Charles Blanc Grammaire des arts du dessin

Rares sont les livres qui ont connu une postérité comparable à celle de la Grammaire des arts du dessin. D’abord publiée en fascicules, elle connaît, dès sa parution sous forme livresque, en 1867, un succès considérable.

En 1872, le ministre de l’Instruction publique la fait envoyer à l’ensemble des lycées de France. C’est d’ailleurs au collège, dès l’âge de 16 ans, que Seurat découvre la Grammaire, qu’il utilisera amplement, en particulier les chapitres sur la couleur. L’ouvrage est lu et commenté par des artistes aussi divers que Moreau, Van Gogh et Signac.

Plus qu’un simple manuel pour artistes, cette somme répond à l’ambition de son auteur de sortir la France de ses carences en matière de culture artistique. De fait, il s’agit, en embrassant l’ensemble des beaux-arts – dessin, architecture, sculpture et peinture – de répondre de façon exhaustive à toutes les questions d’ordre esthétique que peut se poser un spectateur face à une œuvre.

Républicain, Charles Blanc fut secrétaire du gouvernement provisoire en 1848 et deux fois directeur des Beaux-Arts (1848-1850 et 1870-1873). Mais il fut aussi théoricien, historien et pédagogue ; premier professeur d’esthétique au Collège de France, il travailla à promouvoir une histoire de l’art pour tous. En proposant à son lecteur une véritable esthétique pratique, il lui livre l’outil de son éducation artistique.

Préface de Claire Barbillon

Charles Blanc

Grammaire des arts

du dessin

Préface de Claire Barbillon

L’esthétique pratique de Charles Blanc

Les arts du dessin avaient-ils besoin d’une grammaire ? Le lecteur peut rester dubitatif face à un titre pourtant composé de mots simples, mais qui, liés entre eux, paraissent aujourd’hui étranges. Ce titre mérite d’autant plus qu’on s’y arrête qu’il n’a pas été conçu d’un seul coup. Lors de la première parution des chapitres qui en composent les prolégomènes, en livraisons périodiques dans la Gazette des Beaux-Arts, il était légèrement différent : il s’agissait de la Grammaire historique des arts du dessin1. Pourquoi cet abandon de l’adjectif qui situait explicitement l’ouvrage dans la discipline de l’histoire de l’art ? Pourquoi, par conséquent, insister sur le jeu polysémique de l’emploi du mot « grammaire » ? Cela ne saurait en aucun cas être considéré comme un innocent raccourci pour des besoins éditoriaux, mais laisse entendre, avant même la lecture du livre, quelque chose de l’auteur, de ses ambitions, et déjà, de la réception attendue de son ouvrage. C’est que la méthode de Charles Blanc apparaît comme inspirée de celle de l’analyse littéraire, alors que l’histoire de l’art comme discipline ne s’est pas encore totalement affirmée dans sa pleine autonomie.

« Arts du dessin » tout d’abord. L’expression se réfère aux académies italiennes de la Renaissance, en particulier à Vasari, dont l’Accademia del Disegno regroupait, sans critère de classement par techniques, les artistes concernés par le dessin, cette essentielle « expression et démonstration de l’idée qui est dans l’esprit2 » de l’artiste. La suprématie du dessin, son pouvoir fédérateur justifié par sa capacité à incarner la puissance de l’esprit dans le processus de la création, perdurent jusqu’au début du XXe siècle. Ainsi, le dessin est, jusqu’en 1863, le seul cours pratique proposé à l’intérieur de l’École des beaux-arts et demeure, même au-delà, la colonne vertébrale de l’enseignement dispensé aux élèves, qu’ils se destinent à la peinture, à la sculpture ou à l’architecture. Le dessin, le nu, l’antique, tels sont les termes de la triade académique, dont le lecteur de la Grammaire des arts du dessin trouve bien des traces. Le regroupement de la peinture, de la sculpture et de l’architecture au sein des « arts du dessin » est un des fondements de la distinction opérée entre arts majeurs et arts mineurs, elle-même issue de l’opposition entre « arts nobles » et « arts mécaniques », formulée dès la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Sous la plume de Charles Blanc, il n’est donc que la trace du respect de cette longue tradition classique et académique, et ne doit pas être entendu comme un manque d’intérêt pour les autres formes de production artistique, puisque les dernières années de la vie de l’auteur sont consacrées à la rédaction de la Grammaire des arts décoratifs.

Mais l’ordre dans lequel Blanc classe ces trois arts mérite qu’on s’y arrête. Architecture, puis sculpture, enfin peinture, cette hiérarchie, largement commentée et justifiée par l’auteur, ne va pas de soi pendant la deuxième moitié du XIXe siècle. Le public, les amateurs, les critiques, s’intéressent avec évidence en tout premier lieu à la peinture. Lorsqu’il aborde cet art dans la Grammaire, Charles Blanc impute à la victoire du christianisme dans le monde occidental celle de la peinture : son accession, usurpée selon lui, au premier rang des arts. Or, Blanc justifie la hiérarchie qui donne au contraire la primauté à l’architecture par l’évolution historique des civilisations elles-mêmes, faisant ainsi largement écho à la troisième partie de l’Esthétique3 de Hegel. Le système hégélien des arts organise en effet les trois formes d’art fondamentales d’un point de vue à la fois philosophique et historique : l’architecture correspond à l’époque symbolique, celle de l’expression abstraite qui s’est incarnée dans l’art égyptien ; la sculpture est par excellence l’art classique, qui s’épanouit dans l’art grec ; la peinture enfin est – de même que la musique et la littérature – essentiellement romantique, comme en témoignent ses productions, du Moyen Âge au XIXe siècle de l’Occident chrétien. Cette théorie, fondamentalement différente de l’idéalisme platonicien ou de l’opposition entre classicisme et romantisme, qui domine largement le débat en France au-delà même de la première moitié du XIXe siècle, n’est pas assimilée par Charles Blanc comme exclusive d’autres courants. Nous en voulons pour preuve l’éloge fait par l’auteur, dès sa préface, de l’esthétique de Lamennais, qui, tout en étant fortement inspirée par Platon et par la conviction que l’art est l’émanation du divin, développe la même hiérarchie entre les trois arts. En effet, dans le troisième volume de l’Esquisse d’une philosophie (1840), l’art tout entier se résume dans l’édification du temple, qui est le lieu par excellence de la représentation de Dieu par l’homme. Ainsi justifie-t-il la primauté de l’architecture, dont la sculpture est un développement immédiat, avant la peinture, qui ne fait que concourir à son achèvement.

Pourquoi une grammaire, ou plutôt pour qui ? Il ne s’agit pas d’un manuel destiné aux artistes, mais d’un ouvrage qu’on classerait aujourd’hui dans la vaste catégorie de la culture générale. Car Charles Blanc ne remet pas en cause la qualité des productions artistiques françaises, mais la connaissance qu’ont ses contemporains de l’art : « Chose étrange ! La France, qui compte en ce moment dans son sein les plus habiles artistes du monde, est, en ce qui touche la connaissance de l’art, une des nations les plus arriérées de l’Europe4. » Dénonçant l’absence d’enseignement de l’histoire de l’art comme une grave carence du système éducatif de son temps – celui des lycées où les futures élites de la nation font leurs humanités – Blanc, veut pallier ce manque. Proposer une grammaire est un objectif à la fois modeste et ambitieux. Modeste dans le sens où une grammaire, pour tout homme lettré du XIXe siècle, est un « livre outil », dont l’usage permet l’accès à la littérature, en particulier classique. Ambitieux parce qu’une grammaire vise à l’exhaustivité : elle doit embrasser tous les problèmes qui se posent, en l’occurrence, dans le jugement esthétique qui peut être tenu par le lecteur devant toute œuvre d’art, quelle que soit sa situation dans le temps et dans l’espace.

Qui fut l’auteur d’un tel ouvrage ?

Quelques mois après la mort de Charles Blanc5, alors qu’il vient d’être appelé à lui succéder au Collège de France6, le sculpteur Eugène Guillaume évoque sa mémoire par un large éventail de fonctions :

« Qui eût dit jamais que, n’ayant pour titre qu’une longue pratique de l’art, je serais tiré du silence de l’atelier pour occuper la place de cet historien, de ce théoricien, de cet écrivain, de ce professeur éloquent7 ? »

Lorsque Castres, sa ville natale, lui consacre une exposition8, cette dernière accole au nom de son héros une liste de titres officiels dont le nombre et la précision conviennent au genre de l’hommage politique au grand homme :

Hommage à Charles Blanc / Secrétaire du Gouvernement provisoire en 1848 / Directeur des Beaux-Arts 1848-50 et 1870-73 / Membre de l’Académie Française / Membre de l’Académie des Beaux-Arts / Premier Professeur d’Esthétique au Collège de France9.

Enfin, dans un article qui réserve la surprise de l’évocation d’un personnage inattendu pour la grande majorité des lecteurs10, André Chastel le présente en ces termes :

« Le fondateur de la Gazette des Beaux-Arts a été à la fois l’historien (Histoire des peintres de toutes les écoles, 14 vol. à partir de 1876), et le théoricien (Grammaire des arts du dessin, 1867 ; Grammaire des arts décoratifs, 1881) le plus écouté du XIXe siècle11. »

Faire le portrait de Charles Blanc, c’est assembler les morceaux d’un puzzle, en dégager les pièces principales sans négliger la cohérence générale d’une existence engagée au service de l’art et des artistes. Si l’œuvre du théoricien de l’art est la part pérenne à laquelle son nom doit sa survie, les autres domaines de ses activités ne sauraient être méconnus : ils apportent un éclairage indispensable à la compréhension d’un projet comme celui d’écrire la Grammaire des arts du dessin. Charles, né à Castres le 15 novembre 1813, est tout d’abord le frère de Louis, qui fut de deux ans son aîné, et auquel il demeura toute sa vie très étroitement lié. Ensemble, ils arrivèrent à Paris après la révolution de 1830 et commencèrent une carrière de journaliste. Mais, alors que Louis se tournait vers la politique, Charles étudiait la gravure, notamment dans l’atelier de Calamatta. Ensemble, ils fréquentaient les milieux républicains. Charles écrivait souvent des articles de critique d’art dans les mêmes revues que son frère, en particulier lorsque ce dernier fonda le Journal du Progrès, en 1839. Lorsque Louis s’imposa, en février 1848, au gouvernement provisoire, fit décréter l’abolition de la peine de mort, proclama le droit au travail et affirma sa confiance en un État socialiste qui seul pourrait procurer « à chacun selon ses besoins », Charles fut nommé directeur de l’administration des beaux-arts. Très actif pour soutenir les commandes et les allocations qui permettaient à bien des artistes de survivre, il « arriva à point, […] dans toute la verdeur de l’âge et de l’esprit, et poussé par ce qu’il y avait de généreux dans le vent révolutionnaire d’alors, pour servir la jeune école et réparer les torts qui lui avaient été causés par les proscriptions de l’ancien jury des salons12 » écrit Philippe de Chennevières, qui n’est pourtant pas un biographe enclin aux éloges. Il note aussi que, lorsque Blanc quitta la direction en 1850, « son nom n’était nullement usé ». Il se consacra alors pleinement à l’histoire de l’art, cherchant à donner une dimension encyclopédique à l’Histoire des peintres français du XIXe siècle, qu’il avait publiée sans l’achever en 1845. Ce fut l’immense projet, auquel il associa quelques collaborateurs, de l’Histoire des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance jusqu’à nos jours, suite de biographies publiées entre 1849 et 1876, par livraisons successives, grâce à un système de souscription permanente13. Il s’agissait pour Charles Blanc d’histoire de l’art, et non pas de critique ; tout en restant fidèle à la tradition vasarienne des Vies, il organise les éléments biographiques selon une structure méthodique et systématique, qui vise à en assurer l’efficacité pédagogique14. Charles Blanc rédige d’autres ouvrages d’histoire de l’art pendant cette période, et fonde, en 1859, la Gazette des Beaux-Arts avec Édouard Houssaye, qui lui confie le poste de rédacteur en chef. Son nom y reste d’autant plus attaché qu’il y publie abondamment jusqu’en 1880, en particulier de futurs ouvrages, d’abord sous forme de livraisons successives : sa monographie, Ingres, sa vie et ses ouvrages, mais aussi les deux livres de théorie et d’esthétique tout autant que d’histoire de l’art, la Grammaire des arts du dessin et son pendant, la Grammaire des arts décoratifs. Académicien, dans la section des beaux-arts, il fut une deuxième fois appelé à la direction des beaux-arts après la chute de l’Empire. Il tenta alors, avec Adolphe Thiers, qui était à l’origine de ce projet, d’organiser un musée des copies, destiné à rendre compte par ce moyen des plus hauts chefs-d’œuvre de l’art universel. Sa réalisation fut interrompue, puis abandonnée dès qu’il eut quitté la direction, à la fin de 1873. Il ne fut pas sans en ressentir quelque amertume. Cet homme volontaire, qui ne faisait jamais défaut à ses amis – à son frère par-dessus tout, mais aussi à des artistes, comme Paul Chenavard, Jean Gigoux ou à des critiques, comme Paul de Saint-Victor –, voulait tout embrasser et ressentit douloureusement cet inachèvement15.

C’est à ses productions intellectuelles, qui rendaient indissociables les discours historique, esthétique et théorique, qu’il dut d’être élu à l’Académie française, et nommé à la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art, qui fut pour lui créée au Collège de France, en 1878, à peine quatre ans avant sa mort.

Le rare mélange d’érudition et de souci d’instruire et de transmettre au plus grand nombre ses connaissances, qui est indissociable des convictions républicaines de Charles Blanc, s’incarne au plus haut point dans celui de ses ouvrages qui fit son renom et demeura le plus célèbre : la Grammaire des arts du dessin. La diversité des champs d’action de Charles Blanc – politique, critique, historique, esthétique et pédagogique – permet de mieux comprendre l’ambition de l’entreprise vulgarisatrice de cet ouvrage, qui lui doit sa qualité rare, et si caractéristique du XIXe siècle : le lien entre simplicité et universalisme.

1 – Les « Principes » : l’esthétique de Charles Blanc

Une lecture rapide du sommaire, la « Table des propositions dont se compose la grammaire des arts du dessin », pourrait laisser penser que cet ouvrage se compose de trois parties, respectivement consacrées à l’architecture, avec son annexe « jardins », à la sculpture, à laquelle est rattachée la glyptique, et à la peinture, accompagnée de l’annexe « gravure ». On remarquerait simplement que ces parties sont précédées par une longue introduction, intitulée « Principes ».

Or, la lecture du texte de Charles Blanc montre que ce plan masque l’importance de ces « Principes », qui, eux-mêmes décomposés en sept chapitres, apparaissent comme la profession de foi esthétique de l’auteur. Ils constituent le soubassement intellectuel à partir duquel les analyses techniques ou stylistiques des chapitres qui traitent des différents arts peuvent se déployer. De fait, l’auteur ne cesse, dans les différentes parties de l’ouvrage, de s’y référer et d’y renvoyer le lecteur. Il en va ainsi de l’affirmation de la primauté du dessin sur la couleur : sa supériorité, étayée par la conviction que la nature a accordé d’autant plus de couleur à la matière qu’elle est informe et d’autant moins qu’elle est animée par l’esprit, est développée dans les « Principes », puis dans le premier chapitre du livre « Peinture ». De même, la question des proportions du corps humain, amplement traitée dans le septième chapitre des « Principes », est reprise et développée dans le livre consacré à l’Architecture (chapitre X). L’analogie vitruvéenne entre l’édifice et le corps humain y fait l’objet d’une interprétation personnelle, du point de vue de l’organisation entre l’intérieur et l’extérieur. Constatant que les organes de l’intérieur du corps sont irrégulièrement organisés, alors que symétrie et beauté règnent à l’extérieur, Charles Blanc en appelle à une même organisation architecturale : à l’intérieur, que les bâtiments ne soient pas assujettis à la régularité, à l’unité, mais qu’à l’extérieur, ils soient symétriques sinon de haut en bas (le corps humain ne l’est pas), du moins de gauche à droite. L’usage du canon est encore déterminé dans des pages consacrées au caractère des formes en sculpture – « qui dit proportions dit liberté16 » – et participe de la recherche du type en peinture afin que la représentation humaine ne reste pas soumise à la recherche du caractère ou à l’expression. Dernier exemple, parmi beaucoup d’autres, la théorie du pouvoir expressif des lignes, inspirée par la lecture des Signes inconditionnels de l’art (1827) du théoricien de l’art hollandais Humbert de Superville (1770-1844), exposée dans le sixième chapitre des « Principes », est reprise du point de vue du caractère expressif des lignes en architecture. Ainsi le caractère général de l’architecture chinoise, incarné par la pagode, serait plaisant, gai, à cause de son analogie avec la conformation physique du visage des Chinois, entièrement structuré de lignes ascendantes.

Les « Principes » mettent en place ce qui constitue à proprement parler l’esthétique de l’auteur. Il est donc plus juste de considérer la Grammaire comme organisée en deux parties, très inégales du point de vue quantitatif, mais qui composent néanmoins un diptyque fondamental sur le fond. La séparation des « Principes » et des trois parties plus techniques et historiques contribue à faire comprendre que les arts visuels sont avant tout cosa mentale, outre le fait que ces « Principes » gouvernent tous les développements des parties ultérieures, qui n’en apparaissent bien souvent que comme des applications.

Le premier trait de cette esthétique est l’ambiguïté qui ressort d’un attachement très fort aux principes du classicisme – la suprématie platonicienne de l’idée sur la technique, la place centrale occupée par la représentation de la figure humaine – et de l’élaboration d’un éclectisme historiciste, dont témoignent la culture philosophique et les sources de l’auteur tout autant que sa méthode. Les « Principes » témoignent en effet d’une assimilation poussée des grandes théories de l’esthétique européenne.

Le choix du premier « Principe », qui consiste en un exposé de la distinction entre les concepts de sublime et de beau, en offre un exemple caractéristique. La présentation des notions et leur explication présentent toutes les apparences de la simplicité. Avec une grande clarté, elles mettent à la portée d’un lecteur de bonne volonté une question qui peut se résumer par cette approche de définition : « Le sublime peut se trouver partout, même dans le chaos, même dans l’horrible ; le beau ne saurait être conçu en dehors de certaines lois d’ordre, de proportion et d’harmonie17. » Les seuls auteurs cités par Blanc à l’appui de son exposé sont les plus célèbres des Anciens, Platon, Zeuxis, ou des modernes, Shakespeare et Corneille, Rembrandt et Poussin, ce qui témoigne du caractère très commun de ses sources, mais peut-être aussi d’une volonté de s’adresser au public le plus large possible. Pourtant, le choix de la problématique et la position de Charles Blanc ne peuvent se comprendre en dehors des débats philosophiques de son temps. Dans l’Encyclopédie, Jaucourt de Marmontel définissait le sublime en se référant à l’héroïsme, et l’on trouvait déjà, à l’appui de sa définition, outre les noms d’Homère et des tragiques grecs, ceux de Corneille et de Shakespeare. Mais Blanc semble avoir été sensible aux productions philosophiques fondamentales du XVIIIe siècle, qui, sur ce sujet, sont allemandes ou anglaises.

En effet, si Kant n’est pas mentionné dans ce chapitre – Blanc ne le nomme que dans sa préface –, les principes de l’esthétique kantienne imprègnent toutes les pages de la Grammaire consacrées au sublime. La Critique de la faculté de juger (1790) développe en effet l’opposition entre le sublime – qu’il rejette aux limites du domaine de l’art, parce qu’il ne peut être contenu dans aucune forme sensible – et le beau, forme de l’essence d’un objet. C’est ainsi que se comprend le commentaire du Et in Arcadia ego de Poussin, dont Blanc refuse d’attribuer le sublime aux qualités picturales, l’attribuant tout entier au contenu de la pensée. Il généralise en ces termes directement inspirés de l’esthétique kantienne : « Les arts du dessin, n’ayant d’existence que par la forme, et emprisonnés dans ses limites, ne deviennent sublimes qu’en vertu de la pensée18 ». L’influence de l’Enquête philosophique sur les origines du Sublime et du Beau (1756), du philosophe anglais empiriste Burke (1728-1757), est tout aussi présente dans ce premier « Principe », là aussi de manière implicite19. En effet, on ne peut comprendre cette « violente secousse » imprimée à notre âme par le sublime sans se référer aux analyses sensualistes de Burke, qui insiste sur la tension physiologique ressentie par le spectateur.

La dimension historiciste et éclectique de son auteur apparaît au septième chapitre, de loin le plus développé. Charles Blanc y élabore une théorie originale à propos du canon de Polyclète, dans laquelle apparaît son érudition. Il a lu Galien « dont la portée », prétend-il, « sinon le sens a échappé jusqu’à présent à tout le monde », ainsi que Diodore de Sicile20. Il s’appuie sur l’examen de gravures de Lepsius21 et de statuettes conservées au département des antiquités égyptiennes du musée du Louvre. Il croit découvrir que le doigt médius (le majeur) constitue l’unité de mesure d’un canon en dix-neuf parties, ce qui l’amène à conclure à l’origine égyptienne du canon de Polyclète, qui fait l’objet de multiples recherches tout au long du XIXe siècle.

« Nous tenons donc, ce nous semble, une nouvelle preuve que le canon égyptien était connu et pratiqué en Grèce, du temps de Polyclète, et que les proportions dont ce grand sculpteur avait écrit la règle et sculpté le modèle étaient conformes à celles que les prêtres égyptiens enseignèrent aux fils de Rhoedus, au VIIe siècle avant notre ère22. »

Peu importe que, de fait, il se trompe – son erreur tient à l’interprétation du mot grec δάκτυλος, qui désigne non pas le doigt lui-même, mais le travers du doigt, qui était la plus petite unité de mesure chez les Grecs, comme l’atteste Hérodote. Cette découverte, qui se révèle donc finalement une « fausse piste », témoigne d’une vision de l’histoire de l’art dépassant les catégories chronologiques et spatiales, qui isolent les traditions et les cultures. Il était impensable, pour les théoriciens de la mouvance néoclassique, de supposer que Polyclète, incarnation de la tradition dorienne en plein Ve siècle, ait pu se contenter de codifier des techniques égyptiennes, tant était large le fossé stylistique qui opposait les deux civilisations. La synthèse entre les techniques de l’art égyptien et de la sculpture grecque est caractéristique d’une audace comparatiste qui émane du courant de pensée historiciste.

2 – L’histoire des trois arts du dessin

Une fois posés et développés les principes esthétiques, la Grammaire se fixe comme but la présentation de chacun des trois arts du dessin. Plus encore que dans la première partie, l’exigence de clarté, par le refus du pédantisme sous toutes ses formes et une structure clairement intelligible par le plus grand nombre de lecteurs est perceptible. Elle correspond à l’idéal exprimé par Charles Blanc dès la préface où, se plaçant sous la protection de Voltaire, il énonce son ambition démocratique et pédagogique : « Oui, c’était le plus difficile et le plus impérieux de nos devoirs que d’être clair. Le temps n’est plus où les écrivains pouvaient se renfermer dans une sorte de franc-maçonnerie interdite au vulgaire23. » Pour atteindre ses objectifs, Blanc renonce absolument à une structure par artistes, par écoles, ou même par pays. Il choisit une démarche beaucoup moins habituelle, qui consiste à organiser son propos à partir des caractéristiques formelles propres à chacun des arts traités. Chacune des trois parties est structurée de la même manière : le premier chapitre est consacré à la définition de la spécificité des fins de l’art considéré, le deuxième est une définition de leur utilité du point de vue éthique. Puis viennent des pages qui développent les deux premiers, en articulant les spécificités formelles de chacun des trois arts aux concepts de beau et de sublime. L’ensemble des autres chapitres développe les moyens qui se trouvent à la disposition des artistes pour parvenir aux fins qui ont été précédemment définies. Enfin, les deux premières parties, consacrées à l’architecture et à la sculpture, présentent rapidement, en un dernier chapitre, les grands traits de l’évolution stylistique alors que, pour la peinture, Charles Blanc finit par une présentation de la hiérarchie des genres. Le parallélisme qui existe donc entre les trois parties est frappant, même si elles sont d’inégales longueurs : vingt-cinq chapitres pour l’architecture, quinze pour la sculpture, dix-sept pour la peinture (plus de deux cents pages consacrées à l’architecture, un peu plus de cent à la sculpture, à peine plus à la peinture). Ainsi, l’ensemble de la Grammaire satisfait un lecteur du XIXe siècle habitué aux valeurs de la rhétorique : l’équilibre des phrases comme des parties, le rythme, la symétrie.

a) Architecture

Ce qui gouverne les chapitres consacrés à l’architecture est le refus de Charles Blanc d’en limiter la définition à la formule courante selon laquelle elle serait « l’art de construire, de disposer et d’orner les édifices ». Il défend au contraire une haute conception de cet art comme participant de l’indépendance de la beauté par opposition à l’accompagnement de l’utile. Blanc cite à l’appui de sa thèse à la fois Emerson et Hittorff, le premier parce qu’il affirme qu’un édifice bâti sans art n’est que la marque d’un égoïsme, d’un vice moral, le second parce qu’il refuse de réduire l’architecture à un art de bâtir. Le talent de Charles Blanc consiste bien souvent à proposer au lecteur des liens et même des équivalences conceptuelles entre des valeurs éthiques et esthétiques et des réalisations techniques : ainsi la convenance qui « engendre ce genre de beauté qui s’appelle caractère » se révèle-t-elle à la vue du plan d’un édifice, la solidité – « la seule menace d’un péril troublerait en nous l’impression du beau » – s’éprouve-t-elle à l’analyse de sa coupe, la beauté elle-même s’apprécie-t-elle à la découverte de son élévation. De même, un sens est attaché aux dimensions : à la hauteur se juge l’élévation – cette fois entendue en un sens spirituel –, à la largeur s’apprécie la stabilité, à la profondeur s’éprouve le mystère.

Charles Blanc cherche par-dessus tout une vision systématique qui englobe, sous des notions générales et abstraites, toutes les productions des civilisations qu’il connaît, y compris celles de l’Inde ou des Tartares24. C’est à cet effet qu’il tente plusieurs essais de définition fondés sur une opposition dialectique : l’architecture serait l’art de distribuer dans un bâtiment les pleins et les vides – « le clair-obscur de l’architecte », « les longues et les brèves de cette prosodie muette qu’on appelle l’architecture25 » – ou bien, comme au chapitre XIII, toutes les variétés d’édifices architecturaux se réduiraient à deux principes : la plate-bande, qui symbolise la sagesse, le calme, la permanence, et l’arc qui, au contraire, entraîne à des idées de hardiesse, de mouvement, de liberté.

