Comité scientifique

Joël-Marie Fauquet, Isabelle Moindrot, Jean-Claude Yon

Liste des contributeurs

Rosalba Agresta, docteur en musicologie, chargée de recherches à la BnF : 15.4.

Olivier Bara, professeur en littérature française du XIXe siècle, université Lumière-Lyon 2 : 2.2, 2.6, 7.1, 7.2, 16.5, 18.3, 18.4, 20.1.

Aurélie Barbuscia, docteur en histoire culturelle et musicologie, directrice des salles de spectacle de la ville de Montauban : 11.5.

Iris Berbain, docteure en histoire de l’art, conservatrice au département des Arts du spectacle de la BnF : 13.2.

Guillaume Bordry, agrégé de lettres modernes, docteur en littérature et civilisation françaises, inspecteur général de l’éducation, du sport et de la recherche : 16.4, 17.1.

Karine Boulanger, historienne d’art et musicologue, ingénieur d’étude au CNRS, Centre André Chastel : : 1.4, 1.5, 12.5.

Philippe Bourdin, professeur d’histoire moderne, université Clermont-Auvergne /Institut universitaire de France : 4.1, 14.1.

Jean-Christophe Branger, professeur de musicologie, université Lumière-Lyon 2 : 10.5, 10.6.

Matthias Brzoska, professeur de musicologie, Folkwang Universität der Künste, Essen ; membre de la NRW Akademie der Wissenschaften und der Künste : 4.2, 6.5, 6.6.

Matthieu Cailliez, docteur en musicologie, professeur agrégé de musique, chargé de cours au sein du département de musicologie de l’université Grenoble Alpes : 3.5, 7.5, 7.6, 15.2, 15.3,

Jean-François Candoni, professeur de culture et civilisation du monde germanique, université Rennes 2 : 9.4, 9.5.

Maribel Casas, docteur en histoire de l’architecture, architecte, chercheuse associée au Lhac (Laboratoire d’Histoire de l’architecture contemporaine) à l’ENSA de Nancy : 12.1, 12.2.

Gérard Condé, musicographe : 8.4.

Francesc Cortès, professeur de musicologie, université autonome de Barcelone : 15.4.

Manuel Couvreur, professeur ordinaire à l’université libre de Bruxelles, membre de la Classe des arts de l’Académie royale de Belgique : 15.1.

Joann Élart, maître de conférences en musicologie, université de Rouen Normandie : 13.6, 14.4, 19.5.

Mark Everist, professeur de musicologie, université de Southampton : 8.2

Joël-Marie Fauquet, directeur de recherche honoraire en musicologie et histoire sociale de la musique au CNRS (IRPMF) : 2.3, 2.4, 11.6, 17.2.

Annegret Fauser, Cary C. Boshamer Distinguished Professor of Music, University of North Carolina, Chapel Hill : 18.5, 18.6.

Pierre-Henry Frangne, professeur de philosophie de l’art et d’esthétique, université Rennes 2 : 20.3.

Céline Frigau Manning, HDR en études italiennes et théâtrales, maître de conférences, université Paris 8 / Institut universitaire de France : 5.1, 5.4, 5.5, 5.6, 12.5, 13.4.

Florence Gétreau, directrice de recherches émérite au CNRS (IReMus) : 20.4, 20.5.

Pauline Girard, conservatrice du département des Collections théâtrales, BHVP : 10.3.

Pierre Girod, docteur en musicologie, artiste lyrique et historien du chant, chercheur à l’EA 1279 HCA (université Rennes 2) : 2.5, 2.6, 8.6, 10.4, 13.4, 21.5. Encadrés : Nicolas-Prosper Levasseur, Jean-Baptiste Chollet, Adolphe Nourrit, Gilbert Duprez, Gustave Roger, Jean-Baptiste Faure, Victor Maurel.

Vincent Giroud, professeur, université de Bourgogne Franche-Comté : 15.6.

Mélanie Guérimand, docteure en musicologie, professeure agrégée, chercheuse associée à l’IHRIM (université Lumière-Lyon 2) : 13.6, 14.3.

Martin Guerpin, maître de conférences en musicologie, université d’Évry-Val d’Essonne : 14.5.

Diana R. Hallman, Associate Professor en musicologie, School of Music, College of Fine Arts, University of Kentucky : 6.4, 17.6.

Sarah Hibberd, Hugh Badock Chair of Music, Head of Department, University of Bristol : 4.3, 16.3.

Steven Huebner, James McGill Professor (musicology), Schulich School of Music, McGill University : 9.3.

Arnold Jacobshagen, professeur d’université en musicologie, Institut für Historische Musikwissenschaft, Hochschule für Musik und Tanz Köln : 6.3.

Julien Labia, docteur en philosophie de l’art, agrégé de philosophie en classes préparatoires : 16.6.

Hervé Lacombe, professeur de musicologie, université Rennes 2 : 3.1, 3.2, 3.6, 6.1, 7.3, 8.1, 9.6, 12.3, 13.6, 15.1, 18.6, 19.1, 19.2, 19.3, 21.1, 21.2, 21.3, 21.4, 21.5, 21.6.

Sylvain Ledda, professeur de littérature française, université de Rouen-Normandie : 16.2.

François Lévy, docteur en littérature française, professeur agrégé de lettres, chercheur associé à l’IHRIM (CNRS) : 20.2.

Ralph P. Locke, Professor Emeritus of Musicology, University of Rochester ; Senior Editor, Eastman Studies in Music (University of Rochester Press) ; Research Affiliate, University of Maryland School of Music : 17.3, 17.4, 17.5.

Isabelle Moindrot, professeur d’études théâtrales, université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis : 13.2, 13.3, 13.4, 13.5.

Sylvain Nicolle, docteur en histoire, chercheur associé au CHCSC (université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines) : 1.2, 1.3, 11.1, 11.2, 11.3, 11.4, 12.4.

Léa Oberti, doctorante en musicologie à l’université Paris-Sorbonne, régisseure de scène intermittente à l’Opéra : 13.5, 13.6.

Jann Pasler, Distinguished Professor, University of California San Diego, Principal Investigator (European Research Council) : 14.6.

Romain Piana, maître de conférences en études théâtrales, université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 : 19.6.

Emmanuel Reibel, professeur de musicologie, université Lumière-Lyon 2 / IUF : 12.6, 18.1, 18.2, 21.1.

Christine Rodriguez, maître de conférences en lettres et arts, université Jean-Jaurès de Toulouse : 16.1, 20.2.

Stella Rollet, docteur en histoire, chercheuse associée au CHCSC (université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines) : 6.3, 9.1, 9.2, 20.6.

Julian Rushton, professeur émérite de musicologie, University of Leeds, Yorkshire, Angleterre : 8.5.

Corinne Schneider, docteur en musicologie, musicologue, productrice à Radio France : 5.1, 5.2, 5.3, 8.3, 12.5.

Herbert Schneider, professeur émérite de musicologie, université de la Sarre : 3.3, 6.4, 7.4.

Anastasiia Syreishchikova-Horn, docteure en musicologie, chercheure associée à l’IReMus et au laboratoire SAPRAT, professeure d’Éducation musicale aux collège et lycée Charles-Péguy de Bobigny : 15.5.

Yannick Simon, professeur de musicologie, université de Rouen : 9.5, 13.6, 19.4, 19.5.

Marie-Gabrielle Soret, docteure en musicologie, conservateure en chef au département de la Musique à la BnF : 10.1.

Helena Kopchick Spencer, Assistant Professor of Music History, University of North Carolina Wilmington : 6.2. Encadrés : Lise Noblet, Marie Taglioni.

Patrick Taïeb, professeur de musicologie, université Paul-Valéry Montpellier 3 : 1.6, 4.4, 4.5, 4.6, 9.2, 14.2. Encadrés : Célestine Galli-Marié, Nicolas-Jean-Blaise Martin.

Agnès Terrier, docteure en littérature comparée, agrégée de lettres modernes, dramaturge de l’Opéra-Comique et professeuse au CnsmdP : 3.4, 13.1.

Sabine Teulon-Lardic, docteur en musicologie, chercheure associée au CRISES (université Montpellier 3) : 13.6.

