ISBN 978-2-13-082229-5

Dépôt légal – 1re édition : 2020, avril

© Presses Universitaires de France / Humensis

170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Caveat lector,

Les analyses qui suivent interrogent l’ensemble de la série Game of Thrones, du premier épisode de la saison 1 au dernier épisode de la saison 8, et l’ensemble des romans de la saga du Trône de fer, du tome 1 au tome 5, prequels inclus. Celles et ceux qui souhaitent éviter de se faire spoiler sont donc invités à ne pas tourner la page.

Cela étant dit : Ned Stark meurt à la fin du tome 1 et de la première saison.

Bonne lecture !

Introduction

Pourquoi deux médiévistes, l’une spécialiste de la littérature arthurienne et de ses adaptations contemporaines, l’autre travaillant sur les États latins d’Orient, se pencheraient-ils sur Game of Thrones ? Qu’auraient-ils de pertinent à en dire ? La célèbre série de HBO, adaptée d’une tout aussi célèbre saga romanesque écrite par George R. R. Martin, encore en cours de rédaction, n’est en effet pas une série historique. Elle n’a jamais prétendu l’être – même si, on le verra, les showrunners de la série comme l’auteur des romans entretiennent à dessein l’ambiguïté sur ce point. Il s’agit très clairement d’une série de fantasy, dans laquelle dragons, zombies et même dragons-zombies jouent un rôle essentiel, du premier au dernier épisode. Elle se déroule dans un univers fictif, qui n’est pas le nôtre ni même, comme c’est parfois le cas dans certaines œuvres de fantasy, comme chez Tolkien ou Moorcock, l’ancêtre du nôtre.

Rappelons rapidement que l’intrigue elle-même se concentre sur les rivalités politiques de plusieurs grandes familles aristocratiques – en particulier les Stark et les Lannister – dans le royaume des Sept Couronnes, sur le continent de Westeros1. À la suite de la mort du roi Robert Baratheon, les membres de ces familles nobles intriguent et se font la guerre pour savoir qui deviendra roi – ou reine – et pourra siéger sur le fameux « Trône de fer ». Pendant ce temps, loin à l’est, sur un autre continent (Essos), la jeune Daenerys Targaryen, dernière héritière de l’ancienne dynastie qui gouvernait les Sept Couronnes, tente de survivre et de reconquérir son royaume, en s’appuyant sur trois dragons. Le tout se fait à l’ombre de la montée en puissance d’une menace plus grande : une armée de cadavres réanimés par les mystérieux Marcheurs blancs au-delà du gigantesque Mur de glace qui barre le nord de Westeros.

Publiée à partir de 1996 sous le titre A Song of Ice and Fire (en français Le Trône de fer), la saga romanesque a connu un succès public et critique indéniable avant même d’être adaptée en série télévisée. Mais c’est bien cette adaptation, pilotée par les showrunners David Benioff et D. B. Weiss, d’abord très fidèle aux romans avant de s’en écarter progressivement2, qui en fait un véritable phénomène mondial. Le premier épisode est diffusé aux États-Unis le 17 avril 2011 et attire plus de 2 millions de téléspectateurs américains ; le dernier épisode, diffusé le 19 mai 2019, en rassemble près de 14 millions. Au fil des 73 épisodes sortis entre ces deux dates, ce sont des dizaines de millions de gens qui ont vu la série, en partie ou dans son intégralité. « Winter is coming » résonne à toutes les oreilles, les gifs tirés de la série se multiplient sur les réseaux sociaux, personnages, blasons et citations apparaissent sur des tee-shirts, des mugs et des sacs à dos. Le succès de la série nourrit l’explosion des ventes des romans de George R. R. Martin, et entraîne la publication d’ouvrages inscrits dans le même univers3 – pensons aux Aventures de Dunk et l’Œuf, un recueil de nouvelles, ou aux deux tomes de Feu et Sang sur les rois Targaryen –, la multiplication des produits dérivés, l’adaptation en bande dessinée, en manga, en jeux vidéo, en jeux de société, la publication d’ouvrages critiques…

Devenue transmédiatique, la série s’impose, probablement durablement, comme l’un de ces « mondes fictionnels » qui viennent, comme autant d’étoiles dans le ciel nocturne, habiter les imaginaires collectifs et individuels de notre époque4. D’autant plus que l’aventure de Game of Thrones ne s’arrête pas à la diffusion du dernier épisode : sans parler des sixième et septième tomes de la saga, attendus depuis longtemps, HBO a annoncé le lancement de plusieurs préquels situés dans le même univers5.

Mais revenons à nos dragons, et à notre question initiale. Qu’est-ce qui fait de Game of Thrones un objet d’étude susceptible d’être analysé par deux médiévistes ? Ceux-ci, après tout, étudient le Moyen Âge, à partir de sources médiévales, textuelles, iconographiques ou matérielles. On pourrait dès lors légitimement penser qu’ils n’auraient rien de pertinent à dire sur une série de fantasy produite à notre époque contemporaine, bien ancrée qui plus est dans la pop culture et dans la culture geek6.

Mais, en réalité, le Moyen Âge ne se limite pas à la période que l’on désigne par ce nom, dont les bornes chronologiques traditionnelles vont du Ve siècle au XVIe siècle de notre ère. Dès le XVe siècle, moment où se forge le terme « moyen âge », la période médiévale a été pensée, retravaillée, utilisée à des fins artistiques, religieuses et politiques diverses. Au fil des siècles « le Moyen Âge » a été en permanence réimaginé, selon des visions généralement totalement différentes : du Moyen Âge obscurantiste des philosophes des Lumières au Moyen Âge romantique du XIXe siècle, du Moyen Âge idéalisé des préraphaélites au Moyen Âge héroïsé de la fantasy, etc.7. Toutes ces créations, qui souvent s’inspirent et se nourrissent mutuellement dans des réseaux complexes d’influences partagées, contribuent à façonner des images mentales, qui structurent les imaginaires individuels et collectifs. Ces images mentales, qui ne sont pas les mêmes pour tout le monde, forment ce qu’on appelle le médiévalisme, autrement dit « la projection dans le présent d’un ou plusieurs Moyen Âge idéalisés8 ».

Ces médiévalismes – le pluriel s’impose tant ils sont divers – sont tellement florissants qu’il est parfois difficile de savoir au juste à quoi se réfère une œuvre. Lorsqu’un film ou un roman reprend un élément qui peut évoquer l’histoire médiévale – par exemple le tournoi –, puise-t-il directement à la source ou le tire-t-il de la façon dont cet élément a été réécrit et réimaginé au fil des siècles ? Probablement les deux, sans que l’on puisse véritablement distinguer ce qui vient du Moyen Âge réel, historique, celui qu’étudient les médiévistes, et ce qui vient du Moyen Âge fictif, véritable mille-feuille imaginaire construit par des générations successives.

Ces médiévalismes sont de plus en plus étudiés aujourd’hui et des travaux récents se sont par exemple attachés à l’évolution de la figure de la sorcière9 ou encore à la légende arthurienne10, tandis que d’autres étudiaient les représentations et réinventions du Moyen Âge dans la poésie, la bande dessinée, au cinéma, dans les pratiques de reconstitution ou encore à Disneyland11. Autant de terrains de plus en plus explorés par les chercheurs et les chercheuses d’aujourd’hui, qui se font ainsi les cartographes d’un médiévalisme sans cesse renouvelé. Les médiévistes – pas seuls, heureusement – jouent un rôle essentiel dans cette analyse, notamment parce qu’ils maîtrisent le matériau de base qui est retransformé et réinventé au fil de ses déclinaisons12. Bien plus, il semble aujourd’hui essentiel que des médiévistes étudient ces Moyen Âge imaginaires13. En premier lieu parce que ces recréations perpétuelles de l’histoire médiévale, aussi éloignées soient-elles de la réalité historique, conditionnent en effet largement la façon dont cette période est perçue et comprise par la majorité des gens. Il semble donc crucial que des médiévistes s’en emparent, ne serait-ce que pour comprendre ce qu’est le Moyen Âge aujourd’hui, aux yeux des gens qui ne sont pas spécialistes de la période.

