TRAVAUX D’HUMANISME ET RENAISSANCE

CD

Peter Sharratt

BERNARD SALOMON,
ILLUSTRATEUR LYONNAIS

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2005

www.droz.org

Copyright 2005 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by
print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Frontispice

Saint Antoine et son attribut

. Musée des Hospices Civils de Lyon. Archives de la Charité, E. 162, p. 394, 1549-1551 (agrandissement).

Dédicace

A Sylvère Monod
et à la mémoire d'Annie Monod
en reconnaissance affectueuse

AVANT-PROPOS

L’artiste lyonnais, Bernard Salomon, est bien connu par un grand nombre de petits bois gravés où il réussit à camper des scènes très détaillées et mouvementées. Ces gravures se caractérisent par l’élégance, le raffinement et la grâce de leurs personnages, aux membres allongés à la mode de Fontainebleau, et aux gestes expressifs, qui évoluent dans des paysages de mer, de montagne et de forêt, lumineux et spacieux (en dépit de l’échelle réduite), ou bien dans des décors urbains (

palazzi

superbes et immeubles hauts traditionnels) ou campagnards (fermes et moulins). Cet œuvre graphique se distingue aussi par la sûreté, la souplesse, la légèreté et la délicatesse de son trait.

Déjà de son vivant, en 1560, le célèbre éditeur lyonnais, Jean de Tournes, qualifiait Salomon, qui travaillait pour lui en tant qu’illustrateur, de « Peintre autant excellent qu’il y en ait point en nostre Hemisphere »

. Depuis ce jour des appréciations très élogieuses de son travail se sont suivies à travers les siècles. Quelques années plus tard, en 1585, Du Verdier le décrit comme « paintre et tresexcellent tailleur d’histoires » et estime que son renom sera immortel

. En 1766 Papillon l’appelait tout simplement « le fameux Bernard Salomon, Peintre et graveur en bois »

. Dibdin, en 1817, en faisait un éloge sans bornes, et à la fin du siècle, Natalis Rondot, qui lui a consacré un livre, disait de façon plus mesurée : « Ce petit maître a été, malgré tout, un grand artiste »

. En 1978 Trautner dit qu’à l’époque les meilleurs graveurs travaillaient pour Tournes, et que « le meilleur des meilleurs » était Bernard Salomon

, et Cunnally, écrivant en 1999, le jugeait « le meilleur des artistes graphiques lyonnais », jugement confirmé par une remarque antérieure de Bernadette Pasquier qui l’estime « sans doute le graveur le plus fécond du XVI

e

siècle »

. Il est connu aussi par l’influence forte et durable qu’il a exercée sur l’art. Pour Lucile Golson, ses

Quadrins historiques de la Bible

constituent « l’un des livres français les plus célèbres et les plus influents du seizième siècle » et Panofsky parle des « gravures sur bois d’une influence extraordinaire »

. Rensselaer W. Lee qualifiait la publication de la

Metamorphose

d’Ovide figuree

de 1557 d’« un événement de grande portée dans l’histoire de l’art »

. Cette influence s’est étendue plus loin que la peinture, aux arts appliqués, surtout la sculpture sur bois et l’ébénisterie, la faïence et la majolique, l’émail, la tapisserie, la verrerie et la bijouterie, à tel point que Henri-Jean Martin déclare que, à travers les artistes qu’il a inspirés et ceux qui sont tributaires de lui, « bien souvent, Bernard Salomon apparaît comme le point de départ et la source d’inspiration de toute une allégorie symbolique qui se prolongera dans l’art parfois jusqu’à la Révolution française »

.

Papillon trouvait qu’en dépit de son grand renom il était « très-peu ou très-mal connu » et cherchait à remédier à ce manque. Plus de cent trente ans plus tard Rondot a repris les recherches de Papillon et l’ouvrage qui en est résulté, publié en 1897 sous le titre

Bernard Salomon

, constitue la seule monographie sur l’artiste parue jusqu’ici : tout le monde s’y réfère encore. Cet érudit connaissait parfaitement les archives locales, surtout celles relatives aux artistes et artisans, et son livre sur Salomon ainsi que ses nombreuses publications sur l’art et surtout la gravure à Lyon s’en enrichississent. Mais quatre raisons principales nous ont encouragé à entreprendre notre travail : le renouveau et l’expansion des études sur la Renaissance et l’humanisme, l’essor de l’intérêt pour l’histoire du livre, et la discipline relativement récente de l’analyse des rapports entre texte et image, ainsi que la possibilité que nous offre la technologie moderne d’étudier et de comparer les gravures, même à distance. L’ouvrage de Rondot, rappelons-le, était sans illustration. Notre but est donc de situer les œuvres de Bernard Salomon de façon plus exacte dans sa carrière d’artiste et de préciser sa contribution à la culture artistique et littéraire de son milieu et de son époque, pour le faire mieux connaître, et rendre plus clairs certains problèmes le concernant, de fournir, le mieux possible, un catalogue de ses œuvres, et d’encourager d’autres à étendre ces recherches dans les nombreux domaines vers lesquels nos travaux nous ont amené.