Ces analogies, ces jeux de notions antithétiques ou complémentaires, ces balancements rhétoriques, ce goût prononcé pour les figures de style ne sont-ils pas avant tout l’expression d’une virtuosité de grammairien ? C’est en tout cas le point de vue de Philippe de Chennevières, qui les jugeait avec sévérité, disant de leur auteur :

« Il était né grammairien, et grammairien il resta […] dans ses ouvrages les plus amoureusement caressés […] c’est le faible de son tempérament et de son œuvre ; mais cela n’a pas nui à son crédit car notre pays aime les bouches d’or et les dogmatiques26. »

Il n’en demeure pas moins que les chapitres consacrés à l’architecture révèlent l’immense culture de leur auteur – il n’ignore ni les théories anciennes ni les recherches de ses contemporains, comme en témoignent ses références à Viollet-le-Duc par exemple –, la richesse de sa documentation, la pertinence enfin du rapport qui unit le texte aux images. Les illustrations en effet méritent, en particulier dans cette partie, qu’on s’y arrête. Elles sont nombreuses, insérées dans le texte autant que la démonstration le rend souhaitable, ou réparties en planches, qui permettent des comparaisons. Elles font prévaloir l’efficacité pédagogique (quel manuel, quel dictionnaire d’aujourd’hui, même fourni en illustrations en couleurs, rivaliserait avec la clarté de l’exposé relatif aux arcs27 ?) sur la précision documentaire (certaines légendes demeurent incomplètes, comme celle d’une « maison d’un lettré en Chine28 »).

Quelles que soient ses curiosités, les goûts de Charles Blanc, en matière d’architecture, demeurent extrêmement classiques. En témoignent par exemple sa haine des colonnes torses (« N’est-ce pas le comble de la déraison que de prêter une forme serpentine à ce qui doit être l’image de la solidité ? […] l’Antiquité n’offre aucun exemple de colonne torse si ce n’est dans l’art dégénéré et corrompu du Bas-Empire29 ») ou sa condamnation de l’architecture de fer, parce que les matériaux métalliques seraient « hostiles aux pensées morales, aux sentiments tendres et intimes30 ». Mais son goût pour l’érudition, son intérêt pour les progrès de l’archéologie, ne le conduisent pas toujours à des positions où l’intellect l’emporte sur la sensibilité. Ainsi, dans le débat ouvert par la découverte des traces de polychromie sur les temples de l’Antiquité, il se fait le farouche partisan de la blanche uniformité des ruines. Anticipant sur les propos poétiques d’André Malraux, il se réjouit de ce que le « Temps, ce grand constructeur de ruines, ait été bien plus habile que les Grecs, en faisant disparaître le coloriage qui recouvrait les beaux marbres ivoirins des Propylées, du Parthénon de Minerve Poliade, du temple de Thésée31 ». C’est là une position qui le distingue radicalement de celle de ses contemporains, en particulier de ceux dont la sensibilité va du goût néogrec à l’éclectisme. D’aucuns jugeront qu’elle est plus littéraire que véritablement historique.

b) Sculpture

C’est dans le livre consacré à la sculpture que se fait sentir l’importance de l’engagement politique de Charles Blanc. Ses convictions républicaines apparaissent indissociables de ses conceptions esthétiques : elles concilient un idéalisme caractéristique de l’attachement au néoclassicisme avec l’affirmation du rôle civique et pédagogique de la sculpture.

La définition même de cet art est étrangement proche de celle qui pourrait être formulée à propos de l’allégorie :

« La sculpture est l’art d’exprimer des idées, des sentiments ou des caractères par l’imitation choisie et palpable des formes vivantes32. »

Charles Blanc insiste sur cette mission propre à la sculpture lorsqu’il tente, plus loin dans l’ouvrage, de la distinguer de celle de la peinture.

« L’art statuaire […] n’imite pas les traits de tel homme généreux et fort : il sculpte la force généreuse qui se nomme Hercule33. »

Elle est intimement liée à son utilité sociale :

« L’indifférence d’une nation en matière de sculpture accuse un vice dans l’éducation publique. […] L’image de la beauté plastique est nécessaire à la dignité de la vie universelle, car son absence nous laisserait plongés dans la barbarie, en nous faisant perdre de vue les régions de l’idéal34. »

Charles Blanc accorde à la sculpture une efficacité plus grande qu’à une leçon d’instruction civique, en lui prêtant même un mystérieux pouvoir d’imprégnation, comme si l’impact de cette forme d’art était si fort qu’il imprimait ses valeurs dans l’inconscient des spectateurs :

« Tel homme qui passe sur la place publique, croyant ne penser qu’à ses petites affaires et à lui-même, reçoit à son insu le choc des grandes idées que la sculpture manifeste […]. L’enfant même qui joue dans nos jardins au pied des statues se pénètre peu à peu, et sans en avoir conscience, de ces idées générales, qui sont les seules généreuses. Il gardera toute sa vie les premières impressions qu’auront produites sur sa jeune âme ces figures héroïques35. »

Ce passage, publié pour la première fois en 186436, est d’une proximité extrême avec les lignes du Salon de 1859 par lesquelles Baudelaire célèbre « le rôle divin de la sculpture » :

« Vous traversez une grande ville vieillie dans la civilisation, […] et vos yeux sont tirés en haut, sursum ad sidera ; car sur les places publiques, aux angles des carrefours, des personnages immobiles, plus grands que ceux qui passent à leurs pieds, vous racontent dans un langage muet les pompeuses légendes de la gloire, de la guerre, de la science et du martyre. […] Fussiez-vous le plus insouciant des hommes, le plus malheureux ou le plus vil, mendiant ou banquier, le fantôme de pierre s’empare de vous pendant quelques minutes, et vous commande, au nom du passé, de penser aux choses qui ne sont pas de la terre37. »

La sculpture peut justement, pour Charles Blanc, remplir cette mission parce que, parmi les trois arts, c’est elle qui a le privilège de la quête du beau.

Et la définition du beau en sculpture est soumise à l’accession au type, c’est-à-dire au dépassement de la vérité individuelle.

« L’art statuaire […] poursuit avant tout la beauté. Il cherche, parmi les innombrables exemplaires de la vie humaine et de la vie animale, ceux qui représentent une variété collective, et en qui se résume toute une famille d’êtres. Sa mission est de fixer les types38. »

Cette conception, qui invite à chercher le permanent contre l’accidentel, demeure fondamentalement classique. Il en découle toute une série de choix. Le rejet, pour ce qui concerne le geste ou l’attitude, de tout mouvement excessif, de toute « exagération théâtrale », afin qu’ils se révèlent comme « le caractère algébrique et impersonnel du signe choisi » (chapitre. IX). La préférence donnée à la draperie, « forme abstraite qui convient à tous les peuples et à tous les temps », sur le costume moderne, la méfiance à l’égard de la polychromie, conçue comme un artifice trichant avec la distance nécessaire par rapport à la nature. Cette esthétique classique est renforcée, chez Charles Blanc, par la mise en place d’une sorte d’équation, qui lie intimement la définition de la sculpture à ses matériaux d’élection, le marbre ou la pierre, enfin, à sa destination, l’éducation publique. Il y a, en d’autres termes, correspondance entre les matériaux et l’idéologie, ce qui est encore une manière de lier technique et esthétique.

En effet, Charles Blanc rapporte sa définition de la sculpture au latin stare : « Le mot statuaire, dérivé du mot stare, se tenir debout, dit assez clairement, par son étymologie, que la première condition d’une statue est de se bien tenir, d’avoir une assiette solide et ferme39. » Cette considération matérielle se teinte immédiatement d’une connotation morale : « Ce n’est pas seulement une affaire de statique et d’équilibre, c’est aussi une condition de dignité40. » Ainsi, en choisissant l’attitude de son ou ses personnages, le sculpteur doit fuir non seulement la laideur, mais aussi l’expression, le mouvement, d’autant que la pierre et le marbre sont comme impropres à leur représentation. « C’est donc une nécessité pour le sculpteur d’être grave quand il s’attaque à la pierre », conclut Blanc, liant cette gravité à la mission politique et civique de l’art statuaire. Il n’est pas étonnant dans ce contexte que les matériaux les plus éloignés de la fonction de l’hommage public aux grands hommes, ceux qui se prêtent plus facilement à l’expression, ou au réalisme, soient moins prisés par l’auteur, depuis le bronze, plus propice à l’agitation des passions, jusqu’à la cire, avec ses jeux illusionnistes et mimétiques, qu’il déteste par-dessus tout : « plus [les figures de cire] ressemblent à la nature, plus elles sont hideuses41. »

Le classicisme de Charles Blanc culmine avec le chapitre historique qu’il consacre aux styles. Divisé en trois sections, ce chapitre se démarque à peine de la conception ternaire de l’évolution de l’art chez Winckelmann : le style égyptien, qualifié d’emblématique et de peu imitatif, représente le temps du symbole, c’est-à-dire la phase archaïque ; le style grec, qui élève l’imitation jusqu’à la beauté, est le temps du type, la phase de l’apogée ; celui du style romain, enfin, fait descendre la beauté jusqu’au caractère, ce que Charles Blanc appelle le temps du portrait et considère comme la décadence. L’histoire de la sculpture est, pour lui, négligeable depuis lors, car il accuse le christianisme d’avoir été mortifère pour cet art : il ne consacre guère plus de deux pages au Moyen Âge et à la Renaissance, et ses dernières lignes à Michel-Ange.

c) Peinture

Comme le lecteur pouvait s’y attendre, Charles Blanc justifie la hiérarchie qu’il a introduite entre les trois arts et qui réserve à la peinture la place de bonne dernière. Non qu’il professe le moindre mépris à l’égard de cet art, dont il analyse scrupuleusement les divers aspects techniques et les caractéristiques formelles. La seule omission dont on puisse s’étonner est celle de l’analyse stylistique et historique. Mais le reste de l’œuvre de Charles Blanc, et en particulier la gigantesque entreprise de l’Histoire des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance jusqu’à nos jours, prouve assez son intérêt pour l’histoire de la peinture occidentale et la profonde connaissance qu’il en a. Sans doute lui aurait-il paru fastidieux et trop réducteur d’en présenter un résumé.

Il développe en revanche, en particulier dans les chapitres I à V, les fins propres à la peinture, qui contiennent en elles-mêmes les arguments de la justification attendue.

Le premier est technique. La peinture est secondaire par son origine : elle est « née décorative », et tire ses limites intrinsèques des contraintes de l’espace à deux dimensions sur lequel elle se déploie ; « elle conquiert l’espace au moyen d’une fiction42 ».

Le deuxième argument tient davantage à la définition de son utilité sur le plan éthique. Charles Blanc la compare souvent explicitement ou implicitement à la sculpture pour faire comprendre ses limites : elle « tient le milieu entre la statuaire, que l’on peut voir, que l’on peut toucher, et la musique, que l’on ne peut ni toucher ni voir43 ». Il est intéressant de constater que la mission d’édification que le néoclassicisme attribuait à la peinture d’histoire est tout entière dévolue, ici, à la sculpture, et que tout se passe comme si la distinction entre peinture d’histoire et peinture de genre était transférée à une opposition entre sculpture et peinture. Les fins de cette dernière ne sont pas aussi nobles, mais elle n’est pas pour autant exempte de qualités pédagogiques. Elle a simplement pour cela des moyens propres, qui sont plus à même de toucher le cœur que l’esprit : « C’est parce que la peinture n’est chargée d’aucun enseignement officiel, qu’elle nous réforme doucement et nous rend meilleurs.44 »

Enfin, le troisième argument qui justifie, selon Charles Blanc, que la peinture occupe le dernier rang des trois arts principaux réside dans la complexité de son rapport au beau. C’est en effet le propre du peintre de rechercher l’expression, ce qui éloigne de la quête exclusive de la beauté. Alors que le sculpteur « adore le beau jusqu’à redouter l’expression qu’il modère », le peintre « cherche l’expression jusqu’à ne pas repousser la laideur, qu’il idéalise45 ». Blanc pose le problème de la conciliation entre expression et beauté : c’est la notion de style qui lui donne la solution. Il en donne une définition qu’il considère, cette fois, comme aussi valable pour la peinture que pour la sculpture : « Donner du style à une figure, c’est imprimer un caractère typique à ce qui ne présentait qu’une vérité individuelle »46.

Comme pour les autres arts, l’auteur s’attache à la présentation et à l’analyse des moyens propres à la peinture, après avoir fermement établi qu’il s’agit avant tout de moyens optiques, et non pas littéraires, manière de combattre le ut pictura poesis, qu’il ne cite d’ailleurs pas, estimant sans doute le débat suffisamment instruit. C’est dans l’exposé de ces moyens techniques que prennent place, outre un long chapitre, d’une très grande clarté, sur la perspective, les développements consacrés à la couleur, qui sont bien souvent aujourd’hui la seule chose que l’on retienne de la Grammaire. « Le coloris étant, dit-il, ce qui distingue plus particulièrement la peinture des autres arts, il est indispensable au peintre de connaître les lois de la couleur dans ce qu’elles ont d’essentiel et d’absolu ». Blanc propose au lecteur une synthèse des connaissances scientifiques récentes mises à la disposition des artistes par Charles Bourgeois, « peintre qui fut aussi un savant opticien », dont il cite un mémoire lu à l’Académie des Sciences le 22 juin 1812, et Eugène Chevreul, qui avait publié en 1839 un livre au grand retentissement, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés considéré d’après cette loi dans ses rapports avec la peinture et dont paraît, de manière tout à fait contemporaine de la Grammaire, un ouvrage complémentaire : Des couleurs et de leurs applications aux arts industriels à l’aide des cercles chromatiques (1864). La clarté de l’exposé de Charles Blanc rend tout à fait intelligibles les principes de la loi des couleurs complémentaires, avec les développements qui précisent l’usage du blanc et du noir en tant que « non-couleurs », les conséquences du mélange optique, de la vibration des couleurs, enfin la question de la couleur de la lumière. C’est sans doute ce qui explique le retentissement particulier dont bénéficie ce chapitre et sur lequel nous allons revenir. L’ensemble de la partie consacrée à la peinture et à la gravure en bénéficia, ce dont témoignent ses éditions séparées, dont la première, en traduction anglaise, parut dès 187447.

3 – La réception paradoxale de la Grammaire

Il est difficile d’imaginer aujourd’hui l’accueil qui fut fait à la Grammaire des arts du dessin. Publiée in extenso48 en trente-huit articles dans la Gazette des Beaux-Arts entre 1860 et 1866, elle parut en version complète en 1867 et fut considérée comme « une œuvre capitale »49, « l’ouvrage d’esthétique pratique le plus important qu’eût produit notre pays », écrit Eugène Guillaume50. Cette opinion fut certainement partagée par beaucoup, puisque la diffusion de la Grammaire s’étendit effectivement à l’ensemble du territoire français, et ce par une volonté expresse du ministère de l’Instruction publique. En effet, par une lettre de juin 1872, Charles Blanc est informé de l’envoi systématique d’un exemplaire de la Grammaire à tous les lycées de France51. Ainsi son souhait le plus cher est-il exaucé : la Grammaire entre dans l’appareil pédagogique de l’enseignement des humanités ; elle est sinon imposée, du moins proposée à la lecture de tout futur bachelier. Marque de succès, elle est très régulièrement rééditée, quatre fois du vivant de son auteur52, une cinquième un an après sa mort53. Il faut aussi mentionner une édition séparée de la partie consacrée à la peinture et à la gravure en 1886, précédée de sa traduction anglaise.

Une vision idéaliste

Il n’est donc pas étonnant que les lecteurs et commentateurs de la Grammaire aient été nombreux, et divers. Certains, avec à leur tête quelques académiciens, y trouvèrent ce qu’ils espéraient et retinrent essentiellement l’aspect idéaliste et classique d’un ouvrage de philosophie de l’art qu’ils situaient dans la tradition néoplatonicienne. Il nous semble aujourd’hui toujours recevable de la situer, en suivant Guillaume, dans une tradition humaniste et historiciste :

« Par la nature des idées, par le travail un peu raffiné de l’esprit et jusque par la manière dont le sujet est divisé en propositions qui se présentent sous la forme de sentences, la Grammaire porte en elle je ne sais quel parfum de la Renaissance. Elle semble l’œuvre d’un Français venu à Florence vers la fin du XVe siècle et qui, d’ailleurs bien instruit des choses, aurait eu part aux leçons d’un Marsile Ficin54. »

Il est un peu forcé, en revanche, de réduire, comme cela fut fait au nom de l’Académie, les objectifs de Charles Blanc à une lutte manichéenne entre matérialisme et spiritualisme dans l’art, même si le camp de ce défenseur des idées républicaines en politique est clairement, en matière d’art, celui de l’idéalisme :

« Adversaire aussi éloquent que convaincu du matérialisme dans l’art, l’auteur de la Grammaire des arts du dessin a pris à tâche et il a trouvé le secret de définir le caractère essentiellement spiritualiste de l’art sous toutes ses formes [et, citant la Grammaire] “L’art est religieux et moral. Il est religieux parce que le beau est un reflet de Dieu même. Toute vérité enveloppée par une forme sensible et belle nous montre et nous voile l’infini ; elle couvre et découvre tout ensemble l’éternelle beauté. L’art est moral parce qu’il élève l’âme et la purifie…” De telles paroles […] résument d’ailleurs les doctrines qui sont celles de la compagnie au nom de laquelle j’ai l’honneur de parler55. »

Que son auteur « ne se soit pas trop éloigné dans le sombre labyrinthe de la métaphysique56 » réunit tous les suffrages dans une France qui reste éprise de clarté, même quand il s’agit de philosophie.

La lecture des néo-impressionnistes

Est-ce en tant que grand manuel d’esthétique classique que Vincent Van Gogh l’évoque ainsi dans une lettre à Théo, en 1885 : « Je mets l’ouvrage de Ch. Blanc dans la caisse contenant les études, ainsi qu’une Bible de la part de Moe » ? Plusieurs lettres de l’année précédente témoignent de l’intérêt général qu’il porte à la Grammaire, qu’il vient d’acheter et dont il conseille la lecture à son ami Rappard57. Il faut attendre une autre lettre, de 1888, pour que l’on comprenne que c’est l’exposé relatif à la théorie des couleurs qui a retenu son attention, surtout le lien établi par le texte de Charles Blanc avec les théories de Delacroix58. Les œuvres de sa période parisienne (de mars 1886 à février 1888), en particulier celles qui sont proches des recherches néo-impressionnistes, montrent mieux encore que ses écrits la libre application des principes du contraste simultané des couleurs et du mélange optique qu’il a lus dans la Grammaire. Bogomila Welsh-Ovcharov observe à propos d’une toile intitulée Sous-Bois59 : « Van Gogh exploite le principe de variation d’une seule teinte par tonalité, par degré de saturation ou à l’intérieur même du cercle chromatique auquel il s’était beaucoup intéressé à Nuenen, à travers la lecture des écrits de Charles Blanc60. »

C’est ce même chapitre XV, mais aussi le compte rendu que propose Charles Blanc de la théorie d’Humbert de Superville dans les « Principes », qu’ont retenus et exploités Seurat et Signac. Comment ces artistes pouvaient-ils ne pas s’enthousiasmer en découvrant que Charles Blanc leur proposait d’acquérir à propos de la peinture des connaissances directement exploitables ? Georges Roque relève une phrase de Blanc comme : « la loi des complémentaires une fois connue, avec quelle sûreté va procéder le peintre61 », remarquant que pour de jeunes peintres coloristes, Van Gogh, Seurat, Signac, « la découverte de lois scientifiques pour les couleurs constituait une véritable aubaine, dans un domaine où, suivant le vieil adage – “on devient dessinateur, on naît coloriste”, – seul le dessin était passible de lois62. »

Une lettre autobiographique, adressée par Seurat à Félix Fénéon en 1890, apprend qu’il lut pour la première fois la Grammaire des arts du dessin à l’âge de 16 ans : « […] Ayant lu Charles Blanc au collège et connaissant les lois de Chevreul et les préceptes de Delacroix pour cette raison63. » Cette lettre montre le type d’usage fait par les artistes néo-impressionistes des chapitres de la Grammaire qui fondent leurs recherches : ils les intéressent et nourrissent bien leur réflexion à la manière d’un manuel qui permet d’appréhender sous une forme claire et intelligible des comptes rendus théoriques de plusieurs auteurs sur une question. En l’occurrence, Goethe, Newton, Chevreul, Delacroix, sont, avec des degrés divers de précision, évoqués par Charles Blanc ; ses lecteurs en tirent leurs propres réflexions esthétiques64. Les larges citations de la Grammaire, insérées par Signac dans D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, sont, dans le même sens, des textes qui rebondissent sur les théories présentées et analysées par Blanc, celles de Delacroix en particulier65. L’exposé de Charles Blanc est donc pour les fondateurs du néo-impressionnisme un texte essentiel, quel que soit d’ailleurs son degré de précision par rapport aux théories dont il rend compte66 – qu’il s’agisse de celles de la couleur et de la signification émotionnelle des directions linéaires.

Le succès de ces chapitres, si rigoureusement circonscrits dans la Grammaire, doit être reconsidéré dans la perspective générale de l’esthétique picturale de Charles Blanc, ce qui ne laisse pas d’être paradoxal. Car la diffusion des théories de la couleur qu’opère la Grammaire des arts du dessin revient à affirmer l’existence de lois scientifiques, ce qui s’oppose à l’idée généralement admise selon laquelle seul le dessin est affaire de savoir, la couleur n’étant que de l’ordre du sentiment. La contradiction existe dans la pensée même de Charles Blanc. Cela n’échappe pas au sculpteur Jules Salmson qui, dans un livre de souvenirs, Entre deux coups de ciseau, les souvenirs d’un sculpteur67, relate un entretien amical au cours duquel Blanc réaffirmait, comme dans la Grammaire, la supériorité du dessin, qui serait « l’expression primordiale du sentiment », sur la couleur, « charme complémentaire ». Contraint d’entendre des arguments contraires – « l’admettre d’une manière si absolue, ne serait-ce pas nier cette puissance expressive des couleurs […] ceux qui ont approché Delacroix, Diaz ou Théodore Rousseau savent très bien qu’ils procédaient en cherchant tout d’abord les grandes symphonies par des taches harmonieuses, c’est-à-dire les accords des complémentaires » –, Charles Blanc, « ébranlé » selon Salmson, « se proposait […] d’être moins affirmatif lorsqu’il ferait réimprimer sa Grammaire des arts du dessin68 ». Il n’y apporta, de fait, aucun changement, et la contradiction entre la primauté classiquement accordée au dessin et le développement conjoint de théories scientifiques de la couleur ne lui enleva pas de crédit.

Ainsi, si la notoriété de la Grammaire a franchi le tournant du siècle à cause de ses exposés sur la couleur et des portes que Charles Blanc ouvrait à de nouvelles expériences picturales, cela est dû à l’érudition et à la pluralité de ses références, et ne peut se comprendre sans le contexte d’une esthétique générale, qui tentait de formaliser les différentes composantes du langage plastique, parmi lesquelles le dessin gardait la première place.

L’invention du formalisme esthétique

Revenir à une vue d’ensemble de la partie consacrée à la peinture permet de découvrir un dernier paradoxe, peut-être le plus flagrant, et aussi le plus propre à pérenniser l’intérêt et la valeur de la Grammaire des arts du dessin. Non pas malgré, mais grâce à tous les principes d’esthétique classique et idéaliste qu’il développe, Charles Blanc fonde l’analyse des « moyens et des fonctions essentielles des arts plastiques », ce qui n’a pas échappé à son premier biographe, Tullo Massarani69.

Blanc, par le titre de la Grammaire, mais aussi par l’ampleur de ses développements, ne cherche-t-il pas en effet à affirmer avant tout que les arts du dessin ont un langage, leur langage, dont la morphologie et la syntaxe peuvent être divulguées à l’amateur de bonne volonté afin que, par l’exercice du regard, il entre dans cette quête de la beauté qui est une manière d’approcher le divin ? André Chastel a reconnu que l’enseignement de Charles Blanc était fondé sur des principes très élevés, reposait sur l’ambition d’« ordonne[r] l’art à l’absolu70 » ; le moyen de cet ordonnancement était justement la définition et le déploiement des articles d’une grammaire, avec ce qu’elle suppose de constructions normatives sur les structures, mais aussi de liberté infinie laissée aux exemples. C’est justement ce que Massarani, avec une clairvoyance prémonitoire, exprime dès 1885 en ces termes : « Le vocabulaire du langage universel des couleurs et des formes pourra bien s’élargir, la grammaire de ce langage n’en sera pas ébranlée71. »

Cette méthode formelle d’appréhension du visible ne devait pas laisser indifférents les symbolistes et les nabis. Il ne faut peut-être pas accorder une importance excessive au fait que Gustave Moreau a possédé la Grammaire des arts du dessin dès sa première édition, même si nous n’avons pas repéré beaucoup de manuels ni d’ouvrages de théorie de l’art dans sa bibliothèque72. Il est plus significatif de la trouver souvent citée par Maurice Denis dans les articles réunis dans Théories, et nous ne pouvons qu’être sensibles au parallélisme entre la première définition de la peinture proposée par Charles Blanc : « la peinture est l’art d’exprimer toutes les conceptions de l’âme au moyen de toutes les réalités de la nature, représentées sur une surface unie, dans leurs formes et couleurs73 » ; et celle, devenue si célèbre, du néo-traditionnisme : « Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées74. »

Ainsi, dans sa défiance par rapport à un art littéraire, un art essentiellement préoccupé d’histoires ou même d’histoire, dans l’affirmation sereine de la primauté de la forme, Blanc dépasse la défense de l’idéal dans l’art – il ne reste pas l’apanage des frilosités et des replis sur le passé –, mais ouvre aux recherches artistiques fondées sur un « langage universel des couleurs et des formes75 ». En cela, son approche se situe dans une voie qu’exploreront Heinrich Wölfflin, avec ses célèbres principes, et André Lhote, avec ses invariants plastiques. Même si, dans le détail, certaines propositions de son livre sont devenues obsolètes, cette méthode d’approche formelle et universelle, par laquelle la Grammaire des arts du dessin devait d’ailleurs – et seule la mort de l’auteur empêcha l’aboutissement du projet – être complétée par la Grammaire des arts décoratifs, garde une force impressionnante pour le lecteur contemporain.

Claire Barbillon

1 Publication en livraisons entre 1860 et 1866 ; première publication en version complète en 1867 (voir détail dans la bibliographie ci-après).

2 « Disegno [...] espressione e dichiarazione del concetto che sia nell’animo », Vasan-Milanesi, vol. 1, p. 168, cité par Nikolaus Pevsner, Les Académies d’art, traduction française, Paris, Gérard Montfort, 1999, p. 60.

3 Rédigée entre 1817 et 1829, publiée entre 1835 et 1838.

4 1880, Grammaire des arts du dessin, p.35.

5 Charles Blanc mourut à Paris le 17 janvier 1882.

6 Eugène Guillaume est nommé titulaire de la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art par le décret du 6 juin 1882, sur la proposition de Jules Ferry, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts.

7 Eugène Guillaume, « Leçon d’ouverture du cours d’esthétique et d’histoire de l’art faite au Collège de France le 4 décembre 1882 », dans Notes et discours, Paris, Librairies-imprimeries réunies, s. d., p. 3-44, citation p. 4.

