Introduction

La conception actuelle de l'artiste s'est élaborée dans le monde occidental à partir du Quattrocento italien, tout au long de l'époque, en réaction à celle du Moyen Âge dans laquelle les intellectuels l'avaient enfermée. Comme on le verra, son talent, parfois son génie reposaient à leurs yeux sur le savoir-faire, l'habileté manuelle. Ainsi s'expliquent les différents textes qui montrent comment maîtriser une technique – en fait, des recettes. L'exemple le plus éloquent est le Traité des divers arts du moine Théophile, rédigé dans la première moitié du XIIe siècle. Ainsi se comprend l'importance accordée, à la fin du Moyen Âge, à la vérification de l'apprentissage, au «bienfait». Cette vision, enfermée dans une approche manuelle, ne pouvait plus satisfaire les créateurs italiens qui, à partir de Giotto, s'engageaient dans une voie qui allait bouleverser le développement de l'histoire. L'évolution s'en suit aisément non pas tant chez les penseurs que chez les créateurs qui prennent leur destin en main, bientôt relayés par les premiers. Ils ne peuvent réduire le génie qu'ils portent en eux-mêmes à leur seule habileté, même s'ils admettent qu'elle s'impose.

Ghiberti (1378-1455) a rempli à cet égard un rôle de révélateur en raison de sa réputation. À la fin de sa vie, il rédigea les Commentaires, qui témoignent, par rapport à l'époque précédente et même à la sienne, d'un sentiment nouveau, la reconnaissance et la fierté de ce qu'il est. Il définit la création non seulement comme une action, mais aussi comme un raisonnement. Il s'applique à étudier les artistes du XIVe siècle, des peintres évidemment, mais aussi des sculpteurs, Donatello et lui-même. Ses réflexions ne relèvent pas de l'étude historique mais plutôt de l'intuition, ce qui lui permet de situer Giotto à la place qui lui sera bientôt reconnue. Ellesne se fondent pas sur des faits nouveaux, dans la mesure où il compile dans son livre troisième les traités de l'Antiquité et du Moyen Âge. Elles sont avant tout celles d'un artiste mal à l'aise dans l'abstraction, mais qui affirme vigoureusement le rôle de la personnalité créatrice, la toute-puissance de l'homme. Ses jugements sont personnels, enthousiastes, comme ce qu'il dit d'Ambrogio Lorenzetti.

Le peintre et la géométrie

Je souhaiterais qu'un peintre soit instruit, autant que possible, dans tous les arts libéraux, mais je désire surtout qu'il possède bien la géométrie. Je suis même de l'avis du très ancien et très fameux peintre Pamphile qui enseignait les premiers éléments de peinture aux jeunes gens nobles. Selon la formule, nul ne pouvait devenir un bon peintre s'il ignorait la géométrie. Nos éléments, dont on peut tirer tout l'art de la peinture achevé et parfait, sont faciles à comprendre pour le géomètre. Mais je pense que, pour celui qui ignore la géométrie, ni ces rudiments ni aucune autre méthode de peinture ne seront jamais suffisamment accessibles. C'est pourquoi j'estime que les peintres ne doivent absolument pas négliger la géométrie.

ALBERTI, De la peinture, livre III-53,

trad. J.-L. SCHEFER, p. 211.

Alberti (1404-1472) est allé bien au-delà dans son Traité sur la peinture (1436) en affirmant solennellement que l'on ne pouvait réduire l'architecture, la peinture, la sculpture à la seule technique, mais qu'elles relevaient, chacune d'entre elles, de la vision. Sa maîtrise intellectuelle lui permet de pousser plus avant la réflexion théorique, et en même temps de mesurer la nouveauté de la production florentine qui peut se comparer à celle de l'Antiquité. Il insiste, comme Ghiberti, sur l'unicité de l'œuvre d'art.

La peinture, une ardente obligation

Ainsi, cet art t'apporte plaisir pendant que tu le pratiques, gloire, richesse et renommée perpétuelle lorsque tu l'as parfaitement cultivé. S'il en est ainsi et puisque la peinture est le plus beau et le plus ancien ornement des choses, digne des hommes libres, agréables aux savants et aux ignorants, j'exhorte de toutes mes forces les jeunes gens studieux à s'appliquer, autant qu'ils le pourront, à la peinture. J'engage ensuite ceux qui en sont très amateurs à s'attacher très attentivement et scrupuleusement à parfaire cet art de peindre. Si vous cherchez à vous distinguer par la peinture, ayez pour premier souci d'atteindre au renom et à la réputation à laquelle vous voyez que les Anciens sont parvenus; il vous sera profitable de vous rappeler que la cupidité a toujours été ennemie du mérite et de la vertu. Un esprit préoccupé de gains récoltera rarement le fruit de la postérité. J'en ai vu un grand nombre qui, en cette première fleur des études, se sont d'emblée préoccupés de gains et n'ont de ce fait acquis ni gloire ni richesse, alors que, s'ils avaient exercé leur talent par l'étude, ils seraient facilement parvenus à une réputation qui leur aurait procuré la fortune et la jouissance du renom. Mais nous en avons assez dit sur ce sujet. Revenons à notre propos.

