La collection LIENS est dirigée par J. ANNESTAY pour les Éditions i.

Ce volume est une anthologie inédite d’articles de Coomaraswamy.

© Éditions i, 2019
67 rue Saint-Jacques, 75005 Paris
ISBN : 978-2-37650-038-4
e-mail : contact@editions-i.
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L’art et l’ornement : la Concaténation de Léonard de Vinci entre chaîne d’union et arabesque

Pour beaucoup, ornementer consiste à embellir une chose en y ajoutant un motif décoratif. L’ornement est ainsi ce qui n’est pas indispensable mais constitue un rajout à finalité le plus souvent esthétique ou concourant au bien-être d’un lieu ou d’une habitation. C’est un élément qui peut être retranché sans que la création n’en souffre. Supplément sans nécessité fondamentale, l’ornementation est toujours plus ou moins soupçonnée de futilité. On l’a d’ailleurs définie comme une « modulation de surface1. »

Ainsi, en architecture, l’ornement se rapporte non à la charpente même, sans laquelle il ne saurait y avoir de bâtiment, mais aux fioritures et aux moulures qui sont destinées à le compléter et surtout à l’agrémenter, qu’elles soient ciselées dans la pierre, le bois ou le métal, le matériau important peu2. Pour l’historien de l’art classique, « l’ornement géométrique, qui est l’une des manifestations primitives de l’art – et qu’on retrouve sur tant de bijoux et de poteries préhistoriques – est aussi le dernier terme de l’évolution des formes figurées3. »

En littérature, de même, l’ornement est une figure de style ou une figure de discours se référant à un procédé d’expression destiné, tout particulièrement en poésie, à enjoliver le propos. Si un orateur en abuse, on dira qu’il a un parler alambiqué. En musique, il s’agira là encore d’une variation destinée à embellir un air. Même en typographie, l’ornement est limité à un effet esthétique. Selon le contexte, dans les langues modernes, le terme désignera tantôt ce qui ajoute une valeur à une œuvre tantôt ce qui est secondaire et de peu de prix.

Cette vision, sans être ouvertement péjorative, souligne le caractère superficiel de ce qui orne. Les historiens d’art jusqu’à Coomaraswamy semblent avoir ignoré tout ce que l’ornement pouvait avoir d’essentiel.

Il n’est en effet guère que dans le cas où le terme désigne des vêtements ou des objets, notamment des bijoux, portés dans le cadre d’une fonction rituélique, comme dans le contexte de la franc-maçonnerie et des initiations de métier ou encore dans la liturgie chrétienne, que l’ornement est doté d’une intériorité et d’une valeur symbolique et spirituelle. L’étude de l’art antique et traditionnel démontre que cette dernière fut pourtant, durant des siècles, consubstantielle à toute ornementation. Et ce n’est pas le moindre des intérêts du travail d’Ananda Coomaraswamy que d’avoir souligné à quel point, pendant des siècles, à l’inverse de la vision héritée du XIXe siècle, l’ornement constitua une part essentielle de l’œuvre. Loin d’être un élément accessoire, il était l’écho de son cœur même. Associer ornementation et fioriture, voire fanfreluche ou même falbala, pour ne citer que quelques-uns de ses synonymes, est le fait d’une vision culturelle restreinte qui, de la sorte, souligne avant tout son incapacité à aller « au-delà de la lettre des paroles feintes », pour reprendre l’expression bien connue de Dante. Ne comprenant pas la raison d’être d’un motif, cette culture le juge à l’aune de la compréhension de ses savants. Ceux-ci, confrontés à ce qui leur échappe, n’ont d’autre recours que des critères simplement esthétiques (ou sensitifs).

Comme le soulignent les essais contenus dans le présent ouvrage, dans une civilisation traditionnelle, qu’elle soit d’Orient ou d’Occident, l’ornement était un élément essentiel qui concourait à orienter vers un dépassement des limites humaines et rationnelles. Il constituait, pour les croyants, une trace du surnaturel en ce monde. Chaque figure et chaque motif y recouvrait un sens symbolique et spirituel. En le limitant à un choix d’ordre esthétique, le savant occidental cantonna son étude aux influences et croisements culturels dont les motifs ornementaux étaient l’indice mais négligèrent toujours l’essentiel, à savoir la réalité intellectuelle ou spirituelle qui les habitaient.

La Concaténation de Léonard de Vinci et la chaîne d’union maçonnique

En se penchant sur la concaténation dont Léonard de Vinci fit en 1490 la marque de son académie, un motif qui se retrouve à l’identique dans un des bois gravés de la série des Knoten de Dürer, Coomaraswamy établit un rapport non seulement entre celle-ci et le labyrinthe mais aussi entre celle-ci et l’arabesque. Il aurait tout aussi bien pu montrer le lien qui l’apparentait à la chaîne d’union du rituel maçonnique. Une concaténation n’est ni plus ni moins qu’un enchaînement ou une « ré-union » du type de celle pratiquée par les francs-maçons quand, à la fin des travaux, ils « s’unissent en fraternité » et, entrelaçant leurs mains, littéralement, forment une chaîne humaine autour du pavé mosaïque au cœur du temple. Le résultat, au moins virtuel, de cet enchaînement rituel est la présence spirituelle en conformité avec la parole selon laquelle « dès que trois sont réunis en Mon Nom, Je suis parmi eux ». L’entrelac ainsi formé a pour fonction de permettre à l’initié de réintégrer le centre de son être. C’est également la fonction, dans le christianisme, du labyrinthe dans les cathédrales ou, dans la maçonnerie, de la « Chambre du Milieu » des maîtres maçons ; c’est le lieu où l’initié réintègre son état primordial au terme d’un parcours4 qui lui aura permis de s’affranchir des méandres de ce monde ou, si l’on préfère, de se dépouiller des métaux pour réaliser intérieurement et effectivement la « dissolution des écorces » de l’individualité. L’être qui réalise de façon effective cet état atteint ainsi le but de tout pèlerinage et parvient au point extrême de l’état humain à partir duquel un retournement s’opère qui le fait passer de la conscience individuelle à la conscience universelle à partir de laquelle commence l’ascension dans les états supérieurs de l’être, consécutive à la mort et à cette renaissance initiatique qui est au cœur justement des mystères maçonniques de la « Chambre du Milieu ».

On peut regarder la Concaténation de Léonard et s’attarder sur la finesse de la ciselure de ses motifs sans soupçonner le moins du monde ce à quoi cette marque renvoie et en quoi elle atteste que son auteur, tout comme Dürer, était rattaché aux corporations pratiquant les initiations de métier de son temps.

En effet, pour paraphraser une parole soufie, l’ornement, « comme les fables, ne montre que l’écorce, non le noyau du fruit5. » Et c’est ce qui a longtemps trompé les historiens d’art.

Au sens strict, la Concaténation de Léonard de Vinci est une énigme dont la résolution va de pair avec une trans-formation de l’être ou, si l’on préfère, un passage au-delà de la forme. C’est une invitation à l’union spirituelle, à « s’unir en fraternité » pour reprendre les termes du rituel maçonnique.

Du point de vue de l’histoire de l’art, elle peut s’apparenter aux ornementations abstraites distinctes des motifs figuratifs au même titre que, par exemple, l’arabesque. Mais ça ne signifie pas que l’une comme l’autre soient gratuites ou fantaisistes. Dans les deux cas, au contraire, il s’agit d’une abstraction qui, loin d’être dépourvue de sens, obéit à un but explicite : « rendre visible l’invisible » pour reprendre le mot de Paul Klee. Cette réalité, qui est celle de l’art spirituel en général, est rendue plus évidente par le caractère abstrait du motif en question.

Il faut cependant se garder d’opposer de façon simpliste art abstrait et art figuratif car, dans les civilisations traditionnelles antiques, les motifs figuratifs ne sont jamais que le vêtement qui recouvre le motif abstrait. Un des exemples les plus connus reste celui de l’art des miniatures persanes où les peintures ne sont pas tant des représentations de scènes de la vie que la mise à jour de principes métaphysiques à travers ces scènes. Comme l’a montré Papadopoulos dans son ouvrage L’islam et l’art musulman, de la structure de la miniature aux plis des vêtements, il est possible de décomposer chaque image en éléments géométriques. C’est également vrai pour certaines icônes orthodoxes ou encore certaines peintures hindoues. En résumé, dans la plupart des civilisations traditionnelles, c’étaient plutôt les œuvres figuratives qui jouaient un rôle d’ornementation (au sens péjoratif ou esthétique de décoration que revêt habituellement le terme). La figuration y était le « vêtement » recouvrant le motif géométrique qui sous-tendait l’œuvre. Et c’est ainsi que la nature était non pas imitée (ce serait se limiter à une vision superficielle des choses) mais transformée en art, pour paraphraser le titre d’un ouvrage-clef de Coomaraswamy.

Dans la Concaténation de Léonard de Vinci, le motif est donné à voir à l’état nu. C’est le résultat d’une « ex-traction » au sens alchimique du terme. La figure qui compose ce motif est véritablement un « abstracteur de quinte essence » pour parler comme Rabelais. L’œuvre synthétise le parcours de l’initié et c’est en cela qu’elle peut être dite belle, en accord avec la vision platonicienne de l’art où la beauté est le reflet du vrai. L’œuvre, tout comme le motif abstrait derrière la miniature persane, est littéralement « ex-acte » et, comme l’exactitude, elle ne peut qu’être abstraite. L’abstraction n’étant pas une chose séparée de la figuration mais simplement le motif caché de cette dernière, ce qui la sous-tend et l’anime et sans laquelle elle ne saurait être. On pourrait montrer dans un même ordre d’idée comment, par l’application du nombre d’or, certaines peintures de Léonard de Vinci (comme La Cène ou La Joconde) mais aussi d’autres grandes peintures figuratives de la Renaissance (telles que Les Noces de Cana de Véronèse), peuvent se décomposer en diagrammes géométriques identiques à ceux qu’on trouve dans la conception même des cathédrales6.