8 Il n’est pas indifférent que l’unique exposition monographique consacrée au personnage ait été organisée en 1948 ; elle est à la fois prétexte et objectif pour la municipalité de Castres dans l’optique des célébrations républicaines du centenaire de la révolution de 1848. La structure de l’exposition en témoigne clairement : une première section, riche de trente numéros, est consacrée à « Castres en 1848 », montrant force lithographies, costumes et accessoires d’officiers et de représentants du peuple. Charles Blanc est ensuite évoqué en trois sections : l’homme, le graveur, l’esthéticien – cette dernière présentant à la fois les productions littéraires de l’auteur, et quelques œuvres de ses « maîtres », artistes qu’il célébra ou dont il fut l’ami. On peut s’étonner que ce soit Charles Blanc, plutôt que son frère aîné Louis, dont le rôle politique fut incomparablement plus important, qui ait été l’objet de cet hommage public. Sans doute le cadet profita-t-il de sa qualité d’enfant du pays castrais, alors que Louis, de deux ans son aîné, était né à Madrid. Quoi qu’il en soit, le lien qui unissait les deux frères fut particulièrement fort, détermina les engagements politiques de Charles Blanc et bien des temps forts de sa carrière.

9 Exposition inaugurée au musée Goya le 27 juin 1948 par Robert Schuman, président du Conseil, Étienne Gilson, de l’Académie française, professeur au Collège de France, Louis Réau, de l’Académie des beaux-arts, professeur à la Sorbonne, Jacques Jaujard, directeur général des Arts et Lettres.

10 André Chastel, « Une source oubliée de Seurat », dans Études et documents sur l’art français du XIIe au XIXe siècle [Mélanges Brière], Archives de l’art français, publication de la Société d’Histoire de l’art français, XXII (1959), p. 400-407.

11 André Chastel, 1959, p. 402.

12 Philippe de Chennevières, Souvenirs d’un directeur des beaux-arts, Arthéna, Paris, 1990, p. 88.

13 Un bulletin de souscription permanente, en quatrième de couverture de chaque fascicule, précise le prix de la livraison – 1 franc – et sa périodicité : « Il paraît chaque mois deux livraisons ». Il précise aussi la méthode adoptée : « Chaque livraison renferme la vie d’un peintre, souvent de deux […]. L’étendue des biographies est déterminée par l’importance du peintre dont il est question, mais son histoire n’est jamais scindée ; elle paraît toujours complète et sans interruption. […] En tête de chaque monographie se trouve le portrait du peintre, au-dessous son nom, l’époque de sa naissance, celle de sa mort et la désignation de l’École à laquelle il appartient. La vie de chaque artiste est accompagnée de ses principaux tableaux fidèlement reproduits par la gravure. »

14 Voir note précédente.

15 Voir à ce sujet la notice biographique, certes orientée par le fait qu’il fut son immédiat successeur, de Philippe de Chennevières (op. cit.)

16 1880, GAD, p. 382.

17 1880, GAD, p. 40.

18 1880, GAD, p. 41.

19 Burke est nommé deux fois dans la préface de Blanc, même s’il ironise sur son style

20 Diodore de Sicile, Bibliothèque historique, Livre I, XCVIII 4, § 5 à 8.

21 Lepsius, Choix de monuments funéraires, 1852.

22 1880, GAD, p. 74.

23 1880, GAD, préface, p.37.

24 1880, GAD, p. 126.

25 1880, GAD, p. 118.

26 Philippe de Chennevières, op. cit., p. 90.

27 Ch. XXV.

28 1880, GAD, p. 114.

29 1880, GAD, p. 149.

30 1880, GAD, p. 141.

31 1880, GAD, p. 239.

32 Titre du chapitre I.

33 1880, GAD, p. 509.

34 1880, GAD, p. 329.

35 1880, GAD p. 330.

36 Voir la chronologie des premières parutions des différentes parties de la Grammaire des arts du dessin dans la Gazette des Beaux-Arts.

37 Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, IX, Sculpture, in : Œuvres complètes, Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, p. 821-822.

38 1880, GAD, p. 509.

39 1880, GAD, p. 339.

40 1880, GAD, p. 344.

41 1880, GAD, p. 417.

42 1880, GAD, p. 464.

43 1880, GAD, p. 464.

44 1880, GAD, p. 464.

45 1880, GAD, p. 469.

46 1880, GAD, p. 468.

47 Traduction par Kate Newell Doggett, New York, Hurd and Houghton.

48 Nous signalons les quelques modifications de détail entre les différentes livraisons publiées dans la Gazette des Beaux-Arts et l’édition définitive dans la bibliographie ci-après.

49 Funérailles de M. Charles Blanc, Discours de M. C. Rousset, chancelier de l’Académie française, p. 2, archives du Collège de France.

50 Eugène Guillaume, op.cit., reprise en préface de l’ouvrage de Tullo Massarani, Charles Blanc et son œuvre, Paris, Rothschild, 1885.

51 Archives nationales, F²¹ 492, pièce 752, lettre de juin 1872. La Grammaire sera également distribuée comme prix du Concours général et dans les distributions de prix des lycées de France.

52 Deuxième édition : 1870, troisième édition : 1876, quatrième édition : 1880, cinquième édition : 1883.

53 Nous avons tenté de mener une enquête sur la date d’entrée de la Grammaire des arts du dessin dans les écoles des beaux-arts françaises. Malgré les résultats décevants qu’elle a donnés (deux réponses seulement nous sont parvenues), elle montre, par la présence de plusieurs éditions successives tant aux Beaux-Arts de Paris qu’à l’École des Beaux-Arts de Lyon, son rôle pour la formation des artistes à la fin du XIXe siècle.

54 Guillaume, 1882, p. 48.

55 Discours de M. le vicomte Henri Delaborde, Secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts, à l’occasion des obsèques de Charles Blanc, 1882.

56 Tullo, Massarani, op. cit., p. 146.

57 Correspondance complète de Vincent Van Gogh, traduction de M. Beerlock et L. Roelandt, Gallimard, Grasset, 1960, t. 2, R 47 N (août 1884) et R. 48 N (septembre 1884).

58 Ibid., t. 3, 55 8 a F (fin octobre 1888)

59 Vincent Van Gogh, Sous-Bois, été 1887, huile sur toile, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent Van Gogh.

60 Catalogue de l’exposition Van Gogh à Paris, Paris, Musée d’Orsay, 2 février-15 mai 1988, notice par Bogomila Welsh-Ovcharov, p. 106.

61 Georges Roque, Art et science de la couleur, Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, Paris, Jacqueline Chambon, 1997, p. 239.

62 Georges Roque, 1997, p. 239.

63 Lettre de Seurat à Fénéon, le 20 juin 1890, annexe F, p. 431-432, in : catalogue de l’exposition Seurat, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 9 avril-12 août 1991, Paris, ed. RMN, 1991.

64 Sur la manière dont Charles Blanc résume et interprète les thèses de ces théoriciens, voir Jacques Le Rider, « La non-réception française de la “Théorie des couleurs” de Goethe », dans Écrire l’histoire de l’art : France-Allemagne, 1750-1920, Paris, Presses universitaires de France, janvier 2000, p. 169-186,

65 Paul Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, introduction et notes par Françoise Cachin, Paris, Hermann, coll. Savoir, 1987. Charles Blanc y sert d’introduction à Delacroix, dans les citations introduites p. 57 et 85.

66 Voir à ce sujet le chapitre XIV, Charles Blanc, de Georges Roque, 1997.

67 Jules Salmson, Entre deux coups de ciseau, les souvenirs d’un sculpteur, Paris, Lemerre, 1892.

68 Ibid., p. 174.

69 Op. cit., 1885, p. 144.

70 André Chastel, 1959, p. 403.

71 Op. cit., p. 144.

72 Nous remercions Madame Geneviève Lacambre, conservateur général, qui nous a permis l’accès à la bibliothèque de l’artiste et nous a communiqué son inventaire.

73 1880, GAD, titre du premier chapitre de la partie Peinture.

74 Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme », article publié pour la première fois dans Art et Critique, 23 et 30 août 1890, repris dans Théories 1890-1910, Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, Bibliothèque de l’Occident, 1912, p. 1.

75 Tullo Massarani, 1885, p. 144.

Au lecteur

Ce livre est destiné à l’enseignement. Il a été composé pour ceux qui font leurs humanités et qui, au moment d’entrer dans la vie, aspirent à la connaître par son côté paisible et poétique. Cette Antiquité, dont ils ont appris la langue, dont ils savent les actions héroïques et les pensées, ils en ignorent les arts. Dans les créations de l’artiste, pourtant, sont déposées les pures essences de la philosophie antique. C’est là que l’idée a pris une forme sensible : c’est là que respirent les dieux de Virgile et d’Homère, rendus visibles par les métamorphoses plus étonnantes encore et plus charmantes que celles d’Ovide. Comme nous l’avons dit ailleurs, l’éducation de la jeunesse en matière d’art est complètement nulle. Tel lauréat brillant et superbe achève ses études classiques sans avoir la moindre teinture des arts. Il connaît les affaires des anciens Grecs, leurs capitaines, leurs orateurs et leurs philosophes, leurs querelles intestines et leurs grandes guerres médiques ; mais il ne connaît ni leurs idées sublimes sur la peinture et la statuaire, ni leurs adorables dieux de marbre, ni leurs temples divins.

Si l’enseignement public est resté si longtemps muet sur les questions d’art, cela tient sans doute à la prédominance de certaines idées mal comprises. Par une abominable confusion, tant de chastes divinités, dont la présence élève l’âme et la purifie, étaient regardées comme des images suspectes enveloppant l’esprit du mal et toutes pleines de séductions dangereuses. De là l’éloignement de l’institution cléricale pour les arts païens, sentiment qui, dans nos collèges laïques, se traduisait par le silence. Et cependant, les grands papes qui firent peindre, sur les murailles du Vatican, L’École d’Athènes et Le Parnasse, qui consacrèrent à l’Apollon, à l’Antinoüs, les plus belles chambres de leurs palais, ces pontifes à jamais illustres et qui, eux aussi, furent infaillibles, ne croyaient pas faire une œuvre impie en présidant à la résurrection de la beauté antique. Pourquoi donc serions-nous plus chrétiens que Jules II et Léon X ?

Chose étrange ! La France, qui compte en ce moment dans son sein les plus habiles artistes du monde, est, en ce qui touche la connaissance de l’art, une des nations les plus arriérées de l’Europe, elle si renommée, toutefois, pour la finesse de son jugement et pour la souveraineté de son goût. En Angleterre, les livres qui traitent des arts et du beau sont connus de toute personne bien élevée. Dames et demoiselles ont lu, soit dans les originaux, soit dans les innombrables revues qui en rendent compte, les écrits de Burke, de Hume, de Reid, de Price, d’Alison, l’ingénieuse Analyse de Hogarth et les graves Discours de Reynolds. En Allemagne, les idées les plus abstraites, en matière d’art, sont familières à un public immense d’étudiants. Cette science du beau, ou si l’on veut, cette philosophie du sentiment que Baumgarten appela l’esthétique, était enseignée avec beaucoup d’importance et d’éclat dans les universités allemandes presque un siècle avant qu’une chaire d’esthétique fût fondée au Collège de France, où elle ne date que de trois ans. Les hautes spéculations de Kant sur le sublime, les strophes de Schiller sur l’idéal, les fins aperçus et les paradoxes humoristiques de Jean-Paul, les idées de Mendelssohn, la polémique entre Lessing et Winckelmann, les profonds discours de Schelling, les grandes leçons d’Hegel, tout cela est su, compris et discuté au-delà du Rhin, par d’innombrables adeptes. À Genève, où il y a aussi des professeurs d’esthétique, les Réflexions de Töpffer et les Études de M. Pictet sont beaucoup plus connues que ne le sont en France les pages éloquentes et lumineuses de Lamennais et de Cousin.

Ici, au contraire, tandis que l’art est vivant, qu’il entre partout, qu’il attire, intéresse et convertit tout le monde, la faculté de juger les œuvres de la statuaire ou de la peinture semble complètement étrangère à notre public. De toutes parts s’ouvrent des Salons officiels et des expositions privées, où se précipite une multitude sans idées, sans lumières, et qui, faute d’un rudiment, donne tête baissée dans un déluge d’erreurs. Chaque jour, au milieu de ce Paris qui se croit une nouvelle Athènes, nous voyons des personnages de distinction, des Lucullus naturalisés, des millionnaires et des gens d’esprit, entrer à l’hôtel Drouot comme pour y donner publiquement le spectacle des hérésies les plus monstrueuses, illustrer aujourd’hui un caprice que mille badauds imiteront demain, et enchérir jusqu’au scandale les paravents, les chiffons ou les poupées d’un peintre de septième ordre alors que les grands maîtres, les augustes souverains de l’art sont marchandés honteusement et passent la frontière, ne pouvant soutenir la concurrence que leur fait un joli bâtard de Watteau. De sorte que la France du XIXesiècle présente cette incroyable anomalie d’une nation intelligente qui fait profession d’adorer les arts, mais qui n’en sait ni les principes, ni la langue, ni l’histoire, ni la vraie dignité, ni la véritable grâce.

Ce désordre moral tient à l’éducation que nous recevons au collège. La plupart des jeunes gens, sollicités, au début de leur carrière, par mille préoccupations diverses, négligent une étude dont les premiers éléments leur ont manqué. Quelques-uns, qui auraient le loisir de s’y livrer, en sont éloignés par la défiance d’eux-mêmes, faute d’un commencement d’initiation. La seule logique des choses doit faire disparaître cette lacune de l’enseignement public. Il faut, en effet, ou proscrire l’Antiquité tout entière, ou laisser tomber le voile qui couvre les plus belles œuvres de son génie, qui sont aussi les plus morales et les plus nobles. Une telle réforme serait plus profitable à la France que bien des conquêtes et bien des batailles. Nous ne serons pas à la tête des nations tant que nous n’aurons pas annexé aux domaines de notre intelligence cette belle province où fleurissent les jardins de l’idéal.

Qu’il nous soit permis de raconter ici à quelle occasion nous est venue l’idée du présent livre. Nous trouvant un jour à dîner avec de hauts magistrats, dans une des grandes villes de France, la conversation tomba sur les arts. Tous les convives en parlèrent, et non sans esprit, mais très diversement, chacun pensant avoir le droit de se retrancher dans son sentiment personnel, en vertu de l’adage : On ne peut disputer des goûts.

En vain nous nous élevâmes contre ce faux principe, en disant que, même à table, il n’était pas admissible, et qu’un magistrat célèbre, le classique par excellence de la gastronomie, Brillat-Savarin, se fût révolté contre un pareil blasphème. L’autorité d’un si grand nom ne fut pas respectée, et l’on se sépara gaiement après avoir débité avec grâce des erreurs à faire frémir. Cependant, parmi les hommes éminents de la compagnie, il s’en trouva qui, un peu confus de ne pas avoir les notions les plus élémentaires de l’art, demandèrent s’il existait un livre où ces notions fussent présentées sous une forme simple, claire et assez brève pour ménager le temps du lecteur. Nous répondîmes que ce livre n’existait point, et qu’au sortir du collège nous eussions été heureux nous-même de le rencontrer ; que beaucoup d’ouvrages avaient été composés sur le beau, qu’on avait écrit des traités sans nombre sur l’architecture comme sur la peinture, et plusieurs volumes sur la statuaire, mais qu’il restait encore à concevoir un travail d’ensemble, un résumé lucide de toutes les idées que le monde a remuées ou que la méditation peut faire naître, touchant les arts du dessin.

Ainsi nous fut suggérée la pensée de ce livre. Embrassée d’abord avec enthousiasme, puis abandonnée par frayeur, et reprise, enfin, dans un nouvel élan de courage, cette pensée a longtemps germé dans notre esprit. Les difficultés qu’elle soulevait étaient effrayantes, en effet, car non seulement il fallait se rendre un compte sévère de ses impressions et de ses sentiments, mais il fallait encore s’exprimer sur des matières si rebelles à toute analyse, dans cette langue française dont la clarté est inexorable. Passe encore de manier l’esthétique sous le voile officieux de la langue allemande, chez un peuple qu’enchante le crépuscule des idées, et qui a le privilège de voir clair dans l’ombre ; mais en France, au milieu d’une nation de race latine, dont l’indigène bon sens est une perpétuelle ironie contre les rêveurs, comment parler du subjectif et du non-moi, et du sublime dynamique, et de toutes ces choses qui, déjà passablement obscures, demanderaient au moins des expressions intelligibles, une forme claire, dépouillée de tout pédantisme, exempte aussi de trivialité ? Que penserait, que dirait Voltaire, s’il ouvrait certains livres qui se sont publiés après lui sur l’esthétique, si, par exemple, il lisait dans l’Anglais Burke « que l’effet du sublime est de désobstruer les vaisseaux, et que l’effet du beau est de relâcher les fibres du Corps ? » Imagine-t-on quels trésors d’esprit et de bonne humeur il eût ajoutés à son immortelle plaisanterie ?

Oui, c’était le plus difficile et le plus impérieux de nos devoirs que d’être clair. Le temps n’est plus où les écrivains pouvaient se renfermer dans une sorte de franc-maçonnerie interdite au vulgaire. Il faut écrire aujourd’hui et parler pour le grand nombre ; or est-il une étude qu’il importe plus de rendre facile que l’étude de la beauté et de la grâce ? Si nous n’avons pas reculé devant les difficultés de notre tâche, c’est que nous étions soutenu par l’amour des belles choses et par le plaisir de les mettre en lumière. Mais, pour aller de bon cœur jusqu’au bout, nous avons besoin que le lecteur veuille bien ajouter à son attention un peu de bienveillance. Le statuaire Puget avait coutume de dire : « Le marbre tremble devant moi » ; animé d’un tout autre sentiment, l’auteur de ce livre dira au contraire : « Je tremble devant le marbre ». (Juillet 1880)

Grammaire historique des arts du dessin Architecture, sculpture, peinture

Principes

I Du sublime et du beau

Dans les âges primitifs du monde, c’est-à-dire avant l’apparition de l’homme sur la terre, la nature pouvait présenter le spectacle du sublime, mais non point l’image du beau.

Bouleversé par des catastrophes qui déplaçaient les mers, déchiraient les continents et soulevaient des montagnes de granit, le globe terrestre n’était habité alors que par ces monstres dont les ossements fossiles nous épouvantent, et qui vivaient eux-mêmes, entre deux abîmes, sur les débris d’espèces colossales à jamais éteintes. En supposant que l’homme eût pu vivre sur cette planète à demi embrasée, où ne respiraient que les ancêtres des rhinocéros et des éléphants, le chaos prodigieux des premiers âges lui eût annoncé une puissance créatrice, terrible, immense, infinie, et si le langage humain eût existé, l’homme eût appelé la scène du monde, non pas belle, mais sublime.

Le sublime peut donc se trouver partout, même dans le chaos, même dans l’horrible ; le beau ne saurait être conçu en dehors de certaines lois d’ordre, de proportion et d’harmonie. L’un imprime une violente secousse à notre âme, l’autre l’apaise et la ravit. Le beau est toujours humain et toujours à notre portée ; mais le sublime participe du divin et nous ouvre comme une échappée de vue sur l’infini.

La beauté n’apparut donc sur la terre que dans cet âge tempéré où l’architecture des organes de l’homme, élaborée par l’incubation des siècles, se dessina pour la première fois aux clartés du jour. Heureux moment que celui où la nature sentit jaillir de ses entrailles les premières étincelles de l’esprit, où le monde eut conscience de lui-même !… La tradition biblique nous représente l’homme, nouveau venu sur la terre, comme habitant un jardin de délices, qui est planté des plus beaux arbres de la création, arrosé de fleuves, peuplé de toutes les bêtes des champs et de tous les oiseaux du ciel. Ce maître de l’Éden, vivant sous l’œil de Dieu, ne connaît que le bonheur, la grâce et l’amour ; le mal lui est étranger, la difformité lui est inconnue, et, au contraire, il a pour compagne une femme qui est la beauté même.

Cependant un grand malheur, une calamité mystérieuse s’étend sur le monde et en trouble l’harmonie. L’humanité, à peine venue au jour, tombe en déchéance. Elle est chassée du paradis ; elle voit disparaître ces campagnes enchantées, jusqu’alors inaccessibles à la laideur et à la douleur, et la voilà replongée au milieu d’une nature inclémente, encore émue de ses derniers cataclysmes. Maintenant, à travers les générations qui vont se succéder, persistera un souvenir obscur de cette calamité originelle, dont la cause est la faiblesse de la première femme. Et cette réminiscence confuse, on la retrouvera dans les diverses religions de l’Antiquité. La femme que le récit de Moïse appelle du nom d’Ève, la mythologie grecque la nomme Pandore. L’une et l’autre femme répandent sur la terre tous les malheurs. Le beau disparaît alors ou s’obscurcit ; car si la beauté a perdu le genre humain, comment ne serait-elle pas comprise elle-même dans la disgrâce universelle ?

Mais il est dit dans l’Écriture que la femme écrasera le serpent, et dans la Fable que l’espérance resta au fond de la boîte de Pandore. L’humanité conserve donc un espoir en même temps qu’un souvenir. Au surplus la nature, bien qu’affligée de cette douleur qui semble s’exhaler parfois dans le souffle du vent et dans le gémissement des tempêtes, montre encore çà et là, au travers du voile sombre qui la couvre, quelques traces de sa beauté première, précieux vestiges, semblables à ces fragments de peinture qui ont survécu à la ruine des murailles antiques, ou à ces débris de statues divines que l’on retrouve dans les décombres des temples athéniens. Ainsi, l’humanité, guidée par une étoile qui est le souvenir de sa grandeur passée et l’espérance de sa grandeur future, va marcher à la conquête du Paradis perdu, c’est-à-dire du vrai, du bien et du beau, et ces trois formes du bonheur, elle devra les recouvrer au moyen de la science, de l’industrie et de l’art. La science dissipera les erreurs ; l’industrie vaincra la matière ; l’art découvrira la beauté.

Cette étoile qui doit guider la marche du genre humain est justement l’utopie du philosophe, le rêve du poète, l’idéal de l’artiste. C’est pour la voir que l’homme doit regarder les cieux.

De même que nous avons en nous un sentiment inné du juste, qui est la conscience, de même nous apportons en naissant une secrète intuition du beau, qui est l’idéal. Chez la plupart des hommes elle est obscure, latente et endormie ; cependant elle se réveille et s’éclaircit au moment où la beauté leur apparaît. Celui-là est un grand artiste qui, comme Raphaël, porte en lui cette idée du beau à l’état de lumière, et ne peut faire un pas dans la vie sans embellir tout ce qu’il voit, sans éclairer de ses regards tout ce qu’il rencontre.

Quelques philosophes ont pensé que l’idée du beau était un pur ouvrage de l’esprit, qui, en comparant des êtres imparfaits et en supprimant les défauts de chacun d’eux, s’élevait à la connaissance d’une perfection absolue. C’est ainsi, disent-ils, que le peintre Zeuxis forma son Hélène en réunissant les beautés éparses des plus jolies femmes d’Agrigente. Mais comment discerner les défauts d’une figure, si l’on n’a une idée préconçue de la beauté ? Comment Zeuxis aurait-il choisi la bouche de celle-ci, la main de celle-là, le pied d’une autre, s’il n’avait été dirigé dans son choix par une lumière intérieure ? Qui ne sent, du reste, que le rapprochement de parties séparément belles pourrait former un tout monstrueux, si l’artiste ne portait en lui le sentiment du lien qui doit les unir et en constituer l’harmonie ? Un tel sentiment, il le puisera dans cette conscience au sein de laquelle réside l’idée du beau, et qui est sans doute une secrète réminiscence de la grâce primitive du genre humain. Apprendre, dit Platon, c’est se ressouvenir.

Quelquefois, bien rarement, il est vrai, l’homme franchit son domaine, qui est la beauté, et touche au sublime, qui est en dehors de nous et au-dessus de nous. Mais il n’y atteint que par un bond prodigieux, et poussé par une force étrangère, surnaturelle. À l’inverse du beau, qui est une invention cherchée, le sublime est une rencontre imprévue : c’est pourquoi il nous frappe d’un si grand coup quand il éclate dans la poésie aussi bien que dans les arts. Orcagna et le Dante, Rembrandt et Shakespeare, Poussin et Corneille, ont eu des accents sublimes ; mais c’était involontairement, pour ainsi dire, comme la pythonisse antique lorsqu’elle frémissait sur le trépied. Un souffle de Dieu a fait résonner leur âme en passant.

Un trait auquel on reconnaît aussi le sublime, c’est qu’il peut être traduit toujours et compris partout. Simple, il saisit le barbare aussi bien que l’homme civilisé. Issu des profondeurs de la nature, émané du divin, le sublime est absolu, impérissable. On peut faire passer dans toutes les langues le cri de Shakespeare : « Il n’a pas d’enfants ! » et le « Qu’il mourût ! » de Corneille, parce que ces traits n’ont aucun ornement, aucun art, presque aucune forme, tandis que les beaux vers des mêmes poètes sont intraduisibles.

Le sublime, c’est comme l’infini tout à coup entrevu. Voilà pourquoi les arts du dessin, n’ayant d’existence que par la forme et emprisonnés dans ses limites, ne deviennent sublimes qu’en vertu de la pensée. Lorsque Poussin, par exemple, a écrit sur un mausolée que rencontrent d’antiques pasteurs : Et in Arcadia ego (et je vivais dans l’Arcadie), ce n’est pas le peintre, en lui, qui a été sublime, c’est le philosophe, car l’émotion serait la même si on lisait dans un livre cet avertissement sorti des mystères de la tombe et comme soupiré par l’âme d’un mort… Dans la sculpture, on appelle sublimes, par une extension du mot, les ouvrages dont la beauté est si grande qu’elle est absolue, éternelle, admirable toujours et partout. L’architecture s’élève au sublime lorsqu’elle renonce à tout ornement pour rappeler les grands spectacles de la nature, et que, par la seule immensité de ses proportions, elle éveille en nous le sentiment de l’infini.

Oui, c’est depuis que l’homme occupe la terre avec les animaux, ses satellites, que le beau y est apparu, et c’est à l’humanité que le beau appartient ; le sublime est resté à l’univers. L’ordre et la proportion, qui sont des éléments essentiels de la beauté, ne se montrent, en effet, que dans des êtres vivants, je veux dire dans les animaux et dans l’homme. Le reste du monde nous offre le spectacle d’un désordre sublime. Les étoiles sont dispersées dans le firmament avec une incohérence qui épouvante notre imagination. Les montagnes se hérissent, comme au hasard sur le globe, et les arbres s’élèvent capricieusement dans les forêts. Les rivières, les fleuves et les mers forment sur les continents des lignes bizarres, sans aucune régularité, au moins apparente… Mais, dès que la vie animale se manifeste dans les créatures, aussitôt la symétrie s’y fait voir ; les lignes se pondèrent ; les parties se répètent, se correspondent et s’harmonisent. C’est le beau qui sort des entrailles du sublime.

II De la nature de l’art

Tous les germes de beauté sont dans la nature, mais il n’appartient qu’à l’esprit de l’homme de les en dégager. Quand la nature est belle, le peintre sait qu’elle est belle, mais la nature n’en sait rien. Ainsi la beauté n’existe qu’à la condition d’être comprise, c’est-à-dire de recevoir une seconde vie dans la pensée humaine. L’artiste, qui comprend le beau, est supérieur à la nature, qui le montre.

Comprendre ! C’est la grandeur de l’art. Toute notre dignité, dit Pascal, est dans notre pensée. L’histoire rapporte qu’Alexandre fit présent de la belle Campaspe à son ami Apelle, parce que, disait-il, personne ne pouvait comprendre la beauté exquise de cette femme aussi bien que le plus grand peintre de la Grèce.