En ce qui concerne le catalogue des livres qui contiennent les illustrations de Salomon, les travaux de Firmin-Didot, Rondot, Cartier et Mortimer, sont tous partiels et lacunaires. Tout récemment Robert A. Baron a mis sur Internet un premier brouillon d’une étude sur Salomon, créant un site web en anglais consacré à l’artiste, avec l’intention de reproduire systématiquement tous les recueils de gravures qui lui ont été attribués. Il a étrenné ce site en mars 2002 par la publication des cent gravures des

Fables

d’Ésope de 1547 (mais sans le texte). Nous ne savons pas encore quel sera le rythme de publication de ce catalogue électronique en cours.

On sait d’après des documents de l’époque que Salomon était peintre, terme qui incluait le sens de dessinateur, mais gravait-il ses propres bois ? Nous avons été conscient tout au long de cette étude de la très grande difficulté à attribuer une gravure sur bois de cette époque. Comme le dit Rainer Schoch au sujet de

l’attribution des gravures d’Erhard Schön, cette entreprise est « difficile au mieux et parfois impossible » à cause de la présence en certains cas de plusieurs spécialistes – le dessinateur, celui qui transfère le dessin au bois à graver, le graveur, l’imprimeur et l’éditeur ou marchand. Il est possible qu’une seule personne soit responsable de plusieurs de ces tâches, et même de toutes, et le critère de la qualité de la gravure sur la page ne sert donc pas à grand-chose dans l’attribution

. En dépit de toutes ces difficultés et incertitudes, il nous a semblé essentiel d’entreprendre ce travail d’attribution, du dessin et de la gravure, mais pour faciliter la lecture nous reléguerons à une section finale les problèmes de l’attribution de chaque livre individuel ; c’est là aussi que le lecteur trouvera la discussion des autres œuvres que divers historiens ont cherché à lui attribuer à travers les siècles, mais qui ne semblent pas être de sa main.

La première section situera Salomon dans le monde de l’édition et de l’art. Le premier chapitre traitera de sa biographie et dressera une liste chronologique sommaire de ses travaux. Nous présenterons dans le deuxième chapitre, à titre de comparaison, l’œuvre du marchand-libraire Guillaume Roville et de son illustrateur Pierre Eskrich, qui lui étaient très étroitement liés, et le chapitre suivant cherchera à établir que Salomon était en effet dessinateur et graveur à la fois. Dans la deuxième section, nous entreprendrons la description détaillée des gravures de Salomon en les classant selon un ordre générique. La première catégorie contiendra les livres d’emblèmes, les livres scientifiques et les œuvres littéraires classiques et en langue vulgaire, la deuxième, en guise d’interlude, comprendra les Entrées royales et princières, la troisième fournira une étude spéciale de son illustration pour la Bible et pour les

Métamorphoses

d’Ovide. Le but de ces trois chapitres sera de présenter à tour de rôle les livres illustrés par Salomon et les situer dans le contexte de l’histoire de l’illustration du livre en question, tout en détaillant les sources qui les ont inspirés et l’utilisation que Salomon en a faite. Dans notre troisième section nous traiterons du style de Salomon, et nous donnerons une vue d’ensemble de son influence sur d’autres artistes. La quatrième section étudiera les rapports entre texte et image, et la cinquième fournira en appendice un catalogue détaillé et raisonné des œuvres qu’on peut lui attribuer.

Il en ressortira que le

corpus

d’œuvres attribué à notre artiste est d’une grande valeur artistique et mérite de retenir l’attention à la fois de l’historien de l’art et de toute personne s’intéressant à la culture de la Renaissance en Europe.

p.9

1

Dans Guillaume Guéroult,

Hymnes du temps et de ses parties

, p. 3.

2

La Bibliothèque française d’Antoine Du Verdier

, p. 119.

3

Jean-Michel Papillon,

Traité historique et pratique de la gravure en bois

, p. 206.

4

T.F. Dibdin,

The Bibliographical Decameron

, t. I, pp. 181-189, Rondot,

Bernard Salomon

, p. 54.

5

Hans-Joachim Trautner, « Ovidausgaben von Jean I. und Jean II. de Tournes », p. 146.