ALBERTI, De la peinture, livre II, 29,

trad. J.-L. SCHEFER, p. 143-144.

La primauté des peintres

La peinture a donc en elle-même ce mérite que les artistes consommés, lorsqu'ils voient leurs œuvres admirées, comprennent qu'ils sont presque égaux à un dieu. N'est-il pas vrai que la peinture est le maître ou, du moins, le principal ornement de tous les arts? C'est en effet du peintre, si je ne m'abuse, que l'architecte a pris les architraves, les chapiteaux, les bases, les colonnes, les corniches et tout ce qui fait le mérite des édifices. Ce sont la règle et l'art du peintre qui dirigent le lapicide, le sculpteur, tous les ateliers d'artisans et toutes les techniques artisanales. Enfin, il n'y a pas d'art, aussi humble soit-il, qui n'ait rapport avec la peinture, au point que tout ce qui apporte quelque beauté aux choses est, j'ose le dire, emprunté à la peinture.

ALBERTI, De la peinture, livre II-26,

trad. J.-L. SCHEFER, p. 133-134.

Chaque acte créateur est un tout qui ne peut se réduire à des recettes; il relève de l'intelligence¹. Cette affirmation aussi fortedu rôle de l'esprit dans une activité jusque-là réduite à celle de la main va aboutir à mieux distinguer les différents moments de l'acte créateur, de la commande à la remise de l'œuvre. Le moment décisif n'est plus celui de l'achèvement, mais celui de l'esquisse, le designo au cours duquel l'artiste s'exprime avec la puissance de son génie.

L'esprit et la main

Enfin, que tu étudies la peinture ou la sculpture, aie toujours présent à l'esprit quelque modèle élégant et singulier que tu regarderas et imiteras; je pense qu'il faudra mettre du soin et de la vivacité à l'imiter pour que le peintre ne prenne jamais son pinceau ou son stylet sans avoir au préalable très bien arrêté dans son esprit ce qu'il va faire et comment il va le parfaire. Il est en effet plus facile d'enlever les erreurs en esprit que de les effacer de l'œuvre. Bien plus, à condition que nous ayons pris l'habitude de ne rien faire que de concerté, nous deviendrons des artistes beaucoup plus prompts qu'Asclépiodore dont on rapporte que c'était le peintre le plus rapide de tous. Car le talent, échauffé et stimulé par l'entraînement, devient rapide, dispos et sûr pour l'exécution, et la main, conduite avec précision par le talent, suit très rapidement.

ALBERTI, De la peinture, livre III-59,

trad. J.-L. SCHEFER, p. 225-226.

À la différence de l'exécution, marquée par des contraintes matérielles, temporelles, financières, humaines, la liberté est totale. La littérature artistique a mis en évidence cette entrée fracassante de l'individu dans l'histoire de l'art : il en bouleverse le cours par son génie ouvrant ainsi un champ immense aux possibilités. L'entreprise de Vasari s'inscrit dans cette optique. Il retrace dans ses Vies de peintres, sculpteurs et architectes cette liberté conquise petit à petit. Il cherche à rivaliser non pas tant avec les ouvrages précédents mais avec celui de l'Antiquité, alors communément lu, la Vie des hommes illustres, de Plutarque. La première édition, parue en 1550, remporte le succès que l'on connaît et décide Vasari à en donner une nouvelle en 1568. Il s'y montre plus ambitieux en traitant 198 vies au lieu de 150 précédemment, maissurtout il tient compte des critiques et apporte de nombreuses corrections, approfondit ses connaissances, mûrit sa pensée. Cette œuvre marqua son temps et devait nourrir la réflexion esthétique jusqu'à notre époque. Elle se révèle aujourd'hui comme la première tentative de compréhension de l'art contemporain, principalement de la peinture, dont le rôle se trouve magnifié alors qu'une égalité avait été reconnue entre elle et la sculpture. Les époques suivantes ont retenu deux points : le primat de la peinture, la condamnation de tout ce qui avait été réalisé depuis l'Antiquité. Les hommes du Quattrocento avaient déjà traité l'architecture de tedesco, de gotico; ces termes de mépris s'étendirent à toute l'activité humaine depuis la fin de l'Antiquité.