Ornement, peinture et création

Pendant longtemps l’homme traditionnel a conçu la Création comme une peinture. Cette conception qui voit la création comme « l’impression » des couleurs sur la toile (conçue comme la hylé – la substance – primordiale) du monde, est une doctrine aussi bien platonicienne7 qu’hindoue8 ou islamique9. Mais la création en tant qu’acte pictural est reliée aussi à la notion de Livre du Monde et, justement, d’ornement :

« Le Peintre (al-Muçawwir) éternel, quand Il fit le soleil

Orna un volume avec le ciel comme feuilles.

À l’intérieur de celui-ci Il peignit sans brosse ni pinceau

Les faces rayonnantes de chaque belle forme10. »

Cette conception va de pair, dans les cultures où l’interdit de l’image prévaut, avec la valorisation de la calligraphie. Dans ce symbole, il s’agit de réunir – ou d’orner – en un volume la substance de l’univers. Ou encore : de la relier en un livre. Une autre forme qui se rattache, comme le montre dans son étude Coomaraswamy, à la Concaténation (mais aussi de façon indirecte à la chaîne d’union).

L’historien établit à cette occasion un rapprochement avec les vers où Dante parle de Dieu « qui embrasse de son influence la terre et l’unit à Lui-même » (questi la terra in se stringe ed aduna, Paradiso, I. 117) ou cet autre où il dit avoir vu « la forme universelle de ce nœud » (nodo, ibid, XXXIII. 91), et « si tes doigts ne sont pas capables de défaire un tel nœud, cela n’est point étonnant tant il s’est fait serrer pour n’avoir pas été tenté » (ibid., XXVIII. 58-60).

Coomaraswamy voit ainsi dans « La Concaténation de Leonardo (…) une réalisation géométrique de cette “forme universelle”. Celui-ci a certainement connu Dante et c’est peut-être de lui qu’il s’inspira pour son cryptogramme. Il y a tout lieu de croire que Leonardo, tout comme de nombreux autres savants de la Renaissance, fut versé dans la tradition ésotérique néoplatonicienne et qu’il a pu être initié aux “mystères” des métiers. C’est donc en un sens très proche que Dante et Leonardo utilisent tous deux l’ancien symbolisme traditionnel du tissage et de la broderie. »

Il est à noter que ceci se retrouve également dans la genèse de l’art musulman. On connaît le processus qui fit passer des feuilles des motifs végétaux à ce que les historiens d’art appellent une « stylisation » et une « épure » de tout aspect figuratif. Ce développement, qui a été progressif11 et facilité par l’utilisation ornementale des lettres, établit ainsi lui aussi un lien entre végétation, lettres et géométrie et s’accorde avec la conception d’un Livre du Monde dont la végétation serait les feuilles ou les feuillets du volume, feuilles stylisées ou géométrisées afin qu’on ne tende pas à les assimiler à des motifs réalistes ou naturalistes, les formes se répartissant en rectilignes ou curvilignes12 (comme dans le cas de la Concaténation de Léonard de Vinci).

Concaténation et passage à la limite

Il est un dernier point, concernant les liens entre cette concaténation, la chaîne d’union et l’arabesque, qui mérite d’être souligné. Il est d’autant plus important qu’il met en relief la raison d’être de leurs motifs dans la perspective d’une voie spirituelle. En effet, il les relie à la notion mathématique de « passage à la limite » prise comme symbole de la réalisation intérieure et de la connaissance par identification qui sont au centre de toute initiation.

Si l’on observe toujours la Concaténation de Léonard de Vinci, on verra qu’elle est élaborée à partir de plusieurs motifs inscrits dans un cercle et développés selon le principe de construction en écho qui est également à la base des polygones étoilés de l’arabesque islamique. Ce processus implique que les proportions des figures de base la composant se trouvent répercutées aux différents niveaux de son développement. L’entrelac qui en résulte forme la figure finale qui est, dans le cas de l’œuvre de Léonard, circonscrite dans un cercle mais qui pourrait être conçue comme se développant indéfiniment dans une succession de lignes rayonnant à partir du centre. Le choix de la part de l’artiste florentin de l’enserrer dans un cercle n’est sans doute pas hasardeux. On sait que « la division du cercle par cinq ou dix correspond à la Règle d’or ; il engendre la proportion Illustration ; c’est la plus parfaite intégration d’une partie dans le tout13. »

La figure aurait d’ailleurs pu se prêter à d’autres développements, notamment en faisceaux, qui, si l’artiste les avait réalisés, auraient donné lieu à une version occidentale de l’arabesque14. Dans un polygone étoilé (shams, « soleil », en arabe, comme pour en souligner l’idée de rayonnement qui préside à leur conception), la concaténation opère un véritable rayonnement de faisceaux du centre vers la circonférence. La multiplication des motifs et leur répercussion dans le cercle va créer l’impression de mouvement ou de ronde cyclique comme dans l’arabesque15. Ce que la Concaténation donne à voir est, bien entendu, la tension non le passage à la limite proprement dit qui est impossible à figurer matériellement. Pour être géométriquement plus sensible, pourrait-on dire, il aurait fallu que les motifs à l’intérieur du cercle soient rectilignes. Ce qui aurait alors souligné l’intégration des contraires, du cercle et du carré, dans le passage à un degré les englobant et les dépassant dans un même temps.

Si les motifs encerclés dans cette marque choisie par Vinci pour son académie soulignent une tension qui n’est pas achevée, c’est que justement cette dernière excède la voie des œuvres. Elle se relie en cela au secret au cœur de toute initiation qui est, en général, si mal compris ou interprété de façon trop littérale par certains membres16. Ce qu’elle montre, pour qui sait regarder, c’est qu’il revient à l’être même de réaliser ce passage et ainsi d’intégrer ses possibilités par une ouverture de son champ intellectuel ou spirituel. Cette concaténation est, pourrait-on dire, une invitation faite aux membres de son académie à réaliser une véritable « abstraction », une intégration au sens mathématique aussi bien des notions de concret que de conceptuel, soit, si l’on préfère, une « extraction » des limites de ce monde en en dégageant la « quinte essence » vers laquelle toute la figure tend sans jamais la représenter (puisque cette essence justement dépasse le domaine de la représentation). C’est en cela que ce motif est aussi une image du processus d’éveil spirituel ou intellectuel par lequel l’initié dépasse le domaine de la figuration et de la dualité en intégrant le lieu où les contraires se rejoignent, en passant de la conscience individuelle à la conscience universelle par un « retournement » (metanoia) absolu. La concaténation est ainsi une figure de la tension de la multiplicité (des motifs) vers ce qui les limite et les contient : le cercle (symbole dans nombre de traditions de l’éternité et de l’Unité principielle). Elle est donc aussi un symbole de la réintégration dans le centre primordial qui contient toute chose17. La Concaténation de Léonard est l’expression géométrique et artistique d’une même intention, d’une même « tension vers » un point où il n’y a ni intérieur ni extérieur et qui ne saurait être figuré puisque au-delà des formes. C’est, en d’autres termes, la réalisation effective de l’illumination initiatique qui est elle-même un rayonnement. D’une certaine façon, cette « concaténation », on le voit, du fait de ce rapport avec le rayonnement lumineux du Fiat Lux initiatique, peut également être reliée aux deux devises clefs de la franc-maçonnerie : Post Tenebras Lux et Ordo ab Chao. Il est clair que la structure même de cette figure de caractère nettement solaire renvoie à une mise en ordre des formes et à leur dépassement. Elle indique à l’initié qu’en tendant à sortir du cercle de la manifestation, il suit un processus qui dans son accomplissement lui permettra de s’identifier au principe de celle-ci et, de la sorte, en totaliser les possibilités à la manière dont un rayon du Soleil cosmique mesure la manifestation universelle. Pour paraphraser le poète sicilien Ibn Hamdis, on peut dire que Léonard a réalisé cette œuvre avec un art si consommé qu’il a dû plonger sa plume « dans le soleil pour recouvrir chaque rinceau et entrelacs »18.

Il se dégage ainsi de l’entrelacs formant cette Concaténation l’idée, très platonicienne et néoplatonicienne aussi bien qu’islamique, que la trame de l’univers se continue indéfiniment (comme dans une arabesque donc) tout en étant également encerclée par l’éternité du Principe qui englobe toute chose existante. L’image évoque ainsi un « enchaînement cyclique » indéfini qui se prolongerait en écho d’un bout à l’autre de l’univers et dont Léonard n’aurait donné à voir qu’une portion extraite d’une série indéfinie, chaque partie obéissant à une même loi qui la structure et l’oriente à son degré propre. Le mode de représentation choisi par Léonard de Vinci souligne en effet que les entrelacs de sa figure ont aussi pour but de montrer l’équivalence de tous les degrés de la manifestation vis-à-vis de la perspective du Grand Architecte de l’Univers, pour recourir à une terminologie qui a cours depuis la nuit des temps dans les initiations de métier de l’Inde à l’Occident traditionnel. Par le cercle, il rappelle enfin qu’il faut savoir y mettre un terme sans quoi on se laisserait entraîner dans le « courant des formes » et qu’il s’agit de passer de la circonférence au centre par le rayon ou le fil qui relie toute chose et non de se perdre dans les dédales indéfinis des spires d’un labyrinthe d’échelle cosmique. Il s’agit d’un chaos ordonné par un fil conducteur : toutes les lignes et tous les entrelacs en sont mathématiquement calculés et relèvent d’une géométrie et d’un symbolisme précis19. Par la répétition des motifs, l’artiste donne une dimension rythmique aux formes ou, si l’on préfère, il produit une spatialisation du rythme. C’est donc aussi la projection sur une surface plane de la scansion d’une démarche rythmique de la « pensée » qui est donnée à méditer aux membres de son Académie à la façon d’un yantra conçu comme la projection spatiale d’un mantra éternel. Il dissout les lignes en une vibration et un tournoiement tout comme le pèlerin qui suit le tracé d’un labyrinthe au cœur d’une cathédrale effectue un tournoiement : issu d’un centre, on est reconduit à ce centre. C’est l’aboutissement d’une recherche, celle de l’unité perdue, l’entrelacs étant une invitation à réintégrer celle-ci. Il s’agit de saisir le fil et de ne pas le lâcher jusqu’au cœur de la figure. Il est à noter que l’arabesque était désignée à la Renaissance du nom de « cordella alla damaschina ». Ce qui l’apparente encore plus aux entrelacs des Knoten de Dürer ou de la Concaténation de Léonard, tous deux formés d’une seule corde, nouée sans solution de continuité, qui devait être poursuivie jusqu’à ce que le centre (qui portait la signature de l’artiste mais quelquefois simplement un cœur) soit atteint. Il ne s’agit pas ainsi de sortir – d’une « ex-stase » – mais d’entrer – d’une « en-stase » transformatrice, terme de ce passage à la limite. C’est ce qui paraît avec évidence dès l’instant où l’être lâche prise et, par un effet de la grâce, réalise une véritable rupture de la conscience et qu’il voit ainsi ce qui est réellement au cœur de son être comme de toute chose.