6

J. Cunnally,

Images of the Illustrious

, p. 98 (c’est nous qui traduisons), Pasquier,

Virgile illustré de la Renaissance

, p. 107.

7

Lucile Golson, « Landscape prints and landscapists... », p. 100, Erwin Panofsky,

Problems in Titian

, 1969, p. 152 (c’est nous qui traduisons).

p.10

8

« Ariosto’s

Roger and Angelica

in sixteenth-century art... », p. 317.

9

Le Siècle d’or

, p. 107

p.11

10

Erhard Schön dans

Hollstein’s German Engravings

, 47, éd. Rainer Schoch, pp. vii-x.

REMERCIEMENTS

Tout au long du travail de préparation de ce livre j’ai reçu beaucoup d’aide et d’encouragement de la part d’organismes, de collègues et d’amis. D’un point de vue pratique, je suis doublement reconnaissant à la British Academy qui m’a accordé une bourse pour faciliter un séjour en France et en Suisse dans la poursuite de mes recherches, et a assuré généreusement l’illustration abondante de ce livre. Le « Carnegie Trust for the Universities of Scotland » a accordé une subvention importante afin d’en faciliter la publication. Je suis reconnaissant, aussi, à l’Université d’Edimbourg, pour son aide précieuse (le Moray Endowment Fund, et The Faculty of Arts Research Fund). Je tiens à remercier Max Engammare pour avoir accueilli ce livre dans les

Travaux d’Humanisme et Renaissance

ainsi que pour ses conseils fructueux et son soutien.

Je suis très conscient de ce que je dois aux conservateurs et au personnel de plusieurs bibliothèques : la Bibliothèque nationale de France (sans oublier le service « Gallica » qui a rendu beaucoup plus faciles les recherches picturales), l’Arsenal, la Mazarine, la Bibliothèque Sainte-Geneviève, la Bibliothèque de l’Ecole nationale des Beaux-Arts, la Bibliothèque des Arts et Métiers, la Bibliothèque Municipale de Lyon, la Bibliothèque Publique et Universitaire de Genève et la Bibliothèque d’Art et d’Archéologie de la même ville, la British Library, la National Library of Scotland, et les bibliothèques universitaires d’Edimbourg et de Glasgow (cette dernière s’étant montrée particulièrement généreuse en ce qui concerne les droits de reproduction). Je tiens à remercier aussi les nombreuses personnes qui m’ont aidé et encouragé dans mes recherches au cours des années ; il serait trop long de citer tous les noms. Je pense en particulier cependant à Terence Cave et à Richard Cooper qui ont fait avancer ce travail à un moment précis de son évolution par leurs conseils et leur soutien. Deux autres collègues m’ont fourni l’occasion de préciser mon point de vue en m’invitant à parler de Salomon dans des congrès internationaux, Philip Ford à Cambridge (

Intellectual Life in Renaissance Lyon

) et Kees Meerhoff à Amsterdam (

Rhetoric - Rhétoriqueurs - Rederijkers

). Une autre occasion m’a été offerte de parler de Salomon à Zurich par l’Association Internationale pour l’Etude des Rapports entre Texte et Image ; mes remerciements vont aux organisateurs de cette Association pour bien d’autres échanges féconds sur ce sujet. Quatre collègues universitaires m’ont rassuré en lisant mon texte d’un œil érudit et amicalement critique, Keith Aspley et Emmanuelle Lacore-Martin (Edimbourg), Alison Saunders (Aberdeen) et Stephen Rawles (Glasgow). Ces deux derniers, avec Alison Adams, m’ont beaucoup aidé au cours des années, par leurs publications et leur participation aux colloques et séminaires sur l’emblématisme, toujours menées dans un esprit de

coopération. Qu’ils reçoivent tous ici l’expression de ma reconnaissance. Lorsque ce travail avait déjà acquis sa forme pour ainsi dire définitive, j’ai pris connaissance des travaux, avancés mais non encore publiés, de Robert A. Baron, historien d’art de New York, avec qui j’ai pu entretenir une correspondance profitable ; je parlerai de ces travaux au cours du livre.

Dans le domaine familial comme dans celui de l’amitié, j’ai reçu l’aide et le soutien de personnes trop nombreuses pour pouvoir les mentionner toutes ici. Mais je tiens à exprimer ma gratitude à mon frère Michael qui m’a donné des conseils érudits sur plusieurs sujets, à mon frère Barney pour son travail minutieux sur les images numérisées, et,

last but by no means least

, je reconnais avec plaisir une dette spéciale envers France Sharratt qui a participé de façon directe à ce travail, en m’aidant à le mener à bon terme par son soutien fidèle et ses critiques pertinentes.