Cependant, avant de traduire un poème, il faut le lire ; de même avant de comprendre la beauté, il faut la voir.

Lorsque, ayant cessé d’avoir un langage symbolique, l’artiste s’approche de la nature pour la regarder et la dessiner, il commence par une imitation naïve des choses, et les imite dans toutes leurs parties, les trouvant également admirables.

Plus tard, l’étude le rend capable de découvrir les beautés et les défauts de la nature ; il voit dans son modèle des traits caractéristiques et des parties accessoires ; il distingue l’ensemble à travers les détails ; il fait dès lors un choix dans son imitation.

Enfin, une contemplation plus profonde lui révèle les lois de la création ; il sait démêler dans les formes de la nature celles qui sont absolument belles, c’est-à-dire conformes aux desseins de Dieu. Entrevoyant alors une beauté supérieure à la beauté vraie, selon le mot d’un Ancien, pulchritudinem quae est supra veram, il purifie la réalité des accidents qui la défiguraient, des alliages qui l’avaient altérée, il en dégage l’or pur de la beauté primitive ; il y retrouve l’idéal.

Ainsi l’art imite, ou bien il interprète, ou bien il idéalise, il transfigure.

Mais entre ces deux extrêmes, l’imitation pure et l’idéal, il y a un double péril à éviter ; car, en imitant la nature de trop près, l’artiste court le danger d’en reproduire les pauvretés, et, en s’éloignant trop de la nature, il peut perdre de vue les accents de la vie.

La juste définition de l’art se trouvera donc entre la traduction littérale et la paraphrase éloquente, et nous dirons : L’ART EST L’INTERPRÉTATION DE LA NATURE.

Nicolas Poussin, se promenant un jour sur le bord du Tibre, rencontre une femme qui, après avoir baigné son enfant dans le fleuve, le ramène au rivage, l’enveloppe de linges et le caresse. Aussitôt sa pensée se reporte aux temps antiques ; il s’imagine voir Moïse sauvé des eaux du Nil. L’enfant du Transtévère devient pour lui le législateur des Hébreux ; la sauvage campagne de Rome lui apparaît comme le désert égyptien, et s’il aperçoit au loin un obélisque en ruine ou la pyramide de Cestius, il lui suffit d’ajouter un palmier au paysage pour achever la géographie du tableau… Voilà comment une scène de la vie commune s’élève tout à coup à la dignité d’une peinture historique. L’artiste a emprunté de la nature ses grâces naïves, et du paysage son caractère solennel ; mais, avant de mettre en œuvre les éléments qu’il a sous les yeux, sa pensée a tout élevé, tout agrandi, et le cachet de l’art a été imprimé sur la réalité la plus simple. Ainsi se vérifie cette autre définition de l’art, donnée par le grand Bacon, et si semblable à celle que nous venons de formuler : Homo additus naturae, l’homme ajoutant son âme à la nature.

Il en est de même de tous les arts ; l’humanité les a tous créés en s’appuyant sur la nature, mais en s’élevant au-dessus d’elle. La parole est un don naturel de l’homme, et il reste dans la nature tant qu’il ne fait que parler ; mais sitôt qu’il chante ses douleurs ou ses amours sur un rythme marqué par les battements de son cœur, il soumet aux lois de son imagination les bruits de la nature ; il invente un art ; il crée la musique.

Placé entre la nature et l’idéal, entre ce qui est et ce qui doit être, l’artiste a une vaste carrière à parcourir pour aller, de la réalité qu’il voit, à la beauté qu’il devine. Si nous le suivons dans cette carrière, nous verrons son modèle se transformer successivement à ses yeux.

Du moment qu’un être est vivant, il se distingue du reste de l’univers ; il porte, avec le sceau de la personnalité, l’empreinte du dieu inconnu qui a présidé à son destin. Si c’est un homme, que de choses en lui sont accidentelles, soit qu’il ait vu le jour sous la tente de l’Arabe ou sur les montagnes du Caucase, soit que le sort lui ait ordonné de vivre dans tel siècle ou dans tel autre, soit que les aventures qui ont precédé son existence aient fait couler dans ses veines un sang généreux ou appauvri ! De là naissent les divers degrés de curiosité ou de sympathie que nous inspire l’individu, selon qu’il diffère de nous-même ou qu’il nous ressemble.

C’est donc la vie qui distingue les êtres en leur ébauchant une physionomie originale, c’est la vie qui leur prête ce premier genre d’intérêt, l’individualité.

Mais parmi les événements que traverse notre existence, il en est de bons et de mauvais. Il y a l’heureuse influence qui développe un tempérament, et l’accident funeste qui le contrarie. Si la fortune a secondé l’individu dans le sens de son naturel, si rien n’a étouffé ou faussé les germes qui étaient en lui, il aura une originalité harmonieuse, il aura ce premier élément de beauté qu’on appelle le caractère.

Maintenant, si ce caractère, au lieu d’être purement individuel, est un des grands types de l’humanité, c’est-à-dire si l’individu nous apparaît comme résumant le genre humain tout entier ou l’un des grands aspects du genre humain, par exemple, la gracieuse adolescence, la majesté virile, la fierté, la prudence, la douceur, alors il achèvera d’être beau ; il appartiendra aux régions de l’idéal, il aura, dans toute la force du mot, la beauté.

À ces trois termes, l’individualité, le caractère, la beauté, répondent les trois aspects que présente l’art, considéré dans son rôle d’imitateur.

L’artiste qui se borne à imiter la nature n’en saisit que l’individualité ; il est esclave. Celui qui interprète la nature en voit les qualités heureuses ; il en démêle le caractère : il est maître. L’artiste qui l’idéalise y découvre ou y imprime l’image de la beauté : celui-là est un grand maître.

On le voit, à mesure que l’artiste s’éloigne de l’idéal pour s’approcher de la nature, il entre dans l’intimité de la vie particulière, il trouve la saveur de l’originalité ; mais il diminue son importance, il rétrécit son horizon, il se rapetisse. À mesure que l’artiste s’éloigne de la nature pour marcher vers l’idéal, son originalité s’efface, mais il gagne en dignité ce qu’il a perdu en physionomie : il s’ennoblit, il s’élève, il entre dans les grandeurs de la vie universelle.

C’est ici que va éclater la supériorité de l’art. La nature, en effet, ne produit que des individus : l’art s’élève à la conception de l’espèce. On voit, sur la terre, des arbres, des chevaux…, mais on n’y voit ni le cheval ni l’arbre. Nous vivons avec des hommes qui s’appellent Pierre ou Jean : nulle part nous n’avons rencontré ce personnage sans nom propre, qu’on appelle l’homme. Le désert est habité par des lions, mais cette image de la force majestueuse, ce Jupiter des animaux, qu’on nomme le lion, n’existe que dans le granit ou dans le marbre. L’espèce est donc une création de l’art. En comparant mille individus différents, il a distingué en eux des formes génériques et des formes accidentelles ; puis, en réunissant tous les traits essentiels, il en a fixé le caractère invariable ; il a composé un type.

Mais, hélas ! ce type, de pure invention, n’est animé d’aucun souffle ; cet arbre créé par notre esprit ne prêtera son ombre à aucun voyageur ; ce cheval imaginaire ne portera personne, et l’homme que nous aurons conçu ne sera qu’une froide abstraction, un être sans haine et sans amour, dont le cœur n’a jamais battu et ne battra jamais. La nature, qui seule a le don et le secret de la vie, rachète par là son infériorité et reprend son empire. Il faudra donc que l’artiste donne aux créations de son âme les empreintes de la vie, et il ne pourra les trouver, ces empreintes, que dans les individus créés par la nature. Les voilà donc à jamais inséparables, ces deux êtres : le type, qui est un produit de la pensée, et l’individu, qui est un enfant de la vie. Que l’artiste épouse donc la nature ; qu’il l’épouse sans mésalliance, mais qu’il s’unisse avec elle d’une indissoluble union. C’est là le problème.

L’Antiquité grecque l’a résolu, ce problème. Dans chacune des figures qu’elle a créées pour l’éternelle admiration du monde, elle a su imprimer cet accent particulier que nous appelons le caractère, c’est-à-dire que, par une fusion aussi merveilleuse que celle d’où sortit l’airain de Corinthe, elle a su conserver une physionomie individuelle, même à la beauté idéale. Minerve, Apollon, Hercule, Vénus, sont des divinités immortelles, parce qu’elles représentent les pures idées de sagesse, de poésie, de force et de grâce ; mais ces dieux ont une forme personnelle sans quoi ils n’auraient ni physionomie ni caractère, et ils seraient confondus en une seule et même beauté. L’artiste grec a donc puisé dans son esprit l’idée absolue de grâce et de sagesse, et il a pris dans la nature les traits qui caractérisent Vénus et Minerve.

Ces déesses, différemment belles, mais également adorables, deviennent ainsi des caractères dans l’Olympe. Divines par la pensée, humaines par la forme, elles vont réconcilier la nature et l’idéal, et marier le charme de la vie à la dignité de l’abstraction. L’art les a fait descendre de l’Empyrée pour qu’elles apparussent au milieu de nous, familières et vénérables, comme des pensées vivantes :

Minerve est la prudence, et Vénus la beauté.

III Grandeur et mission de l’art

Pour se faire une idée de l’importance des arts, il suffit de se représenter ce que seraient les grandes nations de la terre, si l’on supprimait de l’histoire les monuments qu’elles ont élevés à leurs croyances, les ouvrages où elles ont laissé la marque de leur génie. Il en est des peuples comme des hommes : il ne reste d’eux après leur mort que les choses émanées de l’esprit, c’est-à-dire la littérature et l’art, des poèmes écrits et des poèmes de pierre, de marbre ou de couleur.

Si l’Égypte était inconnue, si le souvenir de ce pays était complètement effacé de la mémoire humaine, quelque jour un philosophe, voyant se dresser dans les solitudes de Memphis trois pyramides gardées par un sphinx, devinerait l’existence d’un peuple religieux, esclave, dominé par le mystère, immobile dans ses idées, plein de foi dans l’immortalité de la vie. Par la signification de ces monuments symboliques il serait amené peut-être à reconstruire toute l’antique Égypte ; il en retrouverait les mœurs, il en connaîtrait les pensées… Si la Grèce était un pays ignoré ou disparu dans l’oubli, quelque jour un artiste, y retrouvant une colonne des Propylées, un fragment des sculptures de Phidias, un bronze de Lysippe, une monnaie d’Alexandre ou un vase grec, serait averti qu’un grand Peuple habita ces contrées, que ce peuple eut un beau sens délicat, un goût pur, un sentiment exquis de la grâce, et qu’il poussa le culte de la beauté jusqu’à diviser l’homme et humaniser les dieux. Oui, un portique en ruine, une tête de marbre, nous suffisent pour remonter en idée à ces temps héroïques où le ciel vivait et respirait sur la terre, comme dit le poète :

Où Vénus Astarté, fille de l’onde amère,

Ruisselait, vierge encor, des larmes de sa mère,

Et fécondait le monde en tordant ses cheveux.

(Alfred de Musset)

Il semble que les nations aient pressenti que leur gloire serait mesurée aux œuvres du poète et de l’architecte, du sculpteur et du peintre, car il n’est pas de peuple qui n’ait honoré les artistes, comme s’il eût vu en eux les témoins futurs de sa grandeur. Dans le primitif Orient et dans la vallée du Nil, l’art, confondu avec le plus haut sacerdoce, était aussi vénéré que le grand prêtre. En Grèce, la fable de Prométhée ravissant le feu du ciel pour animer l’argile symbolisait assez clairement l’auguste origine des arts. Aussi n’est-on pas étonné d’apprendre que le plus sage des philosophes, le maître de Platon, était sculpteur, et qu’il avait modelé les trois Grâces. Chez les Éléens, un sentiment de respect s’attachait au souvenir de Phidias, et les descendants de ce grand homme avaient, de père en fils, la charge de montrer aux étrangers, comme un lieu vénérable, l’atelier où il avait sculpté son Jupiter Olympien.

L’effigie du statuaire Alcamène était placée au faîte du temple d’Éleusis. La ville de Pergame, en Mysie, acheta, des deniers publics, un palais ruiné, pour sauver quelques murailles où il restait encore des peintures d’Apelle, et les habitants suspendirent la dépouille de ce peintre illustre dans un réseau de fils d’or. Plus rudes que les Grecs, les Romains avaient hérité cependant de leur souveraine estime pour les artistes.

Cicéron rapporte que Lélius Fabius, qui comptait parmi les siens tant de consuls, et dont la famille avait tant de fois triomphé, voulut mettre son nom sur les peintures qu’il avait exécutées de sa main dans le temple du Salut, et se fit appeler Fabius pictor. Enfin, dans les temps modernes, ce fut le plus fier des empereurs d’Allemagne, celui qui réunissait en lui l’orgueil germanique à la hauteur castillane, ce fut Charles Quint qui prononça cette parole fameuse : « Titien mérite d’être servi par César. »

Si l’art tient un rang aussi élevé dans l’esprit des hommes et dans l’opinion des premiers peuples de la terre, cela seul nous avertit que sa mission est grande. C’est à nous maintenant de la définir.

L’art est-il un pur délassement de l’esprit, une manière d’orner la vie ? Son but, Dieu merci ! est plus sérieux et plus noble. L’artiste est chargé de rappeler parmi nous l’idéal, c’est-à-dire de nous révéler la beauté primitive des choses ; d’en découvrir le caractère impérissable, la pure essence. Les idées que la nature manifeste sous une forme embrouillée et obscure, l’art les définit et les illumine. Les beautés de la nature sont soumises à l’action du temps et à la loi universelle de destruction, l’art les en délivre ; il les enlève au temps et à la mort. Voyez la Niobé antique : elle est toujours jeune, même auprès de sa plus jeune fille. Une femme belle passe sa vie à devenir belle ou à cesser peu à peu de l’être ; elle n’a, pour bien dire, qu’un instant de vraie beauté, de pleine existence ; mais, en ce moment suprême, sa beauté est absolue, elle manifeste le divin mystère, elle rend visible à nos regards l’invisible beauté. Vienne l’artiste : il arrêtera, il suspendra le cours des années humaines, et il écartera de cette beauté ce qui n’est pas essentiel, le temps, pour la faire paraître dans l’éternité de sa vie.

L’œuvre d’art est donc une création, puisque en pénétrant l’esprit des choses à travers les apparences, l’artiste produit des êtres conformes à l’idée créatrice, à l’idée vivante qui réside en eux. Mais si l’artiste crée, il doit être libre, il doit suivre l’élan de sa propre inspiration. Comment sa main obéirait-elle sans froideur à l’esprit d’un autre ? Comment remplacer l’harmonie si intime que Dieu a mise entre l’âme et le corps, c’est-à-dire la chaleur même de la vie ? L’art est donc libre ; il est absolu ; il ne relève que de lui-même. Donc il ne saurait être confondu avec l’agréable, car il perdrait alors sa liberté et ne serait plus qu’un aimable esclave. Sans doute l’art nous plaît ; il est la grâce et l’enchantement de la vie ; mais son but n’est pas de nous plaire. Autrement, quelle déchéance ! Quel abaissement ! Soumise à toutes les variations du jour et de l’heure, la beauté – cette beauté qui contient l’idée immortelle, qui révèle le divin – deviendrait le pur jouet de nos sensations mobiles. Celui qui l’aurait admirée aujourd’hui la répudierait demain, et, chacun de nous pouvant la juger suivant son impression personnelle, on la verrait plus changeante que la fantaisie et moins durable que la mode. Un seul homme aurait le droit de proclamer beau ce que le genre humain tout entier trouverait laid. Ainsi paraîtrait légitime ce vieil adage, si faux quand on l’applique aux arts du dessin : On ne peut disputer des goûts. Erreur funeste qui consacre l’anarchie dans le domaine de l’esprit ! Le génie cesse-t-il d’être libre parce qu’il obéit à ses propres lois ? Et qu’est-ce donc que le génie, si ce n’est l’intuition rapide des lois supérieures ? Ces lois, il est permis à la philosophie de les connaître ; c’est son droit ; il lui appartient de juger si la forme est convenable à l’idée ; or, quelle que soit la variété inépuisable des formes, il en est toujours une qui est plus parfaite, et c’est la raison qui en décide, avec l’aide du sentiment.

Non, le beau n’est pas seulement ce qui plaît. Que de choses sont agréables sans être belles ! Comme le fait observer Socrate à Hippias. Les plaisirs de la table, par exemple, peuvent-ils être appelés beaux ? Des nations entières trouvent agréables le café et le thé : quelqu’un dira-t-il que ce sont là de belles substances ?

Il ne faut donc pas confondre le beau avec l’agréable ; encore moins faut-il le confondre avec l’utile, qui est souvent son plus grand ennemi. Celui qui, dans un vase grec, ne verrait qu’un pot à eau, et dans une coupe de Cellini qu’une salière, celui-là les aurait bientôt détruits par l’usage. Utiliser, en effet, c’est approprier les choses à son désir, les convertir dans sa substance, les sacrifier. Le jour où les pontifes romains envisagèrent comme utiles les monuments antiques, ils en firent des ruines ; mais, chose admirable ! ces ruines devinrent plus belles encore que le monument lui-même. Ainsi le voyageur qui se promène la nuit dans le Forum éprouve un de ces ravissements dont l’âme conserve toujours l’ineffable impression. L’aspect de ces débris le plonge dans une rêverie délicieuse, solennelle, et pour lui l’arc de Titus, le Colisée, n’ont jamais été plus beaux que depuis qu’ils sont inutiles.

L’utile est le domaine de l’industriel ; le beau est l’apanage de l’artiste ; on admire les créations de l’art, on consomme les produits de l’industrie. Dès que la beauté n’est pas la première qualité d’un objet, cet objet n’est point une œuvre d’art. Un meuble utile peut avoir une certaine beauté, mais il n’est pas beau en lui-même et par essence ; il n’est qu’embelli. Quand l’utile et le beau sont réunis dans une même chose, il arrive souvent que la beauté semble en interdire l’usage, et, si elle l’emporte, l’objet devient alors inutile.

L’utilité est donc étrangère à la destination de l’art ; pour conserver sa dignité, sa grandeur, il doit avoir son but en lui-même. Si on en fait un missionnaire de la religion, un officier de morale, comme dit Mirabeau, ou un moyen de gouvernement, quelque brillant que soit son esclavage, il n’en sera pas moins esclave. Même au service des plus nobles causes, il ne peut devenir un instrument sans s’abaisser ou s’amoindrir, car l’inspiration libre est le plus illustre privilège de l’artiste. La liberté est la plus haute destination de l’esprit.

Il se peut sans doute que d’une belle œuvre d’art il ressorte une idée morale ; mais la morale dépend du spectateur qui la dégage ; c’est lui qui la trouve et qui la prouve. Lorsque la peinture était encore en son enfance, on représentait dans les tableaux des inscriptions morales écrites sur des cartels ou tracées sur des banderoles qui sortaient de la bouche des personnages. Ces naïvetés gothiques font voir jusqu’où allait l’asservissement du peintre, et jusqu’où il pourrait aller, si l’art acceptait pour mission de prêcher la vertu par le dessin et la couleur. Oubliant peu à peu sa véritable fin, qui est de manifester le beau, il retomberait bientôt en enfance ; le fond emporterait la forme ; la morale absorberait la beauté : il n’y aurait plus d’art.

Maintenant, si nous rapprochons ce que nous avons distingué, nous verrons que, par un enchaînement merveilleux, l’art produit de lui-même ce qui n’est pas son but, c’est-à-dire qu’il est religieux et moral, utile et charmant.

Il est religieux, parce que le beau est un reflet de Dieu même. Toute vérité enveloppée par une forme sensible et belle nous montre et nous voile l’infini ; elle couvre et découvre tout ensemble l’éternelle beauté.

Il est moral, parce qu’il élève l’âme et la purifie : il est la splendeur du vrai, suivant une belle pensée platonicienne, modifiée par saint Augustin : splendor boni. Quand je suis en présence d’un chef-d’œuvre, j’éprouve le besoin de mettre mon âme à l’unisson. Si j’avais le sentiment de mon indignité, l’admiration serait pour moi un malaise, un reproche ; je me sentirais humilié de toute pensée basse : je ferais donc effort, une fois rentré en moi-même, pour effacer de ma nature les taches qui me seraient apparues à cette vive lumière que projette la beauté.

L’art est utile aux sociétés, parce qu’il adoucit les mœurs ; il tempère la rudesse de l’homme, rien qu’en le donnant en spectacle à lui-même. Lorsque, jeté par la tempête sur les côtes d’Afrique, Énée arrive secrètement à Carthage, il entre dans le temple de Junon et il y voit une suite de peintures qui représentaient le siège de Troie. À cette vue, ses inquiétudes se calment, et il renaît à l’espérance : « Rassurons-nous, dit-il à son compagnon, ici les malheureux trouvent des cœurs compatissants. »

« En voyant chaque jour, dit Platon dans sa République, des chefs-d’œuvre de peinture, de sculpture et d’architecture, les génies les moins disposés aux grâces, élevés parmi ces ouvrages comme dans un air pur et sain, prendront le goût du beau, du décent et du délicat ; ils s’accoutumeront à saisir avec justesse ce qu’il y a de parfait ou de défectueux dans les ouvrages de l’art et dans ceux de la nature, et cette heureuse rectitude de leur jugement deviendra une habitude de leur âme. »

Laissez donc faire les grands artistes : sans songer à nous plaire, ils nous raviront ; sans vouloir nous moraliser, ils élèveront notre âme. Laissez faire la Beauté : d’elle-même, fille gracieuse et voilée, elle nous conduira auprès de sa sœur austère, chaste et nue… la Vérité.

IV De l’imitation et du style

Phèdre raconte, dans une de ses fables, qu’un célèbre histrion était en possession d’amuser le peuple romain en imitant le cri d’une oie, si notre mémoire est fidèle. Un paysan, voulant surpasser l’histrion, fit crier une oie véritable qu’il avait cachée sous son manteau ; mais, à sa grande surprise, il fut sifflé.

Spirituel apologue, qui à lui seul contient la juste définition de l’art ! Ce qui intéressait le peuple romain, ce n’était point le cri de l’oie, c’était l’heureux effort de l’histrion pour imiter ce cri. Il n’était pas besoin d’aller au théâtre pour entendre un oiseau si vulgaire et si familier ; mais, dès que la chose naturelle passait par la volonté du dernier des histrions, elle devenait piquante, et le peuple s’en amusait, parce que l’homme s’était ajouté à la nature, homo additus naturae. Ainsi, la belle définition que Francis Bacon a formulée était contenue, depuis des siècles, dans la fable de Phèdre.

Qu’est-ce que l’imitation ? C’est une copie fidèle, et rien de plus. Si les arts du dessin n’avaient d’autre objet que de copier la nature, ils tenteraient, la plupart du temps, une chose inutile : ils seraient un pléonasme. Pourquoi peindre avec tant de soin, sur la toile, une fleur que nous pouvons aller voir dans le jardin ? Pourquoi une seconde édition des créatures, alors que la première est inépuisable ? L’imitation, d’ailleurs, est-elle possible ? Les raisins de Zeuxis trompant les oiseaux, c’est là une pauvre fable, imaginée et répétée par des écrivains qui, certainement, n’étaient pas dans le secret de l’art. Si l’artiste est peintre, pourra-t-il conserver à ses fleurs sans parfum cette fraîcheur, au moins, qui est la rosée ? Pourra-t-il, avec des couleurs tirées de la terre, reproduire la lumière des cieux ? S’il est sculpteur, donnera-t-il du mouvement au marbre, de la légèreté aux cheveux, de la transparence au regard ? S’il est architecte, qu’imitera-t-il ? Aura-t-il à copier fidèlement telle ou telle création de la nature ?

Pascal a dit : « Quelle vanité que la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance de choses dont on n’admire pas les originaux ! » Pascal aurait dit vrai si la peinture n’était qu’une imitation, car elle serait alors une vanité, et une vanité impuissante. Mais, il faut le répéter, si l’artiste est l’interprète de la nature, c’est à lui de découvrir le sens voilé, le sens profond de ce poème obscur, pour le traduire dans sa langue, ou plutôt pour lui prêter un langage, car la nature est silencieuse.

L’imitation est le commencement de l’art, mais elle n’en est pas le principe. « Le talent d’imiter les objets réels, dit Reynolds, est sans doute le premier que l’artiste doit acquérir ; mais il s’en faut bien que ce soit le dernier et le plus rapproché de la perfection. » Des grandes et nobles créations de l’homme, en est-il une seule qu’ait produite cette imitation sans choix qu’on appelle, dans l’idiome du jour, le réalisme ? Faut-il proscrire la poésie, parce qu’elle emploie une forme cadencée dont l’homme de la nature ne s’est jamais servi et ne se servira jamais ? L’art dramatique ne vit-il pas également de fictions et d’invraisemblances ? Il n’est pas naturel, assurément, que les héros antiques s’énoncent dans la langue de Racine. Serons-nous pour cela condamnés à ne jamais entendre les superbes colères d’Hermione, les brûlants soupirs de Phèdre ? La réalité ? Elle serait affreuse au théâtre, si l’artiste imitait avec scrupule les contorsions de la mort ou les cris du désespoir, si l’on en venait à nous faire croire que Médée va égorger ses enfants sous nos yeux :

Ne pueros coram populo Medea trucidet.

Ah ! ce n’était pas de la réalité seulement qu’elle s’inspirait, cette muse tragique, fille de Corneille, que nous avons applaudie naguère, lorsque, drapée dans le péplum des statues, elle promenait sur la scène, avec un rythme souverain, les mouvements de la sculpture antique ! L’écrivain ou l’orateur ont étudié chacune des expressions de la langue ; ils en connaissent la signification et la valeur, la couleur et le relief ; mais ces connaissances ne font ni un beau livre ni un beau discours, et si tous les mots sont dans le vocabulaire, l’éloquence est dans l’âme de l’orateur. Ainsi, la nature seule, répertoire immense, renferme tous les éléments de l’art, même les éléments du fantastique, puisque l’homme ne saurait créer une chimère qui n’ait tous ses membres dans la réalité, un nuage qui n’ait traversé le firmament, une plante absolument inconnue au naturaliste. Le sculpteur et le peintre doivent donc étudier religieusement la vie, ils doivent constamment dessiner, modeler et peindre d’après nature, parce qu’ils ne sauraient traduire la nature sans la bien connaître ; mais celui qui ne sait pas s’affranchir ensuite d’une imitation servile, tenir la réalité à distance, en effacer les misères et la transformer selon son esprit, celui-là n’est pas un maître.

Le dernier mot de l’imitation, c’est de produire une copie que l’on puisse prendre pour original ; en d’autres termes, le chef-d’œuvre de l’imitateur serait de faire illusion, non plus à des oiseaux, mais à des hommes. Il en résulte que les personnages représentés dans les cabinets de cire, revêtus de leurs propres habits, avec des cheveux, des cils et des sourcils naturels, de manière à tromper le spectateur, seraient, au plus haut degré, des œuvres d’art. Rien au monde, cependant, n’est plus horrible que ces spectres ; rien de plus faux que cette parfaite ressemblance. Et pourquoi ? Parce que nous sommes secrètement avertis que l’idée est le seul principe vivant dans les êtres, et que partout où elle est absente, il n’y a que des fantômes, de vaines ombres.

