Histoire des idées et critique littéraire

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Pascal Dethurens

DE L’EUROPE EN LITTÉRATURE

Création littéraire et culture européenne
au temps de la crise de l’esprit
(1918-1939)

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2002

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Résumé

«Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles ». Tel se donne à lire, selon la formule célèbre et désenchantée de Valéry, l’acte de naissance de l’Europe dans la littérature du XXe siècle. Pour quiconque s’interroge aujourd’hui sur la définition de la «littérature européenne» et, plus largement, sur l’identité de la «culture européenne», force est de constater la complexité des questions soulevées. De quoi parle-t-on au juste lorsque, à l’aube de la modernité, l’Europe – l’Europe comme mythe, comme idée, comme thème ou comme figure – est soumise à examen? S’agit-il toujours de la même réalité, suivant qu’on la conçoive à la façon polémique des surréalistes en France ou à la manière apocalyptique des grands poètes (T. S. Eliot, W. B. Yeats, Pessõa, Séféris, D’Annunzio, García Lorca, Rilke)? Que nous apprennent de notre culture, tout au long de l’entre-deux-guerres, les romanciers les plus subtils (Proust, Kafka, Svevo, Mann, Hesse, Broch, Musil, Joyce, Huxley ou Witkiewicz), les auteurs dramatiques les plus audacieux (Claudel, Hofmannsthal, Pirandello) et les théoriciens les plus novateurs (de Spengler à Freud)? Voilà l’enjeu de ce livre: partir à la recherche de l’Europe en littérature pour, textes à l’appui, parvenir à définir une nouvelle poétique de la culture.

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Abstract

“We civilisations, we too now know that we are mortal”. The famous words of a jaded Valéry mark the birth of Europe in the literary landscape of the twentieth century. “European literature” and the larger concept of “European culture” raise complex questions indeed. What exactly is the nature of the subject when “Europe” – as a myth, a theme or an idea – is up for discussion? Is this Europe the same for the polemical French Surrealists and in the apocalyptical expression of the great poets? What do novelists, playwrights and theorists teach us on the topic? Dethurens goes in search of Europe in literature to define a new poetics of culture.

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www.droz.org

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Références papier

ISBN : 2-600-00800-6

EAN : 9782600008006

ISSN :0073-2397

Copyright (2002) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission from the publisher.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 9782600308007

EAN PDF : 9782600108003

ISSN : 0073-2397

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DÉDICACE

pour Jean-Pierre Morel

INTRODUCTION
L’EUROPE AU MIROIR DE LA LITTÉRATURE

Car tout cela est-il bien vrai, qui n’a d’histoire ni de sens, qui n’a de trêve ni mesure ?… Oui tout cela qui n’est pas clair, et ne m’est rien, et pèse moins qu’à mes mains nues de femme une clé d’Europe teinte de sang… Ah ! tout cela est-il bien vrai ?…

Saint-John Perse,

Poème à l’étrangère

Que faire, aujourd’hui, des classiques de la modernité ? Eriger un monument à la gloire de leur grandeur que n’ont pas entamée, mais bien plutôt accrue, les années qui nous séparent d’eux, ce serait, en même temps que rendre justice à leur génie propre, mettre l’accent sur cet écart précisément. Lire au contraire les œuvres les plus célèbres des années vingt et trente à la façon d’un grand texte prophétique et annonciateur de notre époque, cela reviendrait, tentative imparfaite pour tentative bancale, à se laisser aveugler par leur scintillement particulier. Magnifier par convention la mémoire d’un côté, ou rompre le fil d’une imaginaire continuité littéraire de l’autre – il demeure qu’aux yeux du lecteur moderne, la double décennie de 1918 à 1939 offre, comme champ de création littéraire, un spectacle si riche et un objet si dense que le

point de vue

à adopter sur elle maintenant semble difficile à fixer et, par là, digne d’intérêt.

Car ce qu’invente la littérature de l’entre-deux-guerres, c’est l’œuvre-somme. Le texte monumental, le texte hanté par l’idée de la totalité, elle-même suscitée par la croyance en la précarité de la culture, ce type de texte force l’interrogation. Et cette interrogation fait aujourd’hui la joie et le malheur tout ensemble de la « relation critique » (J. Starobinski), parce qu’elle porte sur les fondements mêmes de la culture. Pour le dire autrement, l’invention majeure de la création littéraire à cette époque est celle de

l’Europe

.

L’Europe, un repère ou un événement pour la littérature de l’entre-deux-guerres ?