I.
BERNARD SALOMON ET LE MONDE DE L’IMPRIMERIE

CHAPITRE PREMIER
VIE ET ŒUVRE

On peut suivre de près le cheminement artistique de Bernard Salomon puisque ses bois gravés sont tous datés au moins par le moment de publication du livre qu’ils illustrent Sa vie et sa personnalité par contre sont restées relativement obscures, car nous ne trouvons mention de lui que dans quelques actes notariés et dans des registres municipaux conservés dans les archives de Lyon ; il a laissé peu de traces dans la vie sociale qui éclairciraient ses relations avec ses contemporains, on ne sait presque rien sur sa formation, et aucun écrit ne nous est parvenu de ses théories sur l’art ni sur ses intentions artistiques. Même la date et le lieu de sa naissance et de sa mort nous échappent. Devant une telle pénurie de renseignements, cette étude commencera par une présentation de tout ce qu’on peut savoir de lui en dehors de son œuvre gravé pour pouvoir mieux situer, dans un second temps, son travail d’artiste.

Avant même de chercher à raconter sa vie, il faut savoir comment l’appeler, car il existe, ou plutôt il existait, quelques doutes à ce sujet. De nos jours on l’appelle ordinairement Bernard Salomon ; c’est la forme du nom qui paraît dans la plupart des relations officielles des manifestations civiques auxquelles il a participé et c’est le nom qu’il se donnait lui-même. Un témoignage direct de cette forme du nom se trouve dans les Archives Municipales de Lyon dans une supplique que Salomon a adressée « A Messieurs de la Ville » où il indique à la fois comment il se nommait et comment on le surnommait. Ce document, d’une écriture très lisible, datant de la période de sa participation aux fêtes qui célébraient l’Entrée d’Henri II et de Catherine de Médicis dans la ville de Lyon en 1548, commence ainsi : « Supplie très humblement Bernard Salomon, autrement Le Petit Bernard, peintre de Lyon, et vostre simple serviteur » pour ensuite demander la récompense due à ses travaux, « car il est povre des biens de ce monde ». Un témoignage encore plus direct se trouve dans les mêmes Archives : il s’agit d’une quittance pour le dessin de quelques pièces d’orfèvrerie et de costumes qui contient un bel exemple de sa signature, datée du 20 juillet, 1548. La signature se termine par un trait qui se transforme en une étoile à cinq pointes, le pentagramme à signification magique, que Rolle a pu estimer (« à tort peut-être », comme il l’avoue) comme la marque personnelle de Salomon, mais puisqu’elle ne figure sur aucune gravure ni nulle part ailleurs il faudrait sans doute approuver ses réserves et considérer cette étoile comme un simple paraphe.

La forme du nom reste néanmoins très claire. Cependant les historiens et les bibliophiles anciens l’appelaient souvent Salomon Bernard. Lorsque Samuel de Tournes arrière-petit-fils de Jean I

er

de Tournes, pour qui Salomon avait fait la plus grande partie de son travail, publie ses

Icones historicae veteris et novi Testamenti

en 1680, il écrit : « Les Figures que nous te donnons icy sortent de la main d’un excellent Ouvrier, connu en son temps sous le nom de SALOMON BERNARD, dit autrement LE PETIT BERNARD, et ont toûjours été fort estimées de ceux qui se connoissent en cette sorte d’ouvrage ». Comme le fait remarquer Rondot « Quelle étrange chose que Samuel de Tournes ait perdu la notion exacte du nom du graveur qui avait été un des auxiliaires les plus utiles de son bisaïeul ! ». On imagine facilement comment cette inversion des nom et prénom a pu se produire : comme le signalait Auguste Bernard (lorsqu’il cherchait à prouver que Geoffroy Tory, sur qui il écrivait, était le miniaturiste Godefroy), parfois encore au seizième siècle on désignait les gens par leur prénom seulement, avec l’ajout du nom du pays dont ils étaient originaires, et d’ailleurs dans des listes et des index, par exemple chez Du Verdier et La Croix du Maine, les noms étaient souvent classés, à l’époque, par ordre alphabétique des prénoms. Pour ceux dont le nom de famille était aussi un prénom, les confusions étaient presque inévitables. Il est vrai que les documents d’archives le mentionnent parfois sous la forme d’autres appellations « Salomon » et « Maître Bernard », mais cela pourrait être un indice de sa popularité et de toute façon l’existence de sa signature constitue un argument incontournable.