Je suppose que Van Dyck eût représenté ces mêmes personnages ; ils ne seraient animés qu’à la surface, mais ils seraient vivants parce que la pensée dominerait dans leur effigie, et que leur portrait semblerait dire : « Je pense, donc je vis. » Loin de se borner à une copie exacte de la réalité, l’art doit pénétrer l’esprit des choses, il doit évoquer l’âme de ses héros. Il peut alors non seulement rivaliser avec la nature, mais la surpasser. Quelle est, en effet, la supériorité de la nature ? C’est la vie qui anime toutes ses formes. Mais l’homme possède un trésor que la nature ne possède point : la pensée. Or la pensée est plus encore que la vie, car c’est la vie à sa plus haute puissance, la vie dans sa gloire. L’homme peut donc lutter avec la nature en manifestant la pensée dans les formes de l’art, comme la nature manifeste la vie dans les siennes. En ce sens, le philosophe Hegel a pu dire que les créations de l’art étaient plus vraies encore que les phénomènes du monde physique et les réalités de l’histoire.

L’histoire, disons-nous : c’est elle qui va nous offrir ici un exemple frappant. Tout homme intelligent l’a remarqué : les événements mémorables sont plus vrais dans les livres d’un Tacite ou d’un Tite-Live qu’ils ne le seraient dans la bouche de ceux-là mêmes qui furent témoins des événements racontés. L’historien de nos jours connaîtra mieux telle séance de la Convention que les représentants qui furent mêlés à ses débats tragiques ; il connaîtra mieux telle bataille de l’Empire que les officiers qui prirent part au combat. Débrouillant, épurant les faits, l’historien voit l’ensemble de l’événement, le plan de la bataille ; il démêle les intentions qui ont dirigé tous les mouvements, il connaît la pensée qui a plané sur ces grands drames, tandis que les acteurs n’en connaissent guère que les accidents et les coups. Devenu artiste à sa manière, l’écrivain distingue les détails caractéristiques et les apparences illusoires ; il saisit et met en lumière ce qu’il y a de plus significatif dans les circonstances, et il arrive ainsi à posséder une grande vérité, plus claire, plus élevée et plus vivante que les petites vérités dont se composait la réalité même.

Mais l’historien n’agit que par l’intelligence ; il fait taire ses sympathies ou il en modère l’expression : l’artiste, au contraire, accomplit son œuvre par toutes les puissances de l’esprit et du sentiment ; il y compromet son cœur. Aussi choisit-il dans son imitation ce qui peut exprimer sa personnalité tout entière, c’est-à-dire qu’il imite la nature, non pas précisément comme elle est, elle, mais comme il est, lui. De là naissent les différents caractères de l’art, ce qu’on nomme les divers styles.

Une femme a passé dans les rues de Rome : Michel-Ange l’a vue et il la dessine sérieuse et fière. Raphaël l’a vue, lui aussi, et elle lui a paru belle, gracieuse pure, harmonieuse dans ses mouvements, chaste dans ses draperies. Mais si Léonard de Vinci l’a rencontrée, il aura découvert en elle une grâce plus intime, une suavité pénétrante ; il l’aura regardée à travers le voile d’un œil humide, et il la peindra délicatement enveloppée d’une gaze de demi-jour. Ainsi la même créature deviendra, sous le crayon de Michel-Ange, une sibylle hautaine, sur la toile de Raphaël, une Vierge, et dans la peinture de Léonard, une femme adorable.

Il en est de même dans les diverses régions de l’art : chaque artiste imprime à ses imitations son caractère personnel. Le paysage varie à l’infini selon les mille nuances du sentiment et du tempérament individuels. Ce bocage qui paraît riant à Berghem, Ruysdael le trouve sombre et mélancolique ; Hobbema n’en aime que le côté agreste ; il le voit avec les yeux et l’humeur d’un braconnier. Albert Cuyp ne regarde les heureux rivages de la Meuse qu’au doux soleil de quatre heures ; Van der Neer ne peint les villages de la Hollande qu’au clair de lune, voulant poétiser les chaumières par les lueurs et les mystères de la nuit. Nicolas Poussin agrandit la nature, comme s’il ne la trouvait pas encore assez grande pour son cœur ; sa pensée se promène, comme une muse sévère, dans cette campagne de Rome, qui lui représente tantôt l’Élysée des philosophes, tantôt la terre de Saturne ; le Guaspre la tourmente et y souffle volontiers les orages ; Claude Lorrain la veut conforme à son génie, c’est-à-dire tranquille, solennelle et radieuse.

Mais, en dehors de ces divers styles, qui ont des nuances dans la manière de sentir et qui ont été consacrés par les grands maîtres, il y a quelque chose de général et d’absolu qu’on appelle le style. De même qu’un style est le cachet de tel ou tel homme, le style est l’empreinte de la pensée humaine sur la nature. Dans cette haute acception, il exprime l’ensemble des traditions que les maîtres nous ont transmises d’âge en âge, et, résumant toutes les manières classiques d’envisager la beauté, il signifie la beauté même. Il est le contraire de la réalité pure : il est l’idéal. Le peintre de style voit le grand côté, même des petites choses, l’imitateur réaliste voit le petit côté, même des grandes. Un ouvrage a du style lorsque les objets y sont représentés sous leur aspect typique, dans leur primitive essence, dégagés de tous les détails insignifiants, et par cela même simplifiés, agrandis. Une architecture n’a pas de style lorsqu’elle n’inspire aucun sentiment et n’éveille aucune pensée. Une peinture, une statue, manquent de style, lorsque, paraissant une imitation littérale et mécanique de la nature, elles ne trahissent aucune âme. Ainsi un paysage reproduit au moyen de l’appareil qu’on nomme chambre claire ne saurait avoir aucun style, pas plus qu’une image réfléchie par le miroir. Une photographie est privée de style, bien que parfois on en reconnaisse l’auteur à certaines préférences dans la manière de poser et d’éclairer le modèle, de préciser ou de noyer les contours. Ce ne sont là, pour ainsi parler, que de belles marques de fabrique.

L’école de Hollande a manqué de style, parce qu’elle n’a pas eu la beauté ; mais elle a brillé dans le second degré de l’art ; elle a triomphé par le caractère. Les écoles d’Italie ont eu de grands styles, personnifiés par Léonard, Michel-Ange, Raphaël, Titien, Corrège. Seuls, les Grecs, parvenus à l’apogée de leur génie, ont paru atteindre un moment, sous Périclès, au style par excellence, au style absolu, à cet art impersonnel et par là sublime, dans lequel sont fondus les plus hauts caractères de la beauté : divin mélange de douceur et de force, de dignité et de chaleur, de majesté et de grâce. Winckelmann a dit ce mot profond : « La beauté parfaite est comme l’eau pure, qui n’a aucune saveur particulière. » Ainsi, dans les sculptures du Parthénon, la personnalité du statuaire s’est effacée, si bien qu’elles sont moins l’œuvre d’un artiste que les créations de l’art lui-même, parce que Phidias, au lieu de les animer au souffle de son âme, a fait passer le souffle de l’âme universelle.

Ceux qui, par amour pour le naturel, se défendent de l’idéal comme d’un ennemi, et veulent emprisonner l’artiste dans l’imitation rigoureuse, s’imaginent sans doute que d’un côté sont la vérité et la vie, de l’autre la convention et le mensonge : c’est une erreur profonde. L’idéal et le réel n’ont qu’une seule et même essence. Le diamant brut et le diamant poli sont l’un et l’autre du diamant ; mais le diamant brut, c’est le réel ; le diamant poli, c’est l’idéal.

V Du dessin et de la couleur

Le dessin est le sexe masculin de l’art ; la couleur en est le sexe féminin.

Des trois grands arts qui font l’objet de ce livre, l’architecture, la sculpture et la peinture, il n’y en a qu’un seul à qui la couleur soit nécessaire ; mais le dessin est tellement essentiel à chacun de ces trois arts, qu’on les appelle proprement les arts du dessin.

En architecture, le dessin, c’est la pensée même de l’architecte ; c’est l’image présente d’un édifice futur. Avant de s’élever sur le terrain, le monument se dessine et se dresse dans l’esprit de l’architecte : il le copie d’après ce modèle médité, idéal, et sa copie devient à son tour le modèle que devront répéter la pierre, le marbre ou le granit. Le dessin est donc le principe générateur de l’architecture, il en est l’essence.

En sculpture, le dessin est tout, car le statuaire peut se passer de couleur, et cet élément est si étranger à son art, qu’il est dangereux, ainsi que nous le verrons, à moins d’y jouer un rôle tout à fait accessoire.

En peinture, c’est autre chose. La couleur y est essentielle, bien qu’elle occupe le second rang. L’union du dessin et de la couleur est nécessaire pour engendrer la peinture, comme l’union de l’homme et de la femme pour engendrer l’humanité ; mais il faut que le dessin conserve sa prépondérance sur la couleur. S’il en est autrement, la peinture court à sa ruine ; elle sera perdue par la couleur comme l’humanité fut perdue par Ève.

La supériorité du dessin sur la couleur est écrite dans les lois mêmes de la nature ; elle a voulu, en effet, que les objets nous fussent connus par ce qui les dessine et non par ce qui les colore. Un grand nombre d’objets inanimés ou vivants ont la même couleur, tandis qu’il n’en est pas deux qui aient exactement la même forme. Si je plonge mes regards dans les profondeurs du désert, et que je vois s’avancer un ton fauve, je puis croire également que c’est un lion ou une autre bête qui vient à moi ; mais, dès que j’aperçois une crinière, c’est un lion.

Des milliers d’hommes ont le même teint, mais chacun d’eux projette sur l’horizon une silhouette particulière. Tous les Nègres sont noirs, comment distinguer autrement que par les proportions de leurs membres, la hauteur de taille ou les lignes de leur démarche ? La nature s’est donc servie du dessin pour définir les objets, de la couleur pour les nuancer.

Je suppose que le peintre étende sur sa toile le ton juste de la chair humaine : ce ton ne nous donnera point l’idée de l’homme, tandis qu’il suffira des plus grossiers contours pour nous rappeler cette idée. On voit même le dessin devenir secours de la couleur, au point de la suppléer en l’indiquant : « Les premiers peintres de l’Antiquité, dit Philostrate (dans la Vie d’Apollonius), ont peint avec une seule couleur, et rien n’empêche qu’on distingue dans de pareilles peintures les formes, les caractères, les passions. Si vous faites le portrait d’un Nègre avec un crayon blanc, le trait ne laissera pas, il est vrai, de paraître blanc aux spectateurs ; mais les formes de son nez aplati, de ses cheveux crépus, de ses joues saillantes, de ses lèvres épaisses, le noirciront suffisamment à leurs yeux. »

Le dessin a cet autre avantage sur la couleur, que celle-ci est relative, tandis que la forme est absolue. Les couleurs varient suivant le milieu où elles se trouvent ; elles sont modifiées par tout ce qui les environne. Ainsi le rose, à côté d’un rouge violent, paraîtra gris ; un ton n’est pas dans l’ombre ce qu’il était à la lumière ; telle draperie qui est bleue le jour deviendra verte le soir. Il n’en est pas de même de la forme, qui conserve son caractère, quels que soient le lieu et le moment où on la regarde.

Le mot dessin a deux significations. Dessiner un objet, c’est le représenter avec des traits, des clairs et des ombres. Dessiner un tableau, un édifice, un groupe, ’est y exprimer sa pensée. Voilà pourquoi nos pères écrivaient dessein, et cette orthographe intelligente disait clairement que tout dessin est un projet de l’esprit. Sous ce rapport, il est juste de dire que le dessin et la couleur sont, en peinture, ce que la mélodie et l’harmonie sont en musique, la première étant plutôt l’invention du musicien, la seconde n’étant d’ordinaire que la coloration de ses motifs. Cependant, il est des peintres célèbres qui ont la faculté de composer en couleur, pour ainsi dire, comme il est des musiciens qui pensent en harmonie. Pour eux, le vêtement de l’idée se confond avec l’idée même.

Des écrivains illustres ont propagé sur ces matières bien des erreurs. Le philosophe Diderot a écrit, par exemple : « C’est le dessin qui donne la forme aux êtres : c’est la couleur qui leur donne la vie. » Mais combien d’œuvres d’art qui, sans couleur, ont cependant beaucoup de vie ! Le Torse, le Laocoon, et tant d’autres antiques, sont vivants, bien que d’un seul ton ; et qui oserait dire que la vie est plus chaude dans les peintures du Titien que dans les marbres de Phidias, qui, s’ils furent colorés jadis, ne le sont plus maintenant du moins ? Une autre erreur du même philosophe consiste à dire que la couleur est un don plus rare que le dessin, et que la couleur ne s’apprend point. Si nous jetons un coup d’œil sur l’histoire de la peinture, nous y compterons, parmi les maîtres de premier ordre, d’une part, très peu d’excellents dessinateurs, Leonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël ; d’autre part, au moins autant de coloristes excellents, le Corrège, Titien, Paul Véronèse, Rubens, et nous verrons l’école vénitienne enseigner et transmettre, durant des siècles, les prétendus secrets de la couleur. Non, la couleur n’est pas plus rare que le dessin, mais elle joue dans l’art le rôle féminin, le rôle du sentiment ; soumise au dessin comme le sentiment doit être soumis à la raison, elle y ajoute du charme, de l’expression et de la grâce. Voilà comment la peinture, qui est le dernier venu des trois arts, en est aussi le plus charmant.

Les formes que le dessin est appelé à reproduire sont toutes engendrées par la ligne droite et les lignes courbes. Pythagore, un des plus grands esprits de l’Antiquité, regardait la ligne droite comme représentant l’infini, parce qu’elle est toujours semblable à elle-même, et cette pensée a pris une forme admirable dans la bouche de Galilée lorsqu’il a dit : « La ligne droite est la circonférence d’un cercle infini. » La courbe, au contraire, était regardée par Pythagore comme représentant le fini, parce qu’elle tend à revenir à son commencement. Le mariage bien assorti de ces deux lignes enfante la beauté, comme l’heureuse union de la nature et de l’homme produit l’art. Si nous regardons la scène du monde, nous y voyons la ligne droite apparaître et dominer dans tous les spectacles sublimes : les rayons du soleil et des astres, la majesté des plaines de l’Océan, les confins de l’horizon, les carreaux de la foudre, les rochers à pic, les abîmes. Mais si nous jetons nos regards sur l’homme, nous n’apercevons en lui que des lignes courbes, ondoyantes, harmonieuses, c’est que le sublime, comme nous l’avons dit, appartient à l’univers, et que le beau est le partage de l’humanité.

Mais l’aspect le plus frappant de la ligne droite, c’est qu’elle est un symbole de l’unité, car il n’y a qu’une seule ligne droite, tandis que les lignes courbes sont innombrables, ce qui fait considérer la ligne courbe comme une image de la variété. Maintenant, il en est des couleurs comme des lignes ; elles ont leur unité, qui se résout dans le blanc ou dans le noir. En s’affaiblissant à l’extrême, elles vont toutes s’évanouir dans le blanc, qui est l’unité de lumière sans couleur ; en prenant leur plus haute intensité, elles vont se perdre toutes dans le noir, qui est l’unité de couleur sans lumière. Entre ces deux pôles se joue le drame merveilleux des harmonies qui nous enchantent. Du sein des ténèbres où elle est endormie et concentrée, la variété sans fin des couleurs se réveille au premier baiser de la lumière et remplit le monde de ses merveilles. En traversant l’atmosphère terrestre, le rayon du soleil s’imprègne des trois couleurs qu’on nomme primitives, et qui sont : le rouge, le jaune et le bleu ; puis, du mélange de ces couleurs primordiales naissent, pour l’enchantement de nos yeux, d’abord les trois couleurs secondes et composites, l’orangé, le vert et le violet, ensuite toutes les colorations intermédiaires, toutes les nuances imaginables. Cette fois la nature, malgré sa disgrâce, reprend sa supériorité sur l’art. Si elle a perdu le secret des belles formes, ou si elle ne les montre plus que dispersées, elle a du moins gardé le secret des couleurs, aussi bien dans les ensembles que dans les fragments isolés. Chez elle, l’harmonie des tons ne s’est jamais démentie. C’est elle qui fait naître sous nos pas ces fleurs sans nombre qui revêtent des couleurs si délicates ou si superbes, et qui, suivant la disposition de nos cœurs, nous offrent, en s’élevant au blanc, des nuances gaies, ou, en descendant au noir, des teintes mélancoliques. Ici éclatent l’écarlate et la pourpre dans le coquelicot, la pivoine et la verveine, le jaune de la jonquille et du bouton d’or, les divers blancs du lis, de la marguerite et de la jacinthe, et ce ton plus doux de la reine des fleurs, qui, dans la carnation humaine, exprime la fleur de la vie. Là, des couleurs plus modestes et, pour ainsi dire, d’un mode mineur, répondent aux tristesses de notre âme : le bleu tendre de la pervenche, qui fut si chère à Rousseau, le bleu obscur de la scabieuse, le bleu-cramoisi de la violette et le sombre vert du lierre, qui croît sur les ruines et sur les tombeaux.

Mais les spectacles du ciel sont encore plus merveilleux, parce qu’ils composent de vastes ensembles, de sublimes décorations dont le motif varie éternellement, à commencer par les blancheurs de l’aube, pour finir par le noir de la nuit. Chaque jour le soleil renouvelle l’inépuisable écrin des diamants de l’aurore et des pierreries du couchant. Chaque jour il change la mise en scène de sa disparition, soit qu’à l’horizon de l’océan il allume des incendies que toutes les vagues de la mer n’éteindraient point, et semble entrer pour son repos dans des palais de feu, soit qu’il se cache tristement derrière ces fantômes de nuages qu’aucune parole ne peut décrire, qu’aucun pinceau ne peut rendre, soit qu’il mette en mouvement ces sauvages concerts de couleurs, qui, aigris par quelques dissonances, ressemblent aux mouvements saccadés de la musique guerrière.

La nature est donc supérieure à l’art dans cette région inférieure qui est le coloris. S’il ne lui arrive plus de faire un animal parfait, un cheval sans défaut, un homme accompli, elle fait encore des chefs-d’œuvre de couleur, et c’est elle qui décore notre univers. Il n’y a sans doute de grands peintres que parmi les hommes, mais la nature est restée le décorateur par excellence.

VI De la figure humaine

« L’art, dit Winckelmann, doit commencer, comme la sagesse, par la connaissance de nous-mêmes. » Quel objet plus digne de nos études pourrions-nous choisir dans la nature entière, que l’être en qui sont résumées toutes les créations antérieures, en qui sont fondus tous les contrastes et toutes les harmonies, la variété et l’unité, le pair et l’impair, la liberté et la règle, la disparité et la symétrie ?

Le corps de l’homme, debout sur le sol, est le prolongement d’un rayon du globe perpendiculaire à l’horizon. L’axe de son corps, parti du centre de la terre, va rejoindre les cieux. Cette ligne verticale, qui est l’axe, divise le corps de l’homme en deux parties parfaitement symétriques. Passant à égale distance des organes doubles et au milieu des organes simples, elle montre, dans la largeur, une admirable pondération. Deux yeux reçoivent l’impression de la lumière, deux oreilles perçoivent les sons, deux narines s’ouvrent aux odeurs, et si une membrane unique est affectée aux saveurs, elle est manifestement divisée en deux segments par une ligne médiane. Cette ligne traverse tout le corps sans être partout apparente ; mais le trajet en est indiqué, comme l’observe Bichat, par des points de repère évidents, tels que « les rainures de l’extrémité du nez et du milieu des lèvres, la fossette du menton, le nombril, le raphé du périnée, la saillie des apophyses épineuses, l’enfoncement moyen de la partie postérieure du cou ». L’homme, enfin, a deux épaules, deux bras et deux mains, deux jambes et deux pieds, c’est-à-dire une vie droite et une vie gauche, l’une pouvant, au besoin, suppléer l’autre. Mais, dans la longueur, il n’en est plus de même. Ici, l’inégalité des divisions vient contraster avec la symétrie bilatérale et en rompre l’uniformité. Les bras sont plus longs que le torse, les jambes sont plus longues que les bras, et le torse domine à son tour les autres membres par son volume et son importance. Mais la similitude reparaît, au sein de l’inégalité, dans la subdivision des membres, car le bras se partage en trois parties inégales, comme la jambe, et le pied se termine par cinq doigts, comme la main. Ainsi le corps humain, offrant l’opposition dans la symétrie et la diversité dans l’équilibre, réalise ce principe de l’antique initiation : « L’harmonie naît de l’analogie des contraires. »

Toutes les expressions harmoniques sont réunies dans la figure de l’homme. La forme de la tête humaine, dit Bernardin de Saint-Pierre, approche de la sphérique, qui est la forme par excellence. Sur sa partie antérieure est tracé l’ovale du visage, terminé par le triangle du nez, et entouré des parties radiées de la chevelure. La tête est, de plus, supportée par un cou qui a beaucoup moins de diamètre qu’elle, ce qui la détache du corps par une partie concave.

« Cette légère esquisse nous offre d’abord les cinq termes harmoniques de la génération élémentaire des formes. Les cheveux présentent la ligne ; le nez, le triangle ; la tête, la sphère ; le visage, l’ovale, et le vide au-dessous du menton, la parabole. Le cou, qui, comme une colonne, supporte la tête, offre encore la forme harmonique très agréable du cylindre, composé du cercle et du quadrilatère.

Ces formes ne sont pas tracées d’une manière sèche et géométrique, mais elles participent l’une de l’autre, en s’amalgamant mutuellement, comme il convenait aux parties d’un tout. Ainsi, les cheveux ne sont pas droits comme des lignes, mais ils s’harmonisent, par leurs boucles, avec l’ovale du visage. Le triangle du nez n’est ni aigu ni à angle droit, mais, par le renflement onduleux des narines, il s’accorde avec la forme en cœur de la bouche, et, s’évidant près du front, il s’unit avec les cavités des yeux. Il en est ainsi des autres parties, la nature employant, pour les joindre ensemble, les arrondissements du front, des joues, du menton et du cou, c’est-à-dire des portions de la plus belle des expressions harmoniques, qui est la sphère. »

Tout ce qui avait, dans les animaux, le caractère de la nécessité, est devenu beauté dans le corps de l’homme. Le torse, enveloppe protectrice de la vie organique, présenterait une masse lourde, s’il n’était évasé avec élégance, varié de parties osseuses et de parties molles, accidenté par les saillies et les dépressions qu’y forment les clavicules et les omoplates, l’attache des bras, les aisselles, le sternum, qui divise la poitrine en deux, et la colonne vertébrale, qui partage le dos en parties égales ; puis les côtes et leurs cartilages, le creux de l’estomac, les deux mamelles pectorales, convexes et arrondies, avec leurs aréoles, les sillons latéraux de l’abdomen, les crêtes iliaques, la concavité des aines, et enfin le nombril, qui est la porte murée de la vie organique, comme les yeux sont les fenêtres ouvertes de la vie animale. Que si la base du corps eût été proportionnée au tronc, elle eût été difforme ; si la jambe n’était pas double, elle formerait une base trop étroite, et si chacune des deux jambes n’eût pas été plus mince que le torse, elle eût été embarrassée de son propre poids et n’aurait pu mouvoir le tronc qu’elle doit porter. Mais le jeu de ces combinaisons mécaniques se cache sous le revêtement d’un tissu qui adoucit toutes les formes, assouplit tous les rouages et marie toutes les courbes imaginables.

Quelle étonnante richesse d’articulations, quelle prodigieuse quantité de formes et de caractères dans les extrémités, supérieures et inférieures du corps, c’est-à-dire dans le bras, l’avant-bras et la main, dans la cuisse, la jambe et le pied ! Et à travers cette diversité, combien d’analogies agréables et de consonances ! Ainsi, le creux des saignées et l’aplatissement de l’avant-bras sont opposés à la saillie des muscles qui recouvrent l’épaule et l’humérus, comme la concavité des cuisses contraste avec le renflement du mollet. De même que l’avant-bras s’amincit, près du poignet, de même la jambe s’effile près des malléoles ; passant de la rondeur au méplat, ces deux parties du corps sont l’une et l’autre moins larges de face que de profil. Tandis que les genoux se correspondent symétriquement, les chevilles, dans chaque jambe, sont différentes de hauteur et de volume et forment ainsi deux accidents inégaux entre eux, mais également répétés d’une jambe à l’autre. Que dire des pieds et des mains, et de l’innombrable variété de contours, d’aspects, de physionomies que présentent ces membres, suivant qu’ils sont déviés à droite ou à gauche, agités ou en repos, contractés ou abandonnés, fléchis ou étendus ! Quel animal pourrait manifester par l’ensemble de ses mouvements, tout ce que la seule main de l’homme peut exprimer ? Par les mains, dit Montaigne, « nous requérons, nous promettons, appelons, congédions, menaçons, prions, supplions, nions, refusons, interrogeons, admirons, nombrons, confessons, répétons, craignons, doutons, instruisons, commandons, encourageons, jurons, témoignons, accusons, condamnons, absolvons, injurions, méprisons, défions, flattons, applaudissons, bénissons, moquons, réconcilions, exaltons, réjouissons, attristons, déconfortons, désespérons, étonnons, examinons, taisons. »

Enfin le corps humain est une machine d’autant plus admirable, que le mécanisme en est évident pour l’esprit, mais voilé au regard. À chaque instant cette géométrique vivante est dissimulée par le mouvement, rompue par la perspective, masquée par la grâce. La figure humaine est donc une parfaite image de cette eurythmie qui, chez les Grecs, signifiait l’ensemble de toutes les mesures, la variété des accords contenue dans l’unité du concert.

Cherchons maintenant à quoi répond cette beauté par excellence, cette merveilleuse eurythmie du corps humain.

L’homme est le seul être créé pour la vie de relation, pour la vie de l’espèce. Au-dessous de lui, l’existence est emprisonnée dans les conditions de l’organisme ou réduite aux mouvements de l’instinct. Considérons une plante : elle vit d’une vie interne et solitaire, d’une sensibilité silencieuse. On la voit naître, croître et périr sur le sol qui en reçut le germe. Elle peut avoir quelque régularité dans ses formes répétées, correspondantes ou alternes, mais elle n’a que des dimensions – elle n’a pas encore de proportions. En effet, la proportion est le rapport constant d’une certaine partie avec le tout et avec les autres parties du tout… Que si l’être ainsi ébauché vient à se revêtir d’un appareil d’organes extérieurs, le végétal s’élèvera de la vie organique à la vie animale, à celle qui doit le mettre en communication avec les êtres environnants ; il va entrer dans le règne où se prépare l’habitation de l’intelligence ; il était vivant, il devient animé.