Kimberly White, docteur en musicologie, Senior Documentation Technician at Marvin Duchow Music Library, McGill University : 2.5. Encadrés : Caroline Branchu, Lucienne Bréval, Laure Cinti-Damoreau, Cornélie Falcon, Maria Malibran, Caroline Miolan-Carvalho, Sibyl Sanderson, Rosine Stoltz, Pauline Viardot.

Charlotta Wolff, professeure d’histoire finlandaise, université de Turku : 15.5.

Lesley A. Wright, professeure émérite de musicologie, University of Hawai’i (at Manoa) : 8.5, 10.2.

Jean-Claude Yon, professeur d’histoire contemporaine, université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines et directeur d’études cumulant à l’EPHE : 1.1, 2.1, 2.2, 8.6, 12.5. Encadrés : Hortense Schneider, Juliette Simon-Girard.

*

Il m’est agréable de remercier les nombreux collaborateurs à cette entreprise, sans le talent et la générosité desquels elle n’aurait pu voir le jour.

Je ne saurais oublier Sophie Debouverie, soutien indéfectible depuis des années et éditrice hors pair, grâce à qui ce projet a pu trouver cette forme ambitieuse. Ma gratitude est grande à l’endroit d’Hélène Jannière et de l’EA Histoire et critique des arts de l’université Rennes 2, de Cécile Davy-Rigaux et de l’Institut de recherche en musicologie (Iremus) à Paris ; en soutenant ma candidature à une délégation au CNRS (UMR 8223), ils m’ont donné la possibilité de me consacrer à l’achèvement de ce volume.

Introduction

Hervé Lacombe

Carmen est mondialement connu et joué. C’est un fait. Associons-lui une poignée d’autres titres, comme Faust ou Les Contes d’Hoffmann, et l’on aura réuni l’essentiel des ouvrages français créés au XIXe siècle ayant survécu au XXe et faisant partie du corpus très restreint formant le canon international aux côtés de partitions de Mozart, Donizetti, Verdi, Wagner, Puccini et quelques autres. La faible représentation, au début du XXIe siècle, de l’art lyrique français à l’affiche des grands théâtres, doublée d’un désamour des salles françaises pour leur répertoire national, ne rend compte ni de sa prodigieuse diversité, ni de sa place dans la société et la culture françaises du XIXe siècle, ni de son rôle dans l’histoire globale de l’opéra. Les avant-gardes du XXe siècle ont rejeté un art désigné comme bourgeois et évalué à l’aune du seul critère de l’avancée du langage, tandis que certains critiques ont vu dans le goût pour le spectaculaire et l’esprit de divertissement, qui en sont deux des composantes essentielles, les signes d’une évidente perversion. Les raisons pouvant expliquer cette situation sont nombreuses ; elles ne relèvent cependant pas de notre programme qui se veut tout historique, en ce sens qu’il s’agit précisément d’accomplir un mouvement inverse de celui dessiné par la postérité. Suivant le dessein exposé en Introduction générale à cette Histoire de l’opéra français (cf. t. 1), notre objectif est de brosser le tableau de la vie lyrique en France au XIXe siècle dans sa diversité, de décrire ses mécanismes, de connaître ses acteurs, d’analyser son répertoire et sa réception, de suivre ses évolutions, de comprendre ses valeurs et de dégager ses thématiques, d’observer son écho dans la culture du temps et de mesurer son rayonnement.

Le rejet, ou plus simplement l’oubli, d’une grande partie du théâtre lyrique français du XIXe siècle est un phénomène propre au XXe siècle que nous aborderons donc dans le volume 3 de cette Histoire. Il en va de même du mouvement contraire : sa lente mais sûre redécouverte au tournant du XXe au XXIe siècle. Certains opéras, en marge du « répertoire mainstream », sont joués de temps à autre en France ou à l’étranger. Aux États-Unis, par exemple, depuis 1995 l’association Opéra Lafayette défend le répertoire français1. Massenet revit (l’Opéra de Saint-Étienne s’en est même fait une spécialité) ; Meyerbeer est redonné avec succès à l’étranger ; des metteurs en scène en vue comme Calixto Bieito ou Olivier Py s’emparent de La Juive d’Halévy ; Hamlet de Thomas fascine les grands barytons et séduit le public… L’Opéra-Comique à Paris s’est redonné parmi ses missions celle de faire revivre ce répertoire. Depuis 2007, ont enfin retrouvé droit de cité Auber, Herold, Chabrier, Adam, Messager, Berlioz, Thomas, Massenet, Saint-Saëns… Ajoutons qu’une série d’œuvres de premier plan – Guillaume Tell, La Favorite, Tannhäuser dans sa version de Paris, Don Carlos – ont été créées en français et sont à nouveau chantées dans cette langue… ou devraient l’être. Qui plus est, le mélomane comme le chercheur peut écouter et parfois visionner ces œuvres longtemps restées des titres muets : éditions musicales et enregistrements2 complètent les sources plus anciennes. On dispose désormais d’une vaste bibliothèque audio et vidéo, en partie accessible sur le net.

Théâtre et théâtre lyrique

Il faut imaginer un monde sans internet justement et sans téléphone portable, sans télévision et sans radio, sans cinéma et sans disque. Le XIXe siècle est celui de la presse et du roman-feuilleton, de la « littérature industrielle », selon la célèbre formule de Sainte-Beuve, et du théâtre, tous genres confondus3. Entre 1800 et 1900, pas moins de 32 000 pièces sont créées à Paris4. Patrick Berthier en dénombre plus de 10 000 pour la période 1790-18305. Dans son Histoire du théâtre à Paris de la révolution à la Grande Guerre, Jean-Claude Yon met en avant « la puissance du théâtre au sein de la société parisienne » et choisit le terme de « dramatocratie », forgé en 1838 par un journaliste, pour caractériser « une société où le théâtre est au cœur de la vie publique et où il participe de façon conséquente à la constitution de l’opinion publique, à la fois dans ses aspects les plus importants et les plus futiles6 ». Plus encore qu’au temps de la théâtromanie du XVIIIe siècle, le théâtre du XIXe siècle, s’adressant à des citoyens, participe « à la construction d’une culture commune7 » et possède une dimension politique indéniable, ce dont témoigne sur un autre plan la thèse de Sylvain Nicolle, La Tribune et la Scène, consacrée à l’étude des débats parlementaires sur le théâtre en France au XIXe siècle. Yon constate un glissement de la dramatocratie vers la « société de spectacle » dans le Paris de la Belle Époque8, du fait notamment de l’expansion de nouvelles formes de distractions et de la diversification des lieux de divertissement – café-concert, music-hall, cirque, concert, bal, spectacle sportif, cinéma. La Première Guerre mondiale achèvera le processus de dilution de la dramatocratie.

Il faut imaginer un continuum entre les différents genres plus qu’une séparation nette entre théâtre parlé et théâtre lyrique. D’une part parce que l’opéra-comique (puis l’opérette) et le vaudeville mêlent, par nature, parler et chanter – l’un avec des morceaux musicaux originaux, l’autre avec des chansons sur des airs connus –, d’autre part parce que la musique est partout. Elle est essentielle à la pantomime et au mélodrame, mais aussi accompagne toute représentation théâtrale. En 1837, un certain Planque consacre plusieurs pages de son Agenda musical à la composition des orchestres des principaux théâtres9. Outre l’Opéra, l’Opéra-Comique et le Théâtre-Italien, il mentionne la Comédie-Française, le Vaudeville, les Variétés, le Gymnase, le Palais-Royal, la Gaîté, l’Ambigu-Comique, la Porte-Saint-Martin, les Folies-Dramatiques, etc. En dehors des théâtres lyriques, ces orchestres vont du petit ensemble de 5 musiciens au Gymnase des enfants à la grande formation de 29 musiciens au Théâtre des Variétés. La féerie, genre spectaculaire par excellence, qui jouit d’une abondante production (666 pièces entre 1795 et 190010), fait appel au faste de la représentation, à la danse et à la musique. Aladin ou la Lampe merveilleuse (TC, 1863) réunit pas moins de 89 numéros – musiques de scène épisodiques ou pages plus développées, comparables à des airs ou à des ensembles d’opéra11. Par ailleurs, les publics des théâtres ne sont pas exclusifs les uns des autres ; s’il est difficile, voire impossible, pour toute une frange de la population de s’offrir une place à l’Opéra, en revanche, le beau monde n’hésite pas à naviguer d’un univers à l’autre ; il se rend à la Comédie-Française, va applaudir au début des années 1830 le drame romantique que l’on donne aussi à la Porte-Saint-Martin, ne s’interdit pas de fréquenter les théâtres du boulevard – Gymnase-Dramatique, Vaudeville, Variétés, Cirque Olympique – et, plus tard, ira se divertir aux Bouffes-Parisiens12. On a trop souvent séparé les genres et les pratiques théâtrales pour qu’il ne faille pas insister sur ce continuum. De la même façon, le théâtre lyrique ne doit pas être limité au seul grand opéra ou à une poignée de chefs-d’œuvre ; il importe au contraire d’en explorer toutes les ramifications et tous les genres : grand opéra, opéra-comique, opérette, opéra de salon, traductions.