Même si ces dernières remarques ne se trouvent pas exprimées de façon explicite dans les écrits de Coomaraswamy contenus dans ce recueil, on peut affirmer sans crainte de se tromper qu’elles n’en sont pas moins implicitement au cœur de ceux-ci. Présenté comme un historien d’art, ce savant à l’érudition impressionnante fut avant tout un chercheur de vérité au sens absolu du terme. Quand il traitait de connaissance, il s’agissait d’une ouverture spirituelle qui transformait l’être tout entier et lui faisait dépasser sa condition individuelle et humaine pour accéder à une conscience universelle. Tout en appliquant une méthode rigoureuse scientifiquement, qui continue d’alimenter certains courants comparatistes parmi les historiens des idées, il estimait que tout écrit n’avait de valeur réelle que s’il renvoyait à une intuition intellectuelle effective, une approche qui relevait plus de la vision des spirituels de tout temps que des spécialistes universitaires, aussi brillants soient-ils. En ce sens, il est donc compréhensible qu’il se soit intéressé tout particulièrement à une œuvre telle que la Concaténation de Léonard de Vinci et qu’il ait contribué à en restaurer la perception traditionnelle que ses qualités plastiques et esthétiques avaient fini par oblitérer au fil des siècles. C’est à cette perception et cette ouverture qu’on ne peut qu’inviter le lecteur.

Jean Annestay

Notes

1. Sir John Summerson, Heavenly Mansions, Londres, 1963, p. 217.

2. Nombreux sont les corps de métier qui y ont recours. Le terme est employé dans les arts appliqués (sculpture, céramique mais aussi menuiserie, ferronnerie ou textile).

3. Élie Faure, Histoire de l’art, Paris, 1909, p. 32.

4. On peut être tenté de dire que, d’une certaine façon, c’est aussi ce parcours que dessinent les méandres de la Concaténation de Léonard de Vinci.

5. Rûmî, Mathnawî, IV. 3460.

6. Sur ce sujet on se reportera à l’étude de Neveux et Huntley, Le nombre d’or, radiographie d’un mythe, Paris, 1995. Le lecteur pressé pourra trouver un résumé de ce point de vue dans les entretiens avec François Boucq parus dans le livre-catalogue accompagnant son exposition autour de Léonard de Vinci au Musée de la franc-maçonnerie (Le Petit Léonard décodé, Paris, 2019).

7. Cf. Platon, Timée, 55 c ou Empédocle, Fragment XXIII. En toute rigueur, le peintre n’imprime pas les couleurs sur le support de la toile mais les dépose et les organise. La notion d’impression est cependant plus adaptée au symbolisme platonicien. C’est la notion d’empreinte qui prime ici.

8. Cf. « L’image du monde (jagac-citra) peinte par le Soi (Âtmâ, l’Esprit) sur le canevas du Soi et dont il prend un grand plaisir » de Shankarâchârya (Svatmanirûpana, p. 95).

9. Dans le Coran (59, 24), le terme muçawwir, « peintre », est un des Noms d’Allâh ; ce terme provient de çawwara, « former » ou « faire » dans le sens de bara’a, « créer ». Le caractère aniconique de la civilisation islamique en résulte : de ce point de vue, le peintre humain est celui qui voudrait, par ses créations, s’égaler à Dieu qui, comme on le sait, « n’a point d’égal » (Coran, 112, 4), c’est-à-dire accomplir l’acte de kufr, d’impiété, par excellence. D’où l’injonction du hadîth (parole du Prophète) : « Donnez la vie à ces créations » (sous-entendu : si vous en êtes capable), injonction qui a pour fin de confondre le peintre qui usurpe la place du Créateur (al-Bâri wa-l-Muçawwir). Ce qu’un savant tel que al-Nawawî exprimait au XIIIe siècle en écrivant : « la peinture d’une image de tout être vivant est strictement défendue et constitue l’un des péchés capitaux (…) parce qu’elle implique une copie de l’activité créatrice d’Allâh » (Al-minhâj fî sharh muslim bi al-hajjâj, Le Caire, 1304-6H, vol. VIII, p. 398). Ce qui est en accord aussi bien avec la tradition judaïque (cf. Exode, XX, 4) qu’avec la condamnation platonicienne de la mimesis des poètes tragiques flattant « la partie inférieure de l’âme » (cf. Platon, La République, X, 596-597, etc.)

10. Shaykh Bihzâd cité par Sir Arnold, Painting in Islam, Londres, 1968, p. 35. Cf. le « reliées par l’Amour en un volume, toutes les feuilles éparpillées de l’univers » de Dante (Paradiso, XXXIII, 86-87).

11. Ce processus ne s’est pas manifesté de la même façon dans les différences contrées islamiques.

12. Les entrelacs géométriques seront plutôt rectilignes dans le Maghreb et curvilignes sur le versant iranien. Ce qui s’accorde avec la possibilité de décomposer en spirales entrelacées les miniatures persanes, comme mentionné précédemment, mais s’apparente également à la démarche intellectuelle de l’ornementation germano-normande dans laquelle les corps des animaux sont eux-mêmes décomposables géométriquement (cf. Titus Burckhardt, Art of Islam, Londres, 1976, p. 58).

13. Ibid., p. 63.

14. Dans le cas de motifs tels que les polygones étoilés, combinés en faisceaux, ceux-ci, en se densifiant, font tendre ces mêmes polygones vers le cercle et font de cette tension l’image géométrique du passage à la limite ou, si l’on préfère, de la quadrature du cercle.

15. Dans un polygone étoilé à motifs rectilignes, les notions de « passage à la limite » et de « quadrature du cercle » qu’il « dessine » et vers lesquels il tend, sont soulignées par la tension du carré vers un cercle invisible, symbole de l’éternité.

16. Ce n’est pas le fait de ne pas dire ou dessiner ce qu’on voit en loge qui caractérise le secret maçonnique mais bien ce qui ne saurait être dit car impossible à dire. Il renvoie à ce qui dépasse le langage. On peut révéler les signes et paroles de l’ordre (tous sont accessibles à chacun dans n’importe quel ouvrage maçonnique) sans jamais le trahir. Penser le contraire est une interprétation littéraliste qui confond le mot et la réalité.

17. En termes islamiques, on dira : « Tout est rassemblé dans le point du présent (…)/ De chaque point de ce cercle/ Sont tirées des milliers de formes./ Chaque point dans sa rotation en cercle,/ Est tantôt un centre, tantôt une circonférence qui tourne » (Shabestarî, Goldshan-i Râz, Londres, 1880, 153 sq.).

18. Ibn Hamdis n’écrivait cependant pas ces lignes à propos des formes géométriques de l’arabesque mais à propos du château d’As-Sarah de Cordoue où « on croit voir des jardins fleuris décorer la voûte céleste ». Cela aurait pu s’appliquer de façon encore plus pertinente aux coupoles à nervures de la mosquée de cette cité qui constituent une illustration très précise de cette rotation du carré tendant à passer à la limite dont on parle. De même pour les différents portails, « les architectes de l’époque ont utilisé divers polygones réguliers qu’ils ont fait pivoter autour de leur centre en organisant ce mouvement en fonction des rayons partant du centre du carré de base. Les rayons sont d’ailleurs matérialisés dans les portails par les arêtes de la conque » (Michel Écochart cité par Papadopoulos, op. cit., p. 579 où sont reproduites différentes coupoles à nervures ; cf. aussi pp. 578 et 580 ou encore Burckhardt, op. cit., pp. 62 et 63, figures 34 à 38).

19. D’un point de vue structurel, on pourrait dire de la Concaténation de Léonard ce qui peut être dit de l’arabesque : « l’élément essentiel, celui qui peut à lui seul constituer toute la garniture, qui en détermine l’épure constructive et qui en marque le rythme, c’est le galon, le ruban de largeur constante. Tracer l’épure que le galon suivra, en composer un tout à la fois compliqué et logique, touffu et cohérent, où l’œil aime à se perdre et à se retrouver : tel est le premier souci du créateur d’arabesque » (G. Marçais, L’art musulman, Paris, 1962, pp. 70-71). Un enroulement qu’on retrouve aussi dans la calligraphie.

Avertissement

Les crochets, sauf indication contraire, incluent un matériel additif laissé sous forme manuscrite par Coomaraswamy en marge de ses copies de travail ; il suit en général la leçon qui en a été établie par Roger Lipsey dans l’édition posthume américaine publiée dans le volume I des Selected Papers, Princeton University Press, 1977, sauf dans le cas de « La Concaténation de Leonardo » qui suit celle établie par Doña Luisa Coomaraswamy. Son fils, Rama, nous en avait aimablement communiqué la copie annotée par son père.

