Écritures ironiques

Jean Decottignies

DOI : 10.4000/books.septentrion.83848

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 1988

Date de mise en ligne : 11 janvier 2021

Collection : Objet

ISBN électronique : 9782757426067

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782859393472

Nombre de pages : 208

Référence électronique

DECOTTIGNIES, Jean. Écritures ironiques. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 1988 (généré le 15 janvier 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/83848>. ISBN : 9782757426067. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.83848.

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Symboliquement, l’opéra et la bibliothèque - la musique et la littérature - occupent le même espace où s’active l’ironie. - Un adage traditionnel a pu, fort longtemps, opposer l’air et les paroles. Nous savons, à présent, que les mots possèdent, à l’égard des choses qu’ils appréhendent, le même pouvoir ironisant que les sons. Ce livre enquête sur ce pouvoir.
Figure littéraire autant que musicale, don Juan est doublement impliqué dans cet espace : saisi par l’ironie qui se dépense en lectures contestataires de sa légende, traditionnellement édifiante, il se pose lui-même en ironiste, soulevant, par son discours et son comportement, la question des valeurs, qui mobilisera, vers 1880, la critique nietzschéenne. Sur les traces du débauché, le pornographe, l’être luciférien et l’hérétique envahissent significativement la fiction contemporaine. Marque d’une esthétique différente, où la dissonance, conformément à la prophétie de l’auteur de La Naissance de la tragédie, s’impose aux dépens de la consonance. C’est dire que la musique, lors même qu’on cesse de parler d’elle, demeure présente dans toute réflexion sur l’ironie. On reconnaît ainsi le pouvoir qu’elles ont en commun de relativiser toute manifestation d’un sens déterminé, et de libérer, en contrepartie, cette profusion de simulacres, par quoi l’imaginaire d’une époque se reflète dans ses créations culturelles.

Sommaire

Dédicace

Épigraphe

Le chasseur Actéon surprit un jour la déesse Artémis

Don Juan ou Le débauché saisi par la musique

La musique en elle-même

La musique et la littérature

De la pornographie comme l’un des Beaux-Arts

Diabolus in scriptura

D’un autre usage de la lubricité

Du simulacre

De la prostitution

Le système des grosses têtes

I. Poétique de l’anecdote

II. Exercices de style

III. Ames fortes

Le nom des choses

I. De la connaissance et de la consolation

II. De la philosophie et du gai savoir

III. De la bibliothèque et du labyrinthe

C’est là que repose la cendre qui fut la rose et ne le sera plus.

Dédicace

Pour Alan Clayton

Épigraphe

Or l’ironie, elle, n’est pas une parenthèse ni une enclave détachable dans ce contexte général du vécu qu’on appelle le Sérieux et qui est aussi notre totalité destinable… Qui oserait sans ridicule réserver le sérieux pour les jours ouvrables et l’ironie pour le dimanche ? De même que l’intelligence est au service de la vie comme l’instinct, quoique plus indirectement, de même que l’artifice est une périphrase de la nature, mais une nature malgré tout, que le « conseil » est un cas particulier du « précepte » et le luxe une variété raffinée du nécessaire ou (si l’on ose dire) une nécessité de luxe, de même l’ironie n’est peut-être, après tout, qu’un sérieux un peu compliqué : l’ironie est une circonlocution du sérieux.
Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, Flammarion)

Le chasseur Actéon surprit un jour la déesse Artémis

Nunc tibi me posito visam velamine narres, Si poteris narrare, licet !
Ovide

Hasard ou calcul ? le chasseur Actéon surprit un jour la déesse Artémis alors qu’elle était nue et se baignait. Coupable ou non, sa perte était assurée : n’avait-il pas, demandent certains, possédé charnellement la déesse ? Quoi qu’il en soit, elle se borna à le changer en cerf, et s’il la viola, ce ne put être qu’après la métamorphose. Artémis, en effet, dès qu’elle l’aperçoit, puise de l’eau du bain et l’en asperge : geste rituel qui opère la transformation de l’homme en bête. Et ce châtiment est commenté aussitôt par cette provocation verbale, que je traduis ainsi : « Quant à raconter que tu m’as vue sans mes voiles, si tu peux, libre à toi ! »

