Qu’est-ce que l’architecture gothique ?

Essais

Arnaud Timbert (dir.)

DOI : 10.4000/books.septentrion.29703

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d’édition : Villeneuve d'Ascq

Année d’édition : 2018

Date de mise en ligne : 15 mars 2019

Collection : Architecture et urbanisme

EAN électronique : 9782757424377

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782757423653

Nombre de pages : 246

Référence électronique

TIMBERT, Arnaud (dir.). Qu’est-ce que l’architecture gothique ? Essais. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2018 (généré le 26 juin 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/29703>. ISBN : 9782757424377. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.29703.

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« Qu’est-ce que l’architecture gothique ? » Les essais rassemblés dans ce volume offrent des réponses inédites à cette question. Le singulier employé pour la formuler est volontaire. Il n’occulte pas la réalité d’une multiplicité d’architectures gothiques résultant de la longévité de son expression (xiie-xvie s.), de la mutation constante des formes et des techniques comme de la disparité des foyers culturels, des milieux géographiques, des structures sociales et des rythmes historiques.
Au contraire, l’ambition de la question ainsi formulée est celle du croisement. En sollicitant, pour y répondre, un panel de spécialistes investiguant les gothiques des quatre pôles du domaine européen, il s’agit de permettre aux lecteurs d’identifier les lieux communs et de laisser apparaître les permanences gothiques à travers les âges et les milieux.
Ce volume propose ainsi des interprétations, soulève des hypothèses et suggère de nouvelles visions.

What is Gothic architecture? The nine essays in this book offer an unprecedented answer to this question.

Arnaud Timbert

Professeur d’Histoire de l’art médiéval à l’Université de Picardie-Jules Verne, membre du Laboratoire TrAme EA 4284 et chercheur associé de l’IRHiS UMR-CNRS 8529

Sommaire

Préface

Christian Freigang

Introduction. Les voies et les mots d’une réponse

Arnaud Timbert

La cathédrale de Chartres, exemple emblématique des incertitudes de la discipline : positions théoriques, impasses idéologiques, questions ouvertes

Xavier Barral i Altet

Sur le concept de « gothique »

Du non-oubli de l’Antiquité

Sur le concept de « cathédrale » comme architecture

Sur l’historiographie de la cathédrale de Chartres

De l’utilisation des sources textuelles

Le chantier de la cathédrale de Chartres dans la ville et le territoire : une présence relativisée

Quelle cathédrale ? Des personnalités qui font le gothique

Architecture, sculpture et iconographie : le débat sur la chronologie a-t-il encore un sens ?

La couleur, nouvelle perception de l’architecture

Le gothique tardif et la visibilité des époques

Thomas Flum

« Qu’est-ce que le gothique tardif ? » – Des réponses et des questions

La transformation d’une phase tardive en époque

L’Histoire de l’art comme discipline directrice ?

Le puissant héritage du XIXe siècle

L’étude de l’architecture gothique dans les cathédrales des royaumes de Castille et de León aux XIIe et XIIIe siècles. Une crise des modèles

Eduardo Carrero Santamaría

Historiographie et modèles

Un modèle historiographique mal adapté à la réalité architectonique

Quelques conclusions

De quoi le gothique est-il le nom ?

Nicolas Reveyron

Épistémologie : les leçons du Japon

La conquête d’une identité

Les apories de la recherche

État et processus

Esthétique monumentale et architecture gothique

Le grand dessein gothique

Stephen Murray

La parcelle carrée/« square plot »

Le récit de la construction

L’écart entre la vision et la réalisation

Adrien de Hénencourt, doyen de la cathédrale d’Amiens et « le grand dessein gothique »

Qu’est-ce que le grand dessein gothique/Gothic plot ?