Quelle était l’origine du surnom « Le Petit Bernard », qu’on lui donnait souvent et que Salomon lui-même ne reniait visiblement pas ? Etait-ce pour le distinguer d’un autre peintre du même prénom, ou pour montrer l’affection que ses collègues ou son public d’acheteurs ressentaient à son égard ? Papillon suggère deux hypothèses : on le surnommait ainsi parce qu’il était tout simplement de petite taille, ou bien parce que « les curieux le placent parmi les petits Maîtres dans le Catalogue des Peintres ». C’est précisément ce qu’avait fait l’abbé Michel de Marolles. Pour Firmin-Didot c’était peut-être en effet parce qu’il se faisait connaître par la minutie de son travail que l’on lui donnait ce surnom, hypothèse qui semble moins soutenable que les autres. L’existence de ce surnom a plus d’une fois induit en erreur des historiens qui en concluaient que son nom de famille n’était pas connu, et cherchaient à y voir un personnage tout à fait autre que Bernard Salomon : Marolles, par exemple, croyait que Jean de Tournes lui-même se cachait derrière ce nom emprunté. Certains historiens l’ont désigné sous d’autres noms encore, par exemple le Gentil Bernard, Bernard Gallus, ou même Gallo.

Il est impossible, dans l’état actuel de nos connaissances, de savoir quoi que ce soit sur les ascendants de Salomon, et même le nom de ses parents est inconnu. Dans un premier livre,

Les Peintres de Lyon

(1888), Rondot avait commencé par lui assigner une généalogie toute faite ; son père Guillaume aurait été ceinturier ainsi que son grand-père Pierre, et son arrière-grand-père Michelet, mais neuf ans plus tard, dans son

Bernard Salomon

, il a été obligé de reconnaître qu’il n’était plus du tout sûr de ces faits et que le lien entre cette famille de ceinturiers et notre artiste n’avait pas été suffisamment établi. Il nous semble que pour le corroborer il lui aurait fallu en savoir plus sur les lieux de résidence de Salomon et de sa famille immédiate (même si Rondot lui-même avait déjà pu fournir quelques précisions de base) et avoir recours à des testaments.

Longtemps on a cru qu’il était né vers 1520, mais tout le monde est d’accord maintenant pour le faire naître vers 1506 ou 1508 et c’est l’une ou l’autre de ces dates approximatives qui figure dans tous les ouvrages de référence modernes. La date supposée dépend surtout des premiers faits connus sur lui. Il est mentionné dans les Registres du Consulat au moment des festivités qui ont eu lieu en 1540 pour célébrer l’Entrée dans Lyon du cardinal Hippolyte d’Este le nouvel archevêque. Cela indiquerait qu’il avait déjà fini à cette date son apprentissage pour devenir maître peintre. Mais, comme le démontre Marianne Grivel, le métier de graveur était un métier « libre » parce qu’il était récent, et ne connaissait pas la réglementation d’une organisation corporative ; l’âge de commencement et la durée de l’apprentissage étaient en plus variables. Il est vrai qu’on le mentionne en 1545 sans lui accorder ce titre là où on s’attendrait à le voir, mais en 1548 son nom est parfois cité avec ce titre, parfois sans lui. Il est clair cependant que Salomon jouissait déjà en 1540 d’une assez grande réputation, ce qui implique une certaine maturité et une assez grande expérience pour que l’on ait eu confiance en lui au point de lui passer cette commande. Cette date de 1506 ou 1508 semble pourtant arbitraire. Il aurait donc eu trente-deux ans ou trente-quatre ans au moment de l’Entrée, ce qui est fort possible, mais loin d’être certain : il aurait pu aussi bien en avoir vingt-cinq si c’était un artiste très doué et même moins s’il était vraiment précoce ; et par contre il n’est même pas exclu qu’il eût plus de trente-quatre ans au moment de cette commande prestigieuse.

On a pensé autrefois qu’il vécut jusqu’en 1570 ou 1580 et même jusqu’en 1598. C’est peut-être Dibdin qui est responsable d’avoir prolongé sa vie active au-delà de la réalité en écrivant qu’il a travaillé « pendant trente pleines années ». Rondot lui-même admettait une certaine responsabilité : dans

Les Peintres de Lyon

il l’avait fait vivre jusqu’en 1572, se fiant à l’existence d’un autre peintre nommé Bernard, mais dans son

Bernard Salomon

il a reconnu que cet autre se nommait Bernard Hervieu ou Arvieu. Cette confusion initiale a dû induire en erreur d’autres auteurs. Pour Rondot, si certains historiens ont continué à vouloir prolonger sa vie jusqu’en 1580, c’est parce qu’ils ne distinguaient pas entre le travail de Salomon et celui de Pierre Eskrich, artiste dont le nom nous viendra souvent sous la plume. Le consensus moderne semble vouloir le faire mourir en 1561, puisque son dernier livre parut en 1560 et que nous n’entendons plus parler de lui dans les archives après 1561, mais l’argument est loin d’être conclusif. Pour Trautner, qui ne donne pas ses raisons, il serait mort en 1569. Encore une fois il faut être prudent et dire qu’il a bien pu survivre longtemps après avoir cessé d’exercer son métier, et qu’un manque de témoignage conservé ne constitue pas une preuve. Pourtant ce que dit Du Verdier de lui en 1584 laisse supposer qu’il est mort bien avant cette date.