Dans les animaux se manifestent déjà l’ordre, la proportion et la symétrie ; mais comme la plante était une ébauche de la vie, l’animal n’est qu’une ébauche de la beauté. Fixé en certaines régions, borné à une seule industrie, gouverné par l’instinct, il n’a qu’un semblant de liberté et de vouloir. Il établit des relations, mais il n’a, pour communiquer ses désirs ou ses craintes, qu’une voix, un glapissement, un cri. Ayant tout reçu de la nature, leurs vêtements, leurs fourrures, leurs armes et des aliments à leur portée, les animaux n’ont plus rien à conquérir, et le progrès, par cela même, leur est interdit. Ce sont des instruments admirables qui paraissent attendre une volonté supérieure pour la servir. Ils ont la vie extérieure sans doute, mais non point la vie de l’espèce. Incapables de pénétrer l’essence des choses, ils ne sauraient posséder entièrement le beau, parce qu’ils ne possèdent point l’idée.

Maintenant, si nous montons au sommet de la création terrestre, nous voyons tout à coup apparaître la raison. Ce qui était animé est devenu intelligent, ce qui était symétrique est devenu beau. La plante était muette, l’animal avait une voix, un cri : l’homme seul a le langage et la mélodie. Le végétal était captif, la bête se mouvait dans le cercle fatal de ses instincts : l’homme seul est libre, et il est libre en vertu du principe même qui lui fait comprendre la nécessité. En lui la vie extérieure de l’animal est devenue collective : il communique non seulement avec ses contemporains, mais avec tous les êtres qui furent distribués dans l’étendue des âges ; il vit de la vie universelle de l’espèce, c’est-à-dire de la seule vie qui puisse développer l’être. « L’humanité, dit Pascal, est un homme qui vit toujours et qui apprend sans cesse… »

À l’inverse des animaux, qui ont tout reçu, l’homme a dû se donner toute chose, et par cela même la loi du progrès lui a été imposée. Sa faiblesse l’a conduit à découvrir les éléments de la force ; sa nudité l’a contraint de se créer des vêtements et d’inventer une architecture ; son impuissance, en un mot, l’a forcé à devenir le maître. Aujourd’hui, faute d’avoir des ailes, il s’élève au-dessus des nuages. Une vapeur avait rendu son corps aussi rapide que le vent ; un fil rend sa volonté aussi prompte que l’éclair. Tous ces miracles ont été accomplis par l’intelligence, et l’intelligence, encore une fois, n’a pu se développer que par la vie de l’espèce. Cette vie est si essentielle à l’homme, que les organes qui devaient la servir lui ont été donnés doubles. Voilà pourquoi il a deux yeux, deux oreilles, deux bras et deux jambes, deux mains et deux pieds, une vie gauche et une vie droite. Mais cette symétrie, qui lui était commune avec la plupart des animaux, ne suffisait point à sa grandeur. Il fallait que le plus intelligent des êtres en fût aussi le plus beau. Comment l’âme, qui peut transfigurer la laideur, n’achèverait-elle point la beauté ?

Qu’il y a loin du plus parfait des animaux à l’homme parfait ! La beauté de l’animal est toute de convenance. Elle tient à l’évidente destination de ses membres pour la fonction particulière qui lui est départie. Un lévrier, un cerf, une gazelle, offrent si bien le caractère de l’agilité, que, même quand ils sont immobiles, on les voit courir. Un tigre nous paraît beau parce qu’il est une définition vivante de la cruauté. La souplesse de ses membres, le velouté de son regard, sa tête aplatie qui se développe en mâchoires, composent une image expressive et saisissante de la volupté dans le carnage. Mais, on le voit, ce sont là des beautés de caractère, et les animaux, à vrai dire, n’en sauraient avoir d’autre. Le lion est majestueux, mais sa tête est d’une grosseur démesurée ; le taureau est fier, mais il a les jambes trop grêles ; l’éléphant est imposant, mais ce n’est qu’une masse à peine dégrossie, et comme un souvenir du chaos qui précéda l’arrivée de l’homme sur la terre ; le cerf est élégant, mais entre son bois et ses jambes il y a une disproportion choquante, et lui-même il en fut choqué, au dire du fabuliste, lorsqu’il se mirait autrefois dans le cristal d’une fontaine ; le lévrier est un modèle de sveltesse, mais sa tête n’est, pour ainsi dire, qu’un nez ; l’aigle, quand il plane au haut des airs, prêt à fondre sur sa proie, est un symbole étonnant de rapacité, de violence et d’audace, mais c’est encore par le caractère qu’il est beau, et par ce regard auquel nous avons prêté quelque chose d’humain. Il y a de la grâce dans les ondulations du serpent, mais son corps sans nageoires, sans pieds ni ailes, est un corps informe… Entre tous, le cheval est beau, malgré la longueur de son cou, mais il est beau surtout lorsqu’il porte son maître et paraît, comme dit Racine, se conformer à sa pensée ; lorsque, repliant son encolure, l’œil étincelant, les naseaux pleins de feu, il semble frémir au sentiment d’une beauté supérieure, celle du cavalier… Comment, d’ailleurs, comparer l’homme avec les animaux, sans s’apercevoir que les plus beaux d’entre eux n’offrent à l’œil qu’un vêtement, et que leurs formes offusquées par des poils, couvertes de plumes ou cachées sous des écailles, ne sauraient avoir la finesse de la forme humaine, toujours sensible sous une peau unie, élastique et délicate ?

Mais l’étude de l’homme va nous conduire à d’autres observations :

À mesure que la création s’élève, elle diminue l’importance de la couleur pour s’attacher de préférence au dessin. En descendant l’échelle des êtres, nous voyons la nature faire resplendir de plus en plus les tons de sa palette. C’est, en effet, dans les corps inorganiques, dans les pierres précieuses et dans les métaux que se trouvent tous les trésors du coloris le plus exalté. Viennent ensuite les colorations du règne végétal, déjà moins éclatantes et moins riches, mais ravissantes par la fraîcheur, par la finesse des transitions et l’harmonie. Parmi les animaux, ce sont les moins développés qui sont les plus beaux de couleur. Sur les écailles des poissons, sur les élytres du scarabée étincellent l’or, l’argent et la nacre, les tons de l’émeraude, du saphir, du rubis et de l’azur.

Les oiseaux présentent encore des teintes splendides, Mais il est à remarquer que les plus intelligents d’entre eux sont les moins colorés. Quelle distance entre l’éblouissante parure du paon,

Un arc-en-ciel nué de cent sortes de soies,

et le modeste duvet de l’oiseau qui semble préluder à la mélodie humaine, quand il ébauche des accents de poésie dans le silence de la nuit ! Et maintenant, quelle immense dégradation de couleurs entre les oiseaux et les mammifères, entre le magnifique plumage du faisan de la Chine ou des aras, et le pelage presque monotone du chien ou la robe presque uniforme du cheval ! Ainsi, à mesure que le principe de vie grandit et se développe, la couleur s’atténue, s’apaise, se simplifie ; le dessin, au contraire, se développe et se perfectionne. Enfin, quand l’homme arrive, et avec lui l’intelligence, c’est le dessin qui triomphe, et la couleur, qui était passée de la violence à l’harmonie, passe de l’harmonie à l’unité, ou du moins tend à se fondre dans l’unité. La chevelure, les sourcils, les cils de la paupière et la barbe, étant plutôt des effets de clair-obscur que des oppositions de couleur, il est évident que le corps humain est l’œuvre d’un dessinateur suprême, et non celle d’un coloriste. Voilà pourquoi certains peintres le représentent comme une figure monochrome, c’est-à-dire d’un seul ton.

L’homme, avons-nous dit, est un résumé de toutes les créations antérieures. La science moderne nous enseigne que l’embryon humain passe, dans le cours de son développement, par la forme des animaux inférieurs. C’est là ce qui explique, selon toute apparence, les ressemblances animales de certains visages. Quand le principe humain n’a pas suffisamment primé tous les autres en les effaçant, l’image des races inférieures reparaît plus ou moins sensible, et nous retrouvons alors, dans nos semblables, tantôt la tête du lion, tantôt la physionomie du renard, tantôt l’expression du tigre ou le caractère du vautour. Mais ces accidents individuels n’empêchent pas que l’humanité ne domine absolument toutes les races, et que l’homme ne soit l’intelligent abrégé du monde, dont il réunit tous les traits. Son squelette est l’image de ces rochers qui sont les ossements de la terre. Sa charpente osseuse est reliée par des nerfs, qui sont soumis à l’action de l’électricité comme les métaux ; elle est revêtue de muscles qui, par leurs saillies et leurs dépressions, rappellent les montagnes et les vallées, et tout son corps est arrosé par des ruisseaux de pourpre qui transpirent à travers la peau, comme les fleuves transpirent à travers la surface du globe. Enfin la chevelure qui ombrage l’organe de sa pensée est, suivant l’expression poétique de Herder, un emblème des bois sacrés où l’on célébrait jadis les mystères. L’homme, considéré dans sa vie organique, est donc un abrégé de l’univers. Il renferme dans ses entrailles toute la nature, mais cachée sous un appareil de beauté, c’est-à-dire enveloppée des organes de cette vie animale qui, chez lui, signifie proprement la vie de l’âme, animus. À l’intérieur, le corps humain est diapré, comme la nature, de mille couleurs, ainsi que l’annoncent déjà le vermillon de ses lèvres, l’ivoire de ses dents, les tons bleu, brun, jaune et orangé de sa prunelle, mais, au dehors, sa peau ne présente guère qu’une teinte dont les nuances sont si fines que, même aux yeux d’un Titien ou d’un Corrège, elles se perdent à distance dans une chaude et lumineuse unité, dans un riche camaïeu.

Et cependant, si la beauté et le dessin sont l’apanage de l’intelligence, comme le sublime et la couleur sont le lot de la nature, pourquoi la beauté est-elle si rare, pourquoi sommes-nous affligés du spectacle de tant de laideurs ? Pourquoi ? Parce que l’éternel géomètre, comme l’appelle Platon, a mis la perfection dans l’espèce, qui est impérissable, et non dans l’individu qui va périr. Cet Adam parfaitement heureux et parfaitement beau qui, la veille de la naissance d’Ève, s’endormit sous les ombrages du paradis terrestre, c’est le symbole de l’exemplaire primitif, tel qu’il sortit des mains de Dieu, qui l’avait créé à son image. La tradition d’une calamité mystérieuse qui fit perdre à l’homme sa félicité originelle et sa beauté signifie sans doute que l’exemplaire a été perdu, ou du moins qu’il a été voilé à nos regards. Il l’a été pour que l’homme eût à poursuivre sa vie dans les tourments d’une insatiable curiosité ; il l’a été pour que la nature, en l’absence du divin modèle, de l’unité divine, pût librement enfanter la variété infinie des individus, qui doit réaliser l’espèce humaine sous des faces innombrables. Si l’homme eût, dès l’origine, possédé le triple empire qu’il doit acquérir par degrés : le vrai, le bien et le beau, son existence eût été sans but ; elle eût commencé par où elle doit finir. L’humanité, n’ayant plus rien à désirer, rien à conquérir, se serait anéantie dans l’immobilité, ou peut-être, tournant contre elle-même tant de facultés sans emploi, tant de puissance inutile, elle se serait étouffée dans son berceau.

Le modèle primitif demeurant caché, l’art a pour mission de le découvrir au moyen de l’image intérieure, faible et obscurcie, qui en est restée dans l’âme humaine. Car si la beauté a disparu, çà et là pourtant on en voit briller quelques rayons au milieu des ombres, et chacun de nous en contient un vague idéal ; chacun porte en lui comme un confus souvenir de l’avoir vue jadis, et comme un espoir lointain de la retrouver un jour. Cette réminiscence, qui est un pressentiment, est toujours présente au fond de notre âme ; elle explique comment toutes les difformités qui frappent nos yeux nous rappellent un type secret de perfection. Toute laideur nous fait souvenir de la beauté.

Telle que nous la voyons, cependant, avec ses déviations individuelles, la figure humaine est encore la source de nos plus belles connaissances et le point de départ des plus fécondes observations. Réduite à de simples lignes, la tête de l’homme, par exemple, a déjà tant d’expression qu’elle semble donner à ces lignes une valeur de sentiment, qui, elle-même pourra déterminer des systèmes entiers d’architecture et les grandes variétés de la physionomie morale des choses.

L’homme est le seul des animaux à qui l’attitude parfaitement verticale soit naturelle ; lui seul a une base assez large et assez solide pour ce mode de station. Le corps de l’homme, avons-nous dit, est le prolongement d’un rayon du globe perpendiculaire à l’horizon. Maintenant, par rapport à ce rayon vertical, qui est l’axe du corps humain, il y a trois autres directions de lignes ou de plans, une horizontale et deux obliques.

La direction horizontale est invariable ; les lignes obliques, au contraire, se modifient selon leur plus ou moins d’obliquité ; mais, en un sens général, il n’y a que deux obliques, celle qui s’élève et celle qui s’abaisse.

Ces trois grandes lignes, l’horizontale et les deux obliques, en dehors de leur valeur mathématique, ont une signification morale, c’est-à-dire qu’elles ont un rapport secret avec le sentiment. La verticale, qui divise exactement le corps de l’homme en deux parties, divise également sa tête en deux. De chaque côté de l’axe sont placés symétriquement les organes doubles, les yeux, les narines, les oreilles et les deux coins de la bouche, puisque la bouche est un organe à la fois simple et double.

Dans la tête humaine au repos, c’est-à-dire dans sa position normale, les organes doubles sont disposés sur une même ligne, horizontalement. Mais il est dans leur disposition deux grandes variétés correspondant aux deux obliques, que nous appellerons, pour la clarté du discours, expansives et convergentes. Ainsi, les organes doubles peuvent être placés obliquement, au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale. La face humaine se présente donc sous trois aspects, selon que ces organes suivent la direction horizontale, expansive ou convergente.

La simple inspection des trois figures dessinées dans cette page éveille immédiatement trois idées différentes. L’image du centre, dont les lignes sont horizontales, caractérise le calme ; celle de gauche, dont les lignes sont expansives, exprime un sentiment de gaieté ; celle de droite, dont les lignes sont convergentes, répond à un sentiment de tristesse.

À ces trois images se rattachent encore d’autres idées : à la première, les idées d’équilibre, de durée et de sagesse ; à la seconde, les idées d’expansion, d’inconstance et de volupté ; à la troisième, les idées de méditation, de recueillement et d’orgueil. Que si, au lieu de ces lignes arides et déjà si expressives, nous dessinions trois figures, nous aurions des symboles vivants de trois états caractéristiques de l’âme humaine : la sagesse, la volupté, l’orgueil. Ces trois sentiments étaient exprimés dans la religion antique par les trois déesses qui se disputèrent le prix de la beauté : Minerve, Vénus et Junon.

Ces observations sur l’horizontalité ou l’obliquité des lignes de la face ont été faites par un écrivain original et profond, Humbert de Superville (Signes inconditionnels de l’art) ; elles auront leur application dans le cours de cet ouvrage. Mais celles que fournit l’ensemble du corps, ce qu’on nomme la figure humaine, sont innombrables. En elles nous retrouverons le code de toutes les proportions, le répertoire de toutes les mesures, l’exemple et la loi de tous les mouvements, le tracé de toutes les courbes, le prototype de tous les arts du dessin. L’architecte y découvre, par analogie, les principes de son art. Pour lui, le corps humain est l’emblème d’un édifice qui a une façade et deux côtés ; qui est symétrique au dehors, mais non pas au dedans ; qui, étant plus haut que large, a un sens déterminé, et qui présente au sommet de son frontispice les parties les plus nobles, les plus belles et les plus ornées, c’est-à-dire les yeux qui révèlent l’âme, les narines qui annoncent la vie, et la bouche qui n’est pas le moins noble des organes, puisqu’elle est non seulement l’orifice des aliments du corps, mais l’instrument de la parole, qui est l’aliment de la pensée. Pour le sculpteur, le corps humain est le principal objet de ses imitations, le motif le plus élevé de ses études et le seul moyen par lequel il puisse exprimer fortement des pensées, des sentiments ou des caractères. Dans la peinture, qui est l’art universel, c’est la figure humaine qui joue encore le premier rôle ; c’est elle qui remplit de son image les représentations les plus hautes, les décorations les plus illustres, les drames de l’histoire et ceux de la vie. Enfin, et le mécanicien et le géomètre n’ont eu qu’à étudier le corps humain pour y trouver, l’un ses plus merveilleuses machines, l’autre toutes les figures de la géométrie, le triangle, le cercle, l’ovale, le trapèze, la sphère, le cône renversé, le cylindre, à son tour la céramique emprunte, des contours humains, la grâce de ses courbes. La ligne qui dessine les hanches d’une femme et finit à ses genoux fournit la forme la plus charmante des vases, le vase canopien.

L’Antiquité, avec cette grâce naïve et forte qu’on ne retrouvera plus, a exprimé ces pensées sur la suprématie de l’homme dans un conte indien dont voici la substance :

« Il y avait une fois un jeune taureau qui, étant d’une beauté rare, faisait l’admiration de ses parents. Son père, au moment de mourir, lui dit : “Tu peux parcourir le monde et te montrer partout ; tu ne trouveras pas un animal qui soit plus beau que toi ; mais tu en trouveras un beaucoup plus puissant : il s’appelle le roi des animaux”. Son père mort, le jeune taureau se mit en route, et, après deux jours de marche, il rencontra, au détour d’une forêt, un éléphant. Voilà sans doute l’animal dont mon père m’a parlé, se dit-il ; et, s’avançant vers lui, il le salua avec respect, l’appelant le roi des animaux. “C’est une erreur, répondit l’éléphant, je ne suis pas le roi des animaux ; mais, si tu veux cheminer quelque temps avec moi, je m’engage à te le faire voir…” Tous les deux ils voyagèrent un jour entier, et, arrivés en un lieu désert, ils virent sortir d’une caverne un lion. “Celui-là, dit l’éléphant, est le roi des animaux…” Le jeune taureau, pénétré d’admiration, s’avança humblement et présenta au lion ses hommages. “Vous vous trompez, dit le lion, ce n’est pas moi qui suis le roi des animaux ; mais, s’il vous plaît de me suivre, je vous le montrerai dans peu…” Le taureau et l’éléphant suivirent le lion, qui, leur ayant fait traverser un bois, s’arrêta tout à coup à la vue d’un pâtre endormi qu’on apercevait au travers du feuillage. “Voilà le roi des animaux”, dit le lion. “Celui-là ?” reprit le taureau. “Silence ! fit le lion ; prends garde de le réveiller ; car, je te le dis et tu peux m’en croire, celui-là est notre maître, c’est lui qui est le roi des animaux”. »

VII Des proportions du corps humain

Il existe une pierre gravée antique où l’on voit Prométhée modelant un squelette. Dans une autre pierre, le sculpteur est représenté mesurant sa statue, et, dans une autre encore, pesant les membres du corps humain. Ce sont là des témoignages irrécusables du profond respect des Anciens pour les proportions et de la connaissance qu’ils en avaient. Avant de ravir le feu du ciel, Prométhée songeait à établir la charpente osseuse de l’homme, à mesurer tous ses membres, à les balancer selon les lois de la symétrie et de l’équilibre.

Le mot symétrie ne signifiait point chez les Grecs ce qu’il signifie dans notre langue, une exacte similitude entre les parties droites et les parties gauches ; il signifiait la condition d’un corps dont tous les membres ont une mesure commune (συν μέτρον). En d’autres termes les Grecs appelaient symétrie ce que nous appelons proportion, c’est-à-dire le rapport constant des membres entre eux et de chaque membre avec le corps entier, de telle sorte que, la mesure d’une seule partie étant connue, on puisse en induire à la fois la mesure des autres parties et celle du tout.

Plutarque raconte (dans un traité cité par Aulu-Gelle et qui s’est perdu) comment Pythagore fut conduit par la connaissance de la symétrie à déterminer la taille d’Hercule. En instituant les Jeux olympiques, Hercule s’était servi de son pied pour mesurer le stade, et il en avait fixé la longueur à six cents pieds. Mais d’autres stades, établis en Grèce par la suite, ayant le même nombre de pieds sans avoir cependant la même longueur, Pythagore en conclut qu’entre le pied d’Hercule et celui des autres hommes il devait y avoir la même différence qu’entre le stade d’Olympie et les autres stades de la Grèce. Connaissant donc, par la règle de trois, la dimension du pied d’Hercule, Pythagore détermina la taille du héros d’après les proportions du corps humain. Initié par les prêtres égyptiens à la plus haute science, Pythagore connaissait la clef de ces proportions, c’est-à-dire la mesure commune à tous les membres. Or, si cette unité de mesure avait été le pied de l’homme, rien de plus facile que de préciser la taille d’Hercule d’après la grandeur de son pied, et Plutarque n’aurait point cité comme ingénieux un calcul que tout écolier aurait pu faire aussi bien que Pythagore. Quelle était donc la clef des proportions dans les temps antiques ? Quel était, sur ce point, le secret des Égyptiens et des Grecs ? C’est le problème que nous avons cherché à résoudre.

« Les Égyptiens, dit Diodore de Sicile, réclament comme leurs disciples les plus anciens sculpteurs grecs, surtout Téléclès et Théodore, tous deux fils de Rhoecus, qui exécutèrent pour les habitants de Samos la statue de l’Apollon pythien. La moitié de cette statue, disent-ils, fut faite à Samos par Téléclès, et l’autre moitié fut sculptée à Éphèse par Théodore, et ces deux parties s’ajustèrent si bien ensemble que la statue entière semblait être l’œuvre d’un seul artiste. Après avoir disposé et taillé leur pierre, les Égyptiens exécutent leur ouvrage de manière que toutes les parties s’adaptent les unes aux autres dans les moindres détails. C’est pourquoi ils divisent le corps humain en vingt et une parties et un quart, et ils règlent là-dessus toute la symétrie de l’œuvre. »

Diodore de Sicile s’est trompé : nous avons vérifié nous-même, en visitant les monuments de l’Égypte, qu’aucun canon des proportions ne divisait le corps humain en vingt et une parties et un quart. La figure que l’on voit dans les débris d’un sanctuaire, au grand temple de Karnak, et que nous y avons dessinée, et celle dont les proportions sont marquées par des lignes horizontales, dans les ruines du temple d’Ombos, sont divisées l’une et l’autre, non pas en vingt et une, mais en vingt-deux parties et un quart environ. Mais ce canon n’est pas meilleur que celui de Diodore, car, en expérimentant cette manière de mesurer, on ne rencontre pas justement les points de section marqués par la nature elle-même. En d’autres termes, l’ouverture de compas, égale à la vingt et unième partie ou à la vingt-deuxième, tombe presque toujours en deçà ou au-delà des articulations, au-dessus ou au-dessous des principales lignes tracées par le divin géomètre. Aussi le canon que Diodore avait mal vu n’a-t-il été suivi dans aucune école, quoique les livres de ce voyageur fussent bien connus.

Déjà, du reste, au temps de Vitruve, contemporain de Diodore, les règles antiques étaient oubliées, puisque les mesures que propose cet architecte sont inexactes.

« Le corps humain, dit-il dans son troisième livre, a naturellement et ordinairement cette proportion que le visage, qui comprend l’espace qu’il y a du menton jusqu’au haut du front, où est la racine des cheveux, en est la dixième partie. La même longueur est depuis le pli du poignet jusqu’à l’extrémité du doigt qui est au milieu de la main. Toute la tête, qui comprend ce qui est depuis le menton jusqu’au sommet, est la huitième partie du corps entier ; la même mesure est depuis l’extrémité inférieure du col par-derrière. Il y a, depuis le haut de la poitrine jusqu’à la racine des cheveux, une sixième partie, et jusqu’au sommet une quatrième. La troisième partie du visage est depuis le bas du menton jusqu’au-dessous du nez ; il y en a autant depuis le dessous du nez jusqu’aux sourcils, et autant encore de là jusqu’à la racine des cheveux qui termine le front. Le pied a la sixième partie de la hauteur de tout le corps, le coude la quatrième, de même que la poitrine. Les autres parties ont chacune leurs mesures et proportions sur lesquelles les excellents peintres et sculpteurs de l’Antiquité, que l’on estime tant, se sont toujours réglés.

Le centre du corps est naturellement au nombril, car, si à un homme couché et qui a les mains et les pieds étendus on met une branche du compas au nombril et que l’on décrive un cercle, la circonférence touchera l’extrémité des doigts, des mains et des pieds. Et comme le corps ainsi étendu a rapport avec un cercle, on trouvera qu’il a de même rapport avec un carré ; car, si on prend la distance qu’il y a de l’extrémité des pieds à celle de la tête, et qu’on la rapporte à celle des mains étendues, on trouvera que la largeur et la longueur sont pareilles, comme elles sont en un carré fait à l’équerre. »

Les mesures que donne ici Vitruve ne sont point exactes. La tête n’est point ordinairement et naturellement la huitième partie du corps : elle est, dans ce cas, trop petite et ne convient qu’à des athlètes. Le pied n’est pas non plus la sixième partie, car cette mesure ne se vérifie ni sur la nature ni sur les plus belles antiques, telles que l’Achille, le Discobole, le Faune à l’enfant. Après de longues recherches (consignées dans son Polyclète), le professeur Schadow, de Düsseldorf, a établi que les hommes bien faits ont le pied dans la proportion de 10 à 66, et non dans la proportion de 10 à 60, qui serait celle de Vitruve. L’erreur de l’architecte romain est donc d’un dixième, qui, répétée six fois, conduit à une erreur totale de six dixièmes ou trois cinquièmes, de sorte que, pour un homme dont le pied serait de 25 centimètres, on se tromperait de 15 centimètres, puisqu’on lui donnerait, d’après Vitruve, 150 centimètres de hauteur au lieu de 165. Les observations de ce célèbre écrivain, touchant la poitrine, ne sont pas plus justes, car, suivant la remarque de Perrault, si la poitrine est prise depuis les clavicules jusqu’au cartilage xiphoïde, vulgairement appelé creux de l’estomac, elle n’a tout au plus qu’une septième partie, et si on la prend d’une extrémité des côtes à l’autre, elle n’en a qu’une cinquième. Quant au cercle et au carré dans lesquels on peut inscrire le corps humain, la mesure de Vitruve est exacte, mais elle ne l’est qu’à cette condition que les jambes s’écarteront dans le cercle, de manière à former un triangle équilatéral, et que les bras se lèveront à la hauteur du sommet de la tête, ainsi qu’on le voit dans la figure ici gravée d’après un dessin de Léonard de Vinci, représentant un homme dont les pieds et les mains touchent à la fois aux côtés d’un carré et à la circonférence d’un cercle.

Léonard de Vinci, qui s’est occupé des proportions, a suivi les règles de Vitruve, et, après lui, presque tous les auteurs s’y sont rattachés, Jean Cousin, Geoffroy Tory, Juan de Arfe1, Paolo Pino, Armenini, de Piles, Stella, Testelin, Jacques de Wit, Salvage… Mais si tous ont adopté la proportion de dix faces, quelques-uns, donnant à la tête quatre longueurs de nez, n’ont mesuré dans le corps humain que sept têtes et demie, ce qui fait bien trente longueurs de nez, et cette proportion est restée classique : c’est-à-dire que le nez, considéré comme le tiers du visage, étant devenu l’unité de mesure, les proportions se règlent ainsi, dans les écoles où l’on en parle :

« On divise la face en trois parties : la première contient le front, la seconde le nez, la troisième la bouche et le menton. Le visage a de la sorte trois longueurs de nez. Le corps humain ayant dix faces ou trente longueurs de nez, on répartit ces longueurs comme il suit :

Depuis le sommet du crâne jusqu’à la naissance des cheveux, un tiers de face ou un nez ; depuis la naissance des cheveux jusqu’à l’extrémité du menton, trois nez ou une face ;

Depuis le menton jusqu’à la fossette du cou, entre les clavicules, deux tiers de face ou deux nez ;

De la fossette du cou au bas des pectoraux, une face ; des pectoraux au nombril, une face ; du nombril au pénil, une face ; du pénil au-dessus du genou, deux faces ;

Le genou contient une demi-face ; du bas du genou au cou-de-pied, deux faces ; du cou-de-pied au sol, une demi-face.