Qu’est que l’architecture gothique ? La perspective des mécènes

Lindy Grant

Un modèle expérimental : la cathédrale gothique comme génétique de l’univers

Patrice Ceccarini

Ce qu’il advint de l’architecture gothique à la cour de Charles IV et de Venceslas IV

Klára Benešovská

Le gothique visible, le gothique invisible

Nishida Masatsugu

Les styles gothiques : stylos et stilus

Les églises visiblement « gothiques » au Japon. Acculturation ou « enculturation » de la forme gothique

Les dessins de Villard de Honnecourt. L’ordre caché ou invisible du stylos gothique

Postface. De nouvelles terres gothiques ou l’expérience du pluriel

Bruno Phalip

Remerciements

Préface

Christian Freigang

Qu’est-ce que l’architecture gothique ? D’y répondre relevait – et relève encore ? – d’une vision du monde très spécifique, voire d’une idéologie marquée.

La cathédrale en tant qu’hypostase de l’architecture gothique, (car il y a bien des paroissiales, des hôtels de ville et des châteaux gothiques !) – a longtemps servi comme mur de projection d’un idéal sublime, mais hélas, trop souvent perdu dans le passé : antithèse à l’esprit classique, contre-modèle à la rationalité, affirmation du mauvais goût artistique, vision mystique d’une religion panthéiste, sujet de débats interconfessionnels, geste d’un esprit aspirant à l’infini, expression du génie progressiste, synthèse du savoir universel, symbole national d’antan, émanation d’une piété absolue, évocation du paradis céleste, résultat de compétitions techniques, réunion parfaite de tous les arts… ; l’époque moderne et, surtout, un long siècle d’historicisme ont lourdement chargé ces monuments à la fois virtuoses et hardis, immenses et implacablement présents.

En fait, c’est dans les grandes églises gothiques que le Moyen Âge a surtout survécu dans sa forme la plus grandiose, c’est pourquoi elles servirent de pierre de touche à des visions diversifiées du monde. L’urbanisme du XIXe siècle les a d’ailleurs souvent pris comme les nœuds topographiques et les symboles essentiels de la formation et de l’extension des villes, partout en Europe.

Les anciennes appropriations de l’architecture gothique nous semblent aujourd’hui exagérées, ésotériques, erronées ou partiales. Ces anciens discours sont eux-mêmes entrés dans l’histoire où ils sont traités par une historiographie sereine et sérieuse. Et en ce qui concerne l’architecture gothique elle-même, elle est étudiée sous divers angles de vue, grâce à une méthodologie raffinée et, surtout, elle est replacée dans un espace épistémologique qui se veut neutre et indépendant. Les chronologies, les contextes historiques, les protagonistes et leurs réseaux, l’utilisation et la perception des bâtiments, les techniques constructives et les conditions économiques de l’architecture gothique sont envisagés : nos connaissances et en même temps nos instruments heuristiques ont passablement évolué. Mais ces approches spécialisées ne risquent-elles pas d’aveugler le chercheur et de l’empêcher de poser des questions fondamentales : Qu’est-ce que l’architecture gothique ?

Aujourd’hui, il ne s’agit certes pas de revitaliser les anciennes appropriations idéologiques, mais il convient sans aucun doute d’interroger le statut artistique de cette architecture. En quoi réside la raison d’être de ses entreprises à la fois extrêmement coûteuses et merveilleuses ? En fait, pour Viollet-le-Duc déjà – pour se référer à l’un des plus grands interprètes du gothique – cette manière de bâtir consistait dans l’aboutissement parfait d’une technique de construction, guidée bien sûr par un programme très précis. Ce statut médiatique de l’architecture se fonde sur un principe d’autoréférentialité ; elle ne vise pas essentiellement à représenter quelque chose hors de soi. La hardiesse et l’ingéniosité technique ne cherchent point à visualiser une image factice et décorative, mais elles sont littérales et indéniables, aboutissant à la conception d’une machine parfaite, malgré – ou grâce à – son énorme complexité. Ceci constitue une différence majeure vis-à-vis de l’architecture vitruvienne/classique, quant à elle largement fondée sur sa capacité de représentation iconique, de par un trésor de formes et de compositions canoniques. Mais comme on le sait, cette esthétique prétendument menteuse et immorale relevait pour Viollet-le-Duc de la décoration anodine. Cette différence entre les deux conceptions, gothique et classique, a été aussi décrite, exactement en même temps que Viollet-le-Duc et très explicitement, par Jacob Burckhardt.