1

Et qui, de surcroît, permettrait au lecteur de découvrir un fil d’Ariane et de le dérouler jusqu’à la sortie du labyrinthe que composent tant d’œuvres aussi violemment dissemblables les unes des autres ? Rilke, dans la septième des

Elégies de Duino

(1923), ne croyait pas même pouvoir soupçonner, à travers la prolixité chaotique du monde, l’existence de pareil secours. La métaphore de la dixième strophe dit bien plutôt l’égarement de l’homme et l’errance du poète au milieu de l’enchevêtrement du temps présent :

L’esprit de l’époque se crée de vastes greniers de force, lui qui est sans forme,

Comme l’impulsion tendue qu’il puise en toutes choses

2

.

Il y aurait ainsi, si l’on en croit le poète, de très nombreuses œuvres à cristalliser « l’esprit » d’une époque. A nous, aujourd’hui, de faire le pari que celles des années vingt et trente sont « l’impulsion » de l’avènement de l’Europe, c’est-à-dire qu’en elles l’Europe a fait office de parole commune. Pour autonome ou monolithique que chaque œuvre particulière paraisse tout d’abord – que l’on songe à

Ulysse

en 1922, au

Loup des Steppes

en 1927 ou à

L’Homme sans qualités

en 1930 – , toutes, selon des échelles de signification et de pertinence très variables, entretiennent un rapport avec l’Europe. L’Europe, donc : voilà par quoi l’analogie pourrait être introduite au milieu du champ littéraire des années 20 et 30, rendant possible une lecture comparatiste, sans laquelle chaque texte retrouverait sa belle solitude de soliloque.

Que l’on prenne en compte par exemple tel recueil poétique italien (Ungaretti), portugais (Pessoa), espagnol (Lorca), français (Breton), autrichien (Hofmannsthal), irlandais (W.B. Yeats) ou anglais (T.S. Eliot), cela relèverait de la pure folie critique que de vouloir mettre en jeu, entre chacun d’eux, et indépendamment même du choix de leur forme, un lien quelconque, qui ferait en effet immédiatement défaut. Le point de départ de cette étude, pour éviter pareil écueil, repose sur un constat de fait : toutes ces œuvres sont parfaitement datables dans l’histoire des idées, qui prennent leur source dans ce que Valéry a appelé, en 1919, la « crise de l’esprit », et en l’occurrence de l’esprit européen, crise spirituelle elle-même découlant de ce que Unamuno a nommé, en 1913, le « sentiment tragique de la vie ». Se substitue dans chacune d’elles, à la conviction rassurante que l’Europe était encore détentrice de sens et de valeur, celle, d’abord hésitante, inquiétante ensuite, que l’Europe traverse la plus grave crise de son Histoire, obstacle surmontable pour les uns, ultime raz-de-marée pour les autres.

Davantage : à la suite du texte capital de Spengler

Le Déclin de l’Occident

en 1918, artistes, écrivains et philosophes ont commencé à mettre en doute l’Europe, jugée tantôt comme culture tombant en décadence, tantôt comme héritage maudit, tantôt encore comme monde fini. Tout un imaginaire de la décrépitude, du périmé et de la mort envahit dorénavant le domaine de la littérature ; et, faut-il ajouter, il a été d’emblée un imaginaire collectif, général, commun :

européen

. Témoin de ce que Heidegger appellera plus tard « l’Europe naufragée », un poème, souvent cité à l’époque (1930), de Fernando Pessoa, paru sous l’hétéronyme d’Alvaro de Campos dans

Le Violon enchanté

, rythme, explicite et sceptique devant l’Europe moderne, un chant à la fin du monde :

Grèce Rome Chrétienté Europe

S’en vont toutes quatre

Là où du temps va toute époque :

Qui vient vivre la vérité ?

3

Témoin encore de cette extinction partout crue telle de la culture européenne, l’interruption d’un récit d’Umberto Saba en 1936, qui dit, sur le mode mineur, la nostalgie d’une Europe en allée. « Si je raconte ces détails d’une époque révolue, ce n’est pas, je te le jure, lecteur, pour parler de moi, mais seulement pour déplorer les horribles mélanges qui étaient alors possibles en Europe, quand il existait encore une Europe »

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. Témoin de même de l’inextricable finitude d’un monde naguère familier et de la perte d’une unité irretrouvable, une strophe de

Légende

(1945) d’Ole Sarvig, qui sonne aux accents élégiaques d’un équinoxe :

En ce moment précis

Une sphère vivante s’éteint peut-être.

Et dans le froid de la nuit de l’espace,

L’univers est de nouveau chaos

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.