Raconter : tout est là ! Quel mortel ne souhaiterait connaître la nudité de Diane ? Actéon a réussi, Actéon sait. Mais qu’est-ce que le savoir sans la parole qui le véhicule ? Car le cerf jamais ne racontera. Et le chasseur changé en bête ne perd pas seulement l’usage de la parole, il perd aussi l’esprit : il aura beau posséder le corps de la déesse, la cécité mentale dont il est frappé lui interdit de s’en rendre compte à soi-même. Ce qu’abolissent le geste et les paroles de la divinité, c’est proprement le langage1, et l’aphasie, en l’occurrence, atteint globalement la faculté de penser, en tant que celle-ci ne s’exerce qu’avec le concours du langage. Actéon, à l’instant où, changé en bête, il possède la déesse, n’en sait déjà plus rien.

« Si poteris narrare, licet » – Libre à toi (puisque tu m’as vue) de raconter, si tu peux (alors que l’organe – du langage – déjà te fait défaut). On trouverait difficilement une plus patente manifestation de l’ironie philosophique : celle qui nous atteste notre propre « limitation ». Avide d’approcher l’inabordable, Actéon découvre à ses dépens que la vérité est ironique. Entre le corps qu’il voit de ses yeux et peut toucher de ses mains et sa propre conscience, s’élève la barrière de l’incapacité mentale, liée à l’impuissance du langage. Entre voir et savoir, entre posséder et connaître, l’ironie dénonce l’écart que s’obstine à ignorer notre dogmatisme invétéré.

L’illusion d’Actéon demeure vivace : nous persistons, remarque Nietzsche, à nous satisfaire des « grands mots » et à fonder notre pensée sur les valeurs dont ils sont la monnaie langagière. Notre curiosité s’obstine à rêver d’Absolu et notre intellect échaffaude des catégories destinées à embrasser une réalité qui toujours se dérobe. Le dogmatisme, cependant, n’a cessé, à travers les siècles, de recevoir de cinglants démentis. Il se heurtait à la découverte de la pluralité, l’un des fruits de l’ironie, au dire de Vladimir Jankélévitch2. A cette découverte était lié le sens du provisoire. Socrate vint et jeta ses contemporains dans « la perplexité de l’aporia qui est le trouble symptomatique engendré par l’ironie3 ». Sous son impulsion, « l’incrédulité grandit parmi les hommes ». Pourtant, l’humanité pensante n’a pas fini d’osciller entre le leurre de la contemplation de la vérité toute nue et le sentiment de l’aphasie qui l’accompagne fatalement.

Plus décisive, semble-t-il, fut l’intervention, il y a un siècle, du gai savoir nietzschéen. Une étrange incompréhension fit de Socrate la bête noire de Nietzsche4 ; nous n’avons pas ici à démêler ce différend. C’est donc en 1882 que fut formulé l’aphorisme 307 « En faveur de la critique », c’est-à-dire pour un parti-pris de négation à l’égard de tout ce que nous avons pu précédemment aimer « en tant que vérité ». Divers fragments datés de 1888 proclament ensuite le nécessaire avènement d’un nihilisme actif qui remette en question toutes les valeurs.

L’homme moderne risque une critique des valeurs d’une manière générale ; il en reconnaît les origines ; il en reconnaît assez pour ne plus croire à aucune valeur : voici le pathos, le frisson nouveau... Ce que je raconte est l’histoire des deux prochains siècles5.

L’une des nombreuses préfaces projetées pour La Volonté de puissance insiste à nouveau sur cette histoire des deux prochains siècles, les nôtres ; et l’auteur s’y présente comme « le premier parfait nihiliste de l’Europe mais qui a déjà vécu en lui-même le nihilisme jusqu’à son terme6 », procédant à cette indispensable « inversion de toutes les valeurs ».

Le nihilisme nietzschéen n’est rien d’autre qu’un exercice méthodique de la critique, où l’on reconnaît aisément la leçon des Romantiques allemands promoteurs de l’ironie. A ces deux interventions on joindra celles de Freud, de la phénoménologie, ainsi que le développement, souvent marqué de méfiance, des sciences humaines, pour observer que le savoir moderne est devenu ironique ; que nos opinions sont de plus en plus marquées par un sentiment de l’aléatoire, de la précarité, de l’improbable qui affectent toute pratique dite cognitive. La pensée moderne (je cite un historien et commentateur du Romantisme allemand) « saisit la réalité comme un provisoire et ne produit, de son côté, que du provisoire7 ». Et si, comme semble l’attester l’histoire d’Actéon, l’ironie fut d’abord un attribut de la divinité, on conviendra qu’en l’usurpant, l’être humain s’est assuré une forme de souveraineté.