Dans son Architecture de la Renaissance en Italie (paru en allemand en 1868), l’historien a fondamentalement séparé gothique et Renaissance : il distingue un style « organique » d’un style « pictural », ou encore « dérivé ». Le premier est présenté comme étant le propre de l’architecture médiévale, notamment gothique, dont la fonction technique se révèle immédiatement comme forme, « l’âme de la Renaissance » respectant pour sa part une « composition selon des proportions, faite pour l’œil ». Burckhardt n’argumente donc pas de façon formaliste et morphologique, il s’agit pour lui de se référer à une perspective fondamentale, post-hégélienne, du mode de représentation de l’architecture gothique ou de la Renaissance. C’est en effet à ce niveau qu’il est justifié de revendiquer pour la conception médiévale et gothique de l’architecture une altérité vis-à-vis de la conception moderne inspirée de Vitruve et des théoriciens des époques modernes. Les aspirations de ces dernières à une beauté conforme aux proportions humaines et adéquate à la société sont, on le sait, liées à une communicabilité supposée universelle de l’architecture. Celle-ci est pour l’essentiel assurée par la nouvelle définition et la nouvelle sémantisation des ordres dont témoignent les colonnes à titre de norme et d’autorité universelle. L’architecture gothique, au contraire, ne doit pas être comprise en premier lieu comme la représentation mimétique ou illusionniste de canons formels, mais comme une création nouvelle, analogue à la nature – natura naturata –, pour laquelle le traitement virtuose du matériau de construction joue un rôle essentiel. « Bien » construire signifie toujours réaliser une création techniquement et matériellement complexe. La différence est également fondamentale entre le cadre de référence et les processus de transmission de l’architecture gothique et de ceux des débuts des Temps modernes. L’architecture classique présuppose, au moins dans l’idéal, la pertinence générale de la grammaire antique des colonnes, et les canons de proportions qui lui sont propres. Il est révélateur que depuis Sebastiano Serlio, dès le deuxième tiers du XVIe siècle, une telle norme, misant sur l’imitation fidèle, soit propagée et érigée en standard universel par le médium de la gravure. L’architecture gothique se révèle au contraire liée à des systèmes de référence déterminés à chaque fois localement ou régionalement et, en dépit de toutes les épures architecturales réalisées au Moyen Âge, elle est essentiellement transmise sous la forme de directives orales. Dans l’ensemble, la conception du gothique qui s’exprime dans la définition de Burckhardt est en premier lieu technique, ou encore caractérisée par certains motifs formels. Elle continue à valoir jusqu’à nos jours, bien que le lien entre l’architecture et les images qu’elle intègre soit passé à l’arrière-plan, du fait de la valorisation, transmise depuis le XIXe siècle, du gothique comme construction parfaitement logique.

Ce sont des distinctions fondamentales de ce type, provenant de la manière respective de se représenter l’architecture, opérées entre gothique et Renaissance, entre technique et image, qui ont orienté jusqu’au milieu du XXe siècle les études sur le gothique, surtout chez les chercheurs de langue française, anglaise et allemande. Ceux-ci, représentés par des personnalités telles qu’Henri Focillon, Louis Grodecki, Paul Frankl, Max Dvořák, Hans Jantzen ou Hans Sedlmayr, font néanmoins preuve d’une divergence remarquable dans leurs interprétations du gothique. Pour les uns, il s’agit d’une architecture résultant du dépassement de contingences purement techniques, pour les autres, l’objectif essentiel résulte d’une description « antiquaire » et « positiviste » du phénomène. Passé le milieu du siècle dernier, l’influence du néo-marxiste permit d’insister sur les conditions économiques de production et sur la sémiotique politique de l’architecture gothique : Dieter Kimpel et Robert Suckale s’illustrèrent parfaitement dans le domaine. Roland Recht, quant à lui, a insisté à plusieurs reprises sur le rôle joué par la « projetisation », notamment à l’aide des dessins. Mais la question fondamentale et éternelle est loin d’être tranchée : Qu’est-ce que l’architecture gothique ?

Aussi est-il encourageant de noter qu’elle n’a pas été oubliée tant sa reformulation est nécessaire à chaque génération. Félicitons donc Arnaud Timbert et les auteurs réunis dans ce volume de l’avoir posée, pour tenter de trouver une réponse ou, au moins, des suggestions valables pour le XXIe siècle.