La réaction contre ce jugement négatif se fit attendre longtemps, aussi bien en France qu'en Allemagne ou en Angleterre. Le terme même imaginé au XIVe siècle par Pétrarque pour définir cette période rendait l'entreprise délicate, medium tempus, media tempora. Moyen Âge, en français, n'avait en fait aucune signification précise. Il désignait une période intermédiaire, sans grand intérêt, qui avait suivi la chute de l'empire romain et qu'il s'agissait d'oublier pour renouer avec l'Antiquité classique. Les premiers à s'intéresser à cette période furent des historiens du XVIIe siècle, Christophe Cellarius en Allemagne et Charles Du Cange en France. Dans le domaine qui nous intéresse, la redécouverte se fit plus tardivement encore et fut généralement liée aux événements politiques traversés par les différents pays. L'Angleterre fut la première à se trouver, au XVIe siècle, confrontée à son passé culturel. À la suite de la sécularisation ordonnée par Henri VIII en 1536 et 1539, nombre de monastères furent abandonnés et tombèrent rapidement en ruine, suscitant un intérêt passionné. Des études individuelles (John Leland, William Dugdale), des institutions comme la Société des antiquaires de Londres firent découvrir l'étonnante richesse du pays, l'intérêt se concentrant principalement sur l'architecture. En Allemagne, les guerres de Napoléon jouèrent le rôle de révélateur de la conscience nationale qui chercha dans son passé les traces de la grandeur, de l'indépendance et de l'unité nationale. Certes, dès avant cette date, un mouvement d'intérêt s'était déclenché chez certains intellectuels exaspérés par la dictature de la raison. Le mouvement qui prit le nom de Sturm und Drang avec Hamann et Herder enthousiasma le jeune Goethe qui, à vingt-trois ans, en hommage à la cathédrale de Strasbourg, publia en 1772 Von deutscher Baukunst. Il y proclamait en termesvéhéments la beauté de l'architecture gothique et affirmait son caractère national. En France, à l'image de l'Angleterre, la Révolution et ses conséquences sur le patrimoine attirèrent l'attention d'un large public déjà sensibilisé par le romantisme.

Dans ces différents pays, la redécouverte du Moyen Âge se fit avant tout au profit de l'architecture. Il faut dire que les édifices de culte appartenant à cette période étaient particulièrement abondants dans les villes comme les villages. L'état de ruines de certains d'entre eux ne pouvait qu'attirer l'attention d'êtres particulièrement sensibles. De là la reconnaissance du rôle privilégié de l'architecte devenu un être mythique qui prenait la place du peintre. Il était admis qu'autour de lui s'organisait la création.

La redécouverte de l'art du Moyen Âge relevait pourtant davantage d'un rejet de l'art néoclassique et de la sensibilité contemporaine que du métier d'historien. Les limites chronologiques demeuraient floues, la périodisation inexistante, la datation des monuments vague. Une mise en ordre s'imposait qui ne pouvait être entreprise que par les historiens – les archéologues comme on les appelait à l'époque. Après un siècle et demi de recherches intenses, réalisées d'abord en Europe occidentale et depuis l'entre-deux-guerres aux États-Unis, notre connaissance du Moyen Âge s'est considérablement modifiée pour la simple raison qu'elle se fondait auparavant sur des a priori. Ainsi le rythme de l'histoire de l'art a-t-il été précisé et scandé en grandes périodes dont il sera tenu compte ici : Antiquité tardive, haut Moyen Âge (qui s'étend du IVe siècle à la fin du Xe siècle), art roman, art gothique. L'analyse fondée sur l'architecture a été étendue à l'ensemble des techniques : sculpture, vitrail, enluminure, gravure, objets d'art, mobilier, etc., et nombre de questions qui paraissaient de peu d'intérêt, abordées.

Il reste un domaine qui, jusqu'à une date très récente, a été peu traité : les hommes, qui, à titre divers, ont participé aux réalisations artistiques, maîtres d'ouvrage, commanditaires, iconologues, artistes, artisans, praticiens ont été trop souvent ignorés. Le sujet, particulièrement vaste, souffre d'une insuffisance dramatique aux yeux de l'historien : la pauvreté documentaire. Certes, un certain nombre de textes ont été depuis lors «inventés»; ils se révèlent néanmoins peu nombreux par rapport à la masse produite; ils sont souvent indigents par l'absence d'information. Il en a été très rapidement conclu que la production médiévale était anonyme.

Cet anonymat a favorisé depuis un siècle et demi les interprétations les plus diverses dans le domaine de l'art roman et dans celui de la littérature. Les chansons de geste en sont l'illustration la plus manifeste. En 1865, Gaston Paris, se fondant sur l'analyse contemporaine de l'Iliade et de l'Odyssée, affirmait que l'élaboration des chansons de geste avait été spontanée et continue. Les légendes avaient été élaborées au moment des faits, à l'époque de Charlemagne, et transmises d'abord oralement, ensuite sous forme de cantilènes jusqu'au jour où des jongleurs prirent soin de les rédiger après les avoir réunies. Joseph Bédier s'employa, de 1908 à 1913, à ruiner cette théorie fondée sur l'idée généreuse qu'elle était une production populaire exprimant un sentiment national². Il lança une autre hypothèse, selon laquelle il existait une corrélation étroite entre la diffusion des légendes et les routes de pèlerinage; les monastères situés le long de ces routes avaient tout avantage à les diffuser pour attirer les pèlerins. Cette théorie, admirablement exposée par son auteur, impressionna nombre d'historiens de l'art et tout particulièrement Émile Mâle qui en tint largement compte dans son Art religieux en France au XIIe siècle, où il explique que les artistes accompagnaient les pèlerins sur les routes et qu'au retour «ils offraient leurs services dans les chantiers des cathédrales ». Jongleurs et pèlerins auraient donc participé les uns à la création des chansons de geste, les autres à la réalisation de ces beaux tympans sculptés³. Ainsi s'élaborait l'idée, à la fois vague et diffuse, que la route avait créé l'art. La formule de Bédier, admirable dans son raccourci, ne pouvait qu'entraîner l'adhésion du lecteur : «Le décor est réel, et le décor c'est la route.» L'archéologue Kingsley Porter consacra une grande partie de sa vie à l'étude de la sculpture romane en se servant de cette clé⁴.

