Artaud : autour de Suppôts et suppliciations

Avec des correspondances inédites

Alain Milon et Ricard Ripoll (dir.)

DOI : 10.4000/books.pupo.7948

Éditeur : Presses universitaires de Paris Nanterre

Année d’édition : 2013

Date de mise en ligne : 1 septembre 2021

Collection : Hors collection

EAN électronique : 9782840163923

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782840161264

Nombre de pages : 242

Référence électronique

MILON, Alain (dir.) ; RIPOLL, Ricard (dir.). Artaud : autour de Suppôts et suppliciations : Avec des correspondances inédites. Nouvelle édition [en ligne]. Nanterre : Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013 (généré le 03 septembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pupo/7948>. ISBN : 9782840163923. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pupo.7948.

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Dans la première édition de Suppôts et Suppliciations en 1978, Paule Thévenin écrit que cette œuvre d’Artaud est « sans doute la plus fulgurante, celle aussi où il s’est le plus exposé ». Elle en souligne par ailleurs la richesse et la complexité dues notamment à la multiplicité des écritures : fragmentaires, épistolaires et enfin vocaliques. Pour Paule Thévenin, cette dernière œuvre incarne finalement « Le Théâtre de la Cruauté » tel qu’Artaud l’a toujours pensé.

Près de trente ans plus tard, Évelyne Grossman, rééditant Suppôts et Suppliciations, insiste également sur sa dimension théâtrale : « la dramaturgie d’un cri de douleur et de révolte qu’Artaud met une dernière fois en scène dans ces pages éblouissantes. » Par ailleurs, elle met en exergue la difficulté d’une œuvre qui échappe à toute forme d’unité. Artaud nous fascine et nous terrifie. Peu d’écritures auront été aussi loin dans la subversion de toute Loi.

Artaud a fait exploser les limites du langage, comme celles du cri autobiographique. Et si l’on revient parfois sur la folie d’Artaud, force est de constater que nous commençons peut-être seulement à le lire. Dans Suppôts et Suppliciations, Artaud n’a de cesse de tout disloquer, de désarticuler le corps et la langue, le corps de la langue. Il exacerbe l’être, atteste d’une douleur qui n’a jamais repli sur soi, exténuation mais énergie, déchirure de toute représentation.

Alain Milon

Alain MILON est professeur de philosophie à l’université Paris Ouest Nanterre La Défense. Il travaille sur la question du corps de la langue à travers la philosophie et la pensée contemporaine (Bergson, Merleau-Ponty, Blanchot) et la poésie (Ponge, Michaux, Char). Derniers ouvrages parus : Philosophie de l’écologie, Circé, 2014, Cartes inconnues. Approche critique de l’espace, Les Belles Lettres, « encre marine », 2013 ; La Fêlure du cri : violence et écriture, Les Belles Lettres, « encre marine », 2010 ; Bacon, l’effroyable viande, Les Belles Lettres, « encre marine », 2008 ; L’Écriture de soi : ce lointain intérieur autour de l’hospitalité littéraire d’Antonin Artaud, encre marine, 2005 ; La Réalité virtuelle. Avec ou sans le corps, Autrement, 2005 ; L’Art de la Conversation, PUF, « Perspectives critiques », 1999 ; L’Étranger dans la Ville. Du rap au graff mural, PUF, « Sociologie d’aujourd’hui », 1999 ; La Valeur de l’information : entre dette et don, PUF, « Sociologie d’aujourd’hui », 1999.

Ricard Ripoll

Ricard RIPOLL est maître de conférences à l’Universitat Autònoma de Barcelona où il dirige le GRES (Groupe de Recherches sur les Écritures Subversives). Il est écrivain et traducteur. Il a traduit, entre autres, en catalan l’œuvre d’Isidore Ducasse et la Liberté ou l’amour ! de Robert Desnos.

