Prose sur le nom de Ponge

Cécile Hayez-Melckenbeeck

DOI : 10.4000/books.septentrion.86471

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2000

Date de mise en ligne : 11 janvier 2021

Collection : Objet

ISBN électronique : 9782757426616

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782859396237

Nombre de pages : 240

Référence électronique

HAYEZ-MELCKENBEECK, Cécile. Prose sur le nom de Ponge. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2000 (généré le 15 janvier 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/86471>. ISBN : 9782757426616. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.86471.

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Les lecteurs pongiens aiment à se dire séparés en deux camps : les tenants d’un Ponge phénoménologue et ceux d’un Ponge formaliste. Une telle représentation, posturalement conflictuelle et scientifiquement peu féconde, devait d’urgence être démontée. Peut-être phénoménologie et formalisme pongiens ne sont-ils que les manifestations d’un seul et même principe. Ce qu’ils donnent à lire, c’est l’empressement du poète à organiser sans relâche les deux grands corps qui enveloppent le genre humain, le monde extérieur et celui du langage. La démarche pongienne témoignerait ainsi d’une passion incontrôlée... pour l’ordre et le rangement. Ce caractère obsessionnel de l’écriture serait la signature de Francis Ponge, l’emprunte qu’il laisse sur tout ce qu’il manipule. Cela divise les lecteurs, mais ne le sépare pas. Les uns seront plus sensibles au geste de colmatage produit par cette immense machine textuelle, les autres à l’effet de brouillage qui en résulte, ressenti comme machination.
Dans un premier temps, l’auteur précise les contours de cette étonnante signature, en s’appuyant sur la pensée derridienne et sur l’enseignement lacanien. Dans un second temps, l’élaboration théorique s’efface derrière des lectures novatrices d’où se dégage une série de motifs pongiens centraux - l’appropriation du rite sabbatique, l’hostie comme siglaison de l’innommable, la poétique de l’habitat, le refus de la croyance, l’imaginaire du spectre et du bouffon -, mais généralement éludés faute d’un concept suffisamment fort pour les contenir tous.

Cécile Hayez-Melckenbeeck

Docteur en Philosophie et Lettres, Cécile Hayez a été Aspirant du Fonds national de la recherche scientifique à l’Université catholique de Louvain. Elle est actuellement chercheur à la Faculté des sciences économiques, sociales et politiques de l’Université catholique de Louvain.

Sommaire

Liste des abréviations des textes de Francis Ponge

Introduction

Mise en perspective

Qu’est-ce que la signature en littérature ?

Pourquoi et comment une étude de la signature pongienne

Premier chapitre. L’affirmation dans son rapport à la signature (pongienne)

Liminaires

Le oui de Ponge à son nom : selon Derrida

Le signe d’amitié

La signature des choses : une seule ecchymose terrible

L’impossible séparation : Élucidation systématique de la signature pongienne en s’aidant de quelques formules lacaniennes

Deuxième chapitre. Le sabbat et l’hostie

Liminaires

Le battement du volet

Mise en perspective

Lecture

D’une signature non concluante

L’abîme des otages

Mise en perspective

Lecture

Troisième chapitre. La limite comme motif scriptural

Liminaires

Poétique de l’habitat

Inventaire des écrans pongiens et de leurs fonctions

« Misérable à mon gré qui n’a chez soi où être à soi »