Il faut imaginer enfin une activité lyrique débordante. Pour s’en tenir aux deux principales institutions lyriques, l’Opéra joue en moyenne trois fois par semaine sur toute sa saison ; l’Opéra-Comique est tenu de jouer tous les jours (c’est seulement dans les années 1870 que l’on prend l’habitude de fermer en été). Ces deux maisons rvivent sur un répertoire constitué sans oublier leur mission de création, qui doit renouveler l’intérêt de la programmation tout en conservant une marque de fabrique, délimitée par le genre attribué à chacune d’entre elles. La production à l’Opéra se partage entre le théâtre lyrique et le ballet, qui a trouvé son autonomie (cf. t. 1, 12.4) ; l’Opéra-Comique, dont les œuvres sont en général plus légères à monter, est beaucoup plus productif. À titre d’exemple, entre le 11 avril 1814 et le 27 juillet 1830, soit en 16 années, il voit la création de 167 ouvrages13 de dimensions variables (souvent en un seul acte), auxquels il faut associer les nombreuses reprises. Ainsi, durant la seule année 1825, 9 créations ont lieu, alternant ou se combinant à l’affiche avec 86 ouvrages du répertoire. Formules musicales stéréotypées, codes scéniques, formes dramatiques établies, troupe et emplois permettent cette intense activité.

Le théâtre lyrique bénéficie dans la société française d’une vigueur symbolique considérable, comme l’attestent les écrits romanesques du temps, sa place dans la presse et son rôle central dans l’activité musicale. Il y a comme une obligation à se consacrer au théâtre lyrique quand on est compositeur, quand bien même le poids de la machine théâtrale et des relations avec les interprètes semblerait insupportable, quand bien même les conventions opératiques apparaîtraient par moments dans tout leur ridicule, quand bien même d’autres voies sembleraient correspondre davantage à sa nature profonde. Pour des raisons financières, de reconnaissance, de prestige, de formation aussi, l’opéra s’impose comme une nécessité. Dans une lettre à un ami, Félicien David avoue désirer écrire une musique religieuse qui fasse que les hommes s’aiment entre eux alors qu’il va se mettre à la composition d’un nouvel ouvrage lyrique : « En attendant je vais probablement faire un opéra en 4 actes sur les vieilles rengaines que vous savez. Il faudra faire contre [mauvaise] fortune bon cœur ; faire pousser des hurlements à des amants jaloux, rossignoler une prima donna indifférente, beugler une basso cantante, etc.14… »

L’activité de création que nous venons d’évoquer est concentrée à Paris, centre producteur qui nourrit les provinces, « capitale du XIXe siècle15 » qui fascine l’Europe, « Athènes du monde moderne16 » qui attire intellectuels, artistes et musiciens – Cherubini et Spontini, Liszt et Paganini, Rossini et Meyerbeer, Verdi et Wagner… Loin d’être limitable à une organisation administrative et à une concentration des ressources, la centralisation relève d’une forme de pensée dont le principe est énoncé dans l’Encyclopédie des gens du monde : « Le centre est l’expression, le fondement de l’unité ; l’unité est la condition de toute organisation. Elle donne à l’action le même principe, elle imprime l’uniformité aux applications, l’homogénéité aux résultats ; elle porte la rapidité, la simplicité, l’économie dans l’exécution, l’harmonie dans l’ensemble17. » Inversement, une prise en considération des qualités locales et un mouvement d’émancipation vis-à-vis de la capitale voient le jour. « Paris ce n’est pas la France18 » s’écrie en 1833 le rédacteur du Musée des familles. Mais à l’opéra, les régions relèvent davantage de territoires exotiques pour le public parisien, et la création lyrique, qui demande des moyens considérables, tient encore de l’exception en dehors de la capitale. Si on peut observer, à Lyon notamment, les premiers signes d’une indépendance, l’autonomie culturelle est encore loin et le parisianisme toujours actif. Installé à Lille, Édouard Lalo se plaint en 1856 auprès de son ami le violoniste Jules Armingaud du désastre culturel de la vie provinciale et du peu d’attrait de ses concitoyens : « Quant aux arts, ce sont des drôleries qui n’ont également cours qu’à Paris ; le théâtre seul les attire quelquefois, mais lorsqu’on leur demande si tel opéra leur plaît mieux que tel autre, ils vous répondent que le ténor est trop petit et la chanteuse trop grasse19. » L’histoire de l’opéra français s’est longtemps cantonnée à la capitale et au grand récit des créations. Or l’idée d’opéra français a changé de signification au cours du XVIIIe siècle, quand se sont développés les moyens de sa diffusion (cf. t. 1, chap. 14), ses représentations en province (t. 1, chap. 16) et ses formes de « consommation » (t. 1, chap. 18). Dès lors il nous faut entendre l’adjectif « français » dans le sens de « en France » : l’histoire de ce théâtre lyrique est devenue aussi celle de son implantation et de sa diffusion sur l’ensemble du territoire national.

Quel XIXe siècle ?

Pour dessiner notre périodisation s’affrontent les logiques et les rythmes d’évolution spécifiques des régimes politiques et des idées, des esthétiques littéraires et théâtrales, du langage et des styles musicaux… En outre, les générations dont l’esprit s’est formé sous l’Ancien régime ne sont pas comme des ordinateurs que l’on aurait réinitialisés massivement au passage à l’an 1800 ! Hugo a cette formule : « La queue du dix-huitième siècle traîne encore dans le dix-neuvième20. » Le répertoire ne se renouvelle pas d’un coup, loin de là, et il serait possible de concevoir une période musicale allant de l’arrivée de Gluck à Paris à la disparition de ses œuvres et des compositeurs qui l’ont connu et s’en sont nourris. Mais ce serait faire fi d’une conscience neuve dans l’histoire : « On a souvent remarqué que le XIXe siècle a été le premier à se penser en tant que siècle, et le premier aussi à se désigner par un numéral21. » Ce serait faire fi de la coupure historique qui engage une restructuration de la France comme du monde des théâtres. La Révolution s’arrêtant au coup d’État du 18 Brumaire (9 novembre 1799), nous considérerons l’activité lyrique à partir de 1800. L’idéal de centralisation que nous avons déjà évoqué prend racine dans le jacobinisme. « Avec la Révolution, constate Françoise Mélonio, l’homogénéité devient un projet » ; toutes les « parties du corps national […] se rassemblent en un centre »22. Le Consulat réagit contre la tendance décentralisatrice qui avait finalement prévalu. Les bases de l’administration française vont être posées. Le 21 mars 1804, le Premier Consul promulgue le Code civil des Français, texte capital notamment pour comprendre l’idéologie patriarcale qui sous-tend les livrets. Un décret de 1791 avait donné à tout citoyen l’autorisation d’élever un théâtre ; Napoléon Ier opère un changement radical en restaurant un contrôle drastique réglementé par des textes officiels en 1806 et 1807 qui vont former la base d’un système théâtral pour plusieurs décennies, au moins jusqu’en 1864. Sur le plan musical, la création en 1795 du Conservatoire a marqué un tournant décisif dans l’enseignement23. Toute une série de compositeurs disparaissent au début du nouveau siècle : Dalayrac en 1809, Grétry en 1813, Méhul et Monsigny en 1817, Nicolò en 1818… Tandis que la génération née à la fin du XVIIIe monte en puissance : Auber (né en 1782), Herold (1791), Halévy (1799) – Boieldieu (1775) faisant la transition. L’arrivée à Paris de la musique de Mozart et, surtout, à la fin des années 1810, de celle de Rossini ouvre de nouveaux horizons esthétiques. Les premières décennies du XIXe siècle font office de plaque tournante ou de moment de tuilage de deux grandes périodes : un monde meurt tandis qu’un autre naît.