Sommaire

Avertissement

Alain Milon

La lettre en corps : autour de Suppôts et Suppliciations d’Antonin Artaud

L’écriture sans langue d’Artaud

Alain Milon

L’impotentiel dans Suppôts et Suppliciations

Evelyne Grossman

Des vertus de l’exorcisme dans le monde du marché noir

Karl Pollin

Les idées en souffrance. La gigantomachie d’Artaud dans Suppôts et Suppliciations

Matthieu Haumesser

Ruser avec l’ethos : la scène polyphonique de la préface de Suppôts et Suppliciations

Maud Gouttefangeas

Feintes de l’énonciation, ethos en trompe-l’œil

Des voix mises en scène

Toujours plus d’anarchie, toujours plus de théâtre

La scène, le lieu et la place dans Suppôts et Suppliciations

Jean-Yves Samacher

Sur l’aire (air) funèbre et percutée (percutant) d’un champ (chant) de bataille

La mise entre parenthèses définitive de la réalité

L’effondrement de la scène

Un théâtre de magie noire

Échapper aux suppôts à tout prix

La scène, le lieu et la place du je(u)

Une rencontre : Artaud et Palau I Fabre

Josep Palau I Fabre et Antonin Artaud

Tomàs Nofre

Artaud, la bouche d’ombre

Josep Palau i Fabre

L’influence d’Antonin Artaud dans le théâtre de Josep Palau I Fabre

Jordi Coca

Sans limage

Arnau Pons

Transcriptions correspondance inédite

Lettre décidément et ostensiblement ouverte à Antonin Artaud sur les envoûtements et la prescience

Le corps en création

Ricard Ripoll

L’intermédiaire

Artaud en Catalogne : lectures créatives

Les auteurs

Antonin Artaud par des artistes catalans

Avertissement

Alain Milon

Assembler, classer, présenter… soit ! Mais pour quel agencement ? Introduire l’écriture d’Artaud, pourquoi pas ; mais l’exercice est contradictoire quand il s’agit de ces écritures qui poussent de l’intérieur, par le milieu diraient certains. Introduire en effet si cela peut rassurer le lecteur habitué au rangement. Mais l’enracinement de l’introduction, quelle qu’elle soit, se prête-t-il au mouvement si vivace de ces écritures dont le centre de gravité est pris dans un mouvement venant du dedans, un mouvement dont la puissance d’existence interdit toute tentative d’arrangement. Dans ces conditions, mais seulement dans ces conditions, quelques lignes pour montrer les intentions de cet ouvrage collectif.

Trois plans plus que trois parties pour tenter de saisir les aléas de cette écriture folle et vivace d’Artaud. Mais peut-on dire pour autant écriture d’Artaud ou langue d’Artaud alors qu’il refuse toute idée de partition ? Il n’y a en fait ni écriture d’Artaud, ni langue d’Artaud, mais le combat d’Artaud contre la langue.

Le premier plan correspond à la mise en perspective de Suppôts et Suppliciations, dernier recueil composé par Artaud en 1947 quelques temps avant sa mort, à travers des lectures croisées pour mettre en perspective l’ordre singulier du traitement qu’il impose à la matière de la langue. Le deuxième plan met au jour une communauté de pensée peu connue entre Artaud et le poète catalan Palau i Fabre à partir de textes inédits et de commentaires sur cette rencontre hors champ. Et le troisième met en image le travail d’Artaud sur le corps à partir de peintures d’artistes catalans.

Trois plans pour entrer en correspondance avec les trois parties de Suppôts et Suppliciations, parties qui s’appréhendent comme une sorte de grand chamboulement de notre perception de la culture du monde – Fragmentations –, pour se prolonger dans la découverte de l’homme annonçant autant le dernier homme que l’homme en renouveau permanent – Lettres –, et qui se termine par un regard sur le corps d’une écriture en train de se fabriquer – Interjections.

Il n’y a aucune exégèse dans ce qui va suivre, seulement le souhait d’accompagner le lecteur dans la découverte de ce texte essentiel pour comprendre le combat d’Artaud contre la langue qui reste, quoi qu’il arrive, « une façon de sévir1 ».

Notes

1 Ponge Francis, Œuvres complètes, « Proêmes ». Tome I. Paris, Gallimard, 1999, p. 172.

Auteur

Alain Milon

Professeur de philosophie à l’université Paris Ouest Nanterre La Défense. Il travaille sur la question du corps de la langue à travers la philosophie et la pensée contemporaine (Bergson, Merleau-Ponty, Blanchot) et la poésie (Ponge, Michaux, Char). Derniers ouvrages parus : Philosophie de l’écologie, Circé, 2014, Cartes inconnues. Approche critique de l’espace, Les Belles Lettres, « encre marine », 2013 ; La Fêlure du cri : violence et écriture, Les Belles Lettres, « encre marine », 2010 ; Bacon, l’effroyable viande, Les Belles Lettres, « encre marine », 2008 ; L’Écriture de soi : ce lointain intérieur autour de l’hospitalité littéraire d’Antonin Artaud, encre marine, 2005 ; La Réalité virtuelle. Avec ou sans le corps, Autrement, 2005 ; L’Art de la Conversation, PUF, « Perspectives critiques », 1999 ; L’Étranger dans la Ville. Du rap au graff mural, PUF, « Sociologie d’aujourd’hui », 1999 ; La Valeur de l’information : entre dette et don, PUF, « Sociologie d’aujourd’hui », 1999.