La route des pèlerinages

Ces musiciens, ces interprètes des poètes, ces équilibristes même tenaient tant de place dans la vie des hommes d'alors qu'on ne s'étonne pas de les rencontrer dans nos églises romanes. On voit, à Amboise, dans l'église Saint-Denis, la «jongleresse» qui marche sur les mains. Jadis, au portail septentrional de Saint-Martin de Tours, on voyait un jongleur, la tête entre les jambes. Ainsi, à la porte d'une des églises les plus saintes de la France, on avait représenté un acrobate. Les pèlerins, qui rencontraient sans cesse les jongleurs dans les parvis, trouvaient sans doute tout naturel de les voir sculptés au mur du sanctuaire.

Les pèlerinages, on le voit, n'ont pas été sans influence sur l'art. De grandes églises d'un type uniforme, des beaux portails sculptés d'après les modèles de la France du Midi, puis de la France du Nord, quelques curieuses figures de la Vierge et de saint Jacques, quelques souvenirs de nos épopées et de ceux qui les chantaient, voilà les traces du passage de tant de milliers d'hommes – derniers souvenirs d'un passé disparu. Ce sont les sillons qu'a laissés le char antique sur le pavé romain.

Émile MÂLE, L'Art religieux du XIIe siècle en France, p. 304.

À cette conception dynamique s'opposa la théorie géographique des écoles romanes imaginée en 1850 par Arcisse de Caumont dans son Abécédaire. Cherchant à mettre un peu d'ordre dans la masse des églises romanes qu'il découvrait en parcourant la France, Caumont avait défini une «géographie des styles» et reconnaissait l'existence de sept écoles romanes dont le territoire correspondait aux anciennes provinces⁵. Un déterminisme analogue se retrouve chez Hippolyte Taine (1828-1892) qui élabora ce qu'il est convenu d'appeler la «loi du milieu». Il explique la peinture ainsi et prend comme exemple la peinture italienne entre 1475 et 1530⁶. L'art devient un produit des peuples et des époques. Il perd ainsi toute autonomie, toute liberté. En fait, cette position s'explique essentiellement par un rejet de la conception spiritualiste qui mettait l'artiste et son imagination au centre de la création. L'influence de Taine a été déterminante sur nombre d'historiens, dont Worringer qui s'en est inspiré pour expliquer l'art gothique.

L'artiste médiéval

Le pouvoir féodal n'était certainement pas protecteur de la liberté matérielle; les rois, les seigneurs séculiers, comme les évêques et les abbés, ne comprenaient pas et ne pouvaient comprendre ce que nous appelons les droits politiques; on en a mésusé de notre temps, qu'en eût-on fait au XIIe siècle! Mais ces pouvoirs séparés, rivaux même souvent, laissaient à la population intelligente et laborieuse sa liberté d'allure. Les arts appartenaient au peuple, et personne, parmi les classes supérieures, ne songeait à les diriger, à les faire dévier de leur voie. Quand les arts ne furent plus exclusivement pratiqués par le clergé régulier, et qu'ils sortirent des monastères pour se répandre dans cent corporations laïques, il ne semble pas qu'un seul évêque se soit élevé contre ce mouvement naturel; et comment supposer d'ailleurs que des chefs de l'Église, qui avaient si puissamment et avec une si laborieuse persévérance aidé à la civilisation chrétienne, eussent arrêté un mouvement qui indiquait mieux que tout autre symptôme que la civilisation se répandait dans les classes moyennes et inférieures? Mais les arts, en se répandant en dehors des couvents, entraînaient avec eux des idées d'émancipation, de liberté intellectuelle qui durent vivement séduire des populations avides d'apprendre, de vivre, d'agir et d'exprimer leurs goûts et leurs tendances. C'était dorénavant sur la pierre et le bois, dans les peintures et les vitraux, que ces populations allaient imprimer leurs désirs, leurs espérances; c'était là que, sans contrainte, elles pouvaient protester silencieusement contre l'abus de la force. À partir du XIIe siècle, cette protestation ne cesse de se produire dans toutes les œuvres d'art qui décorent nos édifices du Moyen Âge; elle commence gravement, elle s'appuie sur les textes sacrés, elle devient satirique à la fin du XIIIe siècle, et finit au xve siècle par la caricature. Quelle que soit sa forme, elle est toujours franche, libre, crue même parfois. Avec quelle complaisance les artistes de ces époques s'étendent dans leurs œuvres sur le triomphe des faibles, sur la chute des puissants ! Quel est l'artiste du temps de Louis XIV qui eût osé placer un roi dans l'enfer à côté d'un avare, d'un homicide; quel est le peintre ou le sculpteur du XIIIe siècle qui ait placé un roi dans les nuées entouré d'une auréole, glorifié comme Dieu, tenant la foudre, et ayant à ses pieds les puissants du siècle? Est-il possible d'admettre, quand on étudie nos grandes cathédrales, nos châteaux et nos habitations du Moyen Âge, qu'une autre volonté que celle de l'artiste ait influé sur la forme de leur architecture, sur le système adopté dans leur décoration ou leur construction? L'unité qui règne dans ces conceptions, la parfaite concordance des détails avec l'ensemble, l'harmonie de toutes les parties ne démontrent-elles pas qu'une seule volonté a présidé à l'érection de ces œuvres d'art? cette volonté peut-elle être autre que celle de l'artiste?