Conclusion

Le refus de croyance

Le corps et la loi morale

Le souffle divin

Hamlet et le bouffon

Deux petits écrits

De la spectrographie

D’une conclusion comme élément de comique pur

Liste des abréviations des textes de Francis Ponge

AC | L’Atelier contemporain.
CPP I | Correspondance de Jean Paulhan et de Francis Ponge, t. I (1923-1946).
CPP II | Correspondance de Jean Paulhan et de Francis Ponge, t. II (1946-1968).
EPS | Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers.
F Pr | La Fabrique du pré.
NR | Nouveau Recueil.
NNR I | Nouveau Nouveau Recueil, 1. I (1923-1942).
NNR II | Nouveau Nouveau Recueil, t. II (1940-1975).
NNR III | Nouveau Nouveau Recueil, t. III (1967-1984).
O. C. I, DPE | Œuvres complètes, t. I, Douze petits écrits.
O. C. I, PPC | Œuvres complètes, t. I, Le Parti pris des choses.
O. C. I, PE | Œuvres complètes, t. I, Le Peintre à l’étude.
O. C. I, Pr | Œuvres complètes, 1. I, Proêmes.
O. C. I, Se | Œuvres complètes, t. I, La Seine.
O. C. I, RE | Œuvres complètes, t. I, La Rage de l’expression.
O. C. I, GR, L | Œuvres complètes, t. I, Le Grand Recueil, Lyres.
O. C. I, GR, M | Œuvres complètes, t. I, Le Grand Recueil, Méthodes.
O. C. I, GR, P | Œuvres complètes, t. I, Le Grand Recueil, Pièces.
PM | Pour un Malherbe.
Pr E | Pratiques d’écriture ou l’inachèvement perpétuel.
S | Le Savon.

Introduction

Mise en perspective

« Oui, c’est ainsi qu’enfin notre poignet doit se laisser aller, pour conclure, au paraphe le plus enlaçant, le plus embrouillant qui soit possible, afin de rendre inimitablement illisible la signature de son scripteur.
[...] par déploiement et division, notes, appendices, extension de son réseau, invasion, innervation, articulation et vascularisation de l’espace, broderie jusqu’à l’extrême bord du canevas, pour cacher autant que possible tout ciel, occuper entièrement toute page, prendre le monde dans son filet, l’embrasser ou ficeler tout entier en se développant (et tissant) à sa mesure »1.

Parmi les nombreux énoncés que nous aurions pu prélever hors du corpus pongien pour profiler notre propos, celui-ci nous a fait directement signe, en ce qu’il contient une série de motifs qui travaillent l’œuvre entière. Tout d’abord le scripteur – puisque c’est ainsi qu’il se désigne à nous – s’y montre divisé entre une volonté manifeste de maîtrise et une douce tendance à l’abandon. Mais il s’agit d’un abandon toujours contrôlé, placé sous haute surveillance : si le scripteur consent à ce que son poignet se laisse aller, se détende enfin, c’est pour faire du point final dans lequel tout se rassemble, du moment de la conclusion, un paraphe enlaçant, embrouillant, nuage d’encre aux contours imprécis. Ce paraphe, paragraphe indécis de sa destination, qui se paraphrase tout en s’écrivant, et qui joue le jeu de la confusion répond en fait à la définition pongienne du momon : « une mascarade, une espèce de danse exécutée par des masques, ensuite un défi porté par des masques »2. Ce paraphe paraît dupe de son expression, mais ne l’est certainement pas, puisqu’il connaît très bien la direction à prendre et l’ordre auquel il obéit : il doit faire de la signature de son scripteur quelque chose d’inimitablement illisible. Le paraphe pongien renoue ainsi avec le sens premier du terme : traits que l’on ajoute à la souscription pour empêcher son imitation par d’autres, en la rendant effectivement illisible3. En effet, dès l’époque mérovingienne, c’est en agissant sur l’acte de lecture que la signature se protège des contrefaçons d’écriture : « le référendaire doit faire obstacle aux falsifications. Dans cet esprit, la formule romaine du subscripsi présente l’inconvénient structurel d’être toujours vraie, quel qu’en soit le scripteur ». C’est pourquoi, les référendaires ont imaginé un « véritable verrou » : le paraphe. Sous un apparent désordre, il règne à l’intérieur des paraphes mérovingiens en forme de ruches une « véritable organisation de signes », mais dont seul le référendaire possède la clé : « le référendaire, celui à qui l’on s’en réfère lorsqu’un doute surgit sur l’authenticité d’un écrit, doit devenir alors son propre lecteur. Le rôle d’expert de sa propre écriture implique une quelconque spécularité autographique » qui « va trouver son lieu d’élection dans le paraphe, espace intime d’une lecture pour soi seul ». C’est parce qu’elle est illisible qu’une signature peut se targuer d’authenticité, qu’importe quelle soit reproductible par d’autres. Cela éclaire peut-être le sens à donner aux déclarations réitérées de Ponge à propos du Heu commun, cette signature paradoxale dont il entend réarmer le langage : langue parlée par tous, mais comprise par un seul.