Or ce « provisoire », dont, sans nul doute, se gausserait un homme de science, n’est rien de moins que du poétique. Ce que Diane consentit au chasseur Actéon, un artiste en eût fait son profit. Mais il en voulait trop ; soucieux de traquer la vérité, il ne pouvait que méconnaître le simulacre qui en eût été la monnaie. Cette révélation fugitive et parcimonieuse avait pourtant son prix et l’on se plaît à imaginer un Actéon philosophe méditant ce bel aphorisme de Jankélévitch :

L’ironie, c’est la conscience de la révélation par laquelle l’absolu, dans un moment fugitif, se réalise et du même coup se détruit ; et l’art n’est rien d’autre que l’instant du passage, la belle et fragile apparence qui, à la fois, exprime et anéantit l’idée8.

« Belle et fragile apparence », le simulacre est ce par quoi l’art répond à la dérobade de la vérité ; erreur, dit Pierre Klossowski, supérieure à la vérité même9.

*

Au frontispice de ce livre, c’est donc l’ironie qui est figurée. Bien qu’on y puisse déchiffrer, au premier regard, les noms de quatre écrivains ; ce qui n’annonce nullement une suite de monographies d’histoire ou de critique littéraires. Ceci n’est pas un ouvrage d’érudition, et les spécialistes de ces auteurs qui, sur la foi de cette affiche, se seront risqués à le lire, estimeront peut-être n’avoir rien appris à leur sujet. – Stendhal, Giono, Gombrowicz, Eco…, on eût aussi bien pu écrire : Don Juan, le Diable et l’Antéchrist..., ou encore : la musique, la pornographie et l’hérésie, ces diverses pratiques étant toutes pareillement animées par l’ironie. L’ironie, ressort essentiel de la pensée et de l’art contemporains ; l’ironie comme mode de connaissance ou geste d’écriture, dont ces quatre écrivains furent, chacun à leur manière, des praticiens.

Pour figurer l’ironie, on a évoqué librement l’univers graphique et les simulacres de Paul Klee. Lui-même, à l’époque du Bauhaus, affectionnait ces traits qui se groupent en des sortes de portées musicales, ces arabesques qui se tournent en clefs de sol. Or la musique, l’art « non-plastique » selon Nietzsche, ou non-représentatif, est par excellence la voix de l’ironie. Le phénomène musical se déploie, en effet, dans un espace où règne une intensité pure, et d’où sont exclues les qualifications et les prédications constitutives du sens. L’œuvre musicale est le lieu de l’improbable et elle constitue, comme telle, le modèle d’une écriture ironique. Or au fil d’une partition, les anciens théoriciens repéraient tel incident du discours, qu’ils stigmatisaient, pour ainsi dire, du nom du diable : diabolus in musica. Il s’agissait d’une espèce de dissonance, qu’en harmonie on appelle quinte diminuée, ou encore triton, parce qu’elle fait entendre deux notes séparées par un intervalle de trois tons. Le triton leur semblait ébranler à tel point l’identité tonale, il procurait à leur oreille un tel sentiment d’instabilité, qu’ils interdisaient d’en prolonger l’exécution et exigeaient, au contraire, qu’il se résolût, par une marche obligée, sur un accord consonant. N’était-ce pas ce même sentiment d’incomplétude et de provisoire qu’oppose l’ironie à notre besoin de certitude et de stabilité ? Ce démon qui perturbe ainsi l’ordonnance harmonique n’agit pas autrement que l’ironie quand elle se met à la traverse du discours de la vérité. En vertu de cette homologie de la musique et de la littérature, ce livre, qui commence à l’opéra, s’achève dans une bibliothèque.