La lettre en corps : autour de Suppôts et Suppliciations d’Antonin Artaud

L’écriture sans langue d’Artaud

Alain Milon

Saisir l’informulé dans le connu du mot, c’est peut-être l’une des clés de Suppôts et Suppliciations. Saisir cet informulé pour faire exploser l’ordre immanent que la langue nous impose afin de lui échapper, et se laisser porter par le mouvement d’ulcération de l’écriture. Plus que la question de savoir quelle langue Artaud parle, le problème est de comprendre comment Artaud réussit à écrire sans langue. Mais écrire sans langue cela ne veut pas dire que sa langue est un gribouillis insignifiant :

Les mots que nous employons on me les a passés et je les emploie, mais pas pour me faire comprendre, pas pour achever de m’en vider,
alors pourquoi ?
C’est que justement je ne les emploie pas […]
je n’emploie pas de mots et je n’emploie même pas de lettres1.

Artaud n’emploie pas de mots, ni de lettres. Il n’emploie même pas de langue. Artaud ne parle pas ; il crie mais son cri est là pour mesurer le sens vacant de la parole. Artaud n’écrit pas ; il trace des contours que le mot ne peut mesurer. Pourtant ses textes font l’objet d’études attentives, mais faut-il les lire de manière érudite en s’arrêtant sur leur évolution, ou les lire comme des blocs compacts qu’il lance à la figure de ces exégètes mal embouchés ? Les mots ne méritent même pas que l’on se purge d’eux. Mieux vaut atteindre l’état dans lequel se trouve un corps qui n’a plus besoin de les employer. Le corps d’Artaud devient cette écriture qui aurait trouvé le moyen d’occuper l’espace sans se perdre dans le périmètre des mots. Son écriture est celle d’un tracé de bâton imposant un contour sans le pourtour de la signification que ce tracé est censé délimiter.

Les tracés de lettre bâton qu’Artaud faisait sur des cahiers d’écolier après son long séjour à l’hôpital de Rodez rendent compte de cette tentative de sortie de la langue. Tracer une série de bâtons sur un cahier pour toucher de plus près ce que peut être un contour sans périmètre.

Le tracé de bâton rend compte de la manière dont Artaud vit son corps : un amas sans figuration. L’amas a un contour – une figure comme expression de la puissance de la vie –, mais pas de périmètre – une figuration comme forme anecdotique de la vie. La figure n’est pas une forme générale s’opposant à la figuration qui serait une forme singulière. La figure est plutôt l’expression du corps – son mouvement –, et non son motif – forme anecdotique de son expression.

Écrire sans langue, ce n’est pas la transsubstantiation du Verbe ou la Parole de Dieu faite Chair. C’est plutôt l’instant où l’écriture touche l’informulé du mot que la langue rabat systématiquement sur la signification. Écrire sans langue pour « exprimer sans mot le sens des mots2 » afin de traduire la question de l’impossible nomination. Mais chez Artaud il n’y a pas l’idée que, même si la nomination est impossible, elle reste une configuration essentielle de la pensée, idée que l’on retrouve tout au long de Thomas l’Obscur. Pour Artaud cette idée de la nomination est factuelle. Il s’agit plutôt de montrer comment le corps devient cette écriture sans langue.