Où arrêter notre XIXe siècle ? 1870 marque une vraie rupture dans la société et la culture françaises. Une histoire de la musique sous la IIIe République serait assez logique. Mais, outre qu’il faudrait un quatrième volume (!), qui irait de la Seconde Guerre mondiale à nos jours, pour compléter cette histoire de l’opéra français, ce serait ignorer les forces de continuité incarnées par les institutions de l’Opéra et de l’Opéra-Comique. Il importe de pouvoir observer le délitement des genres qui ont marqué l’histoire du siècle – délitement qui a lieu précisément dans les années 1880-1890. Les débuts de la IIIe République, titre du dixième volume de la Nouvelle histoire de la France contemporaine24, se conclut avec l’affaire Dreyfus, qui divise la France en deux ; on pourrait ajouter l’incendie du bazar de la Charité en 1897 et celui, dix ans plus tôt, de la deuxième salle Favart comme symboles d’un monde qui disparaît25. En 1900, l’Exposition universelle consacre l’idée d’un siècle achevé. Sur le plan musical, relevons la disparition des grandes figures : Bizet mort prématurément en 1875 n’a pu voir son chef-d’œuvre accéder enfin à la reconnaissance dans les années 1880 ; Offenbach meurt en 1880, Delibes en 1891, Hervé et Lalo en 1892, Gounod en 1893 et Chabrier en 1894, Ambroise Thomas en 1896… Le plus grand représentant de l’art lyrique français de la fin du siècle, Massenet, leur survit jusqu’en 1912, mais ses œuvres emblématiques, Manon, Werther et Thaïs, ont toutes été créées dans ces années 1880-1890. Par ailleurs, ce temps correspond à l’achèvement du long processus d’acceptation et de reconnaissance de l’œuvre de Wagner en France. Après la reprise de Tannhäuser à l’Opéra en 1895, soit trente-quatre ans après sa célèbre chute, vient une série de premières, toutes en français, qui commencent par Lohengrin (1891) et La Walkyrie (1893). Le critique du Temps, Johannès Weber, fait ce constat dans sa chronique du 15 mai 1893 : « Le succès de Lohengrin a terminé la première période, qu’on pourrait appeler une période de combat. » La pénétration de l’esthétique allemande dans l’espace français instille un esprit de sérieux qui rend possibles des recherches musicales autant que dramaturgiques nouvelles et prépare un public capable d’y prêter attention, que ce soit par snobisme ou par enthousiasme véritable. Parallèlement, les partitions des wagnériens français envahissent la scène lyrique. Wagner n’est plus un vecteur de renouvellement ; il devient le canon. Durant ces mêmes années, Debussy prépare sa propre révolution musicale. En 1902, il fait entendre la plus radicale contestation de l’opéra tel qu’il s’est pensé et réalisé au cours du XIXe siècle (cf. t. 3, 3.6). Pelléas et Mélisande manifeste, selon la formule de René Leibowitz, « la négation de toute tradition26 ». Impensable de concevoir un livre consacré à l’opéra du XXe siècle sans cette œuvre et l’événement qu’elle produit. Nous reportons donc aux premières pages du tome 3 de cette Histoire l’étude de la Belle Époque (au sens restreint de la fin des années 1890 à 191427), que nous considérerons comme une plaque tournante, à la manière, mutatis mutandis, du Consulat et de l’Empire pour le présent volume.

Peut-on identifier la période 1800-1899 par un terme ? « Romantique » est attendu. Nous l’avons utilisé, associé à l’art et à la littérature ; nous l’éviterons pour qualifier l’opéra, réservant à notre épilogue le soin d’envisager ce que pourrait signifier l’expression « opéra romantique français ». Dans la Préface de 1824 à ses Odes, Hugo attirait déjà l’attention sur la labilité du mot « romantique » et invitait à se méfier de l’évolution de ses emplois. Si le terme reste utile pour évoquer un moment de l’histoire artistique et culturelle28, des thématiques, des œuvres et des auteurs – par exemple Lamartine, Vigny, Dumas, Hugo dans le domaine littéraire français –, il perd de son efficacité pour désigner les compositeurs et la musique que l’on entend à l’Opéra et à l’Opéra-Comique, dans les théâtres d’opérette et les salons, et plus encore le siècle tout entier. Auber est-il romantique ? Et Offenbach ? Et Chabrier ? Et Saint-Saëns ? Leur musique romantique ? Leurs livrets ? La scénographie de leurs ouvrages ? Leur conception de la vocalité ? La diversité des langages artistiques qui se nouent dans un opéra complexifie la question. Par ailleurs, la focalisation de l’intérêt sur Berlioz – compositeur qui n’est en rien représentatif du théâtre lyrique de son temps –, vu a posteriori comme « le » grand romantique français, a trop longtemps détourné l’attention des commentateurs de ce qui fait l’essentiel de la création en France du point de vue de la vie lyrique. Il ne s’agit pas ici d’un jugement de valeur mais d’un renversement de perspective qui permet d’observer et de prendre en compte ce qui est joué, apprécié et débattu à l’époque. Il reste cependant indéniable que l’esprit de changement et d’opposition – de rupture même – qui s’est manifesté avec la « bataille romantique » dans les domaines des arts visuels, de la littérature et du théâtre a pu trouver des équivalents dans des « batailles musicales » du temps (notamment autour de Rossini), et que la prodigieuse effervescence intellectuelle et artistique des années 1820-1830, les thématiques et les forces de renouvellement de toute nature qui ont alors embrasé les arts ont été capitales pour l’histoire de l’opéra. Il y a bien en ce sens dans ces années-là un « moment romantique de l’opéra français », avec toutes les nuances qui s’imposent, autour d’œuvres aussi différentes que La Dame blanche de Boieldieu, Zampa d’Herold, les partitions françaises de Rossini et Robert le Diable de Meyerbeer.

Le rapport à l’Antique, indice d’un changement d’époque

Associée au classicisme, l’Antiquité est rejetée par les écrivains romantiques. Au milieu du siècle, Théophile Gautier fait un retour sur ses années de jeunesse : « Par une réaction bien concevable contre le goût pseudo-classique qui régnait alors en peinture comme en poésie, on s’était tourné vers le Moyen Âge29. » Qu’en est-il à l’opéra ? Si le fantasme civilisationnel d’une recréation de la tragédie antique a marqué la naissance du genre et hanté certaines de ses plus grandes réformes, il semble bien en revanche avoir disparu des esprits au XIXe siècle. L’Empire est pourtant revenu aux personnages d’exception et à un temps idéalisé où agissent rois, dieux et héros. Quelques œuvres ont même apporté une représentation plus originale de l’Antiquité. La Médée de Cherubini, dès 1797, a fait entendre de nouveaux accents, une démesure dans les passions ; Le Sueur a voulu s’ériger en restaurateur de l’art musical grec30 ; en 1807, La Vestale de Spontini a remporté un succès considérable… Rien n’y fait. Dans les premières décennies du XIXe siècle, après ce dernier flamboiement, l’Antiquité meurt deux fois : du point de vue du répertoire (les œuvres du XVIIIe siècle vont disparaitre de la programmation de l’Opéra) ; du point de vue de la création (les auteurs de grands opéras vont lui préférer des sujets dits historiques).

Il faut cependant distinguer trois Antiquités : gréco-romaine (dite classique et que nous venons d’évoquer), égypto-biblique, rare à l’opéra31, et celtique. Cette dernière apparaît dans un moment essentiel de l’histoire de la sensibilité, au tournant du XVIIIe au XIXe siècle. Un nouveau monde apparaît à la conscience européenne, mi-fantaisiste, mi-historique, dominé par la figure d’Ossian, barde écossais du IIIe siècle de notre ère32 qui va nourrir la matière d’Ossian ou les Bardes (O, 1804) de Le Sueur et d’Uthal (OC, 1806) de Méhul. Comme pour fermer le siècle, Fervaal de Vincent d’Indy, créé à Bruxelles en 1897, puis à Paris l’année suivante, sera, après une longue éclipse, une reviviscence de cette Antiquité désormais associée au modèle wagnérien. La réception d’Uthal trahit la guerre des modèles qui se joue alors33. C’est le symptôme d’une mutation importante dans l’histoire de l’opéra français tiraillé entre deux mondes politiques articulés autour de la Révolution, deux cultures et deux sensibilités, entre un vieux genre moribond, la tragédie lyrique, et un nouveau genre qu’il reste à inventer.