On ne s’étonnera donc pas de rencontrer dans ces pages nombre de figures de la démonialité ; toutes ont la même fonction ironisante à l’égard, non seulement de la morale, mais surtout de la pensée et des valeurs en général. Mais cette activité perverse et génératrice de désordre, dont l’existence de don Juan offre un modèle particulièrement prestigieux, se justifie, selon la formule nietzschéenne, en tant que phénomène esthétique. Elle ne saurait, à coup sûr, être référée à la beauté, qui appartient à cet ordre de valeurs que récuse la critique nietzschéenne. L’être démoniaque ne connaît pas d’autre loi que sa frénésie : « Je suis né », proclamait au cours de son procès le maréchal de Rais, « sous une telle étoile que nul au monde n’a jamais fait et ne pourra jamais faire ce que j’ai fait10 ». De cette trempe sont l’être luciférien de Giono, le pornographe et l’hérétique. Ils appartiennent à cette race d’hommes que décrit et fait parler Nietzsche au livre cinquième du Gai Savoir. Les hommes du vingtième siècle, apparemment, puisqu’ils étaient voués à demeurer « incompréhensibles » jusqu’à 1901. Leur devise : « Nous croissons vers le haut ; et cela dût-il même nous être fatal – car nous habitons de plus en plus près de la foudre » (Aphorisme 371). Quant à leur nom, il semble que Nietzsche n’en décida qu’après consultation de l’esthétique kantienne. Déjà cependant nous le relevons dans un fragment contemporain de La Naissance de la tragédie et il ne fait pas de doute que leur condition relève de l’esthétique. L’« ivresse de l’être », la « surcharge des instincts », la « démesure de la volonté » sont les caractéristiques du sublime11, que dès 1790, la Critique de la faculté déjuger confrontait et opposait à l’idée de beauté traditionnelle. A l’exemple de Kant, Nietzsche demande si le sublime n’est pas « propre à la nature ». Le fait est que le premier en tirait la définition des spectacles « les plus sauvages, les plus déréglés » de la nature. Chaos, désordre et désolation, et pour tout dire : « grandeur et puissance » sont les prédicats de la sublimité12. Ils sont aussi les critères de la justification esthétique.

Le feu de l’enfer engloutissant le débauché, une tête explosant sous l’effet d’une cartouche de dynamite, l’ecpyrose d’une bibliothèque ne sont que quelques jalons dans la série des fatalités qui menacent l’être incompréhensible qui a choisi de résider « au plus près de la foudre ». Car c’est bien d’un choix qu’il s’agit, d’un choix qui débute à l’instant où surgit le « sentiment de la limitation ».

L’objet de ces quelques lectures – dont la motivation est purement esthétique – est de montrer comment dans une pratique systématique de l’ironie se ressource l’imaginaire de la sublimité, où s’alimente une si grande part de la production culturelle de notre temps.

Notes

1 Il convient de se reporter à la réflexion de Pierre Klossowski dans Le Bain de Diane, Jean-Jacques Pauvert, 1972. Le problème de l’atteinte au langage est abordé dans cette analyse, qui est aussi une admirable fiction. – On peut consulter aussi : J. Decottignies, Klossowski, notre prochain, Henri Veyrier, 1985.

2L’Ironie, Flammarion, Champs, 1964, p. 36.

3Ibid.., p. 12.

4 Voir La Naissance de la tragédie, passim. A la sagesse dionysiaque est partout opposé l’optimisme socratique.

5Œuvres philosophiques complètes, Gallimard, XIII, p. 251.

6Ibid., p. 363.

7 Peter Szondi, Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, traduction française dirigée par Jean Bollack, Minuit, 1974, p. 109.

8Loc. cit., p. 18.

9Un si funeste désir, Gallimard, 1963, p. 215.

10 Cité par Huysmans, Là-bas, IV.

11O.P.C., I, p. 270.

12Critique de la faculté de juger, Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, t. II, p. 1012.

Don Juan ou Le débauché saisi par la musique

Prima la musica, dopo le parole: pour inépuisable que paraisse la querelle que ce très vieil adage affecte de trancher, je ne m’interdirai pas d’en marquer sommairement les époques. Car s’il est vrai que les fervents du son et les tenants du sens n’ont pas, à l’heure actuelle, fini de s’affronter1, c’est tout de même en faveur des premiers que penche de nos jours la balance théorique. De ce clivage, je prendrai quelques témoins, que séparera provisoirement l’aube du XIXe siècle. Reportons-nous d’abord à Jean-Jacques Rousseau, auteur, en 1767, d’un Dictionnaire de la musique. Consultons, entre autres, les articles « Air », « Imitation », « Mélodie», « Parodie » et « Récitatif »: le philosophe ne cesse de répéter que la musique «concourt à l’imitation, ainsi que la poésie et la peinture »; que « tous les objets pittoresques de la belle nature, tous les sentiments réfléchis du cœur humain sont les modèles que l’artiste imite»; que sans vouloir méconnaître le « plaisir physique» que procure la musique, on la regardera d’abord comme «capable de peindre tous les tableaux, d’exciter tous les sentiments, de lutter avec la poésie». Musique instrument du sens, servante du texte : Rousseau ne fait ici que réitérer les consignes des premiers théoriciens, à l’aube du XVIIe siècle, de l’opéra italien, préconisant formellement l’expressio verborum, soit la « représentation du mot par la musique2 ».