Poursuivons notre commentaire. Le lecteur de la première phrase – « Oui, c’est ainsi qu’enfin notre poignet doit se laisser aller, pour conclure, au paraphe le plus enlaçant, le plus embrouillant qui soit possible, afin de rendre inimitablement illisible la signature de son scripteur ». – se voit pris dans un mouvement de balancier qui le fait aller et venir sans répit : rassemblement (oui, c’est ainsi, enfin), éparpillement (se laisser aller), rassemblement (pour conclure, enlaçant), pour échouer finalement dans un brouillage quasi total (embrouillant, illisible). Cette oscillation affectant progressivement le lecteur épouse le trait spécifique de Francis Ponge, qui obscurcit le sens non par énigmes, comme le trait d’un Mallarmé, mais par la mise en branle d’un mouvement de lecture proprement intenable. Écoutons Ponge à ce sujet :

« Il me faut jeter aujourd’hui quelques mots (ou phrases) au sujet de l’embrouillamini*, si caractéristique des œuvres de Kermadec. [...] Il serait alors comme le maestro d’un orchestre de plusieurs instruments, dont les improvisations mélodiques s’enchevêtreraient sans se confondre, se superposant par endroits, passant l’une sur l’autre, sans se confondre. [...] Parmi ces couleurs (ou ces instruments) il y en a pourtant une, je ne dirai pas qui domine, mais enfin qui s’impose de façon particulière, c’est le trait noir [...] : comme une sorte de paraphe ou de signature à n’en plus finir La ligne mélodique est très fortement indiquée. Finalement elle domine tout, mais il y a superposition de lignes du même ordre, enchevêtrement, d’où l’embrouillamini. [...] Ainsi tout peut être lu à la fois.
*Expression fort usitée dans le langage de mes parents »4.

Mais la signature de Francis Ponge ne se contente pas de déstabiliser le lecteur, de lui confisquer ses repères minimaux, celui de la présence et de l’absence, de l’apparition et de la disparition, du rassemblement et de la dilapidation5. D’une écriture qui se reprend incessamment, se divise, se commente et se réprim(and)e, d’une écriture qui n’a de cesse de se signer, qui ne craint pas le saignement, l’écoulement sans fin hors de soi (avez-vous déjà remarqué comme Ponge éprouve des difficultés à arrêter ses phrases ?), Ponge a fait une puissante machine à colmater, à boucher les trous et issues vers l’azur infini : cacher autant que possible tout ciel, occuper entièrement toute page.

Déjà s’élèvent les objections. La signature de Ponge : entre effet de brouillage et geste de colmatage ! Cet énoncé cité pour commencer est exemplaire. Il ne vaut que pour lui, il parle de lui-même. Si sa première ligne dit la vérité, c’est une vérité impitoyablement identique à elle-même. On ne peut le faire témoigner pour l’ensemble de l’œuvre. Soit. Prenons un texte dans lequel il n’est explicitement question ni de signature, ni de scripteur, ni d’embrouillamini d’aucun type, ni de colmatage : « La maison paysanne ». On y découvre un je-narrateur se déplaçant dans l’obscurité d’une demeure aux voies bien tracées, habitée d’objets et d’animaux qui ont pris possession de l’endroit, qui occupent l’espace comme ils occupent le temps (la maison paysanne serait alors un condensé allégorique du corpus pongien et de la passion de l’objet qu’il donne à lire). L’espace d’habitation est décrit d’une manière à ce point minutieuse qu’il en vient à se confondre avec les méandres de la phrase où il prend forme :