Auteur

Christian Freigang

Kunsthistorisches Institut der Freien Universität Berlin

Introduction. Les voies et les mots d’une réponse

Arnaud Timbert

« La principale difficulté de cette étude vient de ceci que les constructions de la période gothique diffèrent grandement de toutes les autres ; beaucoup renferment des détails qui, rencontrés dans d’autres monuments, ne seraient point du tout considérés comme gothiques ; si bien que ce qui nous intéresse ici est seulement […] le degré plus ou moins important de gothicité dans chacune des constructions que nous étudions. Et c’est cette gothicité – ce caractère qui, par sa présence plus ou moins étendue, rend un édifice plus ou moins gothique – dont je veux définir la nature1. »

À l’heure où les historiens de l’art sont invités à Revoir le Moyen Âge2, et tandis que le renouvellement des problématiques infléchit les prospections vers le chantier de construction3, il nous a semblé pertinent de solliciter quelques réflexions sur la production et la création monumentales gothiques.

Qu’est-ce que l’architecture gothique ? Pour traiter cette « question questionnante » formulée dès 2000 par Günther Binding4, question que Marvin Trachtenberg reformula à sa manière en 2006 par « Qu’est-ce que le gothique ? »5 et qui fut abordée en 2011 par Christian Freigang et Matthias Müller sous un angle plus germanique – « Was ist gotische Architektur? Aktuelle Positionen und Debatten »6 – plusieurs générations de chercheurs (architectes, historiens, historiens de l’art mais également philosophes) se sont succédé depuis le XIXe siècle.

Ces derniers, sollicitant tour à tour les méthodes de l’archéologie monumentale, de l’anthropologie, de la sémiologie, de l’iconologie et de la lexicographie, usant des outils offerts par l’histoire de l’art épaulée depuis le XXe siècle par l’archéologie du bâti et l’archéométrie7, ont proposé plusieurs interprétations et visions synthétiques de l’architecture gothique8. Les histoires monumentales ou les tentatives d’interprétation de Robert de Lasteyrie, Henri Focillon, Hans Sedlmayr, Otto von Simson, Robert Branner, Paul Frankl, Louis Grodecki, Wilhelm Schlink, Jean Bony ou Christopher Wilson9, les approches iconologiques, écologiques, économiques, démographiques et politiques d’Erwin Panofsky, Roland Bechmann10, Dieter Kimpel et Robert Suckale11 ou Henry Kraus12, les enquêtes menées par le biais des mentalités et des visualités par Georges Duby, Jacques Le Goff, Roland Recht et Nicola Coldstream13 ou encore celles engagées par l’intermédiaire du chantier, entre autres par Jean Gimpel, Pierre du Colombier, Günther Binding ou Charles Radding et William W. Clark14, dominent une production dense que prolonge une diversité tout aussi prolixe d’essais15 et d’articles16. Les conditions qui circonscrivent les périodes gothiques, les termes qui les nomment, les formes, les techniques, les milieux, les usages qui les singularisent et les déterminent, enfin les facteurs spirituels et sociaux qui les alimentent ont été progressivement définis, constamment revisités, affinés et amendés.

D’autres paradigmes se sont imposés depuis la fin du XXe siècle. Les formes, classées et datées, sont investies en prenant en compte la place du regard dans l’espace17 ; une attention accrue est offerte à la lumière reçue et produite par l’espace et les couleurs gothiques18 ; des notions de morphogenèse ecclésiale et de topographie formelle sont envisagées, accompagnées par des prospections dévoilant les rapports ténus entre formes et liturgie19 ; les nouvelles technologies prennent enfin une place centrale dans les recherches relatives à l’équilibre et à la structure20 tandis qu’une esthétique du technique apparaît progressivement21 jusqu’à dévoiler une « poétique du chantier »22. De ces recherches multiples et croisées, de ces regards et intelligences projetés dans une grande diversité de chemins, il résulte une architecture gothique mise en morceaux dont l’historiographie nous livre une histoire d’autant plus éclatée qu’elle est périodisée et investie par des concepts parfois mal appréciés23.