VIOLLET-LE-DUC, Dictionnaire raisonné de l'architecture

française du XIe au XVIe siècle, t. I, p. XII-XIII.

Viollet-le-Duc fait figure dans ce domaine de personnalité exceptionnelle à la fois par l'ampleur de sa production écrite, mais aussi et peut-être surtout par l'influence qu'il eut aussitôt et qui s'est prolongée jusqu'à aujourd'hui. Il a l'avantage de connaître les grands débats de l'époque et d'y participer, mais aussi et peut-être surtout d'avoir une culture médiévale exceptionnelle. Au contraire de ce que l'on dit, sa pensée est moins ferme qu'il n'y paraît et s'adapte aux réalités du moment, pour tenter de trouver une explication à la masse de la production médiévale. Tour à tour, il affirme la réalité de l'artiste et de son génie, avance qu'il forge son inspiration grâce à son opposition à la dictature religieuse, lui reconnaît une maîtrise peu commune qui explique les grands chefs-d'œuvre. Le seul point sur lequel il ne variera pas durant une existence longue et bien remplie touche à son explication de l'architecture gothique et à son développement ; il y a vu un modèle de logique. La croisée d'ogives une fois maîtrisée, les conséquences se déduisent avec autant de rigueur qu'une proposition d'Euclide. Ainsi s'explique l'art rayonnant où l'architecture se réduit à une armature de pierre dont la clôture était de verre⁷.

L'architecture gothique est avant tout structure

Il convient de constater d'abord qu'il est impossible de séparer la forme de l'architecture du XIIIe siècle de sa structure; tout membre de cette architecture est la conséquence d'un besoin de la structure, comme dans le genre végétal et animal, il n'est pas un phénomène, un appendice qui ne soit le produit d'une nécessité organique; autant de genres, autant d'espèces, autant de variétés; le botaniste et l'anatomiste ne se méprennent pas cependant sur la fonction, sur la place, sur l'âge, sur l'origine de chacun des organes qu'ils examinent séparément. On peut arracher à un monument romain toute sa décoration, le dépouiller de sa forme apparente sans qu'il en résulte un préjudice pour la structure, ou bien (comme on l'a fait au Panthéon de Rome, par exemple), on peut revêtir une structure romaine d'une forme qui n'a nul rapport nécessaire et intime avec cette structure. Il est impossible d'enlever à un édifice du XIIIe siècle ou d'y attacher des formes décoratives sans nuire à sa solidité, à son organisme, si je puis m'exprimer ainsi. Ce principe facile à comprendre, et dont chacun peut aisément se rendre compte en examinant cette architecture avec quelque soin, nous démontre que, malgré son apparence compliquée, l'art du XIIIe siècle est constitué pour se soumettre aux besoins soit de la construction, soit extérieurs.

VIOLLET-LE-DUC, Entretiens sur l'architecture,

t. I, p. 284-285.

Dans ces différentes théories cherchant à rendre compte de la production artistique, le créateur n'occupe guère de place. Quand il apparaît, il est généralement considéré avant tout comme un artisan, un technicien porté par la société qui l'environne, inspiré par Dieu et d'une grande humilité. Il est rare qu'on lui reconnaisse une autre stature. Ici encore, cette opinion, rarement exprimée de façon claire dans les études, les imprègne fortement. À côté de cette évocation de l'artiste modeste, les romantiques ont cherché à magnifier certaines personnalités. Goethe a amplifié les différentes légendes qu'a fait naître Erwin de Steinbach et leur a donné une portée universelle. Il le reconnaît comme le concepteur de la totalité de la cathédrale de Strasbourg, il en fait une sorte de démiurge dont la nationalité allemande a été déterminante dans l'architecture gothique. Cette mythification prit une dimension nouvelle après 1870⁸. La réalité comme on sait est plus prosaïque; Erwin, que l'on a dit de Steinbach assez tardivement, n'était sans doute pas architecte.