« J’entre d’abord par une profonde étable obscure où l’on voit mal en particulier trois chèvres plutôt grandes puis de nombreux objets bruts en bois dans les marrons à la Rembrandt ; j’y trouve une sorte d’escalier de bois par où je monte à ma chambre qui s’ouvre par la deuxième porte sur le couloir, si bien que je ne couche pas sur l’odeur de l’étable mais au-dessus d’une salle d’habitation qu’occupe notamment l’horloge dont la boîte touche au plafond »6.

Sans scrupules, ôtons de cette description les précisions adverbiales, adjectivales, les compléments du nom, les propositions relatives et autres subordonnées. Il reste, tendue comme un fil, la phrase suivante : J’entre (par une étable) ; j’y trouve un escalier (par où je monte à ma chambre). A l’instar de la maison paysanne, les textes pongiens sont balisés de sentiers (de lecture) très précis, au point que le lecteur trébuche sur la multiplicité des informations qu’ils contiennent. D’un espace surchargé, un lecteur affolé. Dans la maison, « une vieille paysanne » est bien localisée, identifiée, enfermée – sanglée, siglée dirions-nous –, dans « son armoire-lit (lit-placard) », tout comme Ponge a pris soin de signer ses textes, d’y pointer incessamment sa présence avec précision. Et pourtant, la paysanne, entre la mort et la vie, n’est pas présente, n’est pas visible non plus ; elle flotte de manière fantomatique dans l’indécision d’un « il y a » : « Il y a dans la maison une vieille paysanne de quatre-vingt-cinq ans dans son armoire-lit (lit-placard), qui va mourir de sa vie sans jamais avoir été malade [...] ».

Il y a dans la signature de Ponge un indéniable phénomène de spectralisation : en effet, on a coutume de mettre en avant quelque chose comme le côté exhibitionniste du texte pongien, toujours montrant son envers, ajoutant sur la scène du lisible ce qui ne devrait pas se lire, se dé-brouillant plus qu’il ne faut... Nous serions plutôt interpellée par le corrélat de cette éclatante présence : Ponge s’exhibe, sans aucun doute, mais en même temps il regarde et surveille ; et son omniprésence le rend insaisissable. Il y a dans l’œuvre de Francis Ponge un auteur qui nous guette. On sait que, par un effet retors, il n’existe pas de meilleur moyen pour se cacher que de s’exposer. La possibilité d’un regard qui rompt la spécularité – qui voit sans être vu parce que trop visible – a d’ailleurs été identifiée par Jacques Derrida comme l’insigne suprême du pouvoir7 : « Que nous nous sentions vus par un regard qu’il sera toujours impossible de croiser, voilà l’effet de visière depuis lequel nous héritons de la loi »8. Peut-être serait-ce moins le fait que Ponge a déjà tout montré, tout dit, tout expliqué qui fait naître chez son critique le sentiment de ne pas pouvoir commenter davantage (c’est une impression de saturation du dire métapoétique que l’on retrouve sous la plume de certains critiques pongiens), que le fait que Ponge observe, de manière spectrale, et fait peser sur son texte un regard inhibant ? Pour qui veut bien prendre la peine de relire « L’homme et les choses » de Jean-Paul Sartre9, il apparaîtra évident que Sartre le premier, avec une sensibilité inégalée par la suite, a été touché par cette signature fantomatique de Francis Ponge. On parle souvent de pétrification à propos du texte de Sartre : en même temps qu’il constate l’omniprésence du minéral et le mouvement général de pétrification à l’œuvre dans Le Parti pris des choses, il opère sur l’œuvre ce même geste de pétrification et lui érige en guise de contresignature un monumental tombeau. L’énoncé est ainsi redoublé par l’énonciation et inversement, solidarité du dit et du dire qui renforce plus encore l’efficace du texte sartrien. Mais nous pensons que l’autorité affichée de Sartre dans son essai laisserait poindre à certains endroits une inquiétude réelle devant les pierres de Ponge, d’où son désir exacerbé de les pétrifier davantage, de les inhumer au plus profond. Les cinquante pages de l’essai sartrien sont visitées, à intervalles réguliers, par une puissante pensée primitive et animiste.