Témoin également de la propagation de la

vox europeana

comme une traînée de poudre d’un bout à l’autre du continent, l’

incipit

tout métaphorique d’une nouvelle de Mihaïl Sadoveanu en 1935,

Haya Sanïs

, où l’évocation d’une petite ville roumaine offre l’image en miniature du grand cimetière onirique du monde moderne. « Rien que des dalles blanches, scellant à jamais l’éternelle demeure ; et les voici soudain entrés de plain-pied dans l’empire du rêve… »

6

Témoin, enfin, comme un point d’orgue lugubrement prolongé, du déclin (poétique) de la condition européenne dans les premières décennies du XX

e

siècle, cette strophe du

Poids de la terre

de Gyula Illyès :

Si c’est là la voix dernière

Dont dispose encore la vie

Pour faire vibrer en nous sa cruelle vérité,

Cette clameur guerrière

Ce brouhaha d’enfer

Qui exalte l’harmonie,

C’est justement ce cri de douleur

Qui exige du destin qu’il crée la symphonie

Et l’ordre vrai, celui qui sauvera l’univers :

Car l’œuvre a triomphé de l’ombre et du déclin,

Parfaite et pure, immortelle et immuable

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.

En même temps, le mot Europe lui-même commence, comme nom générique ou métonymique de toute une culture à l’agonie, à entrer en littérature, d’abord timidement à l’orée du siècle (

Le Baladin du monde occidental

de Synge, en 1907), plus massivement lors de la Première Guerre mondiale (

Europe

de Jules Romains en 1916,

L’Européen

de Hermann Hesse en 1917,

Europa

de Carl Sternheim en 1919), et avec une fréquence accrue tout au long des années vingt et trente (

L’Europe galante

de Paul Morand en 1925, pour ne faire mention ici que de l’apparition du mot en titre). D’étrangère qu’elle était à la fiction ou au langage lyrique et dramaturgique en dépit, çà et là (en particulier chez Rimbaud, Dostoïevski ou James), de quelques exceptions, l’Europe participe pleinement au formidable renouvellement de la littérature au cours de l’entre-deux-guerres pour, souvent, y occuper une place tout à fait centrale.

Or, pourquoi cette violente immixtion ? Il paraît difficile de répondre à brûle-pourpoint. Tout au mieux faut-il faire remarquer que c’est au moment exact où la littérature a réfléchi à de nouveaux modes d’expression, s’est soupçonnée elle-même de forfaiture et a fait l’expérience de nouveaux idéaux, que l’Europe, comme titre, comme thème ou, surtout, comme vision du monde, est devenue objet d’écriture. Et qu’elle l’a fait avec une fréquence telle, et tellement de fond en comble, dans le roman, en poésie, au théâtre, qu’il doit y avoir une logique à cet état de fait. Séparer les grandes révolutions littéraires de l’entre-deux-guerres de la problématique européenne dans les œuvres mêmes qui en ont été le siège serait un pur illogisme, tant l’un et l’autre semblent s’être entre-déterminés. Parler, d’autre part, de l’arrivée de l’Europe en littérature comme d’un phénomène symptomatique, entre 1918 et 1939, de la montée des périls politiques ou de la recherche de nouveaux mots d’ordre esthétiques serait encore aller trop vite en besogne et ne rendrait pas compte de cette articulation inédite de la culture et de l’œuvre.

Ce que l’Europe a été faire en littérature une génération durant pose, en réalité, une série d’énigmes difficilement solubles, qu’on pourrait énumérer, pêle-mêle, de la façon suivante. Pourquoi le

mot

Europe a-t-il remplacé, dès lors qu’il s’agissait pour un écrivain d’interroger le monde, celui de temps présent, ou ceux d’actualité, de civilisation ou de société ? Pourquoi, cela impliquant ceci, a-t-il mis l’accent sur la dimension européenne de la tragédie du monde actuel, de préférence à tout autre aspect de la crise spirituelle ou à tout autre domaine subissant les mêmes troubles ? Pourquoi encore s’est-il formé une authentique

voix européenne en littérature

, quand bien même la fiction serait tenue, à titre purement hypothétique, pour peu appropriée, voire tout uniment mal faite pour proférer ce type de parole ? Entre l’Europe comme entité géographique ou politique et la littérature comme domaine de l’imaginaire, une barrière haut dressée semble s’être interposée pour toujours, qui empêcherait naturellement les écrivains de solliciter le nom du continent comme les idéologues de faire appel au texte des poètes, romanciers ou dramaturges, leurs non-semblables.