L'artiste vu par Ruskin

La fonction de l'artiste en ce monde est d'être une créature qui voit et qui vibre, un instrument si tendre et si sensible qu'aucune ombre, aucune couleur, aucune ligne, aucune expression évanescente et fugitive des objets visibles qui sont autour de lui, aucune émotion que ces objets peuvent communiquer à l'esprit qui lui a été donné puissent être oubliées, ou pâlir dans le livre de sa mémoire. Sa tâche n'est pas de penser, de juger, de raisonner, de connaître. Aucune de ces choses n'est faite pour lui; sa vie n'a que deux buts : voir et sentir.

Nous demandons à l'art de fixer ce qui est fugitif, d'éclairer ce qui est incompréhensible, de donner un corps à ce qui n'a pas de mesure, d'immortaliser les choses qui ne durent pas. Tout ce qui est infini et merveilleux, et que l'homme peut percevoir sans comprendre, aimer sans savoir définir – c'est le but total du grand art.

Cité dans L. VENTURI, Histoire de la critique d'art, p. 185.

Cette conception idéaliste se trouve chez Wackenroder⁹ et surtout chez John Ruskin (1819-1900) qui développa tout au long de sa vie une pensée très originale, insistant sur la nécessité d'établir une intimité avec l'œuvre d'art pour la comprendre. Il définit dans La Bible d'Amiens le rôle de l'architecte qui doit tenir compte des contingences financières, matérielles et humaines. Il ne peut être emporté par l'hubris. Il se penche longuement sur la fonction de l'artiste du Moyen Âge¹⁰. Il voit, sent et vibre. Ruskin a, d'autre part, cherché à affirmer l'unicité de l'art au-delà des techniques. Il reconnaît que la vraie architecture n'est pas l'œuvre d'un ingénieur mais d'un peintre et d'un sculpteur et qu'elle doit être jugée comme sculpture et peinture.

Cette diversité de l'approche de l'artiste s'applique mieux encore au sculpteur dont l'activité a été jugée de différentes façons. L'impressionnante production qui se fait jour brutalement dans le monde occidental à la fin du XIe siècle et se poursuit durablement méritait une explication cohérente. Les auteurs du XIXe et du XXe siècle ont rencontré bien des difficultés pour fournir une réponse à cette légitime interrogation. Viollet-le-Duc ne cache pas son embarras dans un article pourtant fourni qu'il lui consacre¹¹. Certes, il s'y retrouve un certain nombre d'idées concernant la société laïque, mais il prend néanmoins parti dans le débat en affirmant que «l'artiste a sculpté comme il pensait, c'est son esprit qui dirige son ciseau¹²» et n'hésite pas à ce propos à évoquer Épicharme :

C'est l'esprit qui voit, c'est l'esprit qui entend L'œil est aveugle, l'oreille est sourde.

Le sculpteur médiéval

Les conditions de liberté pour les artistes, en tant qu'artistes, ne sont point celles du citoyen. Un état social peut être très oppressif pour le citoyen, mais très favorable au développement de la liberté chez l'artiste. La réciproque a lieu. Quand les artistes, dans la société, forment une sorte de caste dont tous les membres sont égaux, ils se trouvent dans les meilleures conditions du développement libre de l'art. Comme caste, ils acquièrent au sein de l'ordre civil – surtout s'il est divisé comme l'était l'ordre féodal – une prépondérance marquée. Comme individu, le principe de toute caste étant l'égalité entre les membres qui en font partie, le contraire de la hiérarchie, l'artiste conserve une liberté d'action dont nous sommes aujourd'hui fort éloignés.

L'école laïque d'artistes s'était formée dès la seconde moitié du XIIe siècle, c'était une conséquence naturelle du développement de l'esprit municipal, si puissant à cette époque. Les règlements qui furent rédigés au XIIIe siècle pour donner une existence légale aux corporations sont la preuve que ces corporations fonctionnaient, car jamais la loi ne précède le fait; elle le reconnaît et le règle lorsqu'il a produit déjà des conséquences dont l'étendue peut être appréciée. Une fois sorti des monastères, l'art se fixait dans des ateliers, dans certaines familles, dont les membres, comme artistes, n'étaient et ne pouvaient être soumis à aucune hiérarchie. Ces ateliers, ces familles se réunissaient, discutaient les intérêts collectifs de la corporation, les établissaient en face de l'ordre féodal, mais n'avaient et ne pouvaient avoir la prétention d'imposer des méthodes d'art au milieu d'elles, car ces chefs d'atelier étaient sur le pied d'égalité parfaite entre eux et n'étaient point pourvus de fonctions ou de dignités de nature à leur donner une autorité prépondérante dans la corporation. On comprend comment un pareil état social devait être favorable au développement et au progrès très rapide de l'art. L'expérience ou le génie de chaque membre éclairait la corporation, mais n'imposait ni des doctrines ni des méthodes. Aussi l'art de cette époque est-il bien le fidèle miroir de cet état social des artistes.