Première page, dans la foulée des premiers mots : « le langage de Ponge semble truqué, enchanté. [...] En sorte que la lecture du Parti pris des choses apparaît souvent comme une oscillation inquiète entre l’objet et le mot » (p. 245). C’est à cette oscillation inquiète que Sartre va tenter de mettre fin en dissociant le plus possible (pas seulement les mots et les choses). Par exemple, son analyse stylistique débutera sur la mise en évidence de la solidité organique que constitue chaque paragraphe du poème, chacun apparaissant comme un bloc nettement séparé des autres par une « épaisseur de vide » (p. 270) ; mais brusquement sa construction s’effondre : « chaque paragraphe est présent malgré tout au paragraphe suivant. [...] le paragraphe passé hante le paragraphe présent et cherche à s’y fondre » (p. 271). Sartre va alors tenter de reconstruire la stabilité impossible du paragraphe dans la phrase. Cette fois, il multiplie les précautions : « [...] chacune d’elles est si dense, si définitive, sa cohésion interne est telle que, comme il se produisait tout à l’heure pour ses paragraphes, il y a des trous entre elles, du vide. Toute la vie du poème est entre deux points ; et les points prennent ici leur valeur maxima : celle d’un petit anéantissement du monde [...] » (p. 273). Et pourtant, écrit Sartre, à multiplier ainsi « les crampons » et les « boutonnières » qui permettent aux « phrases crochues » de « pouvoir s’accrocher », on aboutit à « une unité fantôme, partout présente, nulle part touchée. Et les « Car », les « Mais », les « Cependant » en prennent un aspect ambigu et un peu solennel, car ils ont été faits pour enchaîner, ménager des transitions, et les voilà tout d’un coup élevés à la dignité de commencements premiers » (p. 273). Sartre se voit alors forcé d’admettre que « ce type d’existence pourrait se définir comme celui d’une statue ensorcelée ; nous avons affaire à des marbres hantés par la vie. Ces paragraphes visités perpétuellement par le souvenir d’autres paragraphes [...], ces phrases qui dans leur solitude inorganique bruissent d’appels à d’autres phrases qu’elles ne peuvent joindre [...] » (p. 275). Ce que Sartre réclame, perdu dans ce monde apocalyptique « en fusion », fait de « grumeaux », où parfois « émergent » des « membres de phrase » comme de « gros volumes pâteux », ce n’est rien d’autre que « le butoir du point » (p. 276).