Pour répondre à ces propos, je ne vois rien de plus percutant que, sous la plume de Balzac, la péremptoire prise de position d’un mélomane vénitien. On discute beaucoup, dans Massimilla Doni (1839), de la fonction de la musique et de son éventuelle pureté. Ainsi s’exprime Capraja:

Il est déplorable que le vulgaire ait forcé les musiciens à plaquer leurs expressions sur des paroles, sur des intérêts factices ; mais il est vrai qu’ils ne seraient plus compris par la foule. La roulade est donc l’unique point laissé aux amis de la musique pure, aux amoureux de l’art tout nu3.

La roulade, la ritournelle ou si l’on veut la vocalise, est précisément l’endroit où cessent les paroles, où la voix, s’arrêtant sur une syllabe, déploie un chant pur de toute discursivité autre que sonore. Entre le vulgaire, soucieux de comprendre et le mélomane, le différend concerne la valeur respective du sens et du son. L’opposition de ces deux choix n’a-t-elle pas une raison philosophique que l’on puisse historiquement situer?

Si l’on examine le contexte balzacien, on dira sans doute que la formule apparaîtrait plus décisive si le romancier n’avait pris la précaution de taxer Capraja de folie et, plus précisément, de fanatisme. C’est bien, pourtant, de cela qu’il s’agit: la musique a pour effet de fanatiser ses adeptes. Et si une sorte de pudeur modère souvent leur enthousiasme et ramène leurs propos dans les voies d’un bon sens assez trivial, il n’en est que plus opportun d’écouter parfois les plus résolus d’entre eux4. Prêtant l’oreille aux propos catégoriques de Capraja, il fanatico, nous mesurerons mieux la portée des interrogations, presque contemporaines, de Stendhal, et le sens des hésitations d’un mélomane5. Sans doute, la passion de la musique n’est-elle pas chez lui exempte de compromission du côté affectif et une lecture attentive montrerait les fluctuattions d’une appréhension assez peu philosophique du phénomène musical. C’est donc vers la fin du chapitre 37 de la Vie de Henry Brulard qu’intervient ce que j’appellerai le moment théorique de la réflexion stendhalienne. La musique, tout comme, précédemment, la peinture, est ici soumise à une interrogation que l’on peut estimer fondamentale. La musique, demande Stendhal, « me plaît-elle comme signe, comme souvenir des bonheurs de ma jeunesse, ou par elle-même ? » Sujet « délicat », convient-il. Le problème est effectivement celui qui nous préoccupe : la musique est-elle en rapport avec un ailleurs, correspond-elle avec autre chose qu’elle même et de quelle façon ? Faut-il l’appréhender comme un système de signes, soit comme un instrument d’expression et un langage de communication ? Bref, quelle est la valeur cognitive de la musique ? Invoquant sa propre expérience, Stendhal apporte quelques éléments de réponse. Il compare, du point de vue de la réception, deux types d’œuvres : d’une part les Pretendenti delusi, opéra de Giuseppe Mosca, d’autre part le Matrimonio segreto de Cimarosa et Don Giovanni de Mozart. Pour le premier, ainsi que pour d’autres œuvres du même genre, il « avoue le signe ». Aussi, précise-t-il, « ne les vanté-je jamais comme des chefs-d’œuvre ». En revanche, il ne croit « pas du tout au signe » pour les opéras de Cimarosa et de Mozart. La réponse est donc, apparemment, que la grande musique est celle qui vaut « par elle-même » ou par « son mérite intrinsèque ». J’en conclurai que le propre du chef-d’œuvre, en musique, n’est pas de signifier6. La suite du texte n’est pas moins instructive :

Certainement aucun opera d’Inchiostro, aucun ouvrage de littérature ne me fait un plaisir aussi vif que Don Juan.