VIOLLET-LE-DUC, Dictionnaire raisonné de l'architecture

française du XIe au XVIe siècle, t. VIII, p. 232-233.

Viollet-le-Duc, s'interrogeant sur la façon de travailler des sculpteurs, nie l'existence de modèles¹³. Il s'appuie à la fois sur l'absence de documents graphiques, bien qu'il évoque les tracés géométriques dessinés par Villard de Honnecourt¹⁴. Le temps qui faisait défaut, l'entrain de l'exécution, les irrégularités excluent à ses yeux l'existence de maquettes en terre à grande échelle. Il s'interroge sur les bozetti, mais préfère imaginer que les sculpteurs«traçaient les lignes générales de leurs statues sur des panneaux, l'un pour l'aspect de face, l'autre pour l'aspect de profil, et qu'à l'aide de deux sections, ils dégrossissaient la pierre en cherchant les détails sur la nature même». L'explication ainsi fournie n'était guère satisfaisante, ne répondant pas au constat qui pouvait être fait avec les techniques modernes.

En réaction contre les idées de la Renaissance qui avaient mis en évidence la nécessité du modelage avant toute exécution et affirmaient la supériorité de celui-ci sur l'œuvre terminée, il fut avancé que les sculpteurs du Moyen Âge avaient procédé en taille directe. William Morris et John Ruskin, dans les années 1860-1870, avaient plaidé pour l'art «fait main». Tout un groupe de sculpteurs modernes exécutèrent leurs chefs-d'œuvre par ce procédé : Gauguin, Brancusi, Zadkine, Maillol. André Abbal, originaire de Moissac, se voyait en héritier des sculpteurs du XIIe siècle. Joseph Bernard allait s'employer à théoriser. Le procès intenté en 1911 à Rodin accusé de diriger une usine à faux impressionna l'opinion et plus particulièrement les historiens de l'art dont Henri Focillon a été le plus illustre. Le glissement de l'artiste inspiré à l'artiste en combat avec la matière était alors opéré. Ce dernier était dans son action conçu comme le créateur de formes en sculpture d'abord mais bientôt dans les autres techniques, vitrail ou orfèvrerie. Il se trouvait ainsi magnifié dans sa puissance mais également dans sa sincérité. L'histoire devait contribuer à renforcer la confusion entre le créateur et l'exécutant. Les documents découverts à compter du milieu du XIXe siècle livraient un nombre impressionnant de noms auxquels il fut reconnu des œuvres célèbres; l'exemple le plus remarquable est Nicolas Bataille à qui fut attribuée l'Apocalypse d'Angers. Ces artisans avaient été formés dans les ateliers de maîtres, étaient pris en main par les corporations. Ils ne pouvaient être que des créateurs.

PREMIÈRE PARTIE

L'Antiquité tardive Le haut Moyen Âge

CHAPITRE PREMIER

L'Antiquité grecque et romaine

L'homme du Moyen Âge, comme celui de la Renaissance, porte en lui l'héritage de l'Antiquité. Le premier parce qu'il en est le successeur immédiat et qu'il ne peut être question de faire table rase du passé, le second parce qu'il a cherché à renouer avec ce passé glorieux en s'abreuvant aux textes qu'il redécouvre avec ivresse. Il faut donc tenir compte de la culture de l'un et de l'autre pour juger de son attitude vis-à-vis de l'Antiquité, mais aussi des textes, de leur nombre, de leur authenticité. Les hommes du Moyen Âge ont hérité d'une réflexion qui concerne davantage la théorie que la réalité vécue, en fait mal connue et dont, comme on le verra, l'intérêt était assez médiocre. Cette remarque est déterminante aussi bien pour la connaissance du Moyen Âge que pour la réaction de la Renaissance, fortement intellectualisée.

À la Renaissance, le couple formé jadis par Apelle et Alexandre le Grand a été souvent évoqué pour mieux souligner le rôle du commanditaire dans la création. Il permettait en même temps d'affirmer la suprématie du peintre, de mettre en lumière le mécène, d'insister sur la popularité de l'artiste¹⁵. Les artistes grecs ont cherché à se faire reconnaître, à faire admettre le principe de l'unicité de leur production. Leur signature apposée sur la sculpture et les vases participe de cette ambition par sortie volontaire de l'anonymat dans lequel la société les aurait volontiers confinés –Théodore de Samos, sculpteur du VIe siècle av. J.-C., passait pour ne pas avoir hésité à dresser sa propre statue. Il s'agissait, pour nombre d'entre eux, dont certains l'exprimant par écrit, de faire admettre que leur activité n'était pas manuelle, mais intellectuelle. Apelle fondait sa réputation sur son génie propre, mais séduisait son public par ses connaissances scientifiques parmi lesquellesl'arithmétique et la géométrie, jugées indispensables pour maîtriser son art. Si l'on en croit la littérature contemporaine, ces efforts ne furent guère couronnés de succès. Elle ne mentionne ni artiste ni œuvre et cette absence se prolonge jusqu'à Démosthène et Eschine. Douris de Samos, à la fin du IVe siècle, est le premier à avoir pris la peine d'écrire une Vie des peintres et des sculpteurs. Il faut d'ailleurs avouer que le grec ancien ne possède aucun mot pour exprimer ce que nous appelons l'art et l'artiste au-delà de la technique qui fait l'objet de l'admiration unanime. Le poème narratif du bouclier d'Héraclès et la description dans l'Iliade de celui d'Achille, dans leur démesure et leur précision, mettent en évidence que le primat admis est celui de la maîtrise du matériau. Il faut dire que ce dernier ne pouvait qu'être l'œuvre d'un dieu, Héphaïstos (chant XVIII)¹⁶.