Chaque fois que cela a été possible, on est remonté à la source des textes mentionnés et, quand cela s’est avéré nécessaire, les références ont été traduites et citées entre crochets, afin que le lecteur qui, sans être un spécialiste ni un érudit, serait néanmoins désireux de connaître plus précisément certains prolongements des perspectives ébauchées par l’auteur, puisse avoir ainsi accès directement aux textes auxquels Coomaraswamy se référait, entreprise qui n’est pas toujours aisée pour le lecteur français contemporain. De même, translittérations et références ont été corrigées chaque fois qu’on l’a pu mais, bien entendu, sans jamais intervenir quant à l’interprétation et la terminologie des traductions proprement dites de l’Auteur.

On remerciera enfin ici toutes les personnes qui ont participé à l’élaboration de ce volume et tout particulièrement le Dr Rama Coomaraswamy (†) qui nous a fourni les documents et les autorisations nécessaires à sa réalisation, ainsi que Jean-Pierre Brach, Hervé Laurent, Patrick Marcelot et Colette Poggi pour l’aide qu’ils ont apportée à la finalisation de ce recueil ainsi qu’à la traduction des citations latines, grecques, sanskrites et allemandes.

L’ART DE L’ORNEMENTATION

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Ornement1*

Ainsi que l’observait Clément d’Alexandrie, le style des Écritures est parabolique mais ce n’est pas par suite d’une recherche d’élégance de la langue que les prophéties ont recours à des figures de style. D’un autre côté, « les formes significatives [des artefacts] dans lesquelles, à l’origine, se maintenaient en équilibre les pôles du physique et du métaphysique, ont été de plus en plus vidées de leur contenu au cours de leur chemin jusqu’à nous : en sorte que nous ne les désignons plus que comme des “ornements” […] (ou comme) une “forme artistique” […]. Le symbole est-il par conséquent mort du fait que sa vivante signification s’est perdue et qu’il lui est désormais dénié qu’il fut l’image d’une vérité spirituelle ? Je ne pense pas2. » Et comme je l’ai si souvent dit moi-même, une séparation de l’utilité et de la signification – concepts qui sont réunis en sanskrit dans un seul et même mot, artha – aurait été inconcevable à l’homme archaïque et dans n’importe quelle culture traditionnelle que ce soit3.

Nous savons que, selon la conception traditionnelle, l’œuvre d’art est un mémento ; les mentions de sa beauté se réfèrent plutôt à une thèse, à une chose qui doit être comprise plutôt que simplement savourée. Aussi peu disposés que nous soyons à accepter aujourd’hui une telle proposition, dans un monde chaque jour vidé un peu plus de toute signification, il nous est encore plus difficile de croire que « l’ornement » et la « décoration » soient, à proprement parler, des facteurs à part entière de la beauté d’une œuvre d’art et non des éléments in-signifiants de celle-ci ni qu’au contraire, ils puissent même bel et bien être nécessaires à son efficacité.

Ce que nous nous proposons, dans ces conditions, est de soutenir, via l’analyse de certains termes et catégories familiers, que l’affirmation selon laquelle notre moderne préoccupation des aspects « décoratifs » et « esthétiques » de l’art représente une aberration qui n’a que peu, sinon rien, à voir avec le but originel de « l’ornement », ainsi que de démontrer, du point de vue sémantique, la justesse de la perspective exprimée par Maes, quand parlant de l’art nègre, il écrivait que « vouloir séparer l’objet de sa signification sociale, de son rôle ethnique, pour n’y voir, n’y admirer et n’y chercher que le côté esthétique, c’est enlever à ces souvenirs de l’art nègre leur sens, leur signification et leur raison d’être ! Ne cherchons point à effacer l’idée, que l’indigène a incrustée dans l’ensemble comme dans chacun des détails, pour ne voir que la beauté d’exécution de l’objet sans signification, raison d’être ou vie. Efforçons-nous au contraire de comprendre la psychologie de l’art nègre et nous finirons par en pénétrer toute la beauté et toute la vie4. » Et, comme l’a noté Karsten, « les ornements des populations sauvages ne peuvent être étudiés de façon appropriée que reliés à leurs croyances magiques et religieuses5. » Propos qui, nous nous devons de le souligner, ne sauraient s’appliquer au seul art, nègre, « sauvage » ou folklorique, mais bien à tous les arts traditionnels tels que, par exemple, ceux du Moyen Âge et de l’Inde.

Considérons maintenant l’histoire de différents termes qui ont été utilisés afin d’exprimer la notion d’ornementation ou de décoration et qui, dans le langage moderne, ne véhiculent en grande partie guère plus qu’une valeur esthétique ajoutée à des choses dont la « décoration » susnommée ne constitue pas une partie essentielle ou nécessaire. On découvrira alors que la plupart de ces termes qui ne nous suggèrent désormais plus que la notion de quelque chose d’adventice et relevant du luxe et de la volupté, c’est-à-dire d’ajouté à l’objet mais pas du tout d’essentiel à son efficacité, on découvrira, disons-nous, que ces termes, à l’origine, impliquaient le parachèvement ou l’accomplissement du produit ouvré ou de tout autre objet en question. Ainsi, « décorer » un objet ou une personne signifiait, à l’origine, doter l’objet ou la personne de ses « accidents nécessaires » afin que ceux-ci puissent remplir la fonction qui leur était « propre ». Les sens esthétiques des termes étaient fonction de leur connotation pratique. Tout ce qui était à l’origine nécessaire à l’accomplissement de quoi que ce soit, et qui, par conséquent, lui était approprié, était de par sa nature source de plaisir pour celui qui l’employait. Ce n’est que par la suite que ce qui était en principe essentiel à la nature de l’objet en vint à ne plus être considéré que comme un « ornement » qu’on pourrait ajouter ou omettre à volonté, c’est-à-dire qu’en d’autres termes, l’art par lequel la chose elle-même avait été rendue parfaite commença à signifier seulement une sorte de mode ou une garniture recouvrant un corps qui n’avait pas été conçu avec « art » mais plutôt avec « labeur » – point de vue lié à la distinction singulière que nous établissons entre les beaux-arts (ou arts inutiles) et les arts appliqués (et, en conséquence, utiles), ou entre l’artiste et l’artisan, tout comme à la substitution des rites par des cérémonies. On citera comme exemple d’une telle dégénérescence du sens des mots : « artifice » qui signifie aujourd’hui « feinte » mais qui dérive à l’origine d’artificium qui désignait une « chose faite avec art », « une œuvre d’art », et « artificiel », signifiant désormais « faux, factice » mais qui dérive d’artificialis qui, à l’origine, signifiait « relatif à ce qui est fait avec ou en vue de l’art ».

Le terme sanskrit alaṃkāra6 est habituellement traduit par « ornement » et se réfère autant aux « ornements » de type rhétorique (figures de style, assonances, périphrases, etc.) qu’à la joaillerie ou aux atours. La catégorie hindoue de l’alaṃkāra-śāstra, la « Science de l’ornementation poétique », correspond quoi qu’il en soit à la catégorie médiévale de la rhétorique ou de l’art oratoire qui ne concevait pas l’éloquence comme une fin en elle-même, pas plus qu’elle ne concevait l’art pour l’art (ou comme moyen de mettre en évidence l’adresse de l’artiste), mais au contraire comme l’art de la communication réelle. Certes, il existe en Inde une masse de poésies médiévales relevant cependant de la « sophistique » telle que l’entendait saint Augustin, à savoir d’« un discours recherchant l’ornementation verbale au-delà des limites de responsabilité vis-à-vis de son sujet (gravitas) » (De doctrina christiana, II. 31). Quand la « poésie » (kāvya)7 fut dans une certaine mesure devenue une fin en elle-même, on commença à discuter pour savoir si ses « ornements » (alaṃkāra) en représentaient ou non l’essence et on finit par s’accorder sur le fait qu’au contraire, la poésie pouvait être distinguée de la prose (c’est-à-dire que le poétique pouvait être distingué du prosaïque, et pas seulement en raison de la distinction existant entre le vers et la prose) par sa « sapidité » ou sa « saveur » (rasa correspondant en latin au sap de sapientia, « sagesse » ou « scientia cum sapore »). Le son et la signification sont considérés comme indissolublement unis, à la manière où, dans tous les autres arts de quelque espèce qu’ils soient, il existait toujours à l’origine un lien radical et naturel entre la forme et la signification, sans aucune séparation entre la fonction et le sens.

Si nous analysons maintenant le terme alaṃkāra et considérons ses diverses significations autres que simplement esthétiques dans lesquelles le verbe alaṃ-kṛ est employé, nous voyons que le terme est composé d’alam, « suffisant » ou « assez », et de kṛ, « faire ». Il est indispensable de préciser, afin de bien comprendre ce qui va suivre, qu’en sanskrit le l et le r sont souvent interchangeables, que, dans les textes les plus anciens, alam est écrit aram et que les intransitifs arambhū, « devenir capable, adapté », et araṃ-gam, « servir » ou « suffire à », sont analogues au transitif aram-kṛ. Par ailleurs, la racine d’aram pourrait être la même que celle du grec arariskô, « adapter, équiper » ou « fournir ». Dans les textes védiques, aram avec kṛ ou bhū apparaît dans des locutions signifiant la préparation, l’habileté, l’aptitude, l’adéquation ainsi que, par suite, également la « satisfaction » (terme qui traduit assez littéralement araṃ-kṛ, satis correspondant à aram et facere à kṛ) ainsi que c’est le cas, par exemple, dans Ṛgveda, VII. 29. 3 : « Quelle satisfaction (araṃkṛti) te revient-il, Indra, à travers nos hymnes ? ». Dans l’Atharva Veda (XVIII. 2) et dans le Śatapatha Brāhmaṇa, Alaṃ-kṛ est employé à propos du juste ordonnancement du sacrifice plutôt que de son ornementation, le sacrifice étant indéniablement plus un rite qu’une cérémonie ; mais, dès le Rāmāyaṇa, une œuvre « poétique », le terme reçoit le sens usuel d’« orner ».