L’écriture sans langue ne nécessite pas obligatoirement la présence du mot. Le corps du danseur par exemple écrit un mouvement et s’inscrit dans un espace comme l’écriture peut être un mouvement de signes sur une feuille. Mais l’écriture sans langue d’Artaud est encore ailleurs. Elle est l’expression d’un tracé singulier. Cela ne veut pas dire qu’elle est insensée. Ce tracé rappelle plutôt celui qu’évoque Blanchot pour parler de l’écriture : « Écrire : tracer un cercle à l’intérieur duquel viendrait s’inscrire le dehors de tout cercle3. » Le « dehors de tout cercle » c’est justement ce que la définition du mot « cercle » est incapable d’atteindre mais que l’écriture, elle, est capable de toucher et d’entrevoir. Écrire pour tracer à l’intérieur le dehors de ce que le mot décrit puisqu’il est pris dans une incapacité inscrite en lui-même, au sens où « le mot me donne ce qu’il signifie, mais d’abord il le supprime4. » Blanchot applique cela à la nomination : le mot voudrait énoncer l’intérieur des choses alors qu’il ne trace que la forme factuelle et anecdotique de ce qui est à l’extérieur. C’est la tentative que Blanchot évoque pour rendre compte de ce qu’il appelle « l’intime du mot5 ». Mais la comparaison avec Blanchot s’arrête là puisque la préoccupation d’Artaud est d’abord celle de la fabrication du corps.

Si la langue délimite, par le mot, une signification, le tracé de l’écriture, ce que Blanchot appelle l’intime du mot, va au-delà de ce qui est à l’intérieur ou à l’extérieur de la frontière que le mot dessine. Ce n’est ni ce qui est dedans ou dehors que le mot saisit. Le mot comme tracé d’écriture est plutôt l’occasion d’inventer un nouvel espace. Si le périmètre du mot est la signification qu’il porte, le périmètre du mot « table » étant ce que sa définition contient, alors oui le mot mesure un espace : sa définition correspond à son intérieur. Mais si le mot devient tracé d’écriture, il s’échappe alors de toute signification. Il entre dans cet intime et devient un tracé que la langue ne peut saisir. La langue a besoin de repères bien précis puisque la signification d’un mot ne peut se superposer à une autre. Dans le cas de cet intime du mot nous serions face à un tracé impossible à saisir par la langue.

L’écriture sans langue pour Artaud exprime cette tentative de tracé ; l’intime du mot n’est pas son intimité. L’intime du mot ou ce tracé que propose l’écriture sans langue est plutôt l’occasion de se débarrasser de l’enveloppe du mot, la gangue langagière, pour toucher l’expression d’un corps en cours de fabrication. L’écriture serait le mouvement intime de ce corps qui se construit. L’essentiel ne serait plus dans l’être du mot – l’hermétisme de Crise de vers de Mallarmé par exemple –, mais dans l’expression que le corps revêt – la modulation du corps chez Bacon par exemple. L’intime du mot devient ce mouvement dont le premier effet est de rompre la ligne que le périmètre délimite pour rendre au contour sa véritable nature, celle d’être autre chose qu’une frontière entre un dedans et un dehors.

Mais il ne faut pas en déduire que l’écriture d’Artaud est incompréhensible. Elle est plutôt à sens unique puisqu’il s’agit de convoquer la matérialité de la phrase devant la réalité d’un corps en cours de fabrication pour s’en débarrasser : « Me sentant analphabète illettré, cet instrument ne s’appuiera pas sur les lettres ou sur les signes de l’alphabet, on y est encore trop près d’une convention figurée, et oculaire et auditive6. » L’informulé n’est-il pas le moyen qu’Artaud a trouvé pour donner corps à son analphabétisme ? Être analphabète pour saisir la réalité de cette écriture sans langue. Dans Qu’est-ce que la philosophie ? Deleuze et Guattari interprètent d’ailleurs la formule d’Artaud : « Écrire pour les analphabètes, parler pour les aphasiques, penser pour les acéphales…7 » Ils interrogent le « pour » qui n’est pas un « à la place de » ni un « avec l’intention de » mais un « devant » au sens d’une chose autre. Pour l’animal signifie que l’animal devient autre chose que ce que la définition de l’animal contient, mais surtout qu’il est pris dans le mouvement d’un devenir. Nous retrouvons là une figure de la déterritorialité : l’autochtonie de l’étranger et l’étrangeté de l’autochtone comme devenir double au sens où l’individu se met lui-même en perspective dans des plans différents.