Au milieu du Ve siècle, les peintres finirent par atteindre la célébrité, ce qui se ressentit sur les prix des peintures de chevalet, qui devinrent considérables. Archelaüs, roi de Macédoine, souhaitant attirer Zeuxis, l'un des peintres les plus célèbres de l'époque, dans sa nouvelle capitale de Pella, lui aurait proposé 40000 drachmes. Les comptes de l'Acropole et ceux d'Épidaure apportent sur les sculpteurs des précisions financières plus assurées. Il paraît, à les analyser, que seule était prise en compte l'exécution et non la création, à la différence vraisemblablement des peintres. Or les tâches comprenaient non seulement la taille, mais également l'extraction du bloc de marbre, le transport¹⁷... La position sociale du sculpteur faisait l'objet d'un vaste mépris en raison de l'intervention manuelle qu'il exigeait. Sophocle, pourtant fils de sculpteur et ayant selon toute vraisemblance exercé le métier dans sa jeunesse, ne manifeste pas pour les artistes une grande estime. On les accuse même de ne pas être capables de comprendre la subtilité de leur métier. Les positions de Platon et d'Aristote ne sont guère plus encourageantes. Comme il se doit, l'inspiration est réservée aux poètes et aux musiciens, les arts visuels ne pouvant pas relever de l'enthousiasme divin. Les doctrines de l'un et l'autre philosophes sont connues. Pour le premier, le beau relève du monde des idées; la beauté réside dans la pensée; l'artiste doit tourner son regard, introduire et traduire non pas la réalité mais l'idée. L'imagination tient donc une place déterminante. Aristote défend une position différente en avançant la place déterminante de la mimesis (l'imitation). Ils lançaient ainsi le grand débat qui devait se poursuivre à Rome et se prolonger du Moyen Âge jusqu'à l'époque moderne.Au me siècle, Philostrate résume en une phrase très simple, dans sa Vie d'Apollonius de Tyane, ce débat récurrent : «L'imitation représente les choses vues; mais l'imagination les choses qui n'ont jamais été vues¹⁸. » L'artiste n'est pas seulement celui qui copie la nature, il en est l'émule et corrige ainsi ses imperfections. L'exemple de Phidias est souvent évoqué qui, pour représenter Zeus de façon aussi remarquable, ne pouvait pas faire appel à l'imitation puisqu'il ne l'avait jamais vu, mais à l'imagination. L'évolution s'est accélérée et aboutit à Polyclète. Il définit, avec son Canon, les règles qui établissent proportion et beauté et permettent ainsi de différencier ce qui relève de l'inspiration de ce qui relève de l'exécution fondée sur des règles. Ainsi se trouvait reconnue de façon allusive une distinction entre ce que nous appellerions aujourd'hui artiste et artisan.

La figuration des dieux au début du IIIe siècle

Qui peut douter que, si la foule adresse des prières et rend un culte public aux effigies consacrées de ces personnages [les dieux], c'est parce que l'opinion, l'esprit des gens ignorants, se laisse abuser par les grâces de l'art, éblouir par l'éclat de l'or, fasciner par le brillant de l'argent et la blancheur de l'ivoire? Quiconque se représentera les instruments de torture et les machines qui servent à façonner toute statue rougira de craindre une matière dont s'est joué l'artiste pour en faire un dieu. En effet, un dieu de bois, qui peut être un fragment de bûcher ou de souche stérile, est suspendu, taillé, dégrossi, raboté; un dieu de bronze ou d'argent provient bien souvent, comme ce fut le cas pour un roi d'Égypte, d'un immonde petit récipient, qui est fondu, battu à coups de maillet et façonné sur l'enclume (Hérodote, II, 172); un dieu de pierre est taillé, sculpté et poli par un homme corrompu, et d'ailleurs il est aussi insensible aux outrages de sa naissance que plus tard aux honneurs dont l'entoure votre vénération. On me dira peut-être que la pierre, le bois ou l'argent n'est pas encore un dieu. Quand donc celui-ci naît-il? Voyez-le couler, forger, sculpter : il n'est pas encore dieu; voyez-le souder, assembler, ériger : il n'est pas encore dieu; voyez-le parer, consacrer, implorer : alors enfin il est dieu, lorsqu'un homme l'a voulu tel et dédié comme tel (Théophile d'Antioche, AdAutol; II, 2)