S’il est convenu de dire qu’aujourd’hui « le Moyen Âge est à la mode », une mode qui s’exprime autant par le succès étourdissant de Game of Thrones que par l’entrée dans la très sérieuse « Bibliothèque de la Pléiade » du médiéviste Georges Duby, les raisons de cette mode sont moins évidentes, et il serait judicieux que les médiévistes réfléchissent en profondeur aux raisons pour lesquelles leur période de prédilection se retrouve, un peu soudainement, ainsi projetée sous les lumières de la scène14. En outre, faire ce travail est une formidable opportunité de renouer avec la société contemporaine et de travailler à la valorisation de la recherche, en montrant par exemple comment ces travaux influencent plus ou moins directement des œuvres de fiction, ou au contraire en étudiant de près les (dé)connexions entre historiographie et appropriations non universitaires du Moyen Âge. Pour reprendre une vieille métaphore, l’on pourrait dire que le médiévalisme est une échelle de corde très pratique permettant aux médiévistes de descendre de leur tour d’ivoire pour s’impliquer davantage, ou du moins autrement, dans le monde qui s’étend autour d’eux.

Ce travail suppose, disons-le d’emblée, de prendre ces œuvres au sérieux et de comprendre qu’elles ne sont ni moins réelles ni moins légitimes que le Moyen Âge des historiens. Il s’agit de deux rapports à l’histoire médiévale, l’un universitaire et érudit, l’autre fictionnel et populaire, sans que jamais l’un des deux ne puisse se penser comme étant « meilleur » – ou « plus sérieux », ou « plus important » – que l’autre. Du reste, ces deux rapports sont beaucoup plus poreux que certains médiévistes n’aiment le dire. Pour ne prendre qu’un exemple, ces œuvres de fiction peuvent jouer pour beaucoup comme une porte permettant d’entrer dans l’histoire : Jacques Le Goff insistait ainsi sur l’importance qu’avait eue la lecture d’Ivanhoé, célèbre roman de Walter Scott, dans sa découverte fascinée du Moyen Âge. Sur ce modèle, il est largement permis de penser que les futurs grands médiévistes, qui doivent être à l’heure actuelle en train de plancher au collège ou au lycée, nourrissent en ce moment leurs imaginaires des fictions contemporaines médiévalistes… parmi lesquelles, bien entendu, Game of Thrones.

Game of Thrones : une histoire médiévale ?

Si le monde de Westeros est imaginaire, il s’appuie bien sur des éléments médiévaux aisément reconnaissables : architecture, institutions, art, technologie, etc. Il suffit de regarder les premières minutes du premier épisode : sur un chemin boueux, un cavalier en armure galope fièrement, dépassant des paysans affairés dans leurs champs, tandis qu’à l’arrière-plan les tours altières d’un château fort émergent lentement de la brume. À l’écrit, cela passe par le recours à un certain vocabulaire, comme les titres de « ser » ou la fonction de « mestre ». Signalons également que la version française des romans utilise fréquemment des mots un peu voire très datés, perçus comme « médiévaux » par leur style ou leur sonorité et généralement inusités de nos jours : au hasard des premiers chapitres du dernier tome, citons ainsi « connil », « rancissure », « braquemart », « benoîtement », « menterie », « ladre », « puterelle », « provende », « gourgandine », « bardache », « esbaudir », « fristiller », « chauferelle »… sans parler des nombreux « point » à la place des « pas », des « icelui » au lieu des « celui-ci » ou encore des « nenni » à la place des « non ». Ce vocabulaire médiévaliste fonctionne comme une « stratégie archaïsante » permettant de « faire médiéval » ou, pour le dire autrement, « d’usurper la médiévité15 ». Tous ces éléments, et bien d’autres, servent à ancrer la série dans un contexte médiéval16.

L’œuvre de George R. R. Martin correspond au genre de la fantasy, et plus spécifiquement au sous-genre de la « grimdark » fantasy ou de la « gritty fantasy », typique de la fin du XXe et du début du XXIe siècles. Ce type de récit propose peu de magie mais une violence accrue, un profond développement psychologique des personnages et un cadre médiéval présenté comme le plus réaliste possible17. La revendication de véracité historique fait donc partie intégrante du genre littéraire adopté par l’auteur et transposé par les créateurs de la série, tout en participant également d’une stratégie éditoriale bien pensée, qui fait fond sur le goût croissant du grand public pour l’histoire en général et le Moyen Âge en particulier. G. R. R. Martin affirme vouloir « écrire une fantasy épique qui aurait l’imagination et le sens du merveilleux que l’on trouve dans les meilleures œuvres de fantasy, mais avec le réalisme brut des meilleures fictions historiques18 ». L’histoire constitue ainsi l’une de ses sources d’inspiration principales et est le ciment qui maçonne cette volonté de réalisme.

Si Martin s’inspire librement de la période médiévale, il n’en trace pas pour autant un portrait entièrement fidèle, mais volontairement sombre. Westeros fait apparaître un Moyen Âge de fantasy marqué par le sang, le feu et la boue, le tout à travers une société profondément corrompue. L’auteur porte systematiquement un regard très sombre sur cette société, sur sa politique et, de façon plus générale, sur la nature humaine. L’évolution du personnage de Daenerys est emblématique : la libératrice charismatique, tellement appréciée des fans que plusieurs donnèrent son prénom à leur fille, devient dans la dernière saison un tyran obsédé par la vengeance, puis une véritable criminelle de guerre – au temps pour les centaines de petites Américaines qui devront grandir en portant son nom… L’ancrage médiéval de l’œuvre reste également problématique parce que Martin entretient lui-même un rapport à l’histoire assez complexe. Stéphane Rolet rappelle ainsi que l’auteur, très influencé par la contre-culture américaine, doute en permanence de la notion même de « vérité historique », ce qui se traduit dans ses romans par la multiplication des points de vue, souvent contradictoires19.

Dès lors, le lecteur doit reconstituer lui-même sa vérité, à partir d’éléments souvent fragmentés, au mieux partiels et au pire erronés. Plusieurs personnages, du reste, attirent l’attention sur cette dimension très fragile de l’histoire. Face à l’imposant Trône de fer, Lord Petyr Baelish, dit « Littlefinger », et Varys, deux habiles conseillers de rois, confrontent leurs points de vue : le premier souligne que « le royaume » n’est rien de plus qu’« une histoire que nous nous accordons à nous raconter les uns aux autres, encore et encore, jusqu’à en oublier que c’est un mensonge ». Sans nier cette réalité-là, Varys rappelle quant à lui que ce mensonge est utile, car l’abandonner reviendrait à livrer le monde au « chaos20 ». Vision cynique, voire complotiste, frappée du sceau de notre esprit postmoderne toujours prompt à tout remettre en doute ? Peut-être, mais le diagnostic ainsi posé par Littlefinger rejoint d’une façon frappante les avancées récentes de la recherche : en 2016-2018, le cours de Patrick Boucheron au Collège de France portait sur les « fictions politiques » médiévales et sur la façon dont le pouvoir, toujours, s’impose par sa capacité à se raconter lui-même.

Cette façon de réécrire l’histoire, de la déconstruire pour mieux la reconstruire et l’instrumentaliser, est au cœur du Trône de fer et de Game of Thrones, plus encore que la lutte pour la couronne. Dès la première saison, la reine Cersei enseigne à son fils Joffrey la façon dont un roi peut manipuler l’histoire à son gré, et ainsi faire d’un simple récit la vérité, ou inversement21. Depuis les motifs erronés de la Rébellion de Robert Baratheon, jusqu’à la construction d’un nouveau système politique à Westeros, en passant par les légendes autour des Marcheurs blancs, la question de l’usage de l’histoire – collective, politique mais aussi personnelle – articule toute l’intrigue.

Précisons à ce stade que le Moyen Âge n’est pas la seule source historique à irriguer la série et la saga. Certes, la fantasy a traditionnellement, depuis son origine, beaucoup puisé dans les images, les mythes, les créatures fabuleuses ou les structures narratives médiévales : il n’y a qu’à voir la place fondamentale qu’y occupent les chevaliers et les dragons. En ce sens, la fantasy, dans ses déclinaisons romanesques, cinématographiques ou ludiques, est l’un des principaux terrains où s’est construit le médiévalisme contemporain. Néanmoins, G. R. R. Martin, et à sa suite les showrunners de la série, ont su également se servir de l’histoire antique, moderne et contemporaine pour nourrir leurs intrigues. Si l’on en parle peu dans les pages qui suivent, c’est simplement pour rester dans notre domaine de compétences : tous deux médiévistes, nous laissons à d’autres le plaisir d’analyser ces utilisations-là de l’histoire.

L’objectif premier de cette étude est donc, tout simplement, d’interroger l’usage de l’histoire médiévale qui est fait conjointement dans Le Trône de fer et dans Game of Thrones, et de considérer ces supports pour ce qu’ils sont : deux versions d’une ambitieuse création de fantasy médiévaliste, pétrie d’histoire européenne. À partir d’une analyse de la série de HBO, des romans de Martin et de leurs nombreuses sources – historiques, littéraires, documentaires et artistiques –, il s’agit donc de chercher à mieux comprendre les utilisations, réinventions et réappropriations de l’histoire médiévale dans une création destinée à un large public.