Ainsi s’impose aujourd’hui la nécessité d’un état des lieux, auquel ce volume se propose de participer à travers une question, simple en apparence, mais qui sollicite la longue expérience de l’objet.

Le singulier de l’intitulé – Qu’est-ce que l’architecture gothique ? – est volontaire. Il n’occulte pas la réalité d’une multiplicité d’architectures gothiques résultant de la mutation constante des formes et des techniques comme de la disparité des foyers culturels, des milieux géographiques, des structures sociales et des rythmes historiques. Au contraire, l’ambition de la question ainsi formulée est celle du croisement.

Pour la traiter, à l’image des conférences prononcées au Louvre sous le patronage de Roland Recht24, le Centre international du Vitrail de Chartres a rassemblé un panel de spécialistes investiguant les gothiques des quatre pôles du domaine européen – et au-delà – pour permettre aux lecteurs d’évaluer les constantes, d’identifier les lieux communs et de déterminer les permanences de ces architectures par-delà les âges et les milieux ; c’est-à-dire de définir l’identité gothique (au sens de ce qui, sous des aspects divers, ne fait qu’un ou ne représente qu’une seule et même réalité) et de proposer une définition coagulante de cette gothicité traquée par J. Ruskin.

Certes, cette quête pourrait paraître vaine et d’un autre âge. Comment trouver une réponse dans l’épaisseur de la littérature produite depuis le XVIIIe siècle et dans la diversité des gothiques qui ornent les paysages ? La dénomination même de « gothique » qui, depuis le XVe siècle, ricoche des Temps modernes au XXIe siècle est confondante. Ses multiples déclinaisons, pour n’envisager que celles produites par l’historiographie française – proto-gothique, premier gothique, gothique classique, gothiques rayonnant et flamboyant, gothique tardif, gothique international, gothiques méridional et méditerranéen, plus récemment gothique de la Renaissance25, gothique des Lumières, gothique Troubadour, néogothique et gothique-Art Déco – impliquent une épithète dont la seule fin est moins à valeur technique ou morphologique que stylistique, chronologique et géographique. Le terme semble ainsi réducteur et peu approprié à la connaissance de l’architecture et des hommes qui en sont la source26. C’est une illusion de plus parmi les outils conçus par une histoire de l’art formaliste27 qui peine parfois à se revigorer28. Aussi est-il temps, sans pour autant abandonner ce terme « tout juste commode »29, d’en préciser le contenu en passant ce qu’il suppose aux tamis de l’épistémologie, de la sémantique et de la sémiologie30. D’autres, plus éclairés ou plus inspirés, notamment par les Visual Culture Studies, ont déjà défini les critères méthodologiques d’une telle entreprise31.

C’est pourquoi ce volume rassemble à son tour neuf essais et autant d’interprétations nouvelles ou de visions objectives qui, à la fois, confortent les savoirs et proposent de nouvelles voies32.

La Mise en perspective offerte par Xavier Barral i Altet introduit le volume. Tout en centrant son propos sur la cathédrale de Chartres, l’auteur livre diverses réflexions historiographiques et méthodologiques. Il rappelle ainsi les acquis d’une histoire de l’art ayant formulé depuis les années 1980 l’évidence d’une architecture gothique soucieuse de continuité par une reproduction subtile des modèles antiques. Il constate par ailleurs que les études formelles, bien que nécessaires, ne peuvent plus être menées sans le corollaire d’études archéologiques, économiques et technologiques investissant la question des chantiers (construction et restauration), des programmes et des structures. Enfin, X. Barral i Altet, en soulignant la place prise ces dernières années par l’étude des revêtements polychromes, met en relief une nouvelle compréhension de la réception plastique et iconologique de l’architecture médiévale en général et de l’architecture gothique en particulier. Toutefois, c’est peut-être par des questions qu’il nous invite, à la lumière de réactions récentes, à la réflexion : « Le débat sur la chronologie a-t-il encore un sens ? » À elle seule cette interrogation dévoile le chemin parcouru par les historiens de l’architecture depuis les dernières décennies du XXe siècle ; elle nous rappelle que, si dater est une étape nécessaire vers la compréhension des monuments, la seule date ne permet pas pour autant de...