Ce Pour l’animal trouve une origine dans la manière dont Uexküll interrogeait le « pour » dans le couple « mélodie pour l’organisme » ou « organisme pour la mélodie » : « Autrement dit, le « pour la mouche » de l’araignée signifie que dans la composition de son corps elle a intégré certains motifs propres à la mélodie de la mouche8 ». Le « pour » de Uexküll trouve un écho dans le ‘écrire pour les analphabètes’d’Artaud9. La fleur pour l’abeille, l’abeille pour la fleur, Artaud pour les analphabètes, Fitzgerald pour les fêlés, Beckett pour les autistes, Céline pour les fabulateurs, ce n’est jamais à la place de comme s’il s’agissait de dire que les analphabètes sont incapables d’écrire, ou que l’orchidée se donne l’apparence de l’abeille pour être pollinisée. Le « pour » n’a aucune valeur substitutive ; il n’induit aucun remplacement, mais permet le déplacement, le changement de registre. Lorsqu’Artaud écrit pour les analphabètes il nous prévient simplement qu’il ne s’adresse qu’à eux, que ce sont eux qui écrivent, et que l’écrivain se met juste devant eux pour annoncer effectivement ce qu’ils ont à dire. Haut parleur, Artaud refuse de porter la voix des analphabètes ; il parle haut simplement. Et si notre savoir nous rend analphabètes, ce n’est pas avec les mêmes vertus que l’analphabète qui regarde Artaud faire l’annonce d’une parole d’analphabète. Le pour est un « devant » pour traduire ce que l’abeille, la fleur et l’analphabète sont profondément.

Chez Artaud, écrire devant les analphabètes ce n’est pas écrire pour qu’ils deviennent érudits ou qu’ils restent analphabètes ; c’est plutôt l’occasion de toucher le mouvement de l’écriture, un mouvement qui met en perspective ce qu’il advient de l’écriture. Ce qu’il advient du mot est bien la preuve de son mouvement, mouvement qui interdit une quelconque stabilité, un mouvement que la langue craint puisqu’il lui fait perdre ses repères entre l’intérieur et l’extérieur du sens. Si pour Deleuze et Guattari, le devenir animal est un devenir double pris dans le mouvement même de l’animal – l’individuation de l’animal est inscrite dans un processus de différenciation qu’il réinvente en permanence – ; chez Artaud, écrire devant, ce n’est pas saisir le devenir de l’analphabète comme l’analphabétisme de l’érudit par exemple (l’érudit est analphabète car, comme Faust, il saisit tout sauf le sens de la connaissance). C’est plutôt faire du corps ce qu’il advient de l’écriture, et c’est pour cela que l’écriture est hors du champ de la langue. Écrire devant la langue, pour qu’advienne le devant, autrement dit la mise en présence de quelque chose que la langue est incapable de formuler, et non atteindre l’au-delà du mot à la manière des analyses savantes de Mallarmé. Écrire est plutôt un espace, non un espace de sens mais un espace corporel. Écrire, ce n’est ni occuper l’espace géométrique de la feuille, ni l’espace sémantique du mot. Écrire, cela revient à donner au corps un espace qu’Artaud tente d’occuper jusqu’à le faire exploser à coup de marteau. Le marteau est moins la mesure d’une ponctuation que le moyen de concasser la langue ; le coup de marteau servant surtout à libérer cet informulé.

Avec cet « informulé » dans le connu du mot, nous serions devant l’énoncé programmatique de Suppôts et Suppliciations. Mais Suppôts et Suppliciations, ce n’est pas du Suppôt à la Suppliciation, ni dans la Suppliciation un Suppôt, encore moins le Suppôt par la Suppliciation. Suppôts et Suppliciations, seulement pour appeler et interjeter en se disant qu’il est possible de se défaire du connu du mot pour tenter d’approcher de ce point d’impossibilité que représente la réalité. Ce point d’impossibilité se traduit par une sorte d’impossible nomination que la langue tente par tous les moyens d’effacer en se servant des mots. Dans l’usage commun que l’on fait de la langue, connaître le mot cela revient simplement à connaître la chose, en excluant ainsi toute espèce d’impossibilité.

Dans l’univers de Suppôt et Suppliciations, l’écriture est ce corps qu’il ne s’agit pas de faire parler mais de faire vivre dans l’espoir d’échapper à l’impératif cratyléen : connaître le mot pour connaître la chose. La question n’est donc plus de savoir quelle est la langue d’Artaud, mais de saisir la correspondance entre Artaud et la matérialité de l’écriture pour comprendre comment le corps se fabrique à partir de cette correspondance :

Et ce ne sont plus des sons ou des sens qui sortent, plus des paroles
mais des CORPS10.