Points de méthode

Dans cet ouvrage, l’on interrogera la saga romanesque et la série télévisée, à la fois spécifiquement et dans leurs relations. Si la seconde semble souvent prendre le pas sur la première, c’est qu’elle offre l’avantage d’être terminée : tous les chercheurs et les chercheuses préfèrent des corpus clos, qui permettent d’avancer des analyses sur un ton plus assuré, sans craindre qu’une future publication ne vienne soudain démentir une généralisation. Pour des raisons de clarté, l’on fera référence à la série télé lorsqu’on parlera de Game of Thrones – sous ce format : GoT I, 3 pour désigner le troisième épisode de la saison 1 – et aux romans en parlant du Trône de fer ou de A Song of Ice and Fire, en utilisant pour références en note les acronymes des titres en anglais22. L’on trouvera, à la fin de ce livre, une présentation des principaux personnages et des lieux essentiels de l’intrigue. Nous avons cherché à sourcer au maximum les citations, les personnages et les événements analysés, tout en gardant l’appareil de notes le plus réduit possible23.

Une précision importante s’impose : les pages qui suivent n’ont pas vocation à être une critique de la saga romanesque, encore moins de la série télé. Celle-ci a eu ses fans absolus, ceux de la première heure ou ceux qui l’ont découverte tardivement, et ses détracteurs, dégoûtés d’emblée ou lassés au fil du temps. Tous ont leurs arguments, et ceux-ci sont tous fondés – opinion courageuse, vous en conviendrez aisément.

Il est ainsi tout à fait exact que la série a, en particulier dans les deux dernières saisons, accéléré le rythme au point de bâcler un certain nombre de sous-intrigues ; qu’elle a proposé des séquences parfois déroutantes, voire absurdes, tant du point de vue de la psychologie des personnages que de la stratégie militaire24 ; qu’elle s’est complu dans une violence visuelle souvent excessive, en particulier lorsqu’elle était dirigée contre le corps des femmes – des femmes, en outre, exhibées tout au long de la série de façon souvent moins habillée que l’histoire ne l’aurait requis. Dans l’autre sens, on ne peut nier que la série a également livré certaines des plus belles scènes jamais vues sur petit écran – de la destruction de la flotte de Stannis par le feu grégeois à l’avancée du roi de la Nuit dans un Winterfell dévasté, en passant par cette incroyable scène d’ouverture, sans parole, qui voit Cersei assister à l’explosion du Grand Septuaire de Baelor25 ; que la bande-son a été, presque d’un bout à l’autre, toujours somptueuse ; que le travail sur les décors et les costumes touche souvent à la perfection ; et que la série a été servie, enfin, par des performances d’acteurs et d’actrices absolument remarquables.

Remarquable aussi est la floraison d’analyses que la série a suscitée. Lors de la dernière saison, en mars-avril 2019, la plupart des grands magazines français, d’Historia à Science et Vie en passant par Philosophie magazine, ont consacré un numéro spécial à Game of Thrones, se faisant les témoins de l’ampleur du phénomène en même temps qu’ils contribuaient à l’alimenter. Quasiment tous les médias en ligne ont consacré un, et souvent plusieurs articles à la série. Sur les ondes, plusieurs chaînes de radio ou podcasts ont parlé de la série, donnant parfois la parole à l’association La Garde de nuit, qui a également investi des salons, des festivals ou des forums pour porter la bonne parole de Westeros et dont on ne saluera jamais assez le formidable travail. On a vu en même temps se multiplier les analyses, plus ou moins sérieuses. Certains ont entrepris de classer tous les épisodes, du meilleur au moins bon26. D’autres ont mis au point un algorithme permettant de prédire quel personnage avait le plus de chances de mourir27. Chaque épisode a été disséqué, commenté et critiqué sur les réseaux sociaux, à la fois par des fans et par des chercheurs et chercheuses, faisant passer la série au crible de leurs disciplines : histoire, littérature, science politique, géographie, cartographie, etc. Rarement une série aura autant fait parler d’elle.

Ce bouillonnement, écume de mots jetés sur les réseaux sociaux et souvent immédiatement engloutis dans le flot des nouveaux contenus, est sous-tendu par la publication, depuis plusieurs années, de nombreux ouvrages, en anglais comme en français. Pour ne citer que des livres écrits ou traduits en français, l’on peut ainsi mentionner en particulier l’étude de Marianne Chaillan, qui s’appuie sur la série télévisée pour expliquer et transmettre des concepts philosophiques28, ou encore celle de Stéphane Rolet, qui montre notamment tout ce que l’univers de Martin doit aussi à l’époque moderne29. D’autres, comme Thierry Soulard, préfèrent analyser le style littéraire de l’auteur, pour mieux décrypter certaines intrigues encore en suspens30, tandis que William Blanc est revenu récemment sur les arrière-plans politiques de plusieurs des grandes œuvres de fantasy, parmi lesquelles Le Trône de fer31. Certains ouvrages cherchent à replacer l’œuvre de G. R. R. Martin, et l’adaptation qui l’accompagne, au sein de tout un réseau de figures et de schémas historiques et littéraires. C’est le cas par exemple du livre de Carolyne Larrington, qui propose un voyage à travers Westeros et Essos pour comparer des éléments précis de l’œuvre à divers motifs ou personnages issus de l’histoire médiévale32. Si les parallèles sont parfois superficiels, et altérés par certains choix de traduction, cette étude publiée à partir des cinq premières saisons de Game of Thrones souligne bien la possibilité d’éclairer la fiction en se tournant vers des modèles historiques préexistants, et en particulier vers le Moyen Âge.

Parallèles et perpendiculaires

Cette histoire si puissante, à même de séduire des millions de fans, n’est pas sortie de nulle part. De fait, on a très souvent, dès la publication du premier tome, pointé l’influence décisive exercée par la saga de Maurice Druon Les Rois maudits sur l’œuvre de G. R. R. Martin : de l’aveu même de l’auteur, cette histoire de vengeance et de changements dynastiques dans la France du XIVe siècle a joué un rôle majeur dans la genèse du Trône de fer. On a également souvent relevé l’influence des tragédies shakespeariennes mettant en scène la guerre des Deux-Roses, l’opposition des Stark et des Lannister rejouant celle des York et des Lancastre. Le « Winter is coming » qu’est la célèbre devise des Stark n’est-il pas d’ailleurs un écho du premier vers de Richard III, « now is the winter of our discontent » ? D’autres comparaisons seraient possibles : que dire par exemple de La Reine Margot d’Alexandre Dumas, qui met en scène une capitale déchirée par les intrigues politiques, où l’on assassine les rois au poignard ou au poison ? L’on y croise dès les premières pages un personnage surnommé, comme Jaime Lannister, le « tueur de roi » ; et, dans les dernières lignes, l’on y voit une reine avide de pouvoir menacer de casser le testament d’un roi mourant, qu’elle a elle-même fait empoisonner… Catherine de Médicis, arrogante, propose alors à Henri de Navarre, désigné régent par Charles IX, le choix entre la fuite ou la mort, lui expliquant qu’il vaut mieux ne pas jouer « à ce terrible jeu de la vie et de la mort » avec elle, tout comme Cersei menace Ned en lui rappelant qu’« au jeu des trônes, soit on gagne, soit on meurt33 ». Plus prudent que l’inflexible seigneur de Winterfell, le futur Henri IV choisit la fuite… Ressemblance, encore, dans ces pages où Dumas décrit le massacre terrible de la Saint-Barthélemy, où l’on tue, durant une nuit de traîtrise et de haine, les protestants parisiens, tout comme les Frey et les Bolton massacrent soudainement Robb Stark et ses partisans lors des Noces pourpres.

Seulement, il y a un hic. Les Noces pourpres, considérées par beaucoup comme l’un des événements les plus marquants de la série, évoquent tout autant la Saint-Barthélemy que le massacre de Glencoe, en 1691, voire que le banquet de réconciliation au cours duquel les Abassides éliminent les derniers membres du clan des Omeyyades en 750. L’on voit bien le problème : il y a tout simplement trop de comparants possibles. Game of Thrones déborde d’intrigues et de liens possibles avec l’histoire, surtout lorsque l’on y ajoute l’histoire littéraire, c’est-à-dire l’ensemble des fictions qui ont également pu influencer G. R. R. Martin. On peut littéralement, et sans trop de difficultés, rapprocher chaque personnage, chaque événement, chaque ville, d’un avatar plus ou moins déformé tiré de l’histoire, médiévale souvent mais pas uniquement.