On déclare généralement qu’il est né à Lyon (tout le monde ou presque le donne au moins comme hypothèse, et le plus souvent comme certitude) bien que son acte de naissance fasse défaut et qu’il n’y ait aucune autre preuve de ce fait. Sans doute la présence à Lyon de cette famille de ceinturiers, ses parents putatifs, a beaucoup aidé à confirmer cette supposition, comme l’a fait surtout sa propre présence active à Lyon tout au long de sa carrière d’illustrateur. Mais cela n’apporte aucune certitude. Rondot fait remarquer qu’il se décrit dans une lettre aux échevins seulement comme « peintre de Lyon » et non pas comme citoyen. Pourtant dans un autre document on le voit citer comme « M

e

Bernard Salomon M

e

painctre et citoyen de Lyon ».

Il convient d’ajouter ici en dernier lieu les seuls autres faits biographiques qui nous soient connus, qui proviennent en grande partie du testament de Salomon, daté du 19 octobre 1559, dont une partie a été publiée par Baudrier. Sa première femme s’appelait Anne Marmot ; d’après Rondot elle n’était pas lyonnaise et il l’aurait épousée avant d’arriver à Lyon. Cela est possible mais il y a beaucoup de suppositions là-dedans. Car même si sa famille n’était pas lyonnaise, ils ont pu s’installer à Lyon bien avant. Ils ont eu deux enfants, Jean et Antoinette, et (toujours d’après Rondot) Jean, qui était peintre, aurait travaillé pour son père en 1548 dans la préparation de l’Entrée d’Henri II à Lyon. Cette hypothèse est peu convaincante : il est dit seulement que celui qui travaillait avec lui, qui par ailleurs n’est pas nommé, était son « garson ». Or ce mot, et son équivalent italien « garzone », avaient le sens latin de « puer » et non pas « filius » et indiquent donc « serviteur » ou bien, comme ce serait le cas ici, « apprenti ». Il ne faudrait pas non plus se servir de ce « fait » pour établir la date de ce premier mariage et confirmer ainsi la date supposée de la naissance de Bernard Salomon, comme on a voulu parfois le faire. Rondot donne d’autres renseignements sur un Jean Salomon, peintre à Lyon, et sa descendance, sans que l’on puisse être sûr qu’il s’agisse de ce fils de Bernard, encore que cela semble bien probable. Antoinette, la fille de Bernard, a épousé le libraire-imprimeur parisien Robert Granjon, fondeur et graveur de lettres d’imprimerie, bien connu à cause de ses éditions musicales et de ses « lettres de civilité » ou « lettres francaises » qu’il avait dessinées et dont il se servait dans ses publications, muni d’un privilège de dix ans, daté du 26 décembre 1557. D’abord imprimeur à Paris où il s’associa avec Michel Fezandat en 1551 et 1552, il était en contact constant avec les imprimeurs lyonnais et s’installa à Lyon avant 1557, date à laquelle il figure dans les

Establies

de cette ville ; il y est mentionné comme imprimeur en 1560. En 1562 il quitta Lyon pour Rome, avant de retourner à Paris. C’est également par le testament de Salomon que nous apprenons le nom de sa deuxième femme, Louise Missilieu ou Michelieu.

Rondot nous fournit quelques renseignements sur les maisons où Salomon a séjourné : « Il habitait : en 1545, le Côté de Fourvière, entre le Pont de Saône et le Puits de Porcherie ; en 1557, le quartier de la Platière, vers la Pêcherie ; en 1561, vers les rues Pizay et de l’Arbre-Sec ». Il est intéressant de savoir qu’au moins à partir de 1557 et sans aucun doute bien avant il habitait le quartier des peintres et graveurs, là où se côtoyaient Corneille de La Haye, Guillaume Le Roy, Jean de Crane, Georges Reverdy, comme l’a signalé Anne Dubois de Groër. C’est dans le même quartier, entre le Rhône et la Saône, qu’habitaient des gens de lettres, comme Louise Labé, ainsi que plusieurs imprimeurs ou libraires, dont Jean de Tournes. La dernière mention de Salomon dans les Archives date de 1561 où il est présent dans la liste de ceux qui portaient des armes.