Artaud et le corps de l’écriture, et non la langue d’Artaud : c’est déjà une amorce de réponse pour comprendre l’informulé dans le connu du mot. L’informulé car la langue ordinaire construit des limites que l’écrivain doit faire éclater pour que son écriture se fabrique. Le connu du mot car le mot reste un passage nécessaire et obligé. Un corps devenant écriture en faisant tout ce qu’il faut pour éviter que la langue ne piège cette écriture. Le piège de la langue est bien là ; il est dans l’espace que la géométrie de la phrase délimite. Des mots à leur place, et chaque phrase dans le territoire que le mot circonscrit. Ecrire est ailleurs dans Suppôts et Suppliciations ; l’écriture est dans l’espace intérieur d’un corps en train de se fabriquer, le fameux espace incirconscrit de Michaux :

Où commencent les choses en moi ? Nulle part.
J’ai mon néant ;
en moi elles ont le leur qui ne peut ni me toucher ni naître sans moi.
Car je suis en plein incréé avec mon corps physique tout entier11.

Pour comprendre la portée de cet espace intérieur, rappelons-nous le petit poème en prose, Entre ciel et terre, d’Henri Michaux qui propose d’appréhender le territoire, non pas comme quelque chose dans l’espace – un objet localisé dans un lieu – ou quelque chose de l’espace – un attribut de ce lieu comme la pesanteur ou la légèreté –, mais comme quelque chose d’incirconscrit, c’est-à-dire hors de toute limite et de toute frontière – l’espace que la distance intérieure agence. L’écriture n’est pas la mise en place de mots dans l’espace de la langue – le sens serait localisé par le mot –, mais la prise de conscience d’un corps pris dans le mouvement de la modulation que l’écriture provoque. L’écriture serait la forme physique de cette modulation du corps12. Nous serions dans les aventures de lignes de Michaux. La ligne ne démarque pas un côté d’un autre ; elle ne localise pas un objet dans un espace géométrique comme elle ne détoure pas une enveloppe pour distinguer ce qui est à l’intérieur de ce qui est à l’extérieur. La ligne, celle de l’espace incirconscrit, sert au contraire à crever l’enveloppe, « la peau des choses » pour reprendre l’expression de Michaux, autre façon de donner une matière à cet espace incirconscrit13.

« Suffoque (r) avant de commencer à respirer14 » : c’est le seul moyen de prendre la langue à partie et de mesurer cette dimension corporelle de l’écriture. La langue nous asphyxie avant même que l’on commence à respirer mais il faut l’utiliser si l’on veut la pousser dans ses retranchements. À chaque mot prononcé il y a un peu moins d’air pour parler, mais Artaud ne cherche pas à respirer comme le font ces alpinistes qui s’essoufflent en montant en altitude. Comme investi par le personnage de Zarathoustra, Artaud ne s’asphyxie pas par manque d’oxygène mais de trop d’oxygène. La langue nous prive d’air comme pour assécher les mots afin de les réduire à leur usage. Artaud est dans une logique autre. Il ne construit pas une pratique ; il trouve dans l’écriture le moyen de se détourner de la langue. Il ne prend même pas la peine de la tuer. Nous ne sommes plus dans la logomachie, ni dans la communication meurtrière, mais dans la fabrication violente du corps. Écrire, non pour tuer la langue, mais écrire pour se passer d’elle ; écrire pour que le corps se réalise dans une autre langue de corps qui n’est pas la langue du corps mais le corps se réalisant : « Le corps parle ailleurs une autre langue de corps15. » La question n’est pas comment écrire sans passer par la langue, mais pourquoi s’en remettre à un sens alors que nous sommes pris dans un mouvement de résistance, résistance du corps qui lutte pour s’affirmer ou résistance d’une écriture qui refuse la langue.

