Du même auteur

Les 100 mots de l’histoire, Paris, « Que sais-je ? », 2021.

Libres d’obéir. Le management, du nazisme à aujourd’hui, Paris, Gallimard, « Nrf essais », 2020.

Comprendre le nazisme, Paris, Tallandier, 2018, rééd. « Texto », 2020.

La révolution culturelle nazie, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 2017.

La Loi du sang. Penser et agir en nazi, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 2014, rééd. « Tel », 2020.

Histoire de l’Allemagne, Paris, Puf, « Que sais-je ? », 2014.

Le Nazisme. Une idéologie en actes, Paris, La Documentation française, 2012.

Le meurtre de Weimar, Paris, Puf, « Perspectives critiques », 2010, éd. « Quadrige » 2015.

Fascisme, nazisme et régimes autoritaires en Europe, Paris, Puf, 2008, éd. « Quadrige » 2012.

Le Nazisme et l’Antiquité, Paris, Puf, 2008, éd. « Quadrige » 2012.

ISBN 978-2-13-082537-1

Dépôt légal – 1re édition : 2021, septembre

© Presses Universitaires de France / Humensis, 2021
170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

À Louise Chapoutot, qui est, à elle seule,
un bien grand récit.

Avant-propos

Une automobile qui est œuvre d’art, voire chef-d’œuvre classique : la Mercedes est garée sous le Hoheitsadler, « l’aigle de souveraineté » que les nazis ont imposé à l’Allemagne à partir de 1933. Il est reconnaissable entre mille, même si, avec les graphistes des Puf, j’ai veillé à ce que la croix gammée ne soit pas visible sur la couverture de ce livre. Comme l’aigle figé dans sa superbe néoclassique qui renvoie à la Rome antique et au Saint-Empire, la Mercedes Benz est une expression du génie allemand – c’est du moins ainsi qu’Hitler, le « Führer » sans Führerschein (permis de conduire) qui avait choisi cette limousine comme véhicule de parade, l’aurait formulé. Pour qui est familier de l’iconographie nazie, des « journées de l’art allemand », des défilés munichois et de la statuaire du temps, le message est limpide. De Platon à l’industrie automobile en passant par Rome, rien de grand ne s’est fait en dehors du sang germanique.

L’art de la réclame n’est pas nouveau : solidaire du développement de la production et de la consommation de masse, il joue des références et des récits accessibles aux contemporains – quitte à trivialiser un aigle pour sublimer une auto, mais ce n’est même pas le cas ici : sur fond d’architectonique néo-dorique (le pilier, le chapiteau, la grille), tout est hiératique, c’est-à-dire à la fois majestueux et vaguement sacré. En acquérant le bolide, on participe à une épopée millénaire, à une histoire exaltante, dans une élégance toute classique. On a là le moteur de l’histoire, nimbé d’éternité.

Ce que Mercedes nous dit ici de ses productions est un petit récit publicitaire, qui s’inscrit dans un récit plus grand – celui de l’histoire de la race germanique, parvenue à son acmé depuis l’accession des nazis au pouvoir en 1933. Mercedes tirera, comme tant d’autres entreprises, le plus grand profit de ces douze années de dictature, de dévastation et de génocide, en produisant des moteurs, des châssis, des véhicules blindés, des pièces aéronautiques, et en louant la main-d’œuvre bon marché des camps de concentration, obligeamment mise à disposition de l’industrie allemande par la SS.

Cette image me plaisait, mais les juristes de l’éditeur ont toussé (c’est leur métier) : et si Mercedes s’offensait d’être représentée ainsi dans un contexte nazi ? À quoi j’ai répondu que la marque n’avait changé ni de nom, ni de symbole après 1945, et que cette publicité était de son fait. J’ai joint tout un dossier d’autres images, bien plus parlantes : des publicités maison, là encore saturées de svastikas, de soldats de la Wehrmacht, de véhicules agressifs – débauche viriliste qui est, au fond, le tout-venant de la publicité automobile.