Indice supplémentaire de sa perte d’aura, l’Antiquité va être accaparée par l’opérette, permettant au nouveau genre d’affirmer une veine parodique34, ce qui apparaît, au grand dam des esprits conservateurs, comme un camouflet donné à la haute culture : « À la veille de la guerre de 1870, écrira Léon Daudet, l’Antiquité est bafouée dans son charme, sa grandeur, sa mythologie merveilleuse et ardente, par les opérettes dégradantes que l’on sait35. » À la fin du siècle, tout un ensemble de faisceaux convergents contribue à un réinvestissement de l’Antiquité classique ; elle fascine à nouveau et trouve, chez de nombreux littéraires, une forme inattendue dans un « néoclassicisme de fantaisie ». Précédés par Salammbô (1862) de Flaubert, Thaïs (1890) d’Anatole France et Aphrodite, mœurs antiques (1896) de Pierre Louÿs génèrent une vogue du roman antique36. Massenet succombe à son tour à cet engouement (Ariane, Bacchus, Roma, Cléopâtre), comme Saint-Saëns (Phryné, Déjanire, Les Barbares, Hélène), comme Fauré (Prométhée, Pénélope). La plupart de ces ouvrages renouvellent l’approche de l’Antiquité en l’abordant comme un sujet historique et non plus intemporel et en sondant son éventuel caractère exotique, sa couleur locale ou son climat décadent. Pour les artistes fin de siècle, l’Antiquité va s’ériger en alternative au wagnérisme ou, au contraire, se mêler à lui. Rien ne dit mieux ce moment de confusion que le trait d’esprit lancé par Isadora Duncan : « Mon âme était comme un champ de bataille où Apollon, Dionysos, le Christ, Nietzsche et Richard Wagner se disputaient le terrain37. »

Histoire, religieux chrétien et imaginaire lyrique

Déjà en 1810, Catel avec Les Bayadères propose des ingrédients que le grand opéra va largement exploiter : un sujet historique (mais exotique), opposant le Rajah de Bénarès à la tribu des Marattes dans l’Inde du XIVe siècle, des décors splendides, des danses liées à l’action et servies par un corps de ballet nombreux, des chœurs variés et importants. Pour Gérard Condé, cet ouvrage offre l’exemple « assez rare, dans le répertoire français, d’assimilation du style mozartien pour tempérer les ravages d’un néo-gluckisme arrogant et stérile38 ». Avec l’arrivée de Rossini, l’éclat du Freischütz puis la mise en place du grand opéra d’Auber, Halévy et Meyerbeer, l’Antiquité gréco-romaine est belle et bien oubliée. On la retrouvera dans quelques partitions qui font exception – Sapho et Polyeucte de Gounod, Herculanum de Félicien David, Les Troyens à Carthage de Berlioz.

Un intérêt accru pour l’histoire est perceptible dans les arts et la littérature, autant que dans l’édification d’une science, ainsi qu’en prend acte l’organiste, pédagogue et érudit Jean-Baptiste Labat : les « tendances historiques et méthodiques » qui caractérisent le XIXe siècle, explique-t-il en 1852, ont tardé à féconder le domaine de la musique ; elles sont pourtant devenues essentielles, autant pour la connaissance du passé et la compréhension du présent que pour le progrès de l’art39. Le XVIIIe siècle avait manifesté un intérêt pour le passé national médiéval, étudié et commenté, reconstitué et représenté, à la fois sujet scientifique et lieu imaginaire, objet d’approches érudite ou poétique. Le théâtre lyrique (opéra comme opéra-comique) est touché à son tour par cet intérêt pour le Moyen Âge, aujourd’hui désigné par « médiévalisme40 ». En 1835, le chroniqueur de L’Artiste relève la substitution du merveilleux chrétien au merveilleux mythologique, qui avait été au fondement de la tragédie lyrique (cf. t. 1, 21.1). Pour reprendre sa formule, le diable prend la place de Jupiter ! La chose est évidente dans Robert le Diable en 1831, exemple qui sera cependant peu suivi. Avec La Juive, un nouveau pas dans l’exploitation du potentiel dramatique du religieux est franchi : « Le christianisme était enfin à l’Opéra, chassant rudement le paganisme fleuri et passionné ; mais cependant, jusqu’à La Juive, le christianisme se dissimulait encore. On avait en musique ses croyances et ses superstitions, mais non pas en scène ses cérémonies et surtout ses ministres41. » Particulièrement clairvoyant, ce chroniqueur finit par lier politique, religion et opéra ; il se souvient qu’en 1828 un tableau représentant une madone dans la cabane du pêcheur de La Muette de Portici avait été censuré : « Il a fallu […] les trois jours de Juillet. La restauration dévote avait eu peur, dans La Muette, de l’image de la Vierge, et elle l’avait fait effacer. […] À présent, l’église catholique est en scène ; à présent et de longtemps nous ne sortirons pas du sujet chrétien. » Il fait allusion aux ouvrages à venir, La Juive d’Halévy, Les Huguenots de Meyerbeer, Esmeralda de Louise Bertin, tiré de Notre-Dame de Paris. Présent dans les livrets, même à l’Opéra-Comique, le sujet religieux est examiné de près par la censure et fréquemment objet de discutions dans la presse42.

Le socle idéologique et imaginaire du théâtre lyrique au XIXe siècle (observé dans ces lignes essentiellement dans la production de l’Opéra, considérée comme pièce maîtresse du changement de paradigme) serait donc historico-chrétien. Les lendemains de la Révolution ont été en effet l’occasion d’une « reconquête catholique », et la culture classique des Lumières a pu céder le pas devant la « modernité chrétienne ». Chateaubriand a exercé une influence immense en publiant en 1802 Génie du Christianisme. Il y montre que la religion chrétienne est poétique, humaine, favorable à la liberté, aux arts et aux lettres, et réaffirme son pouvoir civilisateur. L’écrivain use des enchantements de l’imagination et des richesses de l’émotion ; il défend l’idée que l’inspiration poétique puise sa source dans le religieux et que la religion est elle-même matière poétique. Plus encore, selon Fabienne Bercegol, « le christianisme aboutit paradoxalement à légitimer, et même à améliorer la peinture des voluptés, dans la mesure où il intensifie et dramatise la passion en la combattant43 ». On ne peut mieux décrire ce qui sera le noyau de nombre d’ouvrages lyriques, notamment à la fin du siècle – on pense bien sûr à Massenet –, où s’entremêlent religion et passions humaines, ascèse et volupté.

Le théâtre lyrique va tout à la fois mettre en scène un idéal d’ordre, notamment par des chœurs de concorde ou la célébration de mariages (lieux communs de l’opéra-comique), et les forces de désordre qui menacent la société, particulièrement en puisant dans l’Histoire des exemples pour les livrets du grand opéra. Les conquêtes territoriales, le colonialisme et l’esclavage (par décret du 30 Floréal an X, Bonaparte le légalise à nouveau dans les colonies où il existe) doivent enfin être évoqués en tant qu’éléments constitutifs d’un arrière-plan idéologique sur lequel s’enracinent de nombreux sujets. L’exotisme à l’opéra relève peu du fantasme de l’être primitif tenant du « bon sauvage » ; il joue plutôt une triple fonction d’évasion, de merveilleux, de représentation de l’altérité, et permet d’exprimer tout à la fois l’attrait pour ce qui n’est pas soi et son rejet. Car si l’Occidental souhaite se soustraire à son monde de conventions qui le paralyse et le censure, il ne peut abandonner le sentiment rassurant de stabilité et de supériorité que lui procure ce même monde. « Qu’il s’agisse, note justement Adorno, de La Juive d’Halévy, de L’Africaine de Meyerbeer, de La Dame aux camélias dans la version de Verdi et de la princesse égyptienne Aïda, de Lakmé de Delibes ou bien des gitans – dont la présence culmine avec Le Trouvère et Carmen : tout ce qui est étranger, proscrit et qui enflamme la passion, entre en conflit avec l’ordre établi44. »

Trajectoire

Le Prologue vise à établir les conditions d’existence de l’opéra : ses cadres, ses principaux acteurs, sa mécanique d’élaboration.