Sans entrer dans plus de détails, il est facile de voir ce que fut à une époque le sens d’une « ornementation », à savoir fournir tout ce qui peut être essentiel à la validité de ce qui est « orné » ou tout ce qui peut en augmenter l’efficacité en le rendant plus puissant. Soit par exemple : « l’esprit est orné (alaṃkṛyate) par la connaissance, la folie par le vice, […] les rivières par l’eau, la nuit par la lune, la résolution par le recueillement, la royauté par l’art de gouverner8. »

De même bhūṣaṇa et bhūṣ, termes qui, en sanskrit classique, signifient respectivement « ornement » et « orner », n’ont pas ce même sens en sanskrit védique où (comme alaṃkāra) ils signalent l’attribution de toute propriété ou moyen accroissant l’efficacité de la chose ou de la personne en relation avec laquelle ils viennent à être employés9 : les hymnes par lesquels la déité est dite être « ornée », par exemple, sont une affirmation et donc une confirmation et une magnification du pouvoir divin d’agir en faveur des chanteurs. Tout ce qui est en ce sens « orné » se trouve ainsi enrichi en acte et enrichi en être. Qu’il doive en être ainsi correspond au sens de la racine du verbe, qui est une extension de bhū, « devenir », mais avec une nuance causative, en sorte que, comme l’a souligné Gonda, dans Ṛgveda, X. 11. 7, bhūṣati dyūn ne signifie pas « orne ses jours » mais « allonge, accroît, sa vie », ce qui correspond au sens du sanskrit bhūyas, « qui devient dans une plus grande mesure » (Pāṇini), « abondamment fourni de » et « plus ». Bhūṣ a par conséquent la valeur de vṛdh, « accroître » (transitif), et Macdonell traduit les gérondifs, ābhūṣenya et vāvṛdhenya, l’un comme l’autre, par « à glorifier »10. Une même association d’idée survit en Angleterre où « glorifier » (glorify) le Seigneur est aussi le « magnifier » (magnify) et où certains chants sont d’ailleurs appelés magnificat. Le bhūṣ védique, au sens d’« accroître » ou « renforcer », synonyme de vṛdh, correspond au causatif tardif bhāv (de bhū), ainsi qu’on peut clairement s’en apercevoir si l’on compare Ṛgveda, IX. 104. 1, où Soma doit être « orné » ou mieux « magnifié » (pari bhūṣata) par des sacrifices, « comme s’il était un enfant » (śiśuṃ na), avec Aitareya Āraṇyaka, II. 5, où la mère « nourrit » (bhāvayati) l’enfant non encore né et où le père est dit le « maintenir » (bhāvayati) aussi bien avant qu’après sa naissance ; à ce propos, nous devons tenir présent à l’esprit que, dans Ṛgveda, IX. 103. 1, les hymnes adressés à Soma sont en fait comparés à de la « nourriture » (bhṛti, de la racine bhṛ, « porter », « soutenir », « maintenir ») et que, dans le contexte d’Aitareya Āraṇyaka, la mère « nourrit […] et porte en son sein l’enfant » (bhāvayati […] garbhaṃ bibharti). Et puisque, dans d’autres contextes, ābharaṇa et bhūṣaṇa désignent souvent des « bijoux » ou toute autre décoration de la personne ou de la chose en question, il nous est permis de faire remarquer que, dans toutes les cultures, les joyaux n’avaient pas à l’origine une valeur de « vain ornement » mais une portée métaphysique ou « magique »11. Dans une certaine mesure tout ceci persiste d’ailleurs encore de nos jours : si, par exemple, le juge n’est juge que lorsqu’il endosse sa robe, si le maire reçoit son pouvoir de sa chaîne, et le roi de sa couronne, si le pape n’est infaillible et véritablement pontife que lorsqu’il parle ex cathedra, c’està-dire « du haut de sa chaire », c’est qu’aucune de ces choses ne sont de simples ornements mais au contraire un équipement grâce auquel l’homme lui-même est rendu « plus » (bhūyaskṛta) qu’il n’est en tant qu’individu, de la même manière que, dans Atharva Veda, X. 6. 6., Bṛhaspati porte un joyau, ou mieux un talisman, « de façon à acquérir du pouvoir » (ojase). De nos jours encore, conférer un ordre est une « décoration » dans le même sens : ce n’est par exemple que dans la mesure où nous avons appris à considérer la dignité de chevalier comme un « honneur dénué de toute portée » que la « décoration » a pris la valeur purement esthétique que nous y associons désormais12.

La mention de bhṛ ci-dessus nous conduit à considérer aussi le terme ābharaṇa dans lequel la racine est combinée à la particule ā, « vers ». Ābharaṇa est généralement traduit par « ornement » mais signifie plus littéralement « assomption » ou « attribut ». En ce sens, les armes et autres objets caractéristiques que la divinité tient ou revêt, sont ses propres attributs (ābharaṇa) dénotant iconographiquement son mode d’opération. On verra en se reportant à Atharva Veda, IV. 10, où le coquillage « né de la mer » est « tiré (ābhṛtaḥ) des eaux », en quel sens un bracelet de conque (śaṅkha)13, porté afin d’obtenir la longue vie, est un ābharaṇa. De la même façon āhārya, de hṛ, « porter », avec la particule ā comme ci-dessus, désigne en premier lieu ce qui est « à manger », c’est-à-dire la « nourriture », et, en second lieu, le costume et les bijoux d’un acteur, considérés comme un des quatre facteurs de l’expression dramatique. C’est suivant ce dernier sens que le soleil et la lune sont appelés les āhārya de Shiva quand il se manifeste lui-même sur la scène du monde (Abhinaya Darpaṇa, invocation introductive).

Si l’on en revient maintenant à alaṃkāra en tant qu’« ornement rhétorique », c’est à juste titre que Gonda pose la question : « Ont-ils toujours été seulement des embellissements ? », soulignant que nombre de ces soi-disant embellissements apparaissent déjà dans les textes védiques et n’en sont pas pour autant inclus dans la catégorie de la poésie (kāvya – cf. note 3 ci-dessous), c’est-à-dire ne sont pas considérés come appartenant aux « belles-lettres ». Yāska, par exemple, traite de l’upamā, « similitude » ou « parabole » dans le contexte védique et nous pouvons noter que de telles similitudes ou paraboles sont employées de façon répétée dans le canon pâli bouddhiste, lequel est fort loin d’avoir en sympathie toute préciosité qui pourrait être considérée comme une ornementation pour de l’ornementation. Gonda poursuit en soulignant que, et c’est sans controverse vrai, ce que nous appellerions de nos jours des ornements (quand nous étudions « la Bible comme de la littérature », par exemple) sont en réalité un phénomène stylistique au sens où « le style des Écritures est parabolique » de par une inhérente nécessité, l’essence des Écritures étant telle qu’on ne peut l’exprimer que par le biais d’analogies : ce style eut donc de même, dans le contexte védique, une fonction toute autre « que d’être simplement ornementale. Ici, comme dans la littérature de nombreux autres peuples, nous avons une “Sondersprache” sacrée ou rituelle […] différente du langage courant ». Mais en même temps, « ces particularités de la langue sacrée peuvent avoir aussi un côté esthétique […]. Et alors elles deviennent des figures de style et, quand elles sont employées de façon excessive, des “Spielerei”14. » En d’autres termes, alaṁkṛta, qui signifiait à l’origine « rendu adéquat », finit alors par signifier « embelli ».

À propos d’un autre terme sanskrit, śubha, dont la signification plus récente est « ravissant », on pourra citer l’expression śubhaḥ śilpin, extraite du Rāmāyaṇa, où il n’est certes pas question d’un artisan personnellement « séduisant » mais bel et bien d’un « bon artisan », et de même dans la bénédiction bien connue, śubham astu, « que ce qui est un bien soit », où śubham désigne plutôt « ce qui est bien » que la beauté en tant que telle. Dans le Ṛgveda nous trouvons d’ailleurs des expressions telles que : « Je pourvois (śumbhāmi) Agni en prières » (VIII. 24. 26) où, à la place de śumbhāmi, on aurait tout aussi bien pu dire alaṃkaroṁi (non « je l’orne » mais « je le munis ») ; et śumbhanto (I. 130. 6), au sens non d’« orner » mais de « harnacher » un cheval ; et dans Jātaka, V. 129, alaṃkata signifie « parfaitement équipé » (par la côte de maille, le turban, l’arc, les flèches et l’épée). Dans Ṛgveda, I. 130. 6, c’est Indra qui est « harnaché » comme un destrier qui doit participer à une course et gagner un prix, et il est clair que dans un tel contexte c’est la fonctionnalité du harnachement plutôt que sa beauté qui constitue la préoccupation principale, et que, même si le cocher a pu goûter aussi au « plaisir qui parfait l’opération », ce plaisir devait consister plus en ce que l’objet soit bien adéquat à sa destination qu’en ce que son apparence soit belle ; ce n’est que dans les conditions mensongères d’une parade que sa simple apparence peut devenir une fin en elle-même car ce qui est excessivement orné ne l’est qu’en vue du spectacle. Il s’agit d’une évolution que l’historique des armures (une autre sorte de « harnais ») nous a rendu bien familière : aussi élégantes qu’aient pu être en effet les formes qui en résultèrent, leur but originel était de protéger la vie de celui qui les portait et donc elles se devaient d’être avant tout des plus pratiques, et ce n’est qu’à la longue, en s’esthétisant, qu’elles finirent par ne plus servir à rien d’autre qu’à parader.