Total, dix faces ou trente longueurs de nez.

Dans cette manière de mesurer, la tête ayant quatre longueurs de nez, le corps entier n’a en longueur que sept têtes et demie, qui est la proportion la plus naturelle et aussi la plus rapprochée de l’antique.

L’homme étendant les bras est, de l’extrémité de la main droite à l’extrémité de la main gauche, aussi large qu’il est long (comme on vient de le voir).

La plus grande largeur des épaules est le quart de toute la figure, et la plus grande largeur des hanches en est le cinquième.

Il y a une différence sensible entre les proportions de la femme et celles de l’homme. La taille moyenne de la femme est plus petite d’un vingt-deuxième, c’est-à-dire que l’homme ayant 176 centimètres, par exemple, la femme n’en aura que 168. Son visage est plus court d’un dixième, et comme l’espace entre les yeux reste le même, l’ovale de la femme est plus rond que celui de l’homme. Chez elle, les côtes sont plus étroites d’un onzième, et les épaules d’un trentième ; les bouts des seins, étant ainsi moins écartés, forment, avec la fossette du cou, un triangle équilatéral. La moitié de la figure, au lieu d’être à l’os pubis, est au pli du bas-ventre, d’où il résulte que les jambes sont plus courtes relativement au torse. Le bassin est plus large d’un trente-cinquième environ. Mais la main de la femme est, toutes proportions gardées, plus grande que celle de l’homme d’un neuvième ou à peu près.

Quant à l’enfant, voici ses mesures d’après Jean Cousin : à l’âge de trois ans, il arrive à la moitié de toute sa croissance, et à cet âge toute sa hauteur est de six têtes. L’enfant plus jeune et qui n’a que cinq longueurs de tête arrive à la moitié de la cuisse de son père, et l’enfant de six mois ne va que jusqu’à ses genoux. Des cinq longueurs de tête mesurées par Jean Cousin, il s’en trouve trois dans la tête et le buste, et deux dans la hauteur des jambes. Le corps de l’enfant, dit cet artiste, est gros d’une grandeur de tête ; son pied est long comme l’espace du commencement du front jusqu’à la bouche, et la grosseur de son genou est égale à la distance de l’œil au menton. Suë (dans sa Physiognomonie des corps vivants) place au nombril la moitié du corps de l’enfant qui se divise en quatre parties égales : la première, du sommet de la tête au bas du corps ; la seconde, du cou au nombril ; la troisième, du nombril au-dessus du genou ; la quatrième, de ce point à la plante des pieds. »

Ce sont là les règles des proportions du corps humain, telles qu’on les enseigne dans les livres, depuis la Renaissance, qui n’a guère fait que reprendre et détailler les mesures de Vitruve.

Mais, les méthodes de Vitruve étant vicieuses, il importait d’en chercher de nouvelles, ou plutôt de retrouver les anciennes, celles que Diodore avait mal connues, puisqu’il était démontré par les plus belles statues que les sculpteurs antiques n’avaient point suivi les proportions qu’enseigne Vitruve. Tel a été l’objet de nos longues et laborieuses recherches.

D’une part, si la face commence à la racine des cheveux et se termine à l’extrémité du menton, sa longueur est par cela même variable, puisque le front est plus bas dans la jeunesse que dans l’âge mûr, et qu’il finit dans la vieillesse par se confondre avec la partie postérieure du crâne. D’autre part, le nez, étant composé d’os et de cartilages, ne saurait être une mesure bien précise, parce que la racine n’en est point nettement indiquée. Il fallait donc choisir, pour mesurer la figure humaine, une autre unité que le tiers du visage, aussi incertain dans sa longueur que le visage lui-même.

Les anatomistes, et notamment Chrysostome Martinez (dans le texte de ses belles planches anatomiques), nous apprennent que, de tous les os de de l’homme, ceux de la main sont les seuls qui croissent toujours dans la même proportion, de sorte que, depuis l’enfance jusqu’à la virilité, la main garde constamment le même rapport de longueur avec l’ensemble du corps. Cette observation a été pour nous un trait de lumière. Si les os de la main conservaient avec le corps une relation invariable, il était à présumer que les prêtres de l’antique Égypte, qui connaissaient si profondément les lois de la nature, avaient choisi leur unité de mesure dans la main. Et cela était d’autant plus vraisemblable que la main, regardée de tout temps comme l’image du caractère moral, comme l’interprète immédiat de l’âme, avait une importance philosophique dans la science mystérieuse d’Hermès. Cependant, la main étant trop grande pour servir de diviseur à tous les membres, on pouvait croire que l’un des cinq doigts était l’unité de mesure, et, dans ce cas, c’était le médius qui avait dû être choisi, parce que le médius était, pour les initiés au symbolisme antique, le doigt de la destinée, comme il est, pour les chiromanciens, originaires de l’Égypte, le doigt de Saturne.

Ce pressentiment nous guidait lorsqu’on nous a montré, sur notre demande, dans les armoires du musée égyptien, au Louvre, des bustes de rois et de reines sur lesquels sont tracées, en hauteur et en largeur, des divisions qui se coupent à angles droits et forment des carrés. Ces lignes, jusqu’à présent inexpliquées, étaient considérées par les uns comme représentant le canon égyptien, c’est-à-dire la règle même des proportions, par les autres tout simplement comme une mise au carreau. La mise au carreau est le procédé dont les artistes se servent le plus souvent pour répéter en petit une grande figure, ou pour répéter en grand un petit modèle. Ayant divisé l’original par des lignes transversales et perpendiculaires qui dessinent un treillis régulier, on trace des lignes semblables sur la surface qui doit contenir la copie, de manière à y former des carreaux linéaires plus petits ou plus grands, suivant que l’on veut réduire ou augmenter les proportions du modèle. Cette méthode avait été sans doute connue des Égyptiens ; mais les treillis gravés sur les bustes, qu’on voit au Louvre étaient-ils simplement les témoins d’une mise au carreau ? L’intuition nous faisait entrevoir une explication tout autre, lorsque en comparant les divers bustes, nous avons été frappé de la différence des carreaux, qui, à vue d’œil, paraissaient proportionnels à la grandeur des bustes. Prenant alors au compas le côté d’un des carrés, nous avons constaté que l’ouverture du compas, reporté sur le visage, y mesurait la même longueur que le médius mesure sur la nature vivante. Ce qui n’était qu’une intuition commençait donc à se vérifier, à moins que cette vérification ne fût qu’une coïncidence, car il ne fallait point se hâter de voir une preuve là où il n’y avait peut-être qu’une combinaison du hasard. Cependant, parmi les figures, d’une élégance imposante, dessinées en Égypte par Lepsius, pour l’ouvrage publié en 1852, à Leipzig, et intitulé : Choix de monuments funéraires, nous avons rencontré, à notre grande surprise, l’expression figurative du canon égyptien2. Le personnage dont le corps est ainsi divisé en dix-neuf parties tient une clef de la main droite, et il laisse tomber le long de sa cuisse sa main gauche étendue. Mais, tandis que la huitième division, à partir du sol, est justement à la hauteur de la main droite fermée, la septième touche précisément l’extrémité de la main droite ouverte, c’est-à-dire le bout du médius.

Cette figure était donc la solution parlante du problème ; elle paraissait dessinée tout exprès pour indiquer à la fois les proportions du corps humain et l’unité de mesure, les divisions et le diviseur. Et l’unité n’est point ici d’une dimension variable et inexacte comme le nez ; c’est un doigt qui, étant composé entièrement d’os, est d’une longueur précise et invariable. Mais comment mesurer le médius ? La figure répond d’elle-même à cette question. Lorsque la main se plie ou se ferme, le médius s’allonge sensiblement ; il diminue environ d’un cinquième lorsque la main s’ouvre. L’unité de mesure est donc égale au médius droit de la main étendue, et le médius se mesure naturellement à partir de sa première articulation (qu’il ne faut pas confondre avec la saillie du métacarpe).

Et de quelle importance n’est pas, dans les arts, la découverte de cette mesure, si vénérable par son antiquité, si admirable par sa justesse ! Ce qui reparaît ici, après plus de deux mille ans, n’est-ce point le célèbre canon de Polyclète, tant vanté par les écrivains antiques, et dont la tradition était déjà perdue du temps de Vitruve ? Perfectionnant le système tracé par un autre sculpteur fameux, Pythagore de Rhégium, Polyclète avait composé un traité sur les proportions du corps humain, et, pour joindre l’exemple au précepte, il avait traduit en marbre ses propres leçons. La statue qu’il modela pour expliquer son écrit, et qui fit l’admiration de toute la Grèce, représentait un garde du roi de Perse, armé d’une lance : un doryphore. À cette figure normale Polyclète donna le même nom qu’à son livre ; il l’appela le canon, c’est-à-dire la règle par excellence. Mais quelle était la loi des proportions dans la statue de Polyclète ? Voilà ce que l’on ne savait point et voilà ce qui est pourtant expliqué, clairement pour nous, dans un passage de Galien, dont la portée, sinon le sens, a échappé jusqu’à présent à tout le monde. Il résulte de ce passage que le doigt était le point de départ de toutes les mesures de Polyclète, la clef de toutes les harmonies du corps humain. « Il pense dit Galien3 (en parlant de Chrysippe), que la beauté consiste non dans la convenance des éléments (le froid et le chaud, l’humide et le sec), mais dans l’harmonie des membres, savoir, dans le rapport du doigt avec le doigt, des doigts avec le métacarpe et le carpe, de ces parties avec le cubitus, du cubitus avec le bras, et de tous ces membres avec l’ensemble du corps, ainsi qu’il est écrit dans le canon de Polyclète. »

Il est sans doute regrettable que le médecin grec n’entre pas dans de plus grands détails ; mais il en dit assez pour nous faire comprendre que l’étalon de Polyclète était le même que celui des Égyptiens. Les méthodes que, d’après la légende, Téléclès et Théodore avaient rapportées de l’Égypte s’étaient conservées en Grèce durant les trois cents ans qui séparent les fils de Rhæcus, nés au VIIIe, siècle avant notre ère, de Polyclète qui florissait au Ve siècle, étant le contemporain de Phidias.

Le canon égyptien des proportions de l’homme

Il y a plus. Dans ce recueil de dessins publié sans texte, par M. Lepsius, sous le titre : Choix de monuments, nous avons vu, non sans un vif intérêt, que le canon égyptien s’appliquait au lion aussi bien qu’à l’homme. C’est ce que démontre la figure, ici reproduite, d’un lion couché, vu de profil, figure dont le simple contour offre un si grand caractère de force tranquille et de majesté. Divisé en dix-neuf parties, comme le modèle humain, ce lion a également pour unité de mesure son ongle le plus long, celui qui répond exactement au médius de l’homme. Ainsi s’explique ce que l’on raconte de Phidias, que d’après l’ongle d’un lion il détermina la taille et les proportions de l’animal. De là sans doute est venu le proverbe latin ab ungue leonem (à l’ongle on connaît le lion), proverbe qui aura transporté dans l’ordre moral une loi qui avait d’abord été observée dans l’ordre physique. Mais, si Phidias connaissait les proportions égyptiennes du lion, il connaissait donc aussi les proportions égyptiennes de l’homme, puisque les deux canons ont la même unité de mesure, le même étalon. Nous tenons donc, ce nous semble, une nouvelle preuve que le canon égyptien était connu et pratiqué en Grèce, du temps de Polyclète, et que les proportions dont ce grand statuaire avait écrit la règle et sculpté le modèle étaient conformes à celles que les prêtres égyptiens enseignèrent aux fils de Rhæcus, au VIIe siècle avant notre ère.

Figure de lion, mesurée selon le canon égyptien

Il est malaisé, sans doute, de vérifier ces mesures sur les statues antiques, puisque la plupart sont mutilées et que leurs doigts sont presque toujours des restaurations modernes ; mais, comme la règle égyptienne nous le montre, le médius est égal à la hauteur de la cheville interne, à la longueur du genou, à la distance de la base du nez au pli des frontaux, et l’une ou l’autre de ces mesures étant faciles à prendre, nous avons pu les comparer à celles du canon égyptien, et voici le résultat de nos opérations :

En mesurant les figures archaïques du temple d’Égine et les plus anciennes statues grecques du Louvre, telles que l’Athlète et l’Achille, nous avons trouvé justes nos mesures, mais seulement quand nous avons mesuré des longueurs déterminées par des os. La distance du nombril aux pectoraux est la seule qui ne soit point exacte. Dans le modèle égyptien, cette distance est de trois médius ; dans toutes les figures dont nous parlons, elle est moindre ; mais il faut observer que, lorsque l’homme s’affaisse sur lui-même ou s’allonge en se raidissant, ce sont les parties molles qui seules se prêtent, par leur élasticité, au raccourcissement ou à l’extension du corps. La différence que nous avons constatée dans la distance du nombril au creux de l’estomac s’explique donc naturellement par la position droite et raide du modèle égyptien, comparée à celle des autres figures, qui portent toutes, plus ou moins, sur une hanche, et ne sont jamais dans la pose d’un homme que l’on mesure. Quant aux membres, d’une dimension invariable, ils sont tous conformes au canon égyptien, et nous en pouvons donner un exemple frappant. L’Achille, statue admirable que Visconti regarde comme un ouvrage d’Alcamène, élève de Phidias, ou du moins comme une imitation antique de l’Achille en bronze d’Alcamène, est une statue dont l’original est tout à fait contemporain de Polyclète, puisque ce maître, un peu plus jeune que Phidias, devait avoir le même âge, à peu près, que les élèves de son rival. Or, en mesurant l’Achille, nous avons trouvé la hauteur totale égale à 2 mètres 35 millimètres. Si nous retranchons de cette hauteur l’épaisseur et les reliefs du casque, nous n’aurons plus que 2 mètres ; mais si l’on suppose la tête relevée et la figure droite (d’après les expériences faites sur nature), on regagnera précisément les 35 millimètres que nous avons retranchés. La hauteur restera donc de 2,035 millimètres. D’un autre côté, la longueur du médius, redressée d’après les calculs les plus rigoureux, et vérifiée d’ailleurs par la distance de la base du nez aux frontaux, est de 107 millimètres, qui, multipliés par 19, donnent 2,033 millimètres, c’est-à-dire la hauteur totale de la statue, à 2 millimètres près4. Pour ce qui est de la distance du nombril aux pectoraux, si elle est moindre dans les marbres athéniens que dans la sculpture égyptienne, c’est que les Grecs, habiles à perfectionner les inventions du dehors, en modifiant avec un goût exquis la rigidité du canon qui leur venait d’une race svelte et mince, ont voulu agrandir la poitrine aux dépens des viscères de l’abdomen, et ménager ainsi sur les parties nobles un plus large plan de lumière.

Tel est le fruit de nos recherches. D’autres avaient dessiné des figures dans lesquelles était marqué le canon égyptien, mais nous avons donné l’explication et la preuve de ce qu’ils avaient rencontré. D’autres avaient lu le texte de Galien, relatif à Polyclète, mais sans y voir l’enseignement précieux qui en ressortait. Or une vérité appartient à celui qui la prouve au moins autant qu’à celui qui la trouve.

La clef des proportions de l’homme une fois reconnue dans le médius, l’analogie nous conduisait à chercher dans ses phalanges les petites mesures, celles de la face, par exemple, mais c’est l’index qui les contient. Le Vénitien Paolo Pino, en son Dialogo di Pittura, observe que du bout de l’index à la phalange moyenne, il y a la même distance que du menton à l’ouverture des lèvres, et que cette longueur mesure également la bouche et les oreilles. La phalange unguéale de l’index détermine la longueur des yeux, et par conséquent la distance qui les sépare, puisque cette distance doit être égale à un œil. Mais c’est le médius, et non plus l’index, qui précise l’intervalle entre le nez et l’oreille5.

Il faut croire que ces rapports étaient connus des Égyptiens, car on trouve dans toutes les collections d’antiquités égyptiennes, et notamment au Louvre, des doigts en pierre de touche ou en basalte, sur lesquels sont marquées des divisions inégales. Tantôt le médius est seul, tantôt il est joint à l’index, comme on le voit dans le dessin qui est ici gravé d’après les doigts en basalte du cabinet de M. d’Aigremont, à Paris. Ces doigts, portant, par exception, des hiéroglyphes, nous les avons soumis à l’examen de M. de Rougé, conservateur du musée égyptien, et l’habile égyptologue a décidé que ces caractères étaient apocryphes et ne présentaient aucun sens, étant composés de signes tirés au hasard des inscriptions connues. Mais ce qui vient confirmer surabondamment l’authenticité, maintenant irrécusable, du canon égyptien, c’est que dans l’écriture hiéroglyphique (nous dit M. de Rougé) un doigt est toujours pris, soit comme le signe numéral, soit comme le symbole de l’unité. Deux doigts joints et non fléchis, le médius et l’index, signifient justice, droit, règle et, par analogie, mesure, puisque la mesure est une règle matérielle, comme le doigt est une règle morale. Il ne reste donc plus qu’à découvrir la signification des sections inégales, souvent marquées sur les doigts antiques des collections égyptiennes. D’autres trouveront sans doute à quoi se rapportent ces divisions, et si elles mesurent les menues parties du corps humain. Toujours est-il que la science, loin de contredire le résultat de nos études, le confirme au contraire et le vérifie.

Une autre vérification des proportions égyptiennes du corps humain s’est rencontrée dans la très belle et très importante découverte que vient de faire M. le docteur Henszlmann sur l’unité des mesures des édifices antiques (Méthode des proportions dans l’architecture égyptienne, dorique et du Moyen Âge, Paris, 1859). Le savant auteur, après avoir mesuré le corps humain à sa manière, a constaté que, dans les séries numériques correspondant aux divisions croissantes et décroissantes de l’échelle qu’il a inventée pour déterminer les proportions dans l’architecture antique, se trouvait la mesure exacte du médius, égale à la dix-neuvième partie de la hauteur6.

Ici, toutefois, se présente une observation de la plus haute importance. Les figures d’une frise dessinée dans l’ouvrage de Lepsius d’après les bas-reliefs d’un tombeau trouvé à Memphis, et que nous reproduisons, représentent un certain nombre de personnages sur lesquels est tracé ce réseau de lignes verticales et horizontales que l’on pouvait si bien prendre pour une mise au carreau. Or il est remarquable que pas un de ces personnages ne touche à l’extrémité de la dix-neuvième division ; en conséquence, qu’aucun d’eux n’a exactement en longueur dix-neuf fois son médius. Toutes les figures du bas-relief ont dix-huit mesures, plus une fraction qui varie mais la variété ne se produisant qu’à partir de la dix-huitième, chaque figure est conforme au canon, depuis la plante des pieds jusqu’aux frontaux, dans toutes les parties de la vie organique. Les différences ne sont sensibles que dans le développement et la forme du crâne, c’est-à-dire dans l’organe de la volonté et de la pensée ; de sorte que, pour ces philosophes qui avaient plongé si avant dans la nature, l’unité absolue du type annonçait déjà la variété des êtres. L’exemplaire primitif, tel qu’il était sorti des mains de Dieu, était l’image d’une perfection suprême à laquelle aucun individu ne pouvait atteindre. Réaliser dans sa plénitude le type original, le modèle accompli, cela n’était donné à personne, pas même à ces Pharaons que divinisaient l’ignorance et la crainte. Ainsi la superbe figure de Thoutmès III, représenté assis tenant son sceptre et coiffé d’une mitre que décore la vipère royale, l’uraeus, bien qu’emprisonnée dans les carreaux du canon égyptien, ne touche point à l’extrémité de la dix-neuvième division ; mais, depuis les bosses frontales jusqu’à la plante des pieds, cette figure obéit aux lois de la symétrie commune. Chose étrange ! La statue modèle qu’on s’attendrait à voir tête nue est coiffée tout exprès d’un casque royal, comme si les prêtres eussent voulu, en cachant la ligne qui achevait la perfection, laisser dans le mystère l’accomplissement de la beauté absolue…

Frise d’un tombeau à Memphis

Figure de Thoumès III, roi de la dix-huitième dynastie

(XVIIe siècle avant Jésus-Christ)

Les sculpteurs, les peintres surtout, redoutent l’empire de la géométrie. Ils considèrent la règle comme une entrave à la liberté de leurs inventions, et ils rappellent volontiers qu’il faut avoir le compas dans l’œil suivant le mot de Michel-Ange, sans songer que ce grand homme, avant de s’exprimer ainsi, avait eu longtemps le compas dans la main. Loin de gêner les allures du génie, la règle des proportions est justement ce qui lui permet d’être libre. Qui dit proportion, dit liberté. Du moment qu’on ne prend pas l’unité de mesure en dehors de l’homme, comme l’ont fait Schadow, Paillot de Montabert, Horace Vernet, qui ont employé le pied du Rhin ou le mètre, l’artiste peut agrandir ou diminuer ses figures, les concevoir grêles ou ramassées, massives ou élégantes ; il peut même les étirer ou les raccourcir selon les méthodes tracées par Albert Dürer, pourvu qu’il observe les relations réciproques des membres et qu’il maintienne ses personnages dans leur caractère, car l’unité de l’espèce doit se retrouver toujours dans la variété des individus. « Jamais il n’arrive, dit Dürer lui-même (au troisième livre de ses Proportions), qu’un renard diffère des autres renards au point de ressembler à un loup. »

Les Grecs, qui ont suivi le canon et qui ont glorifié Polyclète pour l’avoir écrit et sculpté ; les Grecs, qui avaient pris soin de mesurer et de peser les membres du corps humain, comme le prouvent leurs pierres gravées, les Grecs restèrent libres cependant, mais ils ne s’écartèrent de la règle qu’après l’avoir bien connue. Malgré la loi des proportions, ils ont su varier à l’infini les types humains. Que dis-je ! Étendant par l’imagination le domaine de l’humanité, ils ont marié ses formes avec celles des races inférieures. Des hauteurs de l’Olympe ils sont descendus dans les profondeurs du bois sacré pour y surprendre l’égypan au nez de bouc, le satyre au masque épais, au nez court, et le faune rustique. Les canons égyptiens, légèrement modifiés par leur génie, ne les ont pas empêchés d’effleurer les muscles d’Apollon et de charger ceux d’Hercule, de créer du même ciseau les bacchantes échevelées et l’austère Pallas et Vénus… mais, respectant dans la figure humaine les longueurs invariables, c’est surtout par les largeurs qu’ils l’ont caractérisée. Ainsi, à l’exemple de la nature, ils ont concilié la variété individuelle et la règle typique, la symétrie et la liberté.

Origine et caractère des arts du dessin

Il y a trois arts principaux du dessin : l’architecture, la sculpture, la peinture. Avant de formuler les lois qui régissent chacun de ces trois arts, il importe d’en indiquer à grands traits l’origine et le caractère, en commençant par l’architecture, celui des trois qui est le générateur des deux autres.

L’œuvre d’art par excellence est la Création, dont l’éternel artiste est Dieu. Ainsi, antérieurement à la venue du genre humain sur la terre, l’idéal suprême était manifesté, et il remplissait l’univers.

Lorsque l’homme parut à son tour, cette architecture divine fut son premier spectacle et son premier étonnement… Mais elle était sans bornes, et il ne pouvait l’embrasser de ses regards ; elle paraissait dans un désordre immense, et son esprit en demeurait accablé ; elle était sublime, et il n’apportait en lui que les éléments du beau : l’ordre, la proportion, la symétrie.

Au milieu d’une nature aveugle, souvent hostile, et terrible parce qu’elle était inconnue, l’homme arrivait avec sa volonté libre et son intelligence. La loi même de son développement lui avait créé des obstacles et suscité des ennemis, de sorte qu’en attendant qu’il admirât les grandes scènes de la nature, il était forcé de la combattre et de la vaincre. Qu’il ait commencé à se créer un abri contre l’inclémence de l’air et qu’il ait inventé dès le principe les grossiers rudiments d’une cabane, cela est certain ; mais ces humbles commencements ne sont pas l’origine de l’architecture. Le besoin qui fit fermer l’entrée des cavernes, ou construire des huttes de terre et de feuillage, n’engendra qu’une industrie, et n’a rien à voir avec le plus grand des arts qui font ici l’objet de nos études… Les premières tribus du genre humain sont errantes ; elles se dispersent pour la chasse ou se déplacent continuellement pour chercher des pâturages nouveaux. Elles passent donc par l’état de chasseur et par la vie pastorale, avant d’arriver à l’agriculture, qui suppose les hommes fixés, et à l’architecture, qui les suppose réunis.

Après Nemrod, qui fut « un puissant chasseur devant l’Éternel », dit la Genèse, vint Assur, qui bâtit Ninive et les rues de la ville. Mais des villes ont pu exister avant qu’il s’élevât aucun de ces monuments qui attestent l’invention d’une véritable architecture. Tant que les hommes ne sont pas liés entre eux par une croyance commune, ils ne forment pas encore un peuple, car l’intérêt, qui a pu les rassembler hier, demain peut-être les divisera. La société n’est bien constituée que du jour où l’idée de Dieu, énoncée par un prophète ou formulée pour la poésie, réunit les hommes dans une sphère supérieure en leur inspirant un même sentiment de terreur ou d’adoration pour l’Être mystérieux qui les a jetés dans l’histoire. C’est alors seulement que s’élèvent les premiers ouvrages de l’architecture, et ces ouvrages n’ont aucun rapport avec l’habitation de l’homme. Ce sont de purs symboles qui expriment une haute pensée religieuse ou qui serviront à consacrer un grand souvenir. « Venez, bâtissons-nous une ville, se disent les descendants de Noé, et une tour dont le sommet soit jusqu’aux cieux, et acquérons-nous de la renommée, de peur que nous ne soyons dispersés sur toute la terre. » Ainsi, dans la crainte d’un nouveau déluge ou de quelque autre catastrophe, les Noachides élèvent la tour de Babel, soit comme un point de ralliement, soit pour transmettre aux générations futures, avec un témoignage de la puissance humaine, le souvenir du cataclysme où toute l’humanité avait failli périr. L’architecture est donc symbolique et religieuse au commencement des sociétés. Lorsque le langage est encore dans l’enfance, les peuples s’expriment par des signes plus que par des mots. Ils n’écrivent pas leurs idées, ils les montrent.