À ce jeu-là, l’on n’en finirait plus de compter les passerelles. Certaines sont évidentes. Le colosse de Braavos et le Mur renvoient ainsi, respectivement, au colosse de Rhodes et au mur d’Hadrien ; tandis que les Fer-Nés et les Dothrakis sont clairement des avatars des Vikings et des Mongols. D’autres seraient plus subtiles : Robert Baratheon est tué par un sanglier lors d’une expédition de chasse, ce qui peut faire penser autant au trépas du jeune roi Philippe de France, tué en 1131 à la suite d’un accident impliquant un cochon errant, qu’à la mort du roi Philippe le Bel, tué lors d’une partie de chasse en 1314. Et, à nouveau, voilà que les comparaisons s’accumulent, comme si l’on ne pouvait pas résister à la tentation ! L’on aurait tôt fait de tomber dans un vertige de la liste, enchaînant les ressemblances en perdant de vue les dissemblances : c’est à cette illusion d’optique que cèdent les médias qui louent le « réalisme » de Game of Thrones, en oubliant que, dans le Moyen Âge réel, les dragons et les zombies n’existaient pas… Il s’agit là, bien plus que d’une simple tentation, d’une véritable tendance de l’esprit humain, que l’on désigne sous le nom de « paréidolie », et qui désigne le fait d’identifier des formes aléatoires à des formes déjà référencées, par exemple en reconnaissant des visages dans les nuages ou des paroles dans du bruit.

Ce vertige de la liste, cette quête sans fin soulignent qu’il convient de déplacer l’objet de la recherche. Plutôt que de dresser la liste des éléments empruntés par la série à l’histoire – exercice facile, plaisant mais scientifiquement peu pertinent –, mieux vaut s’interroger, comme nous avions eu l’occasion de le faire collectivement pour la série française Kaamelott34, sur la façon dont la saga et la série se servent du matériau médiéval, à la fois historique et littéraire. Le rapport entre la série et la saga d’un côté, et l’histoire médiévale de l’autre, n’est pas en effet un rapport de parallèles, comme le dit trop rapidement Carolyne Larrington dans son ouvrage, au sens où les unes « ressembleraient » à l’autre, par un étrange concours de circonstances que l’on n’explicite jamais véritablement, mais un rapport perpendiculaire. L’histoire – fictive – de Westeros croise en permanence l’histoire médiévale – réelle, mais aussi fictive, car composée également d’un ensemble de textes littéraires de nature diverse. C’est à ces intersections, autrement dit aux multiples façons dont, consciemment ou inconsciemment, les architectes de l’univers de Westeros se servent du matériau médiéval – et, ce faisant, le transforment, le réinventent et le mettent en scène – que ce livre s’intéressera.

1. On trouvera en annexe une présentation des personnages, lieux et événements principaux.

2. Beaucoup ont commenté, à juste titre, le destin particulièrement étrange de cette série télé née comme une adaptation d’un cycle romanesque, d’abord très fidèle dans les deux premières saisons – transposant parfois littéralement les dialogues des romans – avant de prendre de la distance, puis de dépasser les romans. L’imbrication des deux univers est telle que l’on ne sait plus très bien où est la « véritable histoire » : dans les livres ou à l’écran ? Dans l’articulation des deux ? Si, selon l’auteur lui-même, n’est « canon » que ce qui apparaît dans les romans, on peut penser que l’audience beaucoup plus large de la série contribuera à donner à cette histoire-là une légitimité qu’il ne sera pas facile, voire pas possible, de faire disparaître d’un geste de la main : pour la majorité des gens, c’est bien Sansa Stark qui aura été mariée de force, puis violée par Ramsay Bolton, et non Jeyne Poole se faisant passer pour Arya.

3. Une dynamique d’expansion narrative tout à fait classique en fantasy, comme l’a bien analysé Anne Besson, D’Asimov à Tolkien. Cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS Éditions, 2004.

4. Anne Besson, Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain, Paris, CNRS Éditions, 2015.

5. Au moment où nous écrivons ces lignes, HBO prévoit un préquel intitulé « La danse des dragons », centré sur une guerre civile ayant eu lieu durant le règne des Targaryens.

6. David Peyron, Culture Geek, Limoges, FYP Éditions, 2013.

7. Alain Corbellari, Le Moyen Âge à travers les âges, Neuchâtel, Livreo-Alphil, 2019.

8. Tommaso Di Carpegna Falconieri, Médiéval et militant. Penser le contemporain à travers le Moyen Âge, Paris, Publications de la Sorbonne, 2015, p. 7.

9. Maryse Simon, « La Sorcière moyenâgeuse faussement médiévale ? Construction d’une image fantasmagorique », dans Élodie Burle-Errecade et Valérie Naudet (dir.), Entre médiéval et moyen-âgeux, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2010, p. 201-208.

10. William Blanc, Le Roi Arthur, un mythe contemporain, Paris, Libertalia, 2016.

11. Voir respectivement Nathalie Koble et Mireille Séguy, Passé présent. Le Moyen Âge dans les fictions contemporaines, Paris, Presses de la rue d’Ulm, 2009 ; Tristan Martine (dir.), Le Moyen Âge en bande dessinée, Paris, Karthala, 2016 ; François Amy de La Bretèque, Le Moyen Âge au cinéma, Paris, Armand Colin, 2015 ; Audrey Tuaillon Demésy, La Re-création du passé. Enjeux identitaires et mémoriels. Approche socio-anthropologique de l’histoire vivante médiévale, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2013 ; Tison Pugh et Susan Aronstein (dir.), The Disney Middle Ages : A Fairy Tale and Fantasy Past, New York, Palgrave MacMillan, 2012.

12. Voir Justine Breton, Le Roi qui fut et qui sera. Représentations du pouvoir arthurien sur petit et grand écrans, Paris, Classiques Garnier, 2019.

13. Nous nous permettons à cet égard de renvoyer au futur colloque du CESCM, « Les médiévistes face aux médiévalismes : rejet, accompagnement ou appropriation ? », 15-17 octobre 2020 à Poitiers.

14. Cette soudaineté est probablement en partie une illusion d’optique. En février 1996, Jacques Le Goff, reçu dans l’émission « Ah ! Quels titres » pour parler d’un film de Bertrand Tavernier, déclarait déjà que « le Moyen Âge est à la mode et c’est tant mieux » ; avant d’expliquer que selon lui cette mode forçait le médiéviste à s’engager dans la « vulgarisation » scientifique. Le passage est accessible ici : https://www.ina.fr/video/I05172342 [consulté le 5 janvier 2020].

15. Anne Besson, « Usurper la médiévité : stratégies archaïsantes des réécritures arthuriennes contemporaines », dans Élodie Burle-Errecade et Valérie Naudet (dir.), Entre médiéval et moyen-âgeux, op. cit., p. 27-35.

16. Voir Florian Besson, Catherine Kikuchi et Cécile Troadec, « Les Moyen Âge de Game of Thrones », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 28/2014, mis en ligne le 31 décembre 2017 [consulté le 15 avril 2019].

17. Voir Helen Young, Race and Popular Fantasy Literature. Habits of Whiteness, New York, Routledge, 2015, chap. 3 : « The Real Middle Ages : Gritty Fantasy », p. 63-89.

18. [« write an epic fantasy that had the imagination and the sense of wonder that you get in the best fantasy, but the gritty realism of the best historical fiction »] George R. R. Martin interviewé par John Hodgman, « George R. R. Martin, Author of A Song of Ice and Fire », Bullseye, 19 septembre 2011 [consulté le 10 novembre 2019].

Sauf mention contraire, toutes les traductions de citations d’interviews et d’œuvres critiques sont originales.

19. Stéphane Rolet, « George Raymond Richard Martin », dans Anne Besson (dir.), Dictionnaire de la fantasy, Paris, Vendémiaire, 2018, p. 246-252, ici p. 248-249 : « En homme de la contre-culture, pour le moins sceptique devant les opérations américaines controversées des années 1960-1980, de la guerre du Vietnam à l’Irangate, il doute de ce que pourrait être “la” vérité historique. Cette forme de scepticisme se traduit sur le pan de l’écriture fictionnelle par le refus de donner une version univoque des événements, au profit d’une construction polyphonique où il invite son lecteur à reconstituer lui-même sa vérité à partir de la diversité des voix et des éléments fournis qui sont souvent équivoques. »

20. GoT III, 6.

21. GoT I, 3.

22. Donc, respectivement : AGOT (A Game of Thrones) ; ACOK (A Clash of Kings) ; ASOS (A Storm of Swords) ; AFFC (A Feast for Crows) ; ADWD (A Dance with Dragons). La numérotation des chapitres a été faite en utilisant cette page du wiki A Wiki of Ice and Fire : https://awoiaf.westeros.org/index.php/Chapters [consulté le 16 novembre 2019]. Les éventuelles erreurs sont de notre fait.