La 1re partie, Créations et répertoire, constitue le moment proprement historique de l’ouvrage, au sens de l’établissement d’un récit chronologique. Elle progresse en suivant les grandes étapes de l’évolution de l’opéra français, souvent liées à un régime politique, mais aussi selon les genres et les institutions, le répertoire et les forces de renouvellement.

La 2e partie, Production et diffusion, s’attache à comprendre le fonctionnement, l’aspect matériel du spectacle lyrique et son devenir. L’opéra vit grâce à des moyens financiers, dans un espace architectural spécifique, tout à la fois lieu et machine de production conçu pour un public venant assister à un spectacle. Créé pour l’essentiel à Paris, il voyage – et parfois se modifie – dans le temps et dans l’espace : en province, dans les colonies et à l’étranger.

La 3e partie, Imaginaire et réception, aborde l’univers lyrique français selon différents angles d’approche : les thématiques constitutives de ses livrets, les formes de l’altérité et de l’ailleurs, les médiations et interprétations dont il est l’objet, la place hégémonique qu’il occupe au cœur de la vie musicale française par ses produits dérivés, enfin sa présence dans les arts et la littérature et sa propension à produire une imagerie.

L’Épilogue revisite ce siècle d’une prodigieuse inventivité selon trois idées surplombantes, histoire, discours et culture. Considéré dans le temps long, l’opéra devient objet historique ; inscrit dans un récit et des commentaires de toute nature, il est sujet de discours ; largement diffusé et « consommé », il génère une culture (cf. t. 1, Introd.). Cette histoire a longtemps été présentée comme le fait des hommes : son envers révèle le rôle que les femmes ont pu jouer. Nous achevons notre enquête par un point sur le délitement du système des genres qui a tenu une bonne partie du siècle, configuré l’essentiel de la production française et proposé à l’Europe un modèle lyrique spécifique.

Hommage aux interprètes, sans qui cet univers de sons, d’images, d’idées et de sensations ne serait qu’un corps mort, qu’une série de mots et de notes inanimés, vingt et un encadrés rythmeront le déroulement des vingt et un chapitres, dessinant ainsi une galerie de portraits de quelques-unes des plus grandes personnalités, si ce n’est des plus grands artistes, de l’opéra français du XIXe siècle. Cette galerie des illustres veut encore rappeler que le cœur battant de tout opéra est la voix chantée.

Notes Introduction

1. Site en ligne, http://operalafayette.org/, notamment « Reflections on the First Twenty Years », consulté le 3 mars 2019.

2. Par exemple avec l’édition des œuvres de Rossini chez Bärenreiter et de Meyerbeer chez Ricordi. Paul Prévost a inauguré en 2009 une collection chez Bärenreiter, « L’opéra français », qui compte déjà Le Toréador d’Adam, L’Étoile de Chabrier, la version opéra du Faust de Gounod, Samson et Dalila de Saint-Saëns… La collection de livres-disques du Palazetto Bru Zane consacrés à l’opéra français participe de ce mouvement de redécouverte et de diffusion.

3. D. Kalifa, Ph. Régnier, M.-É. Thérenty et al. éd., La Civilisation du journal […], Paris : Nouveau monde éd., 2011 ; Sainte-Beuve, « De la Littérature industrielle », Revue des Deux Mondes, t. 19, 1839, p. 675-691 ; F. W. J. Hemmings, The theatre industry in nineteenth-century France, Cambridge : CUP, 1993.

4. C. B. Wicks, The Parisian Stage, 5 vol, Alabama : University of Alabama press, 1950-1979 ; F. W. J. Hemmings, The Theater industry ; D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, Paris : L’Harmattan, 2000. Pour une étude sur une période plus resserrée, voir P. Besnier, Le Théâtre en France de 1829 à 1870, Paris : Honoré Champion, 2017.

5. P. Berthier, Le Théâtre en France de 1791 à 1828 […], Paris : Honoré Champion, 2014, 982 p. 9.

6. J.-C. Yon, Une histoire du théâtre à Paris, p. 7.

7. Ibid., p. 8.

8. Ibid., p. 351.

9. Planque, Agenda musical, Paris : Collinet, 1837, p. 62-75.

10. R. Martin, La Féerie romantique sur les scènes parisiennes : 1791-1864, Paris : H. Champion, 2007.

11. J.-C. Yon, Une histoire du théâtre à Paris, p. 316-318.

12. A.-M. Fugier, La Vie élégante […], [1re éd. 1990], Paris, Seuil, 1993, p. 408-409.

13. O. Bara, Le Théâtre de l’Opéra-Comique sous la Restauration, Hildesheim : Georg Olms, 2001, p. 83.

14. F. David à F. B. Arlès-Dufour, [ca 1859 ?], in Lettres & manuscrits autographes, Paris, cat. de vente Ader Nordman (10 et 11 déc. 2018), Th. Bodin expert.

15. W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle : le livre des passages, trad. J. Lacoste, Paris : Le Cerf, 1997.

16. Th. Gautier, « Théâtres », La Presse, 8 août 1853.

17. Encyclopédie des gens du monde Paris : Treuttel et Würtz, 1833-1844, art. « Centralisation ».

18. « Aux lecteurs du Musée des familles », Musée des familles, 1833, p. 202.

19. É. Lalo à J. Armingaud, [sept. 1856], in É. Lalo, Correspondance, J.-M. Fauquet éd., Paris : Aux Amateurs de livres, 1989, p. 63

20. V. Hugo, « Préface », Cromwell, [1827], Paris : GF, 1968, p. 106.

21. Texte de présentation du VIIe Congrès de la SERD (19-22 janv. 2016), « Le XIXe siècle face au futur », en ligne, https://serd.hypotheses.org/le-xixe-siecle-au-futur, consulté le 1er mars 2019.

22. F. Mélonio, « Une culture, des cultures », in A. de Baecque et F. Mélonio, Lumières et liberté. Les dix-huitième et dix-neuvième siècles (J.-P. Rioux et J.-F. Sirinelli éd., Histoire culturelle de la France, t. 3), Paris : Seuil, 1998, p. 334.

23. B. Dompnier, « Les maîtrises capitulaires et l’apprentissage du métier de musicien dans la France d’Ancien Régime », in G. Bedouelle, Ch. Belin, S. de Reyff éd., La Tradition du savoir, Fribourg : Academic Press, 2011, p. 131-151 ; D. Hausfater, « Maîtrises », in J.-M. Fauquet, Dict., p. 734 ; E. Hondré éd., Le Conservatoire de musique de Paris : regards sur une institution et son histoire, Paris : Association du bureau des étudiants du Conservatoire national supérieur de musique, 1995 ; A. Bongrain et Y. Gérard éd., Le Conservatoire de Paris : des Menus-Plaisirs à la Cité de la musique, 1795-1995, Paris : Buchet-Chastel, 1996 ; A. Bongrain et A. Poirier éd., Le Conservatoire de Paris : deux cents ans de pédagogie, 1795-1995, Paris : Buchet-Chastel, 1999.

24. J.-M. Mayeur, Les Débuts de la Troisième République : 1871-1898, Paris : Seuil, 1973.

25. B. Fuligni, L’Incendie du Bazar de la Charité, Paris : L’Archipel, 2019.

26. R. Leibowitz, Histoire de l’opéra, [1re éd., 1957], Paris : Buchet/Chastel, 1987, p. 301.

27. D. Lejeune, La France de la Belle Époque : 1896-1914, 5e éd., Paris : Armand Colin, 2008.

28. Ch. Leribault, J.-M. Bruson, C. Champy-Vinas éd., Paris romantique : 1815-1848, cat. d’exp.., Paris : Paris-Musées, 2019.

29. Th. Gautier, « Feuilleton », La Presse, 27 août 1850.

30. J. Mongrédien, Jean-François Le Sueur […], Berne : P. Lang, 1980, p. 387-423.

31. W. A. Mozart/Lachnith, Les Mystères d’Isis [La Flûte enchantée] (O, 1801) ; É.-N. Méhul, Joseph (OC, 1807) ; J.-F. Le Sueur, La Mort d’Adam (O, 1809) ; R. Kreutzer, La Mort d’Abel (O, 1810) ; G. Rossini, Moïse [version française de Mosè in Egitto] (O, 1827) ; A. Mermet, David (O, 1846) ; D.-F.-E. Auber, L’Enfant prodigue (O, 1850) ; Ch. Gounod, La Reine de Saba (O, 1862) ; C. Saint-Saëns, Samson et Dalila (Weimar, 1877 ; Rouen, 1890 ; Paris, l’Eden, 1890 ; O, 1892).