Afin d’éviter toute confusion, il nous faut souligner que ce que nous avons nommé « l’utilité » d’un harnais, ou de quelque autre produit ouvré que ce soit, n’a jamais été traditionnellement, une simple affaire d’adaptation fonctionnelle15 ; tout au contraire, nous pouvons reconnaître dans toute œuvre d’art traditionnelle « l’équilibre entre le pôle physique et le pôle métaphysique » dont parle Andrae, soit la satisfaction simultanée (alaṁ-karaṇa) des exigences pratiques aussi bien que spirituelles. C’est pourquoi le harnais était à l’origine pourvu (plutôt que « décoré ») de symboles solaires, comme pour signifier que le coursier est une image du (cheval du) Soleil et la course proprement dite une imitation de « ce qui fut fait par les Dieux au commencement ».

Un bon exemple de l’emploi d’un « ornement » non comme une « frivolité » mais en raison de sa signification se trouve dans Śatapatha Brāhmaṇa, III. 5. 1. 19-20, où les Aṅgiras acceptèrent Ādityas, le Soleil, comme gratification pour le sacrifice, en sorte que désormais c’est un cheval blanc qui tient lieu de compensation pour l’exécution du sacrifice correspondant de Soma-Sadyaḥkrī. Ce cheval blanc est revêtu d’« un ornement d’or (rūkma) grâce auquel il est rendu forme ou symbole (rūpam) du Soleil ». Cet ornement a dû être pareil au disque d’or à vingt et une pointes ou rayons qui est également porté par le sacrificateur lui-même et, ensuite, déposé sur l’autel afin d’y représenter le Soleil16. On sait que, de nos jours encore, il arrive parfois que les chevaux soient « décorés » d’ornements de cuivre (un substitut de l’or, symbole permanent de la Vérité, du Soleil, de la Lumière et de l’Immortalité ; cf. Śatapatha Brāhmaṇa, VI. 7. 1. 2, etc.) dont la signification est manifestement solaire ; ce sont précisément des formes telles que ces symboles solaires qui, quand les milieux de vie ont été sécularisés et toute signification oubliée, survivent en tant que « superstitions »17 et ne sont plus regardés que comme des « formes artistiques » ou des « ornements » qu’on jugera bons ou mauvais non en fonction de la vérité qu’ils peuvent contenir mais de nos goûts. Si les enfants ont toujours été enclins à jouer avec des objets utilitaires ou avec leurs copies en miniature, tels que, par exemple, des charriots, et de les utiliser comme des jouets, nous devrions peut-être considérer notre propre esthétisme comme le symptôme chez nous d’une seconde enfance ou de ce que nous nous refusons à devenir adultes.

Mais assez avec le sanskrit. Le terme grec kosmos signifie en premier lieu « ordre » (skr. ṛta), que ce soit en se référant à l’ordre ou à la disposition juste des choses aussi bien qu’à l’ordre du monde proprement dit (« le plus beau des ordres donné par Dieu aux choses », Sum. Theol., I. 25, 6 ad 3)18 ; et en second lieu « ornement » que ce soit des chevaux, des femmes, des hommes ou du langage. Le verbe correspondant, kosmeō, signifie « ordonner » ou « arranger » et, secondairement, « équiper, orner ou parer » ou enfin peut se référer à tout embellissement rhétorique ; et de même entuno. Kallunein, par contre, ne signifie pas seulement « embellir » mais aussi « nettoyer », « balayer », etc. Kosmēma désigne un ornement ou une décoration, en général d’une robe. Kosmētikos se rapporte à l’habileté dans la mise en ordre, kosmētikē à l’art de vêtir et d’orner (chez Platon, Sophiste, 226E, le terme se réfère aux soins du corps, entendus comme une sorte de katharsis ou de purification), kosmētikon signifie quant à lui « cosmétique »19 et kosmētikērion un « vestiaire ». Kosmopoiēsis désigne l’ornementation architecturale, et de là notre dénomination des « ordres » dorique, ionique, etc. Ici aussi nous voyons le lien existant entre le sens originel d’« ordre » et celui postérieur d’« ornement ». À propos des « cosmétiques », on peut remarquer que nous ne pouvons comprendre l’intention originelle des ornements corporels (onguents, tatouages, bijoux, etc.) de notre point de vue moderne et esthétisant. La femme hindoue se sent dévêtue et désordonnée sans ses bijoux ; indépendamment du fait qu’elle puisse les apprécier d’un point de vue « esthétique » ou autre, elle considère que ceux-ci font partie des accessoires qui lui sont indispensables et sans lesquels elle ne peut être une femme à part entière20. Être vue sans de tels accessoires personnels signifierait bien plus qu’une simple absence de décoration, ce serait de mauvais augure, inconvenant et irrévérencieux, comme, dans certaines fonctions, se présenter négligé ou sans cravate : ce n’est que lorsqu’elle est veuve, et en tant que telle « sous de mauvais auspices », que la femme abandonne ses ornements. Dans l’Inde ancienne ou en Égypte, de même, l’emploi des cosmétiques n’était assurément en rien le fait d’une simple vanité mais bien plutôt une question de bienséance. Ceci se perçoit plus aisément, peut-être, en ce qui concerne la coiffure (kosmokomēs, « se coiffer » mais aussi « s’apprêter », un des sens aussi du latin ornare) ; mettre ses cheveux en ordre est en premier lieu une question de convenance, et pour cette raison c’est une chose plaisante, mais le but n’en est pas principalement ni seulement le plaisir. Kosmizo, « nettoyer », et kosmetron, « balai », évoquent la structure sémantique du Chinois shih (9907)21, en premier lieu, « essuyer », « nettoyer » ou encore « être convenablement vêtu » (l’idéogramme est composé des signes désignant « l’homme » et « les habits ») et, plus généralement, « être décoré » ; cf. hsiu (4661), une combinaison de shih et de san, « pinceau », signifiant « mettre en ordre, préparer, régler et cultiver ».

Les termes « décoration » et « ornement », qu’ils se rapportent à l’embellissement des personnes ou des choses, peuvent être considérés simultanément en latin et en anglais. Ornare signifie en premier lieu « équiper, fournir, pourvoir au nécessaire » (Harper) et seulement en second lieu « embellir », etc. Ornamentum a pour sens premier « apparat, harnachement, équipement, atours »22 et ne signifie que secondairement « embellissement, bijou, colifichet »23, etc., ou encore ornement rhétorique (skr. alaṃkāra) ; et c’est par ce terme que Pline traduit le grec kosmos. La création divine des êtres vivants en vue d’occuper le monde déjà créé (à la manière dont une décoration « remplit l’espace ») a de tout temps été appelée « une œuvre d’ornementation »24.

Le sens premier d’ornament est défini par le Webster Dictionary comme désignant « tout accessoire (principalement destiné à l’emploi…) » ; d’où le fait que Cooper, au xvie siècle, parle du « gréement ou de l’ornement d’un navire » et Malory des « ornements d’un autel »25. De nos jours encore, « le terme “ornements” dans le droit canonique n’est pas limité, comme dans l’usage courant, à des articles de décoration ou d’embellissement mais est utilisé au sens large du terme ornamentum » (Délibération du Conseil de la Couronne, 1857). Le terme adornment est employé par Burke en référence à la formation d’un bagage intellectuel. Decor, soit « ce qui est décent […], ornement […], allure personnelle avenante » (Harper), se référait déjà au Moyen-âge aussi bien à un « ornement » (c’est-à-dire à un embellissement) qu’à une « adaptation ». Mais on notera cependant qu’en anglais, decor entendu au sens de « ce qui sert à décorer, disposition ornementale des accessoires » (Webster) entretient une étroite parenté avec decorous [« bienséant, convenable »] et decorum [« décorum, retenue, bienséance, ce qui est honnête et digne »], soit « ce qui est convenable, seyant […], à propos, convenance, correction » (Webster), et ce à la manière dont, en grec, kosmēma est apparenté à kosmiotēs. Et, ainsi qu’Edmond Pottier le dit, « l’ornement, avant d’être ce qu’il est devenu aujourd’hui, avait été, avant tout, comme la parure même de l’homme, un instrument pratique, un moyen d’action qui procurait des avantages réels au possesseur26. »

La loi de l’art en matière de décoration aurait pu difficilement être mieux établie que par saint Augustin lequel dit qu’une ornementation qui outrepasse les limites de la responsabilité à l’égard du contenu de l’œuvre est fallacieuse, c’est-à-dire qu’elle est extravagante ou superflue. Et si ceci est un péché artistique, c’est également un péché moral : « Même les arts du cordonnier et du tailleur ont besoin qu’on leur fixe une limite car, en mettant leur art au service du luxe, leur nécessité a été corrompue et leur fonction artificieusement altérée27. » Par conséquent, « étant donné que les femmes peuvent légitimement se parer elles-mêmes, que ce soit afin de manifester ce qui convient (decentiam) à leur état ou même en y ajoutant quelque chose, de façon à plaire à leur mari, il en résulte que celles qui font de tels ornements ne pèchent pas en pratiquant leur art, dans la mesure où ils ne conçoivent pas de choses superflues ou bizarres »28. Il est à peine besoin de dire que tout ce qui vaut pour l’ornementation des personnes vaut aussi pour celle des choses, toutes étant des décorations, au sens originel d’équipement, de la personne à laquelle elles appartiennent. La condamnation porte sur l’excès non la richesse de l’ornement. La règle selon laquelle « il n’est rien d’utile qui ne soit honnête » (Cicéron et saint Ambroise, appuyés également par saint Thomas) exclut tout art ostentatoire. La coïncidence ici des lois artistiques avec les lois morales, bien que toutes deux soient logiquement distinctes, est des plus remarquables.