Et puis je la trouvais intéressante car graphique, comme on dit, et parlante – il n’y a pas que les mots pour raconter des histoires, les images s’y entendent très bien. Elle était de surcroît déroutante : le titre du livre était déjà un peu énigmatique et cette image n’aidait guère à l’élucider. Peut-être le comprend-on mieux après ce bref exercice de sémiologie – une discipline que Roland Barthes affectionnait et qu’il pratiquait sur d’autres belles voitures noires, comme la DS, ces parangons de beauté contemporaine dans lesquelles on est invité à monter, tout comme on est embarqué dans un récit.

Introduction

L’interrogation sur la réalité du monde n’est pas neuve. Elle est même l’une des fondations de la philosophie – que l’on songe à Platon – et innerve une grande partie de notre patrimoine littéraire. La vie serait-elle un songe ? se demande-t-on à l’Âge baroque (Calderon), ou une illusion comique (Corneille) ?

À l’heure des écrans, des réalités virtuelles, des avatars, des films, des séries et des jeux, on prend plus encore qu’au XVIIe siècle la mesure de ce questionnement, son sérieux, ses implications. Un écrivain qui, comme Fabrice Humbert, a pourtant pris toute la mesure du réel (ce sur quoi l’on se cogne) comme enseignant de lettres en banlieue et comme boxeur, un écrivain qui, de surcroît, a affronté toute la violence du siècle en visitant un camp de concentration1, le dit tout net, à travers son héros : « Le monde n’existe pas. » Une phrase pour se persuader et se rassurer, certes, car le personnage qu’il décrit s’avère fragile, et il vit et revit un traumatisme qu’il tente de domestiquer en se raisonnant, en se « tenant de longs discours2 » d’analyse, de mise à distance. Une phrase, aussi, pour dire la réalité irréelle d’un temps, celle du chatoiement vertigineux des écrans, « un engendrement d’engendrements, une mise en abyme permanente, comme des miroirs dont les reflets se multiplient3 ». Aux États-Unis, où il vit, pays de récit et de fiction, de dream et de stories, pays qui nous est si étrangement familier que l’on ne peut s’empêcher de penser, en déambulant dans ses rues, que l’on est soi-même pris dans un film, le narrateur assiste à la mise en accusation de l’un de ses amis d’adolescence, accusé d’un crime atroce. À la fois choqué et sceptique, ce journaliste de profession décide de mener l’enquête en revenant dans la ville qu’il a fuie, celle de son adolescence et de sa souffrance, Drysden :

Je prétends que tout ce que nous vivons est un livre ou un film. En tout cas une fiction, recomposée ou non. Le film en cours s’intitulait Retour à Drysden. Je logeais dans un décor de film policier. La route qui serpentait dans les montagnes était celle de Shining. Comme dans le film de Kubrick, une caméra dans un hélicoptère avait filmé le trajet de la voiture. Drysden n’existait pas. Le monde n’existe pas4.

Si le cinéma américain est riche de déjà-vu – en français dans le texte – et de mise en question de la réalité du réel, de Groundhog Day (1993) au Truman Show (1998), c’est sans doute parce que la conformation du réel par la fiction cinématographique y est si puissante, que l’industrie qui la produit est devenue un vecteur de puissance, ce soft power qui fait voir, penser et parler américain un peu partout dans le monde – jusqu’à, donc, égarer un peu le visiteur tout embué de son décalage horaire dans un déjà-vu insistant.

Tout cela remonte à loin : les pères pèlerins (pilgrim fathers) du Mayflower, qui parlaient la langue de l’Ancien Testament, ne faisaient pas une simple traversée de l’Atlantique : ils vivaient une seconde sortie d’Égypte. Opprimés par Pharaon, le roi d’Angleterre, ils allaient vers le pays de Canaan pour édifier leur nouvelle Sion, la city upon a hill.