23. La série et la saga constituent un corpus gigantesque et il est donc impossible de citer exhaustivement toutes les utilisations de tel motif ou la présence de tels termes. Les références données en note doivent donc être prises comme des exemples qui peuvent toujours être complétés par d’autres.

24. Voir sur ce dernier point l’article de Pierre Robert, « Comment historiens et militaires jugent-ils les batailles de Game of Thrones ? », France Culture, 19 mai 2019. URL : www.franceculture.fr/cinema/comment-historiens-et-militaires-jugent-les-batailles-de-game-thrones [consulté le 8 novembre 2019].

25. Respectivement GoT II, 9 ; GoT VIII, 3 ; GoT VI, 10.

26. Anaïs Bordages et Marie Telling, « On a revu et classé tous les épisodes de Game of Thrones depuis le début », Slate.fr, 9 avril 2019. URL : www.slate.fr/story/175377/game-of-thrones-guide-classement-episodes [consulté le 10 novembre 2019].

27. Christine Laemmel, « Deux démographes prédisent qui va mourir dans Game of Thrones », Slate.fr, 8 avril 2019 (à propos du travail de Romane Beaufort et Lucas Melissent). URL : www.slate.fr/story/175401/game-of-thrones-demographes-mort-frappe-pas-hasard [consulté le 10 novembre 2019].

28. Marianne Chaillan, Game of Thrones, une métaphysique des meurtres, Paris, Le Passeur Éditeur, 2016.

29. Stéphane Rolet, Le Trône de fer, ou le pouvoir dans le sang, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2014.

30. Thierry Soulard, Les Mystères du Trône de fer. Les mots sont du vent, Paris, Pygmalion, 2019.

31. William Blanc, Winter is coming. Une brève histoire politique de la fantasy, Paris, Libertalia, 2019.

32. Carolyne Larrington, Winter is coming. Les racines médiévales de Game of Thrones, Paris, Passés composés, 2019.

33. GoT I, 7 ; AGOT, chap. 45, « Eddard ».

34. Florian Besson et Justine Breton (dir.), Kaamelott, un livre d’histoire, Paris, Vendémiaire, 2018.

CHAPITRE 1

« Accorder un regard à toute la beauté du monde1 »

Représentations du monde

Le célèbre générique de Game of Thrones déroule l’univers dans lequel l’intrigue prend place. Au ras du sol, l’on survole le monde, dont les villes et châteaux poussent littéralement devant nos yeux, leurs squelettes de rouages imbriqués annonçant les complexes mécaniques politiques qui les habitent. D’emblée, le territoire est au cœur de l’intrigue. Il convient donc de commencer notre réflexion en se penchant sur la façon dont la saga et la série décrivent le monde, notamment pour souligner le rôle de divers modèles littéraires et mythologiques, en particulier médiévaux, qui ont façonné, sur le long terme, les imaginaires de l’espace.

Un monde occidentalo-centré

À l’échelle globale, le monde inventé par Martin reprend dans ses grandes lignes la représentation géographique médiévale dite du « T dans l’O », qui figure le monde sous la forme de trois continents – l’Europe, l’Asie et l’Afrique –, séparés par des mers et des fleuves et entourés par un océan. L’essentiel de l’intrigue se passe à Westeros, une très grande île qui évoque par sa forme une Angleterre retournée – ce qui n’est évidemment pas un hasard – et qui s’étire du nord au sud sur plusieurs milliers de kilomètres. D’où une très forte diversité climatique : au sud, Dorne est une région désertique évoquant notre Proche-Orient, tandis que le Nord est marqué par de longs hivers ; entre les deux, l’on trouve un climat de type méditerranéen, avec des hivers doux et des étés très chauds. Les régions du Conflans ou plus encore du Bief sont les plus fertiles du pays : dès les premières pages, les personnages en mentionnent les fleurs, le vin, les fruits, et la Maison Tyrell joue ensuite un rôle politique et économique important en nourrissant la capitale.

Les extrêmes climatiques sont ainsi rejetés en périphérie, au nord ou au sud, le centre étant au contraire l’endroit de l’équilibre. Ce modèle répond à la « théorie des climats » forgée par le géographe grec Ptolémée, qui a eu ensuite une influence cruciale sur la géographie médiévale et moderne, en Orient comme en Occident. Cette théorie lie les mœurs et les pratiques sociales – voire, dans la lecture qu’en propose Montesquieu, les institutions politiques – au climat dominant la région. Ainsi, dans ce schéma, les hommes du nord portent-ils des barbes souvent imposantes, aiment boire et manger, apprécient la violence et ont un rapport assez souple à l’autorité : pensons à la familiarité dont fait preuve Lord Omble vis-à-vis de Robb Stark, ou plus tard Tormund envers Jon. Les hommes du sud, au contraire, sont glabres, polis, souvent indolents, manient la ruse et le poison : les Dorniens correspondent tout à fait à ce cliché. S’exprime ainsi une forme de déterminisme géographique qui se cache sous le masque de l’évidence : il peut sembler « naturel » que les hommes du nord soient barbus, quand un simple regard sur les Inuits rappellera que ce n’est absolument pas le cas.

Derrière ces représentations, l’on peut également déceler d’autres imaginaires géographiques : ainsi la représentation des Dorniens doit-elle beaucoup à l’orientalisme du XIXe siècle, fantasmant sur des Orientaux paresseux, fourbes et luxurieux. Lors de sa première apparition à l’écran, Ellaria Sand, alanguie sur un divan dans le cadre luxueux du bordel de Littlefinger, est vêtue d’une robe orange, ouverte sur sa poitrine, et ressemble à s’y méprendre à un certain nombre de portraits de femmes orientales peints par des artistes orientalistes2. Sa bisexualité assumée, qui répond à celle de son amant Oberyn, est elle aussi tout à fait caractéristique de cet imaginaire3.

Ces marges géographiques, caractérisées donc par des extrêmes climatiques et des comportements sexuels alternatifs, accueillent également les créatures monstrueuses : loups géants, licornes et géants au nord, manticores et basilics au sud. Au Moyen Âge, voyageurs et cartographes peuplent de même les franges du monde et les marges de leurs manuscrits d’une faune exotique et fantastique4. Il s’agit d’une vieille construction imaginaire : la Table de Peutinger, atlas romain connu par une copie médiévale, comporte en Asie ou en Afrique des légendes comme « ici naissent les éléphants » et « ici naissent les hommes à tête de chien ». Parmi ces monstres très divers, à la fois réels et merveilleux, souvent hérités des mythologies antiques, apparaissent les dragons. Sur le « globe de Lennox », réalisé vers 1503-1507, l’on trouve en Asie du sud-est la formule « ici, il y a des dragons ». Vers 1430, la carte Borgia représente à peu près au même endroit un immense serpent qui peut, comme le précise la légende, avaler un bœuf ; vingt ans plus tard, la carte de Fra Mauro signale que de « nombreux dragons » rôdent autour d’une montagne en Perse5. Il n’est dès lors pas surprenant que ce soit en Orient que Daenerys réussisse à faire éclore ses œufs de dragon : il s’agit probablement de la part de Martin d’un clin d’œil à ces représentations antiques, médiévales et modernes.

Marqué par un climat propice et délivré de ces créatures étranges – du moins jusqu’au retour de Daenerys –, Westeros est au contraire le centre du monde, le seul endroit équilibré. En exil à Pentos, Daenerys fantasme sur une terre natale qu’elle ne connaît pas, qu’elle oppose au monde bigarré et chaotique dans lequel elle vit6. Évidemment, l’on perçoit aisément à quel point cette vision est située, l’auteur étant lui-même un Occidental du XXIe siècle.