Nous en avons dit assez ici pour qu’on puisse considérer comme universellement vrai que les termes qui, de nos jours, désignent l’ornementation de personnes ou de choses pour des raisons uniquement esthétiques, désignaient à l’origine l’équipement qui leur était adéquat au sens de : qui les parachevait ; sans une telle satis-faction (alaṃ-kaṛaṇa) ni les personnes ni les choses n’auraient pu être considérées comme pouvant remplir leur office ou comme étant « simplement et véritablement utiles », exactement comme la Déité, sans ses at-tributs (ā-bharaṇa) ne pourrait de même être considérée comme opérante. Et l’analogie est d’une portée immense. Tout ce qui est dépourvu d’ornements est dit être « nu ». Dieu, « dénudé de tout ornement », est « inconditionné » et « non qualifié » (nirguṇa) : un mais inconcevable. Orné, Il est pourvu de qualités (saguṇa) qui, dans leurs relations, sont multiples et intelligibles. Et aussi insignifiantes cette qualification et cette adaptation aux effets finis puissent-elles être comparées à Son unité et à Son infinité, ces dernières seraient incomplètes sans celles-ci. De même une personne ou une chose sans les ornements qui lui sont propres (« en soi ou qui lui sont extérieurement adaptés ») n’a de valeur qu’en tant qu’idée mais non en tant qu’espèce. L’ornement est relié à l’objet (ou au sujet) auquel il se rapporte de la même façon que la nature individuelle à l’essence : l’en abstraire revient à le dénaturer. L’ornement est adjectif ; et en l’absence de tout adjectif rien de ce qui a un nom ne saurait avoir une existence individuelle, quoi qu’il puisse en être en principe. Si, d’autre part, l’objet est orné de façon inadéquate ou sur-ornementé, l’ornement, au lieu de la compléter, en limite son utilité29, et par conséquent aussi sa beauté, étant donné que son degré d’actualisation est la mesure de son existence comme de sa perfection en tant que tel et tel objet déterminé. Un ornement approprié est donc nécessaire aussi bien à l’utilité qu’à la beauté : et en disant cela, il faut se souvenir que l’ornement doit résider « dans le sujet » lui-même et, sinon, doit consister en quelque chose qui soit ajouté au sujet de façon à être en mesure de remplir une fonction déterminée.

Considérer l’art comme une valeur essentiellement esthétique est un développement extrêmement moderne ainsi qu’une vue toute provinciale de celui-ci, nés l’un et l’autre d’une confusion entre la beauté (objective) de l’ordre et le plaisir (subjectif), et nourris d’une recherche de ce même plaisir. Nous ne voulons certes pas dire que l’homme n’a pas de tout temps pris un sensible plaisir dans le travail et dans ses productions ; tout au contraire, « le plaisir parfait l’opération ». Nous voulons dire par là qu’en affirmant que « la beauté concerne la connaissance », la philosophie scolastique affirme ce qui a partout et toujours été vrai, même si nous pouvons avoir ignoré ou pouvons préférer ignorer la vérité – nous qui, comme les autres animaux, préférons connaître ce qui nous plaît que tirer plaisir de ce que nous connaissons. Nous voulons dire qu’expliquer la nature de l’art primitif ou folklorique, ou, pour être plus précis, de tout art traditionnel, en ayant recours à l’hypothèse d’« instincts décoratifs » ou de « buts esthétiques », est une mésinterprétation et une projection mensongère de notre mentalité sur un terrain qui n’est pas le sien. L’artiste traditionnel ne considérait pas plus son travail avec un regard romantique qu’il n’était un « amoureux de la nature » d’une manière aussi sentimentale que la nôtre. Nous affirmons que nous avons séparé la « satis-faction » de l’objet de l’objet lui-même et nous l’avons fait paraître constituer l’art en son entier ; nous affirmons que nous ne respectons plus ni n’éprouvons plus de responsabilité à l’égard du contenu (gravitas) de l’œuvre mais que nous en prostituons la thesis au profit d’une aisthesis ; et nous affirmons enfin que ceci est un péché de luxure. Nous conjurons l’historien d’art, et plus particulièrement l’historien de l’ornementation et celui qui enseigne la « critique d’art », d’appréhender leur matière avec plus d’objectivité et nous suggérons au « designer » que, si tout bon ornement avait à son origine un sens nécessaire, il ferait mieux de rechercher un sens qu’il veuille communiquer plutôt qu’une simple envie de plaire.

Notes

1. * [Publié pour la première fois in Art Bulletin, XXI, 1939, pp. 375-382, puis repris par l’auteur in Figures of Speech or Figures of Thought, Londres, Luzac, 1946. Une première version de cette traduction est parue dans La Règle d’Abraham, no 7, juin 1999, pp. 3-22] (NdT)

2. W. Andrae, Die ionische Säule : Bauform oder Symbol ?, Schlusswort, Berlin, 1933, Conclusion, p. 65 sqq.

3. Ainsi que l’observe Th. W. Danzel, dans une culture primitive – par « primitive » l’anthropologue n’entend souvent rien de plus que « pas tout à fait à la hauteur de (notre) époque » – « sind auch die Kulturgebiete Kunst, Religion, Wirtschaft usw. noch nicht als selbständige, gesonderte, geschlossene Betätigungsbereiche vorhanden » [« les territoires de l’art, de la religion, de l’économie, etc., ne se présentent pas encore comme des milieux autonomes, séparés, circonscrits »] (Kultur und Religion des primitiven Menschen, Stuttgart, 1924, p. 7). Ce qui représente, soit dit en passant, une critique accablante de ces sociétés non « primitives » où les différentes fonctions de la vie ainsi que les diverses branches de la connaissance sont traitées comme des spécialités, « gesondert und geschlossen » d’un quelconque principe unifiant.

4. Jahrbuch für prähistorische und ethnographische Kunst, 1926, p. 283.

5. Ibid, 1925, p. 164. [En français dans le texte.] (NdT)

6. Le présent article s’inspire et fait un considérable usage de l’article de J. Gonda, The meaning of the word « alaṃkāra » contenu dans le Volume of Eastern and Indian studies presented to F. W. Thomas, Bombay, 1939, pp. 97-114 ; ainsi que de The Meaning of Vedic bhūṣati, Wageningen, 1939, et d’Ābharaṇa in New Indian Antiquary, II, mai 1939, tous deux du même auteur.

7. Dérivatif de kavi, « poète ». La référence de ces termes à « poésie » et « poète » dans leur acception moderne est tardive. Dans le contexte védique, kavi est avant tout une épithète des plus hauts des Dieux en référence à leur profération de paroles dotées de puissance créatrice. Kāvya et kavitva en sont la qualité correspondant sur le plan de la sagesse – le kavi védique était pour cette raison plus un « enchanteur » qu’un « charmeur » entendu au sens plus tardif de quelqu’un qui nous séduit par de douces paroles.

De même, le grec poiēsis signifiait à l’origine « production » en sorte que Platon disait : « les productions de tous les arts sont des sortes de poésie et leurs artisans sont tous des poètes » (Le Banquet, 205C). [Cf. Ṛgveda, X. 106. 1 : vitanvātha dhiyo vastrāpaseva, « tressez vos chants comme les hommes tressent les vêtements ».]

8. Pañcatantra, III. 120 (trad. Edgerton, The Pañcatantra Reconstructed, American Oriental Series, vol. II, p. 391). [Alaṃ-kṛ au sens d’« équiper » et d’« orner » possède quasi exactement les mêmes significations qu’upa-kṛ, « assister, munir, orner » et c’est pourquoi nous trouvons écrit que les figures poétiques (alaṃkāra) augmentent (upakurvanti) la « saveur » d’un poème de la même manière que les bijoux n’ont pas une fin en eux-mêmes, mais augmentent la capacité de la personne qui les porte. Qu’ils soient artificiels ou naturels, les ornements sont les accidents nécessaires de l’essence.]

9. Les deux valeurs de bhūṣaṇa se trouvent côte à côte dans le Viṣṇudharmottara, III. 41. 10, où contour, (représentation du) clair-obscur, joyaux (bhūṣaṇam) et couleur constituent collectivement « les ornements (bhūṣaṇam) de la peinture ». Il est évident que ces « ornements » » ne sont pas une élaboration artistique inutile, mais bien plutôt les éléments essentiels ou caractéristiques de la peinture sur la base desquels celle-ci est reconnue comme telle.

10. Vedic Grammar, Strasbourg, 1910, par. 80, p. 242.

11. Comme dans Atharva Veda, VI. 133. où la ceinture est portée « en vue d’obtenir une longue vie » et invoquée afin de conférer à celui qui la porte perspicacité, compréhension, ferveur et virilité. « In der Antike noch kein Moden ohne sinn gab » [« Dans l’antiquité il n’existait pas encore de modes dénuées de sens »] (B. Segall, Katalog der Goldschmiede-Arbeiten, Benaki Museum, Athènes, 1938, p. 124).

12. [La guirlande de lotus (Pañcaviṁśa Brāhmaṇa, XVI. 4. 1. sqq. & XVIII. 9. 6) revêtue par Prajāpati en vue de la possession de la suprématie (śreśṭhyā) est appelée śilpa, « œuvre d’art » ; celui-ci la considère comme son bien le plus précieux et la donne par la suite au fils et successeur d’Indra lequel devient grâce à elle invincible ; cette guirlande n’est certes pas un « ornement » au sens moderne du terme, mais plutôt un équipement ; cf. sambhāra = équipement (Śatapatha Brāhmaṇa, XIV. 1. 2. 1 : « Il l’équipe (sambharati) de tout ce qui est inhérent au Sacrifice » ; « Il équipe le Mahāvira de son équipement »).]