L’importance du récit peut surprendre dans ce pays, si brutalement matérialiste et si odieusement pragmatique, mais ce n’est qu’une des multiples contradictions, ou compensations, que l’on y constate – comme cette manie de s’embrasser, au sens littéral, de se prendre dans les bras, alors que les rapports sociaux y sont si violents. L’importance du récit est désormais telle, un peu partout dans le monde, que l’on a parfois le sentiment que l’intérêt principal de ce que l’on vit est de pouvoir être raconté – et ce n’est pas l’importance de cette mise en scène de soi sur les réseaux dits sociaux, invention américaine, qui nous démentira.

Un récit, ou une « histoire », c’est le langage qui se saisit du « réel » et qui l’informe, lui donne forme, à tel point que l’on puisse douter que le réel existe en dehors de lui, tant on le vit et on le pense à travers les catégories du langage, avec les ressources et les lacunes de la langue, ressources et lacunes déterminées géographiquement, socialement et historiquement. On ne voit jamais le réel qu’à travers le prisme de la langue et de tout ce qu’elle charrie comme réminiscences culturelles, réseaux métaphoriques et stéréotypes.

Et, dans ce que peut la langue, le récit est ce type de discours qui donne sens, dans sa double acception de signification et de direction, et cohérence au monde en ordonnant des événements sur un axe temporel pour y distribuer les qualités (cause, conséquence), y démêler l’essentiel de l’accidentel, et transmuer le hasard en nécessité.

On ne s’étonne donc guère que le récit ait fait l’objet de toutes les attentions de la recherche littéraire de la seconde moitié du XXe siècle, un siècle qui a connu la prégnance, l’efficace, voire la performativité de grands récits collectifs, émancipateurs ou oppresseurs, eschatologiques ou/et apocalyptiques. De ces recherches, marquées par les avancées conceptuelles dues, dans le sillage des formalistes russes, à de grandes figures de la narratologie, on peut induire une définition du récit qui a ouvert la voie à des réflexions d’historiens et de philosophes sur des fondements plus sûrs – Paul Veyne et Paul Ricœur au premier chef.

L’idée selon laquelle le réel est informé, c’est-à-dire se voit attribuer une forme, par celui qui le perçoit, et le construit en le percevant, remonte au moins à la philosophie critique de la connaissance de Kant, qui donnait un sens inattendu à la maxime la plus radicale des empiristes, celle de George Berkeley : Esse est percipi, être, c’est être perçu. Avec Kant, en effet, on comprenait, par l’étude des catégories a priori de l’intuition sensible, que c’est le sujet qui donne forme, sinon consistance, à l’objet. Le phénomène est construit par le sujet ; quant au noumène (l’intelligible, en-deçà du matériel), il reste de l’ordre de l’imperceptible. Avec l’idéalisme romantique, le doute frappant le mode d’existence du réel allait croître, avant que le néo-kantisme, à la fin du XIXe siècle, n’y mette bon ordre en fournissant aux sciences en plein développement une épistémologie philosophique adéquate.

Il restait un doute sur la réalité du réel, veine inépuisable, et toujours féconde, de la littérature et des arts. Depuis Schopenhauer et Le Monde comme volonté et comme représentation, le soupçon gagnait. Un de ses lecteurs les plus avisés, Friedrich Nietzsche, parlerait de perspectivisme pour rendre compte de notre rapport au réel, et incarnerait le terme médian le plus emblématique, avec sa moustache furieuse, de cette nouvelle trinité des « maîtres du soupçon » (Marx, Nietzsche, Freud). Tandis que Marx doutait de l’universalité des normes (le droit de propriété ne serait-il pas tout simplement un droit bourgeois et l’expression, comme toute loi, d’un rapport de force social ?) et que Freud délogerait le maître de maison (le moi, qui n’est que peu de chose face au ça et au surmoi), Nietzsche doutait de toutes les valeurs, y compris les moins douteuses (dire la vérité, n’est-ce pas une injonction de faible, une maxime du ressentiment ?).

Depuis les « maîtres du soupçon », et dans cette « ère du soupçon » renouvelée que constitue la seconde moitié du XXe siècle, on « déconstruit », donc – et avant tout, les récits.