Terrible Nord

Comme le rappelle Robert Baratheon lors de son entrée en scène, le nom même du royaume des Sept Couronnes est largement une illusion : le Nord, dirigé par la maison Stark, est à lui seul plus grand que les six autres royaumes réunis. Pour autant, il s’agit d’un espace peu peuplé, « un immense désert7 », selon Robert. Le Nord, exposé à la virulence d’hivers qui durent parfois plusieurs années, est d’emblée perçu comme un espace dur : ses habitants suivent les anciennes traditions, restent fidèles à l’ancienne foi, exigent beaucoup d’eux-mêmes et des autres. Visuellement, ils portent des fourrures et des vêtements de cuir, généralement noirs – couleur imposée aux membres de la Garde de nuit. L’éthique inflexible de Ned Stark, la cruauté des Bolton ou encore la célèbre devise des Stark – « l’hiver vient » – jouent comme autant de rappels réactualisant en permanence, dans l’esprit du lecteur ou du spectateur, l’âpreté de cette région. Dès les premières pages, l’on apprend ainsi que les ancêtres des Stark étaient « des hommes aussi durs que l’espace qu’ils gouvernaient » et que leurs descendants « n’ont pas d’humour »8 – comment s’en étonner, vu que leur nom même veut dire « sévère » !

Plus au nord encore se trouve le Mur, gigantesque muraille de glace qui marque la frontière des Sept Royaumes et au-delà duquel s’ouvre un espace non borné, à la fois immense et inexploré, terre des redoutables Sauvageons. Ce Mur, protégé depuis des millénaires par la Garde de nuit, joue comme une amplification épique du mur d’Hadrien, mâtiné de muraille de Chine. Les échos géopolitiques sont évidents : le Mur s’écroule à la fin de la saison 7, en août 2017, au moment où Donald Trump multiplie les discours sur le mur qui, au sud cette fois, devra protéger les États-Unis des hordes mexicaines. Le Mur marque bien la « frontière du monde », comme le déclare Tyrion lui-même, ou Bran dans les romans9 : de l’autre côté s’ouvre un autre univers. Il s’agit d’un lieu d’exil : à la fin de la série, c’est là qu’on renvoie Jon, devenu indésirable partout ailleurs. Mais le Mur a alors perdu sa raison d’être en même temps que son utilité, puisqu’il a été en partie détruit par le roi de la Nuit : Jon choisit donc de ne pas y rester et, dans la dernière scène de la série, part au-delà.

La série comme les romans s’ouvrent significativement sur cet espace autre, qui est aussi celui qui clôt la série10. Il s’agit d’un espace extrêmement ambivalent, marqué par le froid, la neige, la nuit ; un lieu de liberté, à la fois positive, comme l’illustrent les parcours politique de Mance Rayder et amoureux de Jon, et négative, comme le souligne la mutinerie des Frères de la Garde de nuit. L’histoire semble s’y être arrêtée : on y trouve encore des géants, des mammouths, et les « Sauvageons » semblent bloqués dans une préhistoire politique, contre les structures plus sophistiquées du sud11. Au Nord, les normes sont inversées : on ne s’agenouille pas devant les rois, Craster épouse ses propres filles, et, évidemment, les morts ne le restent pas. Dès les premières minutes du premier épisode, le Nord est en effet surtout le lieu où rôdent pendant plusieurs saisons les redoutables Marcheurs blancs, avant de déferler soudainement – et brièvement – sur le Sud.

Ce Nord maléfique s’inscrit en réalité dans une longue tradition littéraire de la fantasy. Si, chez Tolkien, le Mordor est situé au sud-est du monde connu, le royaume d’Angmar et, surtout, celui de Melkor dans Le Silmarillion sont tous deux installés au nord. Dans des cycles aussi majeurs que La Roue du temps, L’Arcane des épées, La Tapisserie de Fionavar, ou encore dans le jeu vidéo World of Warcraft, le nord est systématiquement le repaire du seigneur ténébreux : à l’abri derrière une chaîne de montagnes difficilement franchissables, se fiant à la glace et aux vents pour se protéger des attaques, il manigance de là ses plans de conquête du monde, tout en marquant le paysage et le climat de son empreinte corruptrice – tout comme l’arrivée des Marcheurs blancs s’accompagne, dans les romans, de la venue d’un froid glacial. Évidemment, d’autres cycles savent se détacher de ce modèle pour décrire des adversaires venus du sud (L’Épée de vérité) ou de l’est (La Belgariade). Mais le Nord reste généralement un univers hostile, tant par les conditions climatiques qui y règnent que par les peuples dangereux que l’on y trouve.

Cette vision géographique, qui participe de ce qu’on appelle un boréalisme, autrement dit un imaginaire du Nord, peut sembler assez étrange. La plupart des auteurs de fantasy sont en effet des Occidentaux, vivant dans des pays situés dans l’hémisphère nord et qui, dans la seconde moitié du XXe siècle en tout cas, se sont de plus en plus définis par opposition aux pays du sud : le Canada, l’Islande et le Groenland ayant rarement été des menaces ou des ennemis, l’on s’attendrait plutôt à trouver des adversaires situés au sud ou à l’est du monde connu. On pourrait penser, pour expliquer le succès de cette géographie imaginaire, à l’importance de la guerre froide : pendant longtemps, pour les États-Uniens, l’adversaire a été associé aux neiges de la Russie. Sur les forums liés à la fantasy, plusieurs avancent des explications plus physiologiques : la mort étant, dans la quasi-totalité des sociétés, liée au froid et à l’obscurité, il semble logique, voire inévitable pour des auteurs de fantasy de placer les ennemis au nord, surtout lorsque ceux-ci sont, comme dans Game of Thrones, des morts-vivants. Une autre explication, un brin plus solide, irait chercher du côté d’un certain nombre de représentations médiévales. Ainsi de la mythologie scandinave – il faudrait même dire des mythologies scandinaves, tant il s’agit d’un corpus hétéroclite – qui imagine déjà un monde de glace, Jötunheim, peuplé par des créatures redoutables, les géants des glaces. Ceux-ci joueront un rôle clé lors du Ragnarök, lequel sera précédé par un long hiver, le Fimbulvetr, associé à la fois à la multiplication des guerres et à la venue d’un dragon, le Níðhöggr, portant sur ses ailes le corps des morts12… Ainsi également du mythe de Gog et Magog, très populaire au Moyen Âge, tant en Orient qu’en Occident : selon cette légende, Alexandre le Grand aurait enfermé derrière un immense mur de fer ces deux tribus monstrueuses, qui se libéreront lors de l’Apocalypse pour déferler sur le monde13. On reconnaît clairement un certain nombre d’ingrédients dont Martin se sert pour fabriquer son propre univers, puisant comme toujours à plusieurs sources.

L’Orient exotique

Essos, l’immense continent oriental, apparaît comme un condensé de tous les éléments que l’imaginaire collectif médiéval associait à l’Orient : il s’agit d’un territoire riche, où l’on trouve de l’or, de la soie, du jade et des épices, rares et précieuses14, en même temps que d’un territoire largement méconnu, à la fois fascinant et repoussant. L’Orient est une terre mystérieuse, presque systématiquement associée dès les premiers chapitres à la magie15. Les voyageurs qui en reviennent deviennent célèbres, leurs récits, bien que romancés, formant la principale source d’information sur ces régions, comme le détaillent les auteurs de The World of Game of Thrones16, en ayant évidemment en tête le récit que Marco Polo fit de son long séjour en Asie.

« À l’est, tout était différent17 », pense la jeune Daenerys : l’Orient est une terre d’altérité. Altérité politique d’abord : alors que les Sept Couronnes sont un royaume féodal qui fonctionne à peu près comme l’Angleterre ou la France du XIIIe siècle, l’on trouve en Orient un ensemble de régimes politiques très divers, depuis les Neuf Cités libres, généralement des régimes oligarchiques plus ou moins républicains, jusqu’à l’empire de Yi-Ti, calqué sur le modèle de l’empire chinois, en passant par les grandes steppes parcourues par les khalasars mongols/dothraki. Altérité ethnique également : les sociétés y sont en effet plus diverses ethniquement qu’à Westeros, ce qui se traduit par la présence d’un plus grand nombre de personnes racisées, sans qu’il soit toujours facile de voir si cela répond, de la part des showrunners, à un véritable effort de diversification ou à un moyen facile de « faire exotique ». Les Neuf Cités libres sont largement inspirées par les communes italiennes médiévales : Braavos, en particulier, est un avatar de Venise, une ville de masques, de canaux, de théâtre et d’assassins, dont la puissance repose sur la flotte. Dans la série, Syrio Forel, le maître d’armes braavosi d’Arya, a d’ailleurs un net accent italien. Le paysage géopolitique de la région, marqué par les rivalités entre des Cités-États qui se font la guerre en s’appuyant sur des compagnies de mercenaires, évoque lui aussi clairement l’Italie du Quattrocento.