13. Les commentateurs ici, tout comme à propos de Ṛgveda, I. 35. 4 ; I. 126. 4. & X. 68. 11 (où kṛśana = suvarṇa, « doré », ou bien suvarṇam ābharaṇam, « ornement doré ») ne viennent en rien à l’appui de la traduction de kṛśana par « perle ». De plus, ce sont de toute façon des amulettes en conque et non de nacre qui sont portées en Inde et ce depuis des temps immémoriaux.

14. [J. Gonda, The Meaning of the Word ‘alaṃkāra’, op. cit., p. 110.]

15. Après avoir identifié « l’honnêteté » à « la beauté spirituelle (ou intelligible) », saint Thomas remarque que « rien de ce qui est incompatible avec l’honnêteté ne peut être simplement et véritablement utile, car il en résulte que cela s’oppose au but final de l’homme » (Sum. Theol., II-II. 145. 3 ad 3). C’est l’aspect intelligible de l’œuvre d’art qui a à avoir avec la fin dernière de l’homme, son aspect inintelligible ne servant que ses besoins immédiats ; le produit ouvré, s’il est « exclusivement fonctionnel », correspond au « du pain seul » biblique. En d’autres termes, un objet dénué de tout ornement symbolique ou dont la forme même est privée de signification (et par conséquent inintelligible), n’est pas « simplement et véritablement utile », mais seulement matériellement fonctionnel, à la façon dont l’auge, par exemple, l’est pour les cochons. C’est probablement ce que nous entendons quand nous jugeons « dénué d’intérêt » ce qui n’est qu’utile et que nous cherchons refuge dans les beaux (ou matériellement inutiles) arts. C’est néanmoins la mesure de notre ignorance que nous renvoie notre acceptation d’un environnement composé principalement d’objets in-signifiants.

16. [Cf. Śatapatha Brāhmaṇa, VI. 7 1-2 : « Il suspend un disque d’or (autour de son cou) et le porte, car ce disque d’or est la vérité et la vérité peut soutenir ce (feu, i.e. Ukhya Agni, le feu sacrificiel et qui, selon Śatapatha Brāhmaṇa, VI. 6. 4. 5, est considéré comme le corps divin du sacrificateur lui-même) : grâce à la vérité les devas l’ont porté et grâce à la vérité lui aussi maintenant le porte. Cette vérité est pareille à ce soleil-là. C’est un (disque) d’or, car l’or est lumière et que lui (le soleil) est lumière ; l’or est immortalité et il est immortalité. Il (le disque) est rond, car il (le soleil) est rond. Il a vingt et une pointes, car il est le vingt-etunième (selon Śatapatha Brāhmaṇa, I. 3. 5. 12, il y a douze mois dans l’année, cinq saisons et trois mondes, ce qui fait vingt et lui, en tant que celui qui brûle là-haut, est le vingt-et-unième. Ce qu’il faut comprendre en ayant présent à l’esprit ce qu’Aitareya Brāhmaṇa, IV. 18, nous rappelle, à savoir que le soleil est identique à Ekavimça ou au jour de Vishuvat, soit au jour central de l’année par lequel les devas sont dits élever le soleil aux cieux). Il le porte avec les pointes à l’extérieur, car les pointes sont ses rayons [solaires] et ses rayons sont dirigés vers l’extérieur » ; Śatapatha Brāhmaṇa, VII. 4. 1. 10 : « Il place alors le disque d’or là-dessus. Maintenant ce disque d’or est ce soleil-là, car il brille sur toutes les créatures ici sur terre […]. Il est doré et rond, avec vingt et une pointes – leur signification a été expliquée. Il place les pointes vers le bas, car les pointes sont ses rayons [solaires] et que ses rayons [brillent] vers le bas » ; ainsi que Śatapatha Brāhmaṇa, VII. 1. 2. 10 où il est dit qu’un souffle vital émane du disque et se transmet au sacrificateur « en sorte que, quand il le revêt, il lui transmet cette parfaite vigueur qui est sortie de lui ». On ne saurait affirmer plus explicitement que, traditionnellement, l’ornement en tant qu’il participe de l’essence d’un principe, transmet la qualité de celui-ci ainsi que sa force spirituelle à celui qui le revêt.] (NdT)

17. « La superstition […] un symbole qui est demeuré en usage après que sa signification originelle a été oubliée […]. Le meilleur remède pour cela ne réside pas dans l’invective erronée contre l’idolâtrie, mais dans une explication de la signification du symbole en sorte que les hommes puissent à nouveau l’utiliser intelligemment » (Marco Pallis, Peaks and Lamas, 1939, p. 379). « Tout terme qui devient un slogan creux par effet de mode ou de répétition est né à un moment donné d’une conception bien définie et sa signification doit être interprétée selon ce point de vue » (P. O. Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino, New York, 1943, p. 286). Considérée dans cette perspective, notre culture contemporaine est éminemment « superstitieuse » ou « inintelligente ».

18. [Cf. Hermès Trismégiste, VIII. 3, « œuvres d’ornementation ».]

19. Cf. skr. añj, « oindre, briller, être beau » ; añjana, « onguent, cosmétique, embellissement ».

20. Cf. Mānava-Dharma-Śāstra, III. 55 [« Les femmes mariées doivent être comblées d’égards et de présents par leurs pères, leurs frères, leurs maris, et les frères de leurs maris, lorsque ceux-ci désirent une longue postérité »] ; « il semble qu’il ait existé un rapport entre l’ornement approprié d’une femme et la prospérité de ses parents mâles » (J. Gonda, The Meaning of Vedic ‘bhūṣati’, op. cit., p. 7). Cf. aussi des termes tels que rakṣābhūṣaṇa, « amulette apotropaïque » (Suśruta, I. 54. 13) ; maṅgalālaṁkṛta, « qui porte des ornements de bon augure » (Kālidāsa, Mālavikāgnimitra, I. 14) ; et de même maṅgalamātrabhūṣaṇa (Vikramorvaśī, III. 12), cité par Gonda. L’arc et l’épée qui forment l’équipement de Râma, et sont en ce sens des « ornements » au sens original du terme, « n’ont pas pour but la simple ornementation ou ne sont pas seulement destinés à être portés », na […] bhūṣaṇāya […] na […] ābandhanārthāya (Rāmāyaṇa, II. 23. 30).

21. [Les numéros des caractères figurant entre parenthèses sont ceux du ChineseEnglish Dictionary de Giles où, ainsi que Coomaraswamy l’indiquait lui-même, ils figurent « avec toutes les nuances de signification désirées ».] (NdT)

22. En anglais, trappings [« harnachement, caparaçon ; atours, apparat »] provient de la même racine que drape [« draper, orner »] et que le français drapeau ; à l’origine ce terme désignait la couverture qu’on étendait sur la croupe ou sur la selle d’un cheval ou de toute autre bête de somme, et ce n’est que par la suite que son sens a dégénéré en « ornement superficiel ou superflu ».

23. En anglais, trinket [« petit objet de parure, petit bijou, colifichet, breloque, babiole, bibelot »], terme par lequel on désigne toujours aujourd’hui un quelconque « ornement insignifiant », désignait à l’origine un petit couteau que, par la suite, on ne porta plus que comme un simple ornement et qui finit ainsi par être battu en brèche. En anglais, on appelle souvent un trinket « a charm » [« amulette, fétiche, porte-bonheur »], oubliant par là le rapport que ce mot entretient avec carmen et le « chant ». Le charm impliquait à l’origine un enchantement ; les termes charming [« charmant, ravissant, délicieux, adorable »] et enchanting [« enchanteur, ravissant, charmant »] ont pris leur valeur banale et purement esthétique au fil d’un développement parallèle à celui dont on vient de traiter tout au long du présent article. On ajoutera qu’un ornement « insignifiant » est, à la lettre, un ornement sans signification ; et c’est précisément tout ce qu’à l’origine les ornements n’étaient pas.

24. Cf. A. K. Coomaraswamy, La théorie médiévale de la Beauté, Dieulefit, 1997, note 31, pp. 58-61.

25. Cf. Ṛgveda, I. 170. 4 : « Qu’ils garnissent l’autel » (araṃ kṛṇvantu vedim). « Tout ce qui rend une chose convenable (decentem) est appelé “décoration” (decor), que cela soit dans la chose elle-même ou dans ce qui lui est adapté extérieurement, tels que les ornements des habits, les bijoux et autres. D’où le fait que la “décoration” est commune au beau et à ce qui est approprié » (Ulrich de Strasbourg, De pulchro), [traité traduit en intégralité et commenté par Coomaraswamy dans La théorie médiévale de la Beauté, op. cit.] : comme dans le cas du « style de fer qui est fait par le forgeron en sorte que, d’une part, nous puissions écrire et, d’autre part, que nous puissions en retirer du plaisir ; et [qui] est à sa manière à la fois beau et adapté à l’emploi que nous en faisons » (saint Augustin, De vera religione, 39), deux fins entre lesquelles n’existe aucune incompatibilité ; cf. le style représenté dans Coomaraswamy, Mediaeval Sinhalese Art, 1908, ill. 129. Pour Leonardo da Vinci, « decorum » en peinture désigne encore « l’adéquation des scènes, de la composition et des circonstances à la noblesse ou à l’humilité des choses que l’on désire représenter » (H. Ludwig in Eitelberger, Quellenschriften für Kunstgeschichte, 377).

26. Délégation en Perse, XIII, « Céramique peinte de Suse », Paris, 1912, p. 50.

27. saint Jean Chrysostome, Homélies sur l’Évangile de saint Matthieu, d’après la traduction de G. Prevost, Oxford, 1851-1852, hom. 50 a med.

28. saint Thomas d’Aquin, Sum. Theol., II-II. 169. 2 ad 4.

29. On notera que, dans le monde animal, un développement excessif d’ornement est en général le prélude à l’extinction (« Le salaire du péché est la mort » ; le péché est, comme toujours, définissable comme « une sorte de déviation de l’ordre vers la fin »).