Parallèlement à l’écriture, les objets qui habitent les textes de Ponge vont aussi être dits « ensorcelés » : « la pierre en miettes » possède une « vertu intérieure »« qui doit bien être appelée magique » (p. 282) ; « tous ces êtres ont une cohésion soigneusement distincte de la vie et qui pourtant les accompagne dans tous leurs avatars. [...] Regardez la pierre, elle est vivante. Regardez la vie, elle est pierre » (pp. 282-283). D’où cette « indécision qui ne quitte pas le lecteur de Ponge » (p. 284), dans laquelle Sartre se sent prisonnier et qui conditionne toute sa lecture : « c’est cette disposition d’esprit qu’il éveille chez le lecteur, à ne plus se sentir en repos nulle part, à douter si la matière n’est pas animée et si les mouvements de l’âme ne sont pas des tremblements de la matière [...] » (p. 286). Sartre aurait-il pressenti dans le texte de Ponge le monstre dévorant que pourrait engendrer la phénoménologie, philosophie qui brouille les stables repères de l’intérieur et de l’extérieur, de la conscience et de l’objet ? « C’est ce papillotement perpétuel de l’intériorité à l’extériorité qui fait l’originalité et la puissance des poèmes de Ponge [...] » (p. 286) ; ou enfin : « ‘un élément passif, un élément actif, le passif baignant à la fois et nourrissant l’actif...’ [...] je pressens une sorte de rapport avec la terre, un certain sens de la fusion, de l’aplatissement, un rapport du tout avec la mort, avec une minéralisation des cadavres » (p. 292). L’essai de Sartre envisage la poésie de Ponge à l’aune de l’intentionnalité phénoménologique : « il salue une œuvre qui prend en compte les relations de l’homme et des choses ; mais c’est aussi pour regretter que ces relations, elle les vide de leur signification humaine »10. Or face à cette solidarité manquée entre la conscience intentionnelle et l’objectivité théorétique, face à ce manque de rapports, ce que Sartre redoute, c’est moins le divorce que la fusion des deux pôles, une absorption mutuelle, comme en témoigneraient les passages fantastiques11 que nous avons cités. Comme le remarque très justement Daniel Giovannangeli : « la chose pongienne est en excès sur la chose du phénoménologue »12 ; c’est ce débordement de la chose littéraire (dans les deux sens du terme) qui effraie Sartre et qui, peut-être, l’oblige à ensevelir la littérature avec plus de zèle qu’il n’est de mise chez un critique. Car avec Ponge, Sartre découvre la littérature et le danger qu'elle représente pour le philosophe, elle qui marque « l’hésitation entre l’être et le non-être », qui « s’inscrit au cœur des partages entre l’homme et les choses, les mots et les choses. [...] qui suspend l’ontologie »13.

En conclusion des pages qui précèdent, retenons que la signature pongienne part dans deux directions, que nous avons décidé d’identifier au moyen des concepts peu scientifiquement corrects de colmatage et de brouillage. Par geste de colmatage, nous voulons signifier cette tendance obstinée manifestée par le scripteur pongien à éviter tout flottement, que ce soit dans la langue (recherche du mot le plus juste, nécessaire, du fieu commun) ou dans l’espace (amoncellement d’objets, localisations précises, domestication des grandes étendues...). Par effet de brouillage, nous entendons ce moment donné dans l’acte de lecture où la précision mathématique fait basculer celui qui la lit dans un brouillard fantomatique, dans un antre-deux effrayant, où a pénétré Jean-Paul Sartre en profanant les pierres de Ponge.

Qu’est-ce que la signature en littérature ?

En 1982, dans un livre intitulé Trois figures de l’amateur de propre14, Philippe Bonnefis constatait qu’il n’existait pas d’étude théorique consacrée à la question de la signature. Tout au plus, disposait-on de textes dont les auteurs (il cite Ponge) « s’expliquent avec leur nom ». C’est pourquoi Philippe Bonnefis, pour introduire son sujet, décidait de se livrer, en acte, à un décryptage de trois signatures (celles de Dumas, Ricardou et Tournier), sorte de préfiguration de l’ensemble de son étude, consacrée aux signatures de Zola, Maupassant et Vallès. Il prenait donc le parti de ne rien sacrifier à une élucidation systématique et conceptuelle : « Convenons d’appeler Dumas, Tournier, Ricardou les figures [...] à l’aide desquelles je vais simuler un nom quelconque, supposé propre. [...] Le phénomène dont je m’occupe n’ayant fait jusqu’à présent l’objet d’aucune théorie cohérente (il n’existe pas plus de traité de signature que d’Ars nominandi [...]) l’expérimentation sur modèle simulable était la seule procédure introductive que je pusse maîtriser »15.

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