En ce qui concerne son attitude face à la Réforme, l’hypothèse souvent rencontrée, qu’il aurait quitté Lyon pour des raisons religieuses comme tant d’autres à cette époque tourmentée, reste très attirante – cela expliquerait qu’on n’entende plus parler de lui à Lyon après 1561, mais les preuves de son penchant protestant nous manquent. Par ailleurs les termes de son testament sont plus que formels : car non seulement se déclare-t-il « testateur, comme bon et fidelle catholique » mais il recommande son âme « à la glorieuse vierge Marie » et « s’en remet à la discrétion et bonne volonté de ses héritiers universels » pour tout ce qui concerne « la sépulture de sondict corps, frais funéraires, obsèques, messes, luminaires… » Rondot relève toutes les petites touches soi-disant protestantes qu’il reconnaît dans certaines gravures :

par exemple, le pape, des moines, des rois, parmi les adorateurs de la Bête aux sept têtes de l’Apocalypse, et il y a eu, dans ce même livre de l’Apocalypse, des expressions aussi violentes de son humeur satirique. Dans le

Pétrarque

de 1547, la tiare et la mitre sont au milieu des objets symboliques épars sur le sol que les traits de l’Amour ont atteints.

Mais, comme Rondot le démontre bien, Salomon ne faisait que suivre une mode de l’illustration, comme le faisaient Cousin et Duvet, et maints autres, et il n’y voit donc que des boutades.

La même obscurité entoure son éducation et sa formation profession nelle. A première vue on pourrait imaginer qu’il soit resté à Lyon (si toutefois il y était déjà !) et qu’il s’y soit formé, car on connaît d’après les recherches de Rondot le grand nombre de peintres et graveurs lyonnais qui y travaillaient à l’époque, et il y avait sans aucun doute toute une vie d’ateliers dont il aurait pu profiter. Plusieurs auteurs pourtant, se fondant sur son statut d’artiste demandé, ou bien sur la grande qualité de son travail artistique, sont convaincus qu’il a fait ses études à Paris. Mégret, par exemple, dit de lui, « Il dut naître vers 1508 et passer sa jeunesse à Paris » (avec peut-être une ambiguïté supplémentaire sur le lieu de naissance). Rondot aussi pense qu’il a sans doute « séjourné à Paris dans ses jeunes années ». Le séjour supposé à Paris coïnciderait aussi avec la théorie qui fait de lui un élève de Jean Cousin. Déjà au dix-huitième siècle Papillon disait à son sujet : « Il étoit, je crois, natif de Lyon, et élève de Jean Cousin, car son goût de Dessein est semblable à celui de ce grand Peintre. » Firmin-Didot, dans sa monographie sur Cousin, déclare que Salomon a été son élève. Rondot pour sa part pensait qu’il ne l’avait pas été, mais qu’ils utilisaient tous les deux des sources communes. Devant l’absence de témoignages contemporains on ne peut pas être sûr, mais il y a certainement un rapport stylistique entre Salomon et Jean Cousin.

Parfois cependant la question s’est posée de savoir s’il avait illustré des livres pour d’autres éditeurs parisiens ou lyonnais avant de passer son contrat avec Tournes. On n’a pas réussi à trouver, dans des livres parus avant 1545, des exemples précis qui ressemblent assez à ce qu’il faisait, même juste après cette date-là, pour pouvoir y discerner ses premiers efforts dans ce domaine. Il n’est pas totalement impossible cependant qu’il ait fait un stage chez les éditeurs de Cousin, c’est-à-dire, Denis Janot et ses successeurs, sa veuve Jeanne de Marnef et Etienne Groulleau qu’elle a épousé en secondes noces. Il a bien pu travailler dans d’autres ateliers et y passer son apprentissage avant d’aller chez Tournes et il serait normal qu’il y ait fait quelques tentatives de dessin ou de gravure, ou participé au travail d’autres artistes. Il a reçu forcément une formation quelque part. Il se peut aussi que certaines gravures publiées antérieurement soient bel et bien de lui et que l’apprenti artiste ait tout simplement changé de style depuis, par exemple sous l’influence d’un nouveau maître, à un moment où il voulait se mettre au goût du jour en se convertissant à la mode italianisante de Fontainebleau. La question d’un stage dans l’atelier de Cousin, et même d’un séjour à Paris, doit donc rester ouverte.

On se demande s’il a entrepris d’autres voyages pour compléter sa formation professionnelle. Grangette situe au début de 1548 un voyage hypothétique à Paris (et peut-être même en Italie) pour expliquer le maniérisme de certaines planches. Henri-Jean Martin le fait voyager bien plus loin que Paris : « On peut penser, à en juger par son style, qu’apprenti peintre il voyagea à la manière de son temps, sans doute en Allemagne et dans les Flandres, assurément en Italie. » Cette hypothèse est très tentante. On peut faire une suggestion plus précise : il n’est pas impossible que Salomon, profitant de ses relations supposées avec Hippolyte d’Este, ait fait avec lui le voyage de Rome et l’ait accompagné dans son domaine de Tivoli. Salomon est l’auteur d’une vue de Tivoli (fig. 71) qui suggère qu’il avait visité le site avant de le dessiner comme il l’a visiblement fait pour sa première vue de Lyon (fig. 70).