32. P. Van Tieghem, Ossian en France, Paris : F. Rieder, 1917 ; Ossian et l’ossianisme dans la littérature européenne au XVIIIe siècle, Groningen-Den Haag : J. B. Wolters, 1920.

33. E. Reibel, « Uthal et l’ossianisme », in A. Dratwicki et É. Jardin éd., Le Fer et les fleurs : Étienne-Nicolas Méhul, 1763-1817, Arles : Actes Sud ; [Venise] : Palazzetto Bru Zane, 2017 p. 203-225.

34. J.-C. Yon, « L’opérette antique au XIXe siècle : un genre en soi ? », in J.-Ch. Branger et V. Giroud éd., Figures de l’Antiquité dans l’opéra français, Saint-Étienne : PUSE, 2008, p. 121-141.

35. L. Daudet, Le Stupide Dix-neuvième Siècle, in Souvenirs et polémiques, Paris : Robert Laffont, 1992, p. 1243.

36. F. Martinez, « Faux comme l’antique ou les ambiguïtés du néoclassicisme », Revue d’histoire littéraire de la France, 108/1, 2008, p. 101-132.

37. I. Duncan, Ma vie, trad. J. Allary, [Paris] : Gallimard, 1998, p. 190.

38. G. Condé, « Présentation de l’œuvre », in Ch.-S. Catel, Les Bayadères, livre-CD, San Lorenzo de El Escorial : Editionces Singulares ; Venise : Palazzetto Bru Zane, 2014, p. 11.

39. J.-B. Labat, Études philosophiques et morales sur l’histoire de la musique […], 2 vol., Paris : J. Techener, 1852, p. 10-12.

40. M.-A. Le Roy-Maršálek, La Réinvention du Moyen Âge sur les scènes lyriques parisiennes entre 1810 et 1830 […], thèse de doctorat, université Rennes 2, 2016.

41. S.n., « Académie royale de musique », L’Artiste, 1/9, 1835, p. 58-60.

42. Y. Bruley, « Opéra et religion au XIXe siècle », in H. Fréchet éd., Religion et culture de 1800 à 1914, Paris : Éd. du Temps, 2001, p. 313-334 ; C. Rowden, Republican Morality and Catholic Tradition at the Opera : Massenet’s « Hérodiade » and « Thaïs », Weinsberg : L. Galland, 2004 ; J.-Ch. Branger et A. Ramaut éd., Opéra et religion sous la IIIe République, Saint-Étienne : PUSE, 2006 ; R. I. Letellier, Religious themes in French Grand Opéra, Anif : Mueller-Speiser, 2009.

43. F. Bercegol, Chateaubriand. Une poétique de la tentation, Paris : Classiques Garnier, 2009, p. 25.

44. Th. W. Adorno, Musikalische Schriften I-III, Francfort : Suhrkamp, 2003, p. 32 ; trad. in J.-F. Candoni, « Deux visages du romantisme politique […] », in J.-F. Candoni, H. Lacombe, T. Picard et G. Sparacello éd., Verdi-Wagner : images croisées (1813-2013) […], Rennes : PUR, 2018, p. 43.

Prologue

Chapitre 1

Du politique à l’organisation du territoire :
encadrer et structurer l’opéra

1.1 L’OPÉRA AU FIL DES RÉGIMES

Jean-Claude Yon

De 1800 à 1899, du Consulat à la IIIe République, la France connaît sept régimes différents, tant il est compliqué pour les Français de « terminer » la Révolution dont l’ombre portée plane sur tout le siècle1. Empires, monarchies et républiques se succèdent donc et, dans tous les domaines de la vie culturelle2, les créateurs doivent s’adapter aux différents changements provoqués par ce contexte politique mouvementé. Une histoire de l’opéra français au XIXe siècle, de ce fait, ne peut ignorer ces considérations politiques, même si les liens entre le monde politique et celui de l’opéra sont complexes et ne peuvent en aucun cas être réduits à un simple phénomène de sujétion. De surcroît, l’art lyrique est pensé par les pouvoirs publics comme faisant partie d’un ensemble plus large, celui des spectacles, sur lequel l’État imprime sa marque via la censure (cf. 1.5), les contraintes administratives et, pour les théâtres officiels, les cahiers des charges (cf. 1.4). Au sein des scènes nationales, l’Opéra de Paris a une place particulière : par son statut de premier théâtre du pays, il est incontestablement une institution proche du pouvoir, ce dernier pouvant être tenté de l’utiliser à des fins de propagande. Cette proximité est perceptible dans sa dénomination même qui change seize fois de 1800 à 18993. Déroulons donc le fil de ces sept régimes et voyons comment l’opéra a pu évoluer dans un cadre impérial, monarchiste ou républicain.

Le Consulat et l’Empire : un despotisme culturel ?

En 1804, l’Empire succède au Consulat mais c’est dès l’arrivée au pouvoir de Napoléon Bonaparte, à la fin de 1799, que le monde culturel est mis au pas (cf. 4.1). Napoléon se méfie de la « dramatocratie4 » et il entend contrôler étroitement la parole théâtrale – contrôle auquel les œuvres lyriques n’échappent pas. L’Antichambre ou les Valets entre eux de Dupaty et Dalayrac est ainsi interdit à l’Opéra-Comique après une seule représentation en février 1802 car le pouvoir goûte peu une intrigue où des valets se déguisent en seigneurs. Sous le Consulat puis sous l’Empire, c’en est bien fini du grand mouvement de liberté inauguré par la loi du 13-19 janvier 1791 qui, dans le domaine lyrique, avait notamment permis, à travers la rivalité entre les théâtres Favart et Feydeau (réunis en 1801), une extraordinaire efflorescence de l’opéra-comique (cf. t. 1, chap. 13). Désireux de faire de la scène française un élément de prestige, Napoléon favorise par tous les moyens les scènes officielles. C’est dans cette perspective qu’il rétablit en 1806-1807 le système du privilège, ce qui a pour effet de confiner les genres lyriques dans trois salles : l’Opéra, l’Opéra-Comique et le Théâtre de l’Impératrice (installé dans la salle de l’Odéon et dédié en alternance à la comédie et à l’opera buffa). Cette décision, motivée par une vision très conservatrice des spectacles, mal préparée en outre (d’où la nécessité de prendre trois décrets !), va peser durant les deux premiers tiers du XIXe siècle sur la vie théâtrale et musicale – les contraintes qu’impose le système, obsolète dès son adoption, conduisant cependant les auteurs, les compositeurs et les directeurs de salles à un surcroît de créativité.

L’attachement de Napoléon aux théâtres officiels le conduit à s’intéresser de très près à leur fonctionnement, tout particulièrement ceux de la Comédie-Française et de l’Opéra. Ce dernier établissement passe en 1802 de la tutelle du ministère de l’Intérieur à celle des préfets du palais et prend en juin 1804 le titre d’Académie impériale de musique, ce qui le place dans la continuité de l’Ancien Régime5. Voyant en lui un théâtre qui, selon ses propres termes, « flatte la vanité nationale », Napoléon augmente très nettement sa subvention (jusqu’à 810 000 F en 1812), en réorganise l’administration et le dote de privilèges (monopole des ballets et des bals masqués, redevance sur les théâtres secondaires et les spectacles de curiosités octroyée par le décret du 13 août 1811). Il surveille de près les ouvrages créés à l’Opéra, ne sollicitant que des créateurs (Kreutzer, Berton, etc.) qui sont des fidèles du régime. Avant d’être soumis au jury de l’Opéra, les ouvrages font l’objet d’un contrôle politique de la part du préfet du palais. La censure impériale intervient à son tour pour faire prévaloir les intérêts du gouvernement, lesquels comprennent le respect des genres théâtraux : « Défendez qu’il ne soit rien chanté à l’Opéra qui ne soit digne de ce spectacle », écrit le 21 novembre 1806 Napoléon au ministre de l’Intérieur. La mythologie antique et les civilisations exotiques fournissent des sujets permettant d’exalter l’empereur, ainsi que les valeurs militaires. Napoléon peut en apprécier lui-même l’effet car il se rend régulièrement à l’Opéra (ainsi qu’à la Comédie-Française), tant pour se faire une idée de l’état de l’opinion publique que pour se mettre en scène face à ses sujets qu’il domine depuis une loge d’avant-scène. Ces représentations obéissent à un cérémonial très précis. C’est encore les choix personnels de Napoléon qui expliquent la présence d’un théâtre d’opéra italien dans le Paris de cette époque6. L’emprise directe de Napoléon est moins forte sur l’Opéra-Comique, sans doute considéré comme un théâtre de moindre importance doté d’un répertoire visant surtout au divertissement. Au bout du compte, le Consulat et l’Empire sont à coup sûr, de tous les régimes du XIXe siècle, ceux où la personnalité du chef de l’État a le plus affecté les genres lyriques, sans pour autant les modifier durablement.