Plus on voyage vers l’est, plus cette altérité se renforce. On trouve, au fil de la route, des princes-marchands et des esclaves, des eunuques, comme à Constantinople ou en Chine, et, surtout, des magies étranges et redoutées, qui atteignent leur apogée dans l’inquiétante ville d’Asshaï. Martin exploite ici, sans grande originalité, le vieux cliché de l’Orient mystérieux, drapé dans les brumes d’une sagesse mystique ancienne et impénétrable, cliché à la fois hérité de la période médiévale et réinventé au XIXe siècle. Signalons enfin que cet Orient presque infini, encore largement inexploré dans la série comme dans les romans, permet de multiplier les clins d’œil à d’autres œuvres de fantasy : ainsi des toponymes Leng, emprunté à Lovecraft, ou Hyrkoon, tiré du prénom du maléfique cousin d’Elric de Melniboné… Autant de façons de jouer avec les imaginaires des lecteurs et des lectrices, tout en contribuant à nourrir la richesse de cet univers fictif.

Espace autre, l’Orient est également un espace du passé : Tyrion, lors de son voyage vers Volantis, le note bien en rappelant qu’il « parcour[t] les années en même temps que les lieues, en remontant l’histoire18 ». C’est en Orient que, dans la série en particulier, l’inspiration antique est la plus forte, notamment dans les costumes ou dans l’architecture. À Meereen sont ainsi organisés des jeux du cirque qui voient s’affronter des gladiateurs ; Braavos est défendue par un gigantesque colosse, comme l’était la cité grecque de Rhodes ; les Immaculés font penser, par leur costume, à des Spartiates, même si leur organisation rappelle plutôt celle des janissaires. Bref, l’Orient antique s’oppose à l’Occident médiéval. Cela se marque très bien dans la série par des contrastes visuels : alors que Westeros est une terre sombre, sur laquelle les personnages, en particulier au nord, portent des vêtements noirs, gris ou marron, les sociétés orientales brillent de mille couleurs. La série reprend ainsi une opposition entre une Antiquité chaude et lumineuse et un Moyen Âge froid et sombre qui est au cœur de l’imaginaire contemporain, et que l’on retrouve dans de nombreuses autres œuvres, par exemple dans la série française Kaamelott19. Ces terres orientales sont celles de l’origine de la civilisation humaine, celles des premiers grands empires, notamment celui de Valyria, dont les ruines encore fumantes disent l’histoire brutalement interrompue. Mais il s’agit aussi des terres marquant la fin du monde, à la fois géographiquement et temporellement parlant : comme le raconte Jorah Mormont à Daenerys, l’herbe-fantôme qui pousse autour d’Asshaï s’étend lentement, et finira un jour par recouvrir le monde entier20.

Cet Orient, encore très peu mis en scène dans la série comme dans les romans, est vertigineux par son ampleur, mais s’avère finalement bien peu original, car extrêmement calqué sur notre monde à nous – notamment onomastiquement –, et en même temps lourdement tributaire d’un imaginaire de l’Extrême-Orient qui s’est construit au fil des siècles. Pour le dire autrement – et cela tient également au fait que la quasi-totalité des personnages narrateurs soient westerosi –, cet Orient n’existe qu’à travers le regard des Occidentaux, qui le fantasment comme les Européens du XIXe siècle fantasmaient la Chine, le Japon ou le Cambodge. Largement réifiant, n’échappant pas à un certain nombre de clichés éculés dont on sait par ailleurs les profondes connotations racistes, ce regard ne permet pas à cet espace d’acquérir une réalité propre21. Le plus intéressant reste finalement cette capacité à faire figurer en même temps, sur la même carte, des régimes politiques venus de différentes périodes de l’histoire, chaque voyage dans l’espace se faisant dès lors voyage dans le temps.

L’Ouest, le Sud, terres inconnues

Terminons notre tour d’horizon avec les deux derniers points cardinaux : le sud et l’ouest. Les deux font figure d’univers inconnus, littéralement des terrae incognitae. Au sud, Sothoryos est le continent le moins décrit : aucune scène de l’intrigue ne s’y passe, ni dans la série ni dans les romans, et aucun personnage n’en vient. Couvert de jungles impénétrables, empli de bêtes féroces caractéristiques du sud et de l’imaginaire qu’on y associe – crocodiles, singes, éléphants, etc. –, gardé par de redoutables maladies, c’est l’Afrique du début du XIXe siècle, avant que la quinine ne l’ouvre aux Européens. Martin décrit un continent du sud isolé, coupé du monde et de l’histoire : l’on y trouve des cités ruinées, « emplies de fantômes », mais aucune véritable civilisation. Cette vision, il vaut la peine de le signaler, est là encore bien plus proche de celle d’un Occidental du XIXe siècle que d’un homme du Moyen Âge. À cette époque, en effet, l’Afrique est certes mal connue mais elle est étroitement liée au reste du monde, via des contacts commerciaux ou religieux extrêmement denses, passant par de multiples canaux, comme l’a bien mis en valeur François-Xavier Fauvelle-Aymar22. Au contraire, certains éléments introduits notamment dans The World of Ice and Fire semblent totalement imprégnés par une idéologie raciale, pour ne pas dire raciste : ainsi apprend-on, dans un passage qui devrait mettre profondément mal à l’aise le lecteur un peu attentif, que les habitants de Sothoryos sont des créatures aux longs bras et aux grandes dents, dont les nez épais évoquent des museaux, dont la peau tavelée rappelle celle d’animaux, et qu’ils ne peuvent pas engendrer d’enfants avec les autres hommes du monde, sous peine de donner naissance à des créatures difformes23…

L’Ouest, lui, est totalement inconnu : nul ne sait, comme le souligne Arya24, ce qui se trouve à l’ouest de cet « océan sans fin » dont personne n’est jamais revenu. À la fin de la série, c’est précisément Arya qui part explorer cette direction, dans une très belle scène qui la voit diriger son bateau, naviguant sous le pavillon des Stark, comme pour mieux dire qu’elle a retrouvé son identité alors même qu’elle quitte – définitivement ? – Westeros. Cette fin est habile, car elle évoque évidemment les voyages de Colomb, donc à la fois ce que l’on présente encore souvent comme la « fin du Moyen Âge » et, pour les spectateurs états-uniens du moins, le début de leur histoire. Voyage géographique et vision historique se recoupent pour signaler que la fin de la série n’est que le début d’une autre histoire, plus ample, qui continue jusqu’à nous. Un tel choix n’est pas neutre et contribue à renforcer cette idée selon laquelle la « découverte du Nouveau Monde » marquerait la fin de la période médiévale, alors même que les médiévistes atténuent depuis plusieurs décennies l’effectivité de cette coupure. Sans même aller jusqu’au « long Moyen Âge » proposé par Jacques Le Goff, la césure entre les XVe et XVIe siècles est plus que jamais aujourd’hui franchie par des travaux qui insistent sur les nombreuses continuités et relativisent la rupture qu’aurait été la Renaissance. Les créateurs de la série font au contraire le choix de s’inscrire dans une vision historiographiquement datée, mais qui domine encore largement notre perception de l’époque.

Pratiques de l’espace

Dans cet univers extrêmement composite, le rapport à l’espace s’avère quant à lui très proche de notre rapport contemporain, tant dans la théorie que dans la pratique25. On pourrait ainsi commenter le grand nombre de cartes que l’on trouve dans les romans comme dans la série : elles sont notamment utilisées par les personnages avant les principales batailles, pour y préparer l’affrontement du lendemain. Or l’image des généraux déplaçant des pions autour d’une carte est largement contemporaine : au Moyen Âge, les cartes, de par leur échelle et leur coût, ne sont pas utilisées ainsi. Plus généralement, la série se caractérise par une absence de réflexion sur le principe même de la représentation cartographique : les cartes que l’on y voit, comme celle, somptueuse, que fait dessiner Cersei sur le sol d’une salle de la capitale, sont toutes orientées vers le nord, vues du dessus avec une précision digne des vues satellites contemporaines, et utilisent un ensemble de codes – tant par les couleurs choisies, la façon de figurer le relief ou encore la présence d’une rose des vents –, qui nous semblent aller de soi mais ont en réalité été mis au point peu à peu puis normalisés au fil des siècles et qui étaient, dès lors, largement inconnus pendant la plus grande partie du Moyen Âge26. Il n’est qu’à voir une carte médiévale, même une carte aussi somptueuse que l’Atlas catalan ou la mappemonde d’Hereford, pour réaliser combien les représentations figurées de l’espace obéissaient alors à d’autres conventions.