Le sentiment du beau, avons-nous dit, est inné dans l’homme ; mais il y est à l’état de réminiscence obscure, comme s’il l’eût apporté d’un monde antérieur où il aurait jadis vécu. Ce sentiment dut être réveillé par la contemplation de l’univers, dès que l’homme, déjà plus puissant que la nature, eut assez de loisir pour la contempler. Ainsi naquirent les premiers arts. Une certaine imitation en fut sans doute le principe, mais une imitation éloignée, une pure analogie. L’homme, voulant reproduire à sa manière la création qui l’étonne, cherche tout d’abord à se former un monde artificiel. Or, tout le spectacle de la création est renfermé dans l’espace, et il se continue dans le temps. Mais l’homme, ne pouvant embrasser l’espace sans bornes ni le temps sans limites, les définit, les proportionne à lui-même et les mesure. En mesurant l’étendue, il découvre la géométrie ; en mesurant la durée, il découvre les nombres, et ces deux inventions de son esprit, dès que le sentiment les anime, deviennent deux grands arts, qui sont l’Architecture et la Musique.

Ces deux arts primaires, universels, pères de tous les autres, naissent en même temps : ils sont jumeaux, et ils sont l’un à l’autre ce que l’esprit est au corps. On a appelé l’architecture la Musique de l’étendue ; on pourrait considérer la musique comme l’architecture des sons. C’est à la fraternité des deux arts que se rapportent la gracieuse fable d’Amphion bâtissant les murs de Thèbes aux accords de sa lyre, et ce trait de la vie de Pythagore raconté par Nicomaque : ayant écouté attentivement le bruit cadencé et alternatif de trois marteaux sur une enclume, Pythagore, charmé des sons inégaux de l’airain retentissant, fit peser les marteaux et trouva dans les proportions mêmes du poids les proportions du son, tirant ainsi des lois de la gravité les secrets d’une harmonie musicale.

Au commencement des sociétés, l’architecture est conçue comme une création qui doit entrer en concurrence avec la nature et en reproduire les aspects les plus imposants, les plus terribles. Le mystère est donc la condition de son éloquence. Aussi n’accuse-t-elle aucun but final, aucune intention précise. Elle symbolise la Pensée obscure de tout un peuple, et non la claire volonté de tel individu, de telle classe. Dans la civilisation compliquée des temps modernes, l’architecture se spécialise, chaque édifice affecte un caractère déterminé, et c’est même un honneur pour l’architecte que d’avoir marqué avec évidence le but de son œuvre… Il n’en était pas ainsi dans les temps antiques. Les monuments des premiers âges n’ont aucune destination apparente, ne portent aucun caractère sensible d’utilité ; ils parlent fortement aux yeux et vaguement à l’esprit. Le sacerdoce qui les avait conçus s’en était réservé la signification mystique. De même que Dieu est à la fois présent et voilé dans l’univers, de même la pensée de l’architecte résidait dans le temple, visible et cachée. Si les murailles se couvraient de signes empruntés de la nature, la foule n’en comprenait pas le sens, et celui-là même qui creusait sur la pierre cette écriture énigmatique n’en possédait ni la signification ni la clef. Ainsi les manifestations mêmes de l’idée étaient confiées à une littérature indéchiffrable, et le mystère s’incrustait dans le granit.

En remontant aux époques primitives, on aperçoit deux genres de construction bien distincts, l’un pour le corps, l’autre pour l’âme. À côté de l’industrie qui bâtit la demeure où l’homme renferme sa famille et sa personne, l’architecture édifie le monument qui doit résumer les croyances ou les aspirations d’un peuple entier, et qui sera l’habitation commune de toutes les âmes. On a dit souvent que, de ces deux choses, la seconde était née de la première ; que le temple de Dieu avait eu pour modèle rudimentaire la maison de l’homme. Si l’on regarde aux origines, c’est là une erreur profonde. En élevant les constructions colossales qui nous étonnent, les premiers architectes, qui sont des prêtres, veulent éveiller et entretenir le sentiment religieux dans la multitude. Pour cela, ils lui font élever des monuments qui, devant être un obscur emblème de la Divinité, reproduiront, dans un modèle idéal, les grands traits de l’architecture naturelle. Tantôt ils imitent le sublime des hautes montagnes en construisant les Pyramides, instar montium eductae pyramides, dit Tacite, et à ces montagnes artificielles ils donnent une figure symbolique, c’est-à-dire des surfaces dont les membres sont vénérés ou redoutables. Tantôt ils imitent le firmament par des plafonds étoilés, et les cavernes par des labyrinthes souterrains, tantôt ils rappellent les plaines de la mer par de grandes lignes horizontales, les rochers à pic par des tours, et les forêts de la nature par des forêts de colonnes. Quelquefois, comme dans l’ancienne Perse, l’édifice est placé sur une éminence et ouvert par en haut ; il a pour piédestal une montagne et pour toiture le ciel, de sorte que la nature est appelée à concourir aux magnificences de l’art qui veut rivaliser avec elle. Mais, encore une fois, ces monuments n’ont aucune ressemblance voulue avec la cabane rustique ou la tente du pasteur. Ce n’est pas la demeure de l’homme qu’ils imitent dans une héroïque émulation, c’est l’architecture divine.

« Le palais le plus vaste, le plus somptueux, dit Humbert de Superville, dès qu’il sert visiblement d’habitation à l’homme, cesse de s’adresser au sentiment. Les rangées de fenêtres au dehors y accusent le morcellement en étages. Les escaliers qui conduisent au faîte semblent interdire à la pensée de s’y porter. C’est le corps qui s’y traîne de pièce en pièce ; l’imagination y est partout à l’étroit et sans aliment… Point d’architecture possible comme art émulateur, là où l’homme peut s’en expliquer ou s’en appliquer les conceptions. » Le Vatican, l’Escurial, ne renferment qu’un être faible et mortel ; les pyramides, les labyrinthes, les pagodes recèlent des pensées secrètes, des sciences non révélées à la foule, des esprits formidables, des spectres gigantesques, des morts.

Plus tard, quand, après la nature, l’humanité sera divinisée à son tour, l’architecte grec pourra sans doute rappeler aux yeux, par une allusion souriante, les éléments de la primitive industrie du constructeur ; il pourra figurer, par une chaumière métamorphosée en temple, l’habitation de l’homme changé en Dieu… Mais quand le genre humain, encore ému des catastrophes qui ont pensé l’engloutir, croit entendre dans le tonnerre la voix de Dieu même, lorsque l’Éternel partout présent n’a pas encore délégué sa puissance aux enfants des hommes, la religion n’est qu’un panthéisme vague, obscur, qui confond le Créateur avec son œuvre. Alors les prêtres cherchent à reproduire les traits les plus imposants de l’univers en empruntant au suprême artiste ses propres matériaux, la pierre, le marbre ou le granit, et en les employant comme lui, sous les trois dimensions, longueur, largeur et profondeur. Alors ils imitent, mais toujours de loin, ces grands spectacles de la nature qui, selon l’expression de Montaigne, ne pratiquent point notre jugement, mais le ravissent et le ravagent !

Telle est l’origine de l’architecture. C’est, tout d’abord, une nature reconstruite par l’homme. Voilà pourquoi elle commence par viser au sublime. Elle devient belle lorsqu’elle applique à son œuvre les lois et les proportions d’un autre exemplaire, le corps humain ; car, nous l’avons, dit, le beau est l’apanage essentiel de l’homme ; le sublime appartient à l’univers.

Originairement tous les arts sont renfermés dans l’architecture, et ils en dépendent. Les plus anciens monuments, ceux qui sont placés à l’extrémité des siècles, le plus près du berceau de la race humaine, portent des traces de peinture, de sculpture, d’écriture. Si par la pensée nous nous transportons dans un de ces temples antérieurs à ce qu’on appelle l’histoire, nous y voyons comme un abrégé du monde, comme une image, symbolique du panthéisme ou de l’émanation qui fut la religion des sociétés primitives de l’Orient. L’émanation est le dogme suivant lequel Dieu aurait fait sortir de lui-même la substance et la forme de l’univers. Cette conception de Dieu, confuse, immense, unie à un sentiment profond des énergies de la nature, détermine le caractère des premiers temples. Ils ont des proportions colossales, un sens mystérieux, et ils présentent comme un résumé de la nature entière. Sur les murailles sont gravés des végétaux de toute espèce, des êtres réels ou à moitié imaginaires, même des corps inertes. Les chapiteaux reproduisent tantôt des plantes gracieuses, tantôt des masques humains ou des têtes d’animaux. L’image de l’homme est sculptée en relief, mais rigide, immobile ; adossée au mur ou au pilier, elle fait corps avec l’édifice. Tandis que les vides, très rares, sont ménagés au jeu d’une lumière discrète qui ne pénètre le plus souvent que par des ouvertures supérieures, les pleins sont couverts de peintures, et la pierre se colore de mille nuances qui rappellent avec intensité l’azur du ciel, le vert des prairies, le plumage des oiseaux, le ton des fleurs Mais un temple muet et sans mouvement ne réaliserait pas son type, qui est l’univers. La musique y fait donc entendre les bruits de la nature, rythmés selon les divers sentiments de l’âme humaine et devenus comme un écho du monde invisible. Il semble que l’idéal ait consenti à se manifester dans les vibrations de l’air, par une langue sans parole. Cependant, aux cadences de la musique correspondent des danses sacrées qui vont ajouter le mouvement à la création de l’artiste ; et l’architecte du temple, le prêtre qui a eu le loisir d’observer le cours des astres, d’étudier les grandes lois de la vie universelle et de les exprimer secrètement par des nombres, dirige lui-même les chœurs liturgiques qui donnent à son œuvre l’animation et la vie. « Ces chœurs, a dit de nos jours un prêtre illustre (dans l’Esquisse d’une Philosophie), représentaient par des évolutions symboliques les mouvements, tels qu’on les concevait, des corps célestes dans leurs orbites, les révolutions apparentes du soleil et de ses satellites autour de la terre, qu’il féconde, et les phénomènes généraux des puissances génératrices. »

Ainsi tous les arts sont contenus dans cet art initial, l’architecture, et de leur ensemble se dégage la poésie, c’est-à-dire le sentiment de la vie universelle, l’aspiration à l’infini. Ce sentiment, l’architecture peut l’éveiller en nous, non seulement par l’immensité de ses proportions et par l’aspect de ses masses indestructibles, qui nous procurent la notion d’une durée éternelle, mais encore par le caractère absolu de ses figures géométriques ; car, suivant la profonde remarque de Schelling, chaque cercle est identique à tous les cercles, chaque triangle est identique à tous les triangles de même espèce, et chaque carré représente tous les carrés, de sorte que les constructions mathématiques de l’architecte sont à la fois particulières et générales, unes et universelles : l’idée et le réel s’y confondent ; elles sont belles d’une éternelle beauté.

Par cette grandeur absolue des mathématiques, l’architecture semble racheter en quelque manière son infériorité à l’égard de la nature, qui fut son premier modèle. C’est la pensée qu’a exprimée, plus hardiment encore, l’auteur de l’Origine des Dieux, Edgar Quinet, lorsqu’il a dit : « L’idée du polyèdre, conçue par Pythagore ou Platon, n’a point encore été atteinte par les cristaux les plus purs des montagnes. Depuis que les globes célestes roulent dans leurs orbites, ils n’ont point poli et corrigé leurs surfaces jusqu’à égaler le type de la sphère gravée sur le tombeau d’Archimède. Les formules de Kepler et de Galilée, tout invisibles qu’elles sont, plus vieilles que l’univers, n’ont pu encore être obéies, malgré l’éternelle course des astres qui les poursuivent ; et la vie de la nature n’est autre chose qu’un inépuisable effort pour se construire sur ces vérités immuables, éternellement déposées dans l’esprit divin, et tout à coup retrouvées dans le temps par l’intuition de la science. »

Quelle que soit néanmoins la dignité de l’architecture, elle est en un sens inférieure à la musique. L’architecte, en effet, s’adjuge l’espace, qui est une perception de la vue ; le musicien mesure le temps, qui est une conception de l’esprit. Invisible, impalpable, la musique a donc plus de spiritualité que l’architecture. Celle-ci est un art extérieur et matériel ; celle-là est un art interne et qui dérive directement de l’âme. Mais l’une et l’autre, usant de la proportion et de la consonance, nous causent des impressions quelquefois sublimes et qui semblent tout à fait contraires aux moyens qu’elles emploient. Par un prodige inconcevable et dont le pareil ne se trouve que dans l’architecture, la musique, comme dit Rousseau, peut représenter ce qu’il est impossible d’entendre : elle peint avec des sons la paix du sommeil, le calme de la nuit, le désert ; par le mouvement elle fait naître l’idée de repos, et par le bruit elle exprime le silence !… Il en est ainsi de l’architecture. Rien de plus étrange, de plus mystérieux, de plus inattendu que les effets qu’elle produit lorsqu’elle est symbolique et monumentale. Les pensées qu’elle communique sont obscures, mais frappantes ; l’expression en est vague et cependant énergique. Chose étonnante ! ce sont des assises de pierre, des blocs de marbre qu’on a chargés de nous transmettre les sentiments les plus élevés, les plus délicats, souvent les plus tendres ; c’est de la matière la plus pesante, la plus inerte, que se dégage ce qu’il y a de plus subtil dans l’âme humaine, ou, pour mieux dire, dans l’âme universelle. Il est arrivé que les ruines d’une architecture de granit ont excité parmi des masses d’hommes un enthousiasme comparable aux magiques impressions d’une musique enivrante : lorsque l’expédition française en Égypte, après une longue marche dans le désert, arriva devant les colossales ruines de Thèbes, l’armée entière, saisie d’admiration, battit des mains en poussant un grand cri.

Si l’architecture est le premier des arts du dessin, ce n’est pas uniquement parce qu’elle les a tous précédés, tous contenus dès l’origine, c’est aussi parce que ses œuvres sont plutôt une création qu’une imitation, et qu’ainsi elle réalise à merveille cette interprétation de la nature, qui est la vraie définition de l’art. Le sculpteur, le peintre, trouvent dans la nature un modèle précis, achevé, complet, qu’il leur faut imiter pour arriver à l’expression de leurs sentiments ou de leurs idées, et l’imitation, qui n’est pas leur but, est du moins leur moyen. Quant à l’architecte, il ne copie précisément aucun modèle ; il s’assimile, selon ses forces, non les choses créées, mais l’intelligence qui les créa. Il imite le Créateur, non pas tant dans ses ouvrages que dans ses pensées.

Quel profond savoir, quelle variété de connaissances ne supposent pas les monuments primitifs de l’Égypte et de l’Inde dans les corporations sacerdotales qui les conçurent ! C’était, encore une fois, toute une philosophie qui était exprimée par ces pagodes, ces pyramides, ces labyrinthes, et l’architecte si longtemps classique des temps modernes, Vitruve, était loin d’exagérer l’importance de son art lorsqu’il écrivait, au siècle d’Auguste, plus de quatre mille ans après la construction des Pyramides : « L’architecte doit savoir écrire et dessiner, être instruit dans la géométrie et n’être pas ignorant de l’optique ; avoir appris l’arithmétique et savoir beaucoup de l’histoire ; avoir bien étudié la philosophie, avoir connaissance de la musique et quelque teinture de la médecine, de la jurisprudence et de l’astrologie. »

Mais par cela même qu’ils représentent l’esprit des peuples, leurs croyances, leur manière de concevoir Dieu et le monde, les monuments de l’architecture sont les pages les plus sincères de l’histoire : voilà pourquoi leurs débris mêmes flous apprennent tant de choses sur la vie morale des sociétés. Les ruines de l’architecture sont les ossements fossiles de l’histoire humaine. De même qu’en creusant la terre on y trouve les squelettes monstrueux des espèces éteintes que recomposera le génie du naturaliste, ainsi, en creusant le temps, on y découvre les traces de peuples disparus, de religions mortes, dans ces monuments en ruines qui sont les membres dispersés, les ossements des grands êtres qu’on appelle des nations. « Les peuples qui ont la même architecture, a dit excellemment Gioberti (Discorso sul bello), ne font qu’une seule et même société, comme les animaux qui ont la même structure ne font, en dépit des variétes apparentes, qu’une seule et même famille. »

À l’époque où les sociétés orientales élevèrent leurs premiers monuments, ou plutôt les monuments les plus anciens que nous connaissions et qui ne durent pas être les premiers, à cette époque, disons-nous, le sacerdoce était dominant et supérieur. Dans ses corporations se conservaient le dépôt des connaissances humaines, la clef de l’écriture sacrée, l’étalon des mesures, la tradition des arts, les secrets de la philosophie religieuse, et, l’architecture enveloppait tout cela dans sa majestueuse unité. Cette suprématie se maintint durant des siècles. Mais, par la suite des temps et par le fait des guerres successives et des conquêtes, la caste sacerdotale perdit de son importance, jusqu’alors exclusive. La classe des guerriers, d’abord soumise aux prêtres, se déroba à leur domination, et peu à peu devint une puissance rivale. À côté du temple s’éleva le palais, et le chef des milices balança par son influence et par l’éclat des armes la souveraineté du pontife. Alors les pouvoirs furent partagés, et il arriva souvent que deux villes se formèrent dans le même État ; d’un côté la ville royale et militaire, de l’autre la ville sacrée et pontificale. L’histoire en offre plusieurs exemples : dans l’ancienne Perside, Persépolis et l’Ecbatane des Mages ; dans l’Inde, Amretsir et Lahore ; dans l’empire des Arabes, Bagdad et La Mecque ; à Babylone enfin, la cité sainte de Bélus et la cité monarchique de Nabuchodonosor, bâties sur les deux rives de l’Euphrate et ainsi séparées par le fleuve. À la longue, le sacerdoce fut primé par la puissance des laïques ; c’est ainsi qu’en Égypte, les magnificences de Thèbes, ville des pharaons, finirent par éclipser l’antique Méroë, qu’avaient rendue si célèbre ses collèges de prêtres, ses groupes de temples et ses observatoires où était née l’astronomie.

Alors eut lieu, non précisément la séparation des arts, mais leur émancipation. La sculpture, la peinture, ne figuraient dans le temple qu’à l’état de symboles ; elles y étaient immobiles, incorporées à la pierre et humblement soumises à la majesté impérieuse du dogme. Les prêtres leur avaient imposé des patrons invariables pour tous les genres d’ouvrages. « Les modèles, dit Platon, étaient déposés dans le temple, et défense était faite aux artistes de s’en écarter jamais. » Quand le pouvoir laïque eut supplanté le sacerdoce, les arts contenus dans l’architecture furent délivrés par cela même d’un joug tyrannique. Ils se détachèrent des murailles du temple, et on les vit sortir des profondeurs du sanctuaire pour se répandre dans la société profane orner les palais, les jardins, les gymnases, et entrer jusque dans l’intimité domestique. Dès lors affranchies, la sculpture, la peinture, perdirent de cette grandeur solennelle que leur avait prêtée l’architecture lorsqu’elle les abritait dans sa primordiale unité, mais elles conquirent le mouvement, la variété, la liberté, la vie. « De même, dit Lamennais, que les êtres renfermés dans le monde naissant, où ils n’ont qu’une existence virtuelle, se dégagent peu à peu, s’individualisent dans le tout qui en contenait le germe, ainsi, de l’architecture, leur matrice commune, se dégagent, par une sorte de travail organique, les arts divers qu’elle contenait virtuellement, et qui, toujours unis à elle, quoique distincts d’elle, s’individualisent à mesure que s’opère cette évolution correspondant à l’évolution de l’univers. »

La sculpture fut la première à se détacher des entrailles maternelles. Elle n’était au commencement qu’un relief timide dont les profils étaient définis au moyen d’une vive coloration ; plus tard elle s’accusa par une saillie plus forte et qui se prononçait d’elle-même, mais toujours dépendante des lignes de l’architecture, toujours attenante à l’édifice. Si la figure faisait un pas en dehors, l’une des jambes était encore engagée dans la pierre du mur… Des siècles se passèrent durant lesquels la sculpture conserva cette attitude ; mais enfin la statue rompit sa dernière attache ; elle sortit du temple complète, vivante et libre.

Comme l’architecture, la statuaire agit sur la matière inorganique et la façonne sous les trois dimensions, longueur, largeur et profondeur. Mais l’architecte, voulant rappeler vaguement la création, la représente tout entière dans son œuvre ; le sculpteur, choisissant dans le vaste sein de la nature l’être en qui se manifeste l’intelligence, se propose d’exprimer l’esprit sous la forme qui lui est propre, la forme humaine. Ainsi la sculpture devient un art indépendant le jour où l’homme, après avoir adoré le Dieu-Univers, commence à se connaître et à s’admirer lui-même. Du sein des multitudes qui composent les peuples sont sortis des héros bienfaiteurs que d’abord on a glorifiés, que bientôt l’on divinise, et la religion, transformée, se représente Dieu sous la figure d’un homme, de l’homme parfait. Après le panthéisme de l’Orient, exprimé par l’architecture, qui est un abrégé du monde, vient le polythéisme de la Grèce, représenté par la sculpture, qui est l’apothéose de l’humanité. La sculpture sera donc chez les Grecs l’art par excellence, l’art dominant, comme l’architecture avait été par excellence l’art des Orientaux.

Cependant un autre art se sépare du berceau commun, c’est la peinture ; elle s’affranchit la dernière. Soumise dès l’origine à la coloration des surfaces et des reliefs, elle adhère aux voûtes, aux murailles et aux saillies de l’ornementation. Tant que la religion est mythologique, la peinture est un art secondaire ; elle est subordonnée à la sculpture, comme celle-ci l’était dans le principe à l’architecture. Pourquoi ? Parce que l’art statuaire, l’art dominant, voulant diviniser l’homme, l’a isolé de la nature, l’a représenté nu, en écartant de son image toutes les circonstances passagères de la vie terrestre et du monde environnant, et qu’ainsi il a pu, il a dû se passer de la couleur, puisque l’homme nu est un être presque monochrome, c’est-à-dire d’un seul ton. Il est donc clair que, sous l’empire de la religion mythologique qui donnait à toute chose la forme humaine, qui sous cette forme se figurait non seulement Dieu, mais la nature entière, les fleuves, les montagnes, les prairies, les champs et les bois, la peinture devait jouer un rôle secondaire, puisqu’elle n’avait pas à représenter toute cette création antérieure à l’homme, dont la vraie parure est dans l’écrin des couleurs. Là où le printemps et les fleurs n’étaient qu’une jeune fille qui s’appelait Chloris, là où la prairie n’était qu’une nymphe étendue, et où l’écorce du laurier-rose ne cachait qu’à demi le corps de Daphné, comment le peintre aurait-il pu faire autre chose qu’un bas-relief de figures humaines, varié de simples nuances ?

Vint enfin le christianisme, qui à la beauté physique substitua la beauté morale et préféra hautement l’expression de l’âme à la perfection du corps. Tout homme fut grand à ses yeux, non par ses membres périssables, mais par son âme immortelle. Avec une telle religion commence le règne de la peinture, qui est un art plus subtil, plus immatériel que les autres, plus expressif et aussi plus individuel. En voici les preuves :

Au lieu d’agir, comme l’architecture et la statuaire, sur les trois dimensions de la matière pesante, la peinture n’agit que sur une surface, et elle produit ses effets avec une chose impondérable qui est la couleur, c’est-à-dire la lumière. Hegel a dit avec une sagacité admirable : « Dans la sculpture et l’architecture, les formes sont rendues visibles par la lumière extérieure. Dans la peinture, au contraire, la matière, obscure par elle-même, a en soi son élément interne, son idéal : la lumière ; elle tire d’elle-même sa clarté et son obscurité. Or l’unité, la combinaison du clair et de l’obscur, c’est la couleur. » Le peintre se propose donc de représenter, non pas les corps avec leur épaisseur réelle, mais simplement leur apparence, leur image, et par cela même c’est à l’esprit qu’il s’adresse. Visible, mais impalpable et en quelque sorte immatérielle, son œuvre ne relève pas du toucher, qui est la vue du corps ; elle relève uniquement de la vue, qui est le toucher de l’âme. La peinture est donc, par ce côté, l’art essentiel du christianisme.

Chrétienne, elle l’est aussi par le caractère expressif de ses œuvres. Là où le statuaire antique craignait d’altérer par l’expression la beauté plastique de ses figures, beauté divine, empreinte d’une sérénité olympienne, le peintre, occupé du sentiment moral, cherche le divin dans l’expression plutôt que dans la beauté. Que dis-je ! Il ne repousse pas même la laideur, dès qu’il espère la transfigurer par l’esprit. Pour lui, les êtres les plus déchus peuvent se relever en invoquant une lumière d’en haut, un rayon du paradis.

Ce n’est pas tout : l’homme chrétien, n’étant plus un dieu, retombe de l’empyrée dans la vie terrestre. Il y reprend son rôle accidenté, ses vêtements humains ; il dépouille cette nudité du marbre qui le rendait digne de l’Olympe en le forçant d’être aussi beau que les immortels. Replongé dans le sein de la nature, il en sera désormais inséparable. Le peintre devra donc le représenter avec les circonstances de temps et de lieu qui le particularisent, je veux dire sous le costume dont il est revêtu, au milieu du monde qui l’entoure, encadré par le paysage où il se meut, et accompagné des animaux qui l’ont servi… Ainsi renaît l’importance de la couleur, car la nature, nous l’avons dit, est le plus merveilleux des coloristes, et comment la peindre sans lui emprunter son secret, sans puiser dans ses trésors ? Ah ! si le peintre, comme un Phidias, comme un Lysippe, n’avait à figurer que des types humains, la majesté dans Jupiter, la force dans Hercule, il pourrait se passer des richesses du coloris et peindre d’un seul ton, modifié seulement par la lumière et par l’ombre ; mais l’homme le plus héroïque du christianisme n’est pas même un demi-dieu ; c’est un être profondément individuel, tourmenté, luttant, souffrant, et qui, tout entier dans la vie réelle, participe de la nature environnante et reçoit de toutes parts le reflet de ses couleurs. Tandis que la sculpture, en généralisant, s’élevait à la dignité de l’allégorie, la peinture, en particularisant, descend à la familiarité du portrait.

Marquer ainsi le caractère des trois arts du dessin était nécessaire pour l’intelligence de ce que nous dirons sur chacun de ces trois arts : maintenant il nous reste à formuler les lois qui régissent l’architecture, la sculpture, la peinture, et à montrer comment les périodes de leur ascension, de leur éclat et de leur décadence se rattachent au respect ou à l’oubli de ces lois. Dans ce travail, qui sera éclairé par l’histoire, on verra nettement ce qui unit les arts du dessin et ce qui les sépare ; mais déjà nous pouvons entrevoir que la sculpture et la peinture devront se souvenir de leur commune origine, si elles veulent reconquérir la grandeur qu’une entière indépendance leur a fait perdre. La statuaire ne sera grandiose et monumentale qu’en s’éloignant de la peinture pour se rapprocher de l’architecture. De son côté, le peintre, lorsqu’il voudra monter aux plus hautes régions de son art, sans en franchir les limites, devra se rapprocher également de ses deux aînés, l’architecte et le sculpteur. Il y perdra sans doute une partie de sa liberté ; mais que d’autorité il gagnera dans cette austère obéissance ! Quelle imposante majesté dans ces représentations murales dont la pâleur grave ne troublera ni l’harmonie de l’édifice ni le recueillement de la pensée, et dont les figures, passant comme des ombres heureuses, et couvrant le mur sans le renverser, rappelleront les tranquilles et doux bas-reliefs des temples antiques !