Il ajoute encore :

Une grande preuve de mon amour pour la musique, c’est que l’opéra-comique de Feydeau m’aigrit.

Opéra-comique : opéra parlé ; opéra d’inchiostro : œuvre d’encre (expression tirée de l’Arioste), par quoi on désigne ici un « ouvrage de littérature ». Tout indique le mépris pour l’œuvre musicale qui se consacrerait à la parole plutôt qu’aux sons7.

N’ayant pas dessein d’écrire une histoire de la poétique musicale, je me suis borné à désigner le seuil qui, à mon avis, sépare, en dépit de leur interpénétration, deux époques. Il semble, en effet, que ces propositions, qui vont si violemment à l’encontre de nos préjugés les plus déterminés, supposent, dans la conscience qui les formule, une disposition spéciale, indice d’une certaine modernité, que j’appellerai l’ironie.

La musique en elle-même

Suivons pour l’instant Stendhal dans l’étrange discours que lui inspire la figure du don Juan. Un discours constitué, à vrai dire, d’une série très discontinue d’énoncés pour la plupart fort évasifs. On invoquera, certes, le chapitre entier consacré à Werther et Don Juan en manière de clôture du livre De l’Amour. Déjà cette analyse tend à exclure, à propos du donjuanisme, la question de la passion proprement dite. L’amour des femmes n’est qu’une époque dans la carrière de don Juan ; son véritable destin le portera bientôt à simplement « faire le mal pour le mal8 ». Mais ce qui domine dans ces pages, c’est, à mon avis, la constatation finale : « aucun poète n’a osé en présenter l’image fidèle ; ce tableau ressemblant ferait horreur ». Ceci était écrit en 1822. Laissant tomber plusieurs allusions tout aussi fugitives9, j’irai directement à cette phrase du prologue des Cenci (1837), par laquelle le chroniqueur renonce à parler du don Juan « véritable » : un portrait, dit-il, que « je ne puis absolument faire connaître ». Cette barrière qu’il s’impose ainsi, Stendhal ne la franchira jamais, Don Juan restera, dans son discours cette figure aléatoire qui se profile dès 1822, mais qui ne cessera jamais de le hanter. Dans ce contexte s’inscrit la déclaration que nous venons de relever dans la Vie de Henry Brulard, selon laquelle la figure du Don Juan s’exclut implicitement du champ de la littérature, pour se perdre dans celui de la musique aimée « pour elle-même ».

Or ce transfert – qui fait passer l’être juanesque d’un domaine discursif où il constitue un objet intelligible à une région où les intensités règnent au détriment des significations10 – ce transfert signale, à mes yeux, l’irruption de l’ironie. Je veux dire : une attitude philosophique foncièrement défiante et, selon l’expression de Vladimir Jankélévitch, « nihilisante11 », qui à toute avancée du discours oppose la réflexion critique sur cette avancée même. L’origine de cette démarche, l’histoire la situe entre le temps de Jean-Jacques Rousseau et celui de Stendhal, soit à l’époque du romantisme allemand. Et puisqu’il est ici question de Don Juan, c’est dans un texte d’E.T.A. Hoffmann que nous la verrons à l’œuvre.

C’est en mars 1813 que parut, dans une gazette musicale, l’une des Fantaisies à la manière de Callot, intitulée Don Juan. Ce texte était, en 1836, traduit en français par Egmont. C’est donc simultanément que le conteur allemand et l’écrivain français manifestent leur intérêt pour l’opéra de Mozart. Disons tout de suite que le récit de Hoffmann sera pour celui-ci l’occasion d’aborder la question de la musique et des paroles et, par la même occasion, de modifier le regard traditionnel sur la figure juanesque. Tout commence par l’analyse et la critique du livret.

Si l’on considère le livret pour lui-même, sans y chercher aucun sens allégorique et en n’ayant égard qu’à la trame, on conçoit mal que Mozart ait pu composer une pareille musique sur une aussi pauvre donnée12.

« Livret » ou « trame » du récit et musique : nous sommes bien au cœur de notre problème ; et ce problème se trouve directement enté sur l’idée que l’on peut se faire du personnage de Don Juan. Ce que récuse Hoffmann, c’est cette figure de « bon vivant adonné avec excès au vin et aux filles » : une âme que convoite Satan ; tandis qu’un mort « daigne descendre de son cheval pour exhorter le...