Pourtant, Malraux a multiplié les occurrences du mot Europe dès

La Tentation de l’Occident

en 1926 et, inversement, Herriot s’est référé aux grands écrivains de son temps dans son essai

Europe

en 1930. Répondre de tout cela, comme de l’interpénétration entre elles des différentes sphères du savoir et des différents domaines de la pensée, à la façon dont l’a fait Benda dans

La Trahison des clercs

en 1927, c’est-à-dire comme le reflet d’un mélange inouï de la parole littéraire et politique, voire comme l’ouverture d’un abominable capharnaüm qui inaugure la modernité – arguer, donc, de la nouvelle impureté de l’écriture – , ne rendrait pas compte de tout. Assurément

Thérèse

de Schnitzler en 1928,

La Grande Peur dans la montagne

de Ramuz en 1929 et

Les Vagues

de Woolf en 1931 sont à l’abri d’un tel reproche, comme l’essuyent sans le moindre doute

Tirano Banderas

de Valle-Inclan en 1924,

Mario et le magicien

de Th. Mann en 1930 et

Autodafé

de Canetti en 1936.

Deux types de réponses peuvent être apportés à ces questions : le premier, d’ordre interne, de l’ordre du poétique et de la création ; l’autre, d’ordre externe, de l’ordre de la culture et de l’événement. En premier lieu, en effet, qu’il y ait eu interaction étroite du monde européen comme tel et du domaine littéraire, cette jonction trouve explication – phénomène nouveau en 1918 – par la nature même de la crise envisagée. A cette date, Spengler prononce le grand mot, qui tombe comme un couperet, du déclin de l’Occident, banalité innommable pour certains de ses lecteurs, inexorable réalité pour d’autres, et l’on ne comptera plus, jusqu’en 1939, le nombre de ses successeurs, ceux-ci aient-ils été en même temps ses critiques les plus acerbes, de Keyserling à Valéry, de Croce à Ortega, d’Elias à Husserl, ou de Berdiaev à Toynbee. Le XX

e

siècle naît avec la conscience de sa finitude et de la mortalité de l’être. Vouée à la mort par la faute de son devenir « spirituel », « culturel » et « politique » (pour reprendre les trois grandes catégories mises en évidence par Spengler pour rythmer ce déclin), l’Europe, frappée de sénescence, n’a rien d’autre dorénavant à attendre que le néant et l’oubli.

Axiome indémontrable ou vérité

sub specie aeternitatis

, la théorie de la fin de l’Europe a trouvé accueil partout, et les écrivains eux-mêmes, qui l’ont rapidement connue pour avoir lu Spengler dans l’original, par fragments dans les revues ou en traduction – le

Déclin

paraît en traduction anglaise en 1925, norvégienne en 1927, suédoise en 1928, danoise en 1929, française en 1930, italienne et espagnole en 1931, hollandaise en 1932, hongroise en 1933, tchèque en 1934, grecque en 1935 et roumaine en 1936 –, s’en sont fait l’écho en grand nombre, avec le plus souvent une virulence et une indignation qui n’ont eu d’égale, en rapidité, que la célébrité du philosophe. Or, l’Europe tombant en décadence avec toute la série des séquelles (et des « blessures narcissiques », pour reprendre une formule de Freud) que cette chute annoncée a déclenchée, ce sont les fondations mêmes de l’édifice intellectuel qui, a-t-on cru, se sont mises à trembler. Tout, évidemment, ne découle pas en droite lignée de Spengler ; mais, le mur des certitudes en l’hégémonie mondiale de l’Europe lézardé, c’est toute la « maison Europe » (Malaparte) qui a commencé à vaciller. En d’autres termes, ce qui jusqu’alors servait encore de soutien, de couverture ou de garantie à l’ensemble du monde européen, monde de la stabilité, de l’ordre et de la sécurité selon Stefan Zweig dans ses « souvenirs d’un Européen » intitulés

Le Monde d’hier

, tout cela a paru brutalement se dérober.

Davantage : c’est ce qui cautionnait l’écriture elle-même, ce qui lui donnait tantôt innocence et validité, tantôt valeur et raison, sa gratuité ou sa solidité, qui a semblé aux yeux de tous faire cruellement défaut. L’Europe déclinant – et avec elle le soupçon jeté sur les soubassements de l’éthique, sur les présupposés du libre exercice de l’art et sur les piliers séculaires de la religion – , la légendaire candeur de l’écrivain, et la sommation qu’elle faisait au monde de ne lui savoir gré de rien, a dû porter le deuil de toute légitimité. Il n’y a pas, si tant est qu’il y en ait jamais eu, d’autarcie du poétique, car l’origine même de la création dépend de ce qui la suscite :

l’Europe engage l’œuvre

. L’Europe uniquement ? Non ; mais dès lors qu’elle a été conçue comme un tout, organicité et métonymie du vivant, elle a participé du même principe que l’œuvre elle-même. Le poème, le roman, le drame, directement affectés par la malédiction jetée sur la culture dont ils procèdent et où ils puisent leur substance, voient désormais leur

statut

changer : à origine troublée, création...