Le mantra du « tout récit » semble s’être installé dans les sciences humaines et sociales. Tout est récit, semble-t-il, de la psychanalyse à la littérature (ce qui peut se concevoir), de l’économie à la géographie, sans oublier l’histoire. Une historienne férue de littérature comme Mona Ozouf, ou Pierre Nora, dans Les Lieux de mémoire, parlent de « roman national », concept critique qui a par la suite été adopté au premier degré, de manière méliorative et mobilisatrice, par des personnalités politiques en quête d’imaginaire et de patine intellectuelle. Le récit, concept opératoire pour comprendre la France de la IIIe République5, mais aussi la France en ses multiples diffractions sociales, voire communautaires6, pour lire le territoire, ses structures et ses dynamiques, tant la « mise en récit » est désormais un terrain pour l’enquête du géographe7, attentif à la « construction sociale de l’espace humain8 »…

Glisserait-on vers un constructivisme paresseux, et des sciences humaines qui se borneraient à l’étude, superficielle et bâclée, des « représentations » ? Le monde serait volonté et représentation, mais sans volonté affirmée, et avec des représentations réduites à de simples images : tout serait ainsi « vu par », « image de », « dans le regard de »…

Notre expérience contemporaine, des « feuilletons » et « séries » à la pandémie, confirme cette prégnance du récit.

En mars 2020, alors qu’une bonne partie du monde faisait l’expérience inédite de l’époché économique et sociale, c’est-à-dire de la suspension généralisée, le poète italien Boccace revint à l’ordre du jour. Il y eut même des éditeurs pour imaginer un Décaméron contemporain et proposer à quiconque le souhaiterait de réfléchir, raconter, tenir chronique, écrire, et penser aux lendemains du mal.

C’est en 1348 que Giovanni Boccace situe les « dix journées » (deca hemera) du Décaméron : fuyant la peste et la mort, dix jeunes femmes se retirent de Florence vers un lieu enchanté, métaphore de cet otium qui suspend le temps du quotidien et dissout l’affairement pour nous permettre d’approcher la vita bona du sage. En ce jardin, loin de l’infection et de la mort, elles (se) racontent des histoires, dix par jour. Intéressante situation, et belle réflexion sur l’utilité de ce qui, en ville, semblait si inutile : le récit, voire la fiction. Ici, il s’agit bien sûr de se divertir en s’égayant de mots et d’images, en voyageant dans les temps et dans les lieux du conte et de la fable – mais aussi de se di-vertir, au sens étymologique et pascalien, de la noire pensée de la finitude et de la mort. Les mots comblent une béance et font taire le silence – celui de la peur, peur de la peste, mais aussi celui de l’angoisse, plus diffuse, arrimée à nul objet particulier, sinon la vulnérabilité essentielle d’un être qui se sait mortel.

Tous les récits participent de cette recherche du divertissement : on parle parce que l’on va mourir, pour faire un peu de ce bruit qui distrait, ou pour donner du sens à notre finitude. On tient chronique, on se remémore, on chante la geste de tel ou tel…

L’histoire, dans toutes ses acceptions reconnues par la Faculté, c’est-à-dire dans les différentes modalités qu’elle a revêtues jusqu’à sa formalisation disciplinaire, sinon scientifique, au XIXe siècle, est au nombre de ces récits humains produits par ce que l’écrivaine Nancy Huston appelle joliment « l’espèce fabulatrice » : nous autres hommes, primates évolués dotés de 300 mm³ de matière cérébrale supplémentaires par rapport à nos cousins, 300 mm³ fatidiques qui, comme le remarque malicieusement le biologiste Alain Prochiantz, engendrent les savants, les poètes et les suicidés – soit tous ceux qui ont affaire avec le sens, qu’ils le cherchent ou qu’ils finissent par (ne pas) le trouver.

Notre espèce fabule sa vie individuelle et son existence de groupe, « le récit » étant, selon le psychologue américain Jerome Bruner, « le fondement de l’identité ». Il ne faut pas chercher plus loin, ou plus profond, ce besoin que nous avons de « nous raconter des histoires9...