Même si Suppôts et Suppliciations s’annonce comme un recueil composé de trois parties, l’enjeu sous-jacent ne s’arrête pas à cet agencement. Ce texte est bien un recueil, le dernier d’Artaud, mais peu importe le dispositif du recueil : addition, assemblage, ordonnancement, cohérents, désordonnés, aléatoires, réfléchis… Et s’il y a trois parties – Fragmentations, Lettres, Interjections – et que l’on évoque à cette occasion la trinité, les trois unités ou le mouvement dialectique, ce n’est en aucun cas un agencement. Il n’y a pas de : « Par où commencer ? », « Que dire ? », ni même de « Où sommes-nous ? ». Le commencement dans l’écriture d’Artaud ne répond à aucune conduite pédagogique. Il n’y a pas à commencer mais à accepter, accepter d’entrer dans une écriture qui n’a plus besoin de la langue. Accepter ce mouvement sinon autant rester dehors et demeurer à la périphérie du texte. C’est sans doute pour cela que Suppôts et Suppliciations est un recueil au sens où il recueille. Il recueille toutes les exclusions d’écriture, toutes celles qui se condensent dans le corps d’Artaud. Il recueille ce que la langue exclut. Il est cet inquisiteur qui se demande, non pas où est ma langue, mais pourquoi la langue est meurtrière.

L’écriture contre la langue est aussi l’occasion d’éviter de tomber dans le piège du point d’ancrage : « Je pars / Sans localiser d’organes, /en délocalisant tout point de départ…16 ». Artaud parle-t-il seulement une langue ? Il semble être plutôt dans le mouvement d’un corps, non le mouvement centrifuge d’une formulation qui cherche à attirer la réalité, mais le mouvement centripète d’un corps qui s’éloigne de toute formulation. Il inverse ainsi la proposition que Foucault utilise pour qualifier le travail sur la langue de Blanchot : « L’être du langage n’apparaît pour lui-même que dans la disparition du sujet17 » pour proposer que l’être du sujet n’apparaisse que dans la disparition du langage. En se posant délibérément comme devant la langue, il revendique la présence de son corps. Moins je parle, plus l’écriture efface la langue. C’est aussi pour cela que la question de savoir si Suppôts et Suppliciations s’inscrit dans une écriture de la continuité – syntaxe ordinaire –, ou dans une écriture de la discontinuité – syntaxe incohérente –, voire dans le mélange des deux, n’a désormais plus beaucoup de sens. Le problème se pose-t-il d’ailleurs dans l’œuvre d’Artaud ?

Pourquoi dire d’une écriture qu’elle est continue ou discontinue, surtout quand on s’attaque à un auteur comme Artaud qui fabrique une grammaire folle, une grammaire s’affranchissant des agencements pré-faits, bras meurtrier de la langue. Cette grammaire sans langue est la grammaire de son corps. Cette grammaire est une matière brute, et dans cette entreprise d’effacement de la vie que la langue nous impose, la question n’est pas de s’interroger sur la langue d’Artaud pour savoir si sa maladie mesure sa langue. Le problème est plutôt d’essayer d’entrer, non dans l’écriture de ce corps, mais dans le corps devenant écriture. La langue est un état parasitaire, une sorte de virus qui viendrait sucer la moelle de l’écriture. C’est peut-être en ce sens que l’on peut poser les limites de la juxtaposition d’un moment continu et d’un moment discontinu dans l’écriture d’Artaud : celui de son ulcération.

Il n’y aurait pas dans ces circonstances un moment d’écriture qui serait continu – la langue courante – et un autre qui serait discontinu – les logorrhées d’Artaud. Il n’y aurait pas d’opposition entre le continu et le discontinu dans le corps devenant écriture parce qu’il n’y a pas de langue mais de l’impulsion, du mouvement, de la vie. Mais surtout pas de langue car chez Artaud, la question n’est pas de savoir quelle est sa langue, une langue courante ou une langue de fou. Et peu importe la qualification : Artaud le schizophrène, Beckett l’autiste, Woolf l’anorexique… Seule compte l’écriture dont le corps est l’expression. Dans ces conditions, dire des glossolalies d’Artaud qu’elles sont la traduction d’une langue de schizophrène revient à qualifier autant une langue que l’état de celui qui la parle.

Les analyses savantes sur la langue d’Artaud manquent finalement autant la langue qu’Artaud. Mais alors pourquoi écrire ? Peut-être pour donner une visibilité à son corps.

Notes

1 Artaud Antonin, Œuvres complètes. XIV**. Suppôts et Suppliciations. Paris, Gallimard, 1978, p. 26.

2 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 2e version, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1993, p. 61.

3 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 112.

4 Blanchot Maurice, De Kafka à Kafka, Paris, Gallimard, « Folio », 1994, p. 36.

5 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 2e version, op. cit., p. 28.