Nous allons bientôt parler de lui comme illustrateur (dessinateur ou graveur) et ce sera le sujet essentiel de notre travail. Cependant Salomon fut d’abord connu comme peintre, et bien qu’aucune des nombreuses toiles dont parlent des témoins contemporains n’ait été identifiée, il jouissait de son vivant d’une assez grande réputation dans ce domaine. En 1540, lors de l’Entrée de l’archevêque, il travaillait à la décoration de quelques « mistères et eschaffaulx » ; en 1548 pour l’Entrée royale sa participation comme peintre était encore plus importante puisque là il est appelé « conduicteur de l’euvre de la painctrerie ». Qui plus est, il y eut encore d’autres « triomphes » ou commandes officielles pour lesquels Salomon a travaillé qui sont moins bien connus. En 1550 il peignit deux « tableaux », l’un mythologique et l’autre historique, destinés à décorer l’Entrée à Lyon du nouveau gouverneur Jacques d’Albon. Toujours en 1550, il fut employé par le Consulat pour préparer les plans de certaines villes : Brignais, Saint-Andéol, Givors, Saint-Genis-Laval, qui serviraient comme preuves au cours d’un procès qui concernait le paiement des tailles. Ce ne sont sans doute pas des peintures (le texte parle du « trait et copie des figures accordées ») mais cela sert à indiquer son statut d’artiste presque officiel auquel le Consulat n’hésite pas à faire appel pour fournir des documents graphiques. Ensuite, trois ans plus tard, en 1553, il fut employé pour décorer l’Entrée à Carpentras du cardinal Farnèse. Rondot signale aussi un dessin de Salomon de la même époque pour un « coffre d’argent doré taillé et neellé garny de médailles faictes à l’antique » acheté en 1554 par Henri II à l’orfèvre et joaillier Simon Cotières. Finalement en 1559, il participa à un autre triomphe, non pas une Entrée royale ou princière, mais plutôt une manifestation publique de réjouissances, au moment de la paix de Cateau-Cambrésis. Salomon fut responsable de la peinture d’un « échafaud » triangulaire, érigé sur la place des Cordeliers à Lyon, dont les côtés étaient couverts de toiles représentant des scènes ovidiennes. De tout cela, il émerge que le choix de Salomon comme peintre a dû s’imposer pour illustrer la plupart des grandes manifestations publiques qui eurent lieu à Lyon entre 1540 et 1560. La seule exception de taille était la nomination de l’architecte Serlio pour orchestrer l’arrivée du cardinal de Tournon en 1552.

Malheureusement tous ces tableaux et dessins ont disparu. Certaines de ces créations artistiques furent remployées, par exemple pour servir d’illustration à plus d’une Entrée ou récupérées comme objets d’art ou de décoration par des citoyens amateurs, mais en règle générale elles étaient de nature éphémère et destinées à disparaître tôt ou tard. Une seule fois, en 1559, le Consulat, voulant pérenniser les événements de façon plus sûre et plus adéquate, commanda des tableaux pour orner les salles municipales, et il est fort probable que Salomon en était l’auteur, mais depuis le seizième siècle on ne sait pas ce qu’ils sont devenus. L’Entrée d’Henri II à Lyon et celle du cardinal Farnèse à Carpentras par contre ont été immortalisées à l’époque par des récits imprimés et ornés de bois, ce qui donne une petite idée de ce qu’auraient été ses peintures perdues ; pour les autres manifestations les descriptions verbales des registres fournissent des indices utiles.

On sait aussi qu’il a peint de nombreuses fresques sur les murs de maisons lyonnaises mais tous les témoignages portés sur ces fresques sont anciens et elles ont dû disparaître, elles aussi, il y a longtemps. En 1861 Rolle dressa une liste de toutes les références qu’il avait trouvées aux œuvres peintes de Salomon : la première d’entre elles est de la plume d’Antoine du Verdier qui en 1585 mentionne « les belles figures de la Bible, que de son invention il a pourtraict et taillé » ainsi qu’« infinies autres figures et pourtraictures, paintures et tableaux sortis de sa main, qui se voient encores de luy à Lyon », et même s’il pensait surtout, comme sa phrase le laisse entendre, aux bois gravés, il signale aussi la présence...