La grande carte de Cersei ou celle faite de pierre de Dragonstone ne peuvent être comparées qu’à celle réalisée sur le sol d’une salle de l’hôtel de ville d’Amsterdam, par Johannes Blaeu, en 1655, soit bien après la fin du Moyen Âge. Pourtant, Jim Stanes, le graphiste en charge de la création de la carte de Cersei, revendique fièrement s’être inspiré de « nombreuses cartes médiévales », avant d’expliquer qu’il réalise depuis des années « des cartes de style médiéval27 ». Le glissement entre les deux termes est révélateur : cette carte ne ressemble en rien aux véritables cartes médiévales – qui, précisément, sont tellement éloignées des nôtres qu’elles nous sont peu intelligibles –, mais il est vrai qu’elle ressemble aux cartes « de style médiéval » que l’on voit souvent en ouverture des romans de fantasy28. Celles-ci ont donc réussi à imposer une certaine image mentale de « la carte médiévale », image qui, dans le médiévalisme contemporain, est finalement plus vraie que ne le serait une carte respectant fidèlement les codes médiévaux…

Pour le dire plus simplement encore, les personnages de Game of Thrones, pour inscrits dans un univers médiévaliste qu’ils soient, pensent et se représentent l’espace comme des habitants du XXIe siècle. On a ici l’exemple d’un élément qui nous semble tellement évident et omniprésent – surtout à l’époque où les smartphones ont mis des cartes dans toutes les poches, et donc dans toutes les têtes – qu’il est transposé sans plus de réflexion dans un autre contexte.

À l’inverse, les pratiques proprement médiévales de l’espace ne sont guère représentées, ou alors seulement en passant. Ainsi de la chasse, essentielle au Moyen Âge car elle contribue puissamment à marquer la domination aristocratique sur l’espace29 : au contraire, aucune scène de chasse n’est représentée dans la série, une seule dans les romans30, même si l’on sait que les nobles s’y livrent – Robert Baratheon y est mortellement blessé et, lors de sa première apparition à l’écran, Tywin Lannister écorche un cerf. Le rôle structurant des châteaux et des résidences fortifiées, qui servent à mailler l’espace et, construits généralement en hauteur, à inscrire l’autorité du seigneur dans le paysage, est également mal rendu par la série qui se contente généralement de mettre un château à l’arrière-plan d’une scène pour mieux construire une ambiance médiévaliste. Tout au plus voit-on, avec le rôle stratégique du château jumeau des Frey, combien les fleuves pouvaient être de redoutables obstacles, littéralement infranchissables au point, durant la période médiévale, de devenir de véritables frontières politiques31.

Les romans, plus détaillés, s’approchent souvent mieux de certaines pratiques médiévales : quand, dans le premier tome, Joffrey et Sansa partent se promener tous les deux, l’on apprend que Joffrey « sut repérer la fumée d’un fort et y faire assez sonner les titres de prince et de dame pour qu’on leur servit bonne chère et bon vin32 ». Or c’est précisément par de telles chevauchées, qui permettent de se faire voir et de s’imposer, tant visuellement qu’économiquement, que l’aristocratie guerrière médiévale impose son autorité sur son espace33. Mais de telles descriptions restent rares dans les romans, qui décrivent le plus souvent une autorité parfaitement inscrite dans l’espace – le roi se présente ainsi comme « roi des Sept Royaumes » – sans véritablement montrer les ressorts de cette spatialisation.

Plus globalement, l’espace est traversé, survolé – parfois littéralement –, avec une rapidité, en particulier dans les dernières saisons, qui a souvent fait l’ire des fans et a été épinglée pour son irréalisme. Les dragons, à l’image de nos avions contemporains, relient des points entre eux, faisant disparaître d’un simple coup d’aile les distances intermédiaires. Celles-ci sont pourtant considérables : dans le premier épisode de la saison 7, Jon Snow souligne ainsi que « mille lieues » séparent Winterfell de Port-Réal, soit – en admettant évidemment que la lieue de Westeros soit la même que la nôtre – plus de 4 000 kilomètres. C’est, à peu de chose près, la distance entre Paris et Jérusalem, distance que les croisés de la première croisade mettront près de quatre ans à parcourir (septembre 1095-juin 1099).

Évidemment, une telle lenteur incompressible, qui façonne le rapport des médiévaux à leur espace, entre en contradiction avec les impératifs narratifs propres au fait de raconter une histoire, a fortiori une histoire épique, d’où le choix de compresser cet espace : parti de Winterfell dans l’épisode 6 de la saison 8, Jon Snow se retrouve à Port-Réal dès l’épisode 7, au terme d’un voyage qui semble s’être compté en jours, au mieux en semaines, mais certainement pas en années. Signalons au passage qu’il s’agit là d’un procédé narratif tout à fait classique, que l’on retrouve déjà dans la littérature médiévale : dans Le Bâtard de Bouillon, le roi de Jérusalem est ainsi transporté magiquement de l’Orient à l’île de Féerie, où il rencontre le roi Arthur en personne… L’espace des romans arthuriens, des chansons de geste ou des fabliaux est lui aussi soumis aux exigences du récit34, le plus souvent réduit à ses éléments fonctionnels – ainsi la forêt ne sert-elle qu’à abriter brigands ou monstres –, et n’est pas le même que l’espace des récits de voyage ou de pèlerinage, textes généralement plus attentifs aux territoires traversés, au point de construire des représentations géographiques collectives35.

La série comme les romans préfèrent contracter l’espace, l’essentiel de l’intrigue se déroulant dans des lieux clos36 : chambres, salles du trône, etc. Dès les premières pages, Robert Baratheon joue avec l’image du chevalier errant en proposant à Ned Stark de partir à l’aventure, tous les deux, sur leurs chevaux, « une épée à notre côté et les dieux savent ce qui nous attendrait devant » : mais le sérieux seigneur de Winterfell rappelle qu’ils ont tous deux « des devoirs » et que cette époque est derrière eux37. Ce faisant, Martin souligne que la série ne se centrera pas, comme c’est souvent le cas en fantasy, sur l’errance constellée de péripéties d’un héros, mais plutôt sur les déchirements politiques et géopolitiques de plusieurs pouvoirs : le fait de renoncer à parler des déplacements des héros annonce en réalité un déplacement de l’intrigue elle-même. Jaime Lannister quitte Port-Réal à la fin de la saison 7 pour mieux reparaître soudainement dans la cour de Winterfell au début de la saison 8 : on ne saura rien de son voyage. Alors qu’un auteur du Moyen Âge aurait probablement tissé autour de ce parcours une branche narrative à part entière, la série se concentre sur le face-à-face tendu entre Jaime, Daenerys et Sansa.

Ainsi abrégé, voire court-circuité, le territoire n’est pas réellement vécu, encore moins investi. C’est moins vrai dans les romans, où il acquiert parfois une épaisseur sentimentale et affective que la série ne peut par définition pas réellement rendre : le premier chapitre narré par Catelyn commence par sa méditation intérieure sur la différence entre le paisible bois sacré de Vivesaigues et celui beaucoup plus angoissant de Winterfell38 ; méditation prolongée, des pages et des années après, par celle de Theon39. Mais, dans la série, l’espace n’est guère qu’un décor, une toile de fond dont l’artificialité est redoublée par les nombreuses incohérences visuelles. Ainsi Port-Réal change-t-elle radicalement d’aspect entre la saison 5, où la ville s’étale sur une péninsule entièrement entourée par une forêt, et la saison 8, où s’étire devant les murs de la capitale une plaine rase presque désertique… De même, les différents châteaux que l’on voit dans la série ou que l’on admire dans The World of Ice and Fire n’offrent-ils aucune unité architecturale : plusieurs siècles séparent Hautjardin, dont les hautes tours altières et les jardins florissants évoquent le château de Disneyland, et le sombre et gothique Winterfell. La grande diversité des paysages, permettant de passer en un plan du Nord enneigé aux plaines dothraki, fait de l’espace un véritable patchwork, évoquant un plateau de jeu de société – comme dans Small World40 – ou de jeu vidéo – comme dans Heroes III 41. Les toponymes, qui sont le plus souvent transparents – Winterfell est la demeure des Stark, dont la devise est « L’hiver vient », l’on trouve un roi à Port-Réal, des basilics sur les îles des Basilics, des icebergs dans la mer Grelottante, etc. –, renforcent cette nature ludique de l’espace en se faisant bande-annonce de ce que l’on va y trouver. L’espace est promesse d’aventures infinies, empli de châteaux à explorer, de monstres à affronter… et de dieux à vénérer.