6 Artaud Antonin, Œuvres complètes. XIV**, op. cit., p. 29-30.

7 Deleuze Gilles, Guattari Félix, Qu’est-ce que la philosophie. Paris, Les Éditions de Minuit, 1991, p. 105.

8 Uexküll Jacob von, Mondes animaux, monde humain. Suivi de Théorie de la signification. Paris, Denoël, 1984, p. 152.

9 Deleuze Gilles, Guattari Félix, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Éditions de Minuit, 1991, p. 105.

10 Artaud Antonin, Œuvres complètes. XIV**, op. cit., p. 31.

11Ibid., p. 191.

12Cf. Sur les modulations d’Artaud, cf. Milon Alain, La Fêlure du cri : violence et écriture, Paris, Belles Lettres, « Encre marine », 2010, et L’Écriture de soi : ce lointain intérieur. Moments d’hospitalité littéraire autour d’Antonin Artaud, La Versanne, Encre marine, 2005.

13 Michaux Henri, Œuvres complètes. T. II. Aventures de lignes, Paris, Gallimard, 2001, p. 361.

14 Artaud Antonin, Suppôts et Suppliciations, Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 1235.

15 Artaud Antonin, Œuvres complètes. XIV**. Suppôts et Suppliciations, Paris, Gallimard, 1978, p. 222.

16 Artaud Antonin, Œuvres complètes, op. cit., p. 105.

17 Foucault Michel, La Pensée du dehors, Montpellier, Fata Morgana, 1986, p. 15.

Auteur

Alain Milon

Professeur de philosophie à l’université Paris Ouest Nanterre La Défense. Il travaille sur la question du corps de la langue à travers la philosophie et la pensée contemporaine (Bergson, Merleau-Ponty, Blanchot) et la poésie (Ponge, Michaux, Char). Derniers ouvrages parus : Philosophie de l’écologie, Circé, 2014, Cartes inconnues. Approche critique de l’espace, Les Belles Lettres, « encre marine », 2013 ; La Fêlure du cri : violence et écriture, Les Belles Lettres, « encre marine », 2010 ; Bacon, l’effroyable viande, Les Belles Lettres, « encre marine », 2008 ; L’Écriture de soi : ce lointain intérieur autour de l’hospitalité littéraire d’Antonin Artaud, encre marine, 2005 ; La Réalité virtuelle. Avec ou sans le corps, Autrement, 2005 ; L’Art de la Conversation, PUF, « Perspectives critiques », 1999 ; L’Étranger dans la Ville. Du rap au graff mural, PUF, « Sociologie d’aujourd’hui », 1999 ; La Valeur de l’information : entre dette et don, PUF, « Sociologie d’aujourd’hui », 1999.

L’impotentiel dans Suppôts et Suppliciations

Evelyne Grossman

Àpropos de l’écriture de l’Anti-Œdipe de Deleuze et Guattari, François Zourabichvili évoquait « le paradoxe d’une chaîne qui n’enchaîne que le désenchaînement1 ». Elle ne lie que du délié, ajoutait-il. La singulière syntaxe du dernier Artaud, celui de Suppôts et Suppliciations en particulier, répond plus que toute autre à cette formule. Le lecteur interdit tente de relier le disparate des textes qui (dé) composent ce recueil (poèmes, articles, lettres, commentaires de dessins…), de lier l’étonnante discorde de ses trois parties ou scènes d’un ultime théâtre de la cruauté (Fragmentations, Lettres, Interjections). Il traverse cette « abracadabrante chevauchée du corps à travers tous les totems d’une culture ruinée avant d’avoir pris corps2 », les anathèmes et invectives, les accusations de viol et vol, envoûtements et violence perpétrés à l’encontre du corps, de la part de la police ou des Initiés, d’une société tout entière accusée de stupre et de débauche : délire, éblouissement, magie, exorcismes, danse, poésie… Le Suppôt, substance malléable et plastique, zébré de coupures anatomiques, de découpes syntaxiques et phrastiques est le dernier corps-écriture d’Artaud. Son rythme ? une reliaison déchaînée à laquelle tout lecteur doit se plier s’il veut lire vraiment : plis et déplis de la langue, substitutions, condensation, suppliciation. « Je me souviens de n’être jamais né3 » écrit Artaud dans Suppôts et Suppliciations, à entendre dans le dépli du discord : je me souviens de naître jamais né. Essentielle intrication des forces pulsionnelles et passionnelles de vie et de mort.

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