La Restauration : l’impossible retour en arrière

La conception « monarchique » qu’avait Napoléon de la vie théâtrale ne pouvait que plaire à la monarchie restaurée. Aussi n’y a-t-il pas, en cette matière, de rupture entre les deux régimes. La Restauration reprend à son compte les décrets de 1806 et 1807, jugés en 1820 par le directeur général du ministère de la Maison du Roi « fort sages et des meilleurs à maintenir7 ». Comme sous Napoléon, la politique théâtrale de l’État vise avant tout à avantager les théâtres officiels, une position rendue intenable par le dynamisme des autres scènes qui n’entendent pas subir le poids de hiérarchies héritées du passé. Surtout, ce qui était possible avec un souverain autoritaire devient beaucoup plus compliqué sous le règne de deux rois en butte à de fortes oppositions et, par ailleurs, peu attirés par les spectacles. Certes, les théâtres officiels (et parmi eux l’Opéra, l’Opéra-Comique et le Théâtre royal italien) continuent d’être sollicités pour célébrer les temps forts de l’actualité politique : de même qu’ils avaient organisé des spectacles gratis et donné des pièces de circonstance pour le sacre de Napoléon, son mariage ou encore la naissance du roi de Rome, la naissance du duc de Bordeaux, le sacre de Charles X ou bien le retour des troupes après la campagne d’Espagne en 1823 donnent lieu à de pareilles manifestations. Auber et Herold composent à la fin de 1823 pour magnifier le duc d’Angoulême Vendôme en Espagne, un drame lyrique en un acte joué sept fois à l’Opéra. Mais l’exemple des pièces créées pour le sacre de Charles X à Reims au printemps 1825 illustre bien le caractère factice et l’absence de profit politique qui caractérise désormais de telles entreprises8. À l’Opéra, Pharamond, composé par trois librettistes et trois musiciens, livre un message idéologique douteux (« Pharamond, personnage fabuleux, chef barbare et idolâtre d’une horde encore plus grossière que lui, placé en parallèle avec un petit-fils de Louis XIV ! », tempête le Journal des débats du 12 juin 1825) ; au Théâtre Italien, Il Viaggio a Reims de Rossini – satire déguisée des pièces de circonstance – n’est joué que quatre fois, le compositeur étant bien décidé à réutiliser sa musique.

Maîtrisant mal la gestion des théâtres, gêné par l’activisme brouillon du surintendant des Beaux-Arts Sosthène de La Rochefoucauld, le régime est handicapé par le partage des responsabilités entre la Maison du roi, le ministère de l’Intérieur et la préfecture de police, ce qui crée des rivalités dont les gens de théâtre profitent habilement. À partir de 1820, l’inscription des subventions théâtrales au budget de l’État introduit un nouvel acteur : le Parlement (cf. 1.3). Les théâtres officiels sont difficiles à réformer et l’argent manque. Un rapport officiel pointe en 1825 ces « anciens employés, encroûtés dans des idées et des routines surannées qui, la plupart mus par des intérêts personnels ou bien par d’autres influences aussi peu honorables, se sont habitués à ne voir dans l’Académie royale de musique qu’une grande machine, aux frais du gouvernement, mise en mouvement depuis longtemps et devant éternellement tourner sur le même pivot tant bien que mal9 ». C’est pourtant ce même théâtre qui parvient à accueillir Rossini (cf. 6.3) et qui monte en 1828 La Muette de Portici, le premier « grand opéra » (cf. 6.1). L’Opéra-Comique10, pour sa part, voit son mode de gestion profondément modifié et subit la concurrence du Théâtre des Nouveautés (1827-1832). Le régime n’est pas parvenu en effet à maintenir l’intégrité du système du privilège, ce qu’illustre avec éclat à la fin de 1820 l’ouverture du Théâtre du Gymnase (où Adolphe Adam fait ses premières armes en composant de façon illégale de la musique nouvelle pour des vaudevilles). Encore plus dangereuse pour l’Opéra et l’Opéra-Comique est la concurrence de l’Odéon qui, de 1824 à 1828, obtient le droit de jouer certains types d’ouvrages lyriques (cf. 5.1). Weber y triomphe avec Robin des bois, l’adaptation du Freischütz, et Meyerbeer y fait ses premiers pas parisiens avec sa Marguerite d’Anjou. Plus que jamais, à la fin des années 1820, l’opéra est à l’étroit dans le cadre que les pouvoirs publics lui ont assigné.

La monarchie de Juillet et la II e République : deux libérations

En juillet 1830 et en février 1848, le peuple insurgé renverse le pouvoir en place. Ces deux révolutions ont bien évidemment des effets sur la vie théâtrale et sur tous les genres dramatiques et lyriques. Le principal apport de la révolution de 1830 est la disparition de facto de la censure dramatique et du système du privilège. Jusqu’à la reprise en main que constituent les lois de septembre 1835, l’incapacité du nouveau pouvoir à faire respecter les anciens cadres permet aux théâtres et aux créateurs d’explorer de nouvelles voies. Si l’Opéra-Comique est handicapé par des questions de salles seulement résolues par l’inauguration de la seconde salle Favart en 1840, l’Opéra connaît alors une profonde mutation en étant confié en 1831 à un directeur-entrepreneur, Louis Véron. Bien que l’État garde divers moyens de contrôle sur l’établissement, ce changement de mode d’administration est lourd de significations et peut apparaître comme le symbole de la conversion du monde théâtral, et spécifiquement de l’opéra, à l’économie capitaliste11. Amené à se transformer selon les mots de Véron en un « Versailles de la bourgeoisie », l’Académie royale de musique devient alors le temple du grand opéra. On a cherché à prêter à ce genre une portée politique12 mais cette interprétation ne résiste pas à un examen objectif des sources archivistiques13 et à la bonne compréhension des mécanismes de création d’un ouvrage lyrique. Mieux vaut analyser le grand opéra comme le produit d’un art bourgeois (si tant est que cette expression ait un sens) ou, encore mieux, comme l’exaltation de l’accumulation14, bien en phase avec une époque dominée par le « Enrichissez-vous ! » de Guizot.

Même après le tour de vis de 1835, le système du privilège n’est plus en mesure de contenir la demande théâtrale et les ambitions de créateurs parmi lesquels les musiciens se destinant à la scène souffrent particulièrement d’un manque de débouchés. Aussi n’est-il pas étonnant que les compositeurs mêlent leurs signatures à celles des auteurs sur la pétition de juillet 1837 qui, faisant suite à une campagne menée par les écrivains romantiques, débouche sur l’inauguration en novembre 1838 du Théâtre de la Renaissance, une scène mi-dramatique mi-lyrique. L’échec de cette tentative, qui survient dès 1841, rend encore plus nécessaire la création d’un nouveau théâtre lyrique à Paris – idée à laquelle le pouvoir orléaniste n’est pas hostile, même si la logique institutionnelle le pousse à défendre les intérêts des théâtres officiels. Une autorisation est finalement obtenue par Adolphe Adam qui ouvre en novembre 1847 l’Opéra-National, boulevard du Temple, dans l’ancienne salle du Cirque-Olympique. Théophile Gautier commente : « Ce n’est certes pas trop, dans une ville comme Paris, de trois fenêtres où le génie musical puisse se mettre au balcon15. » Mais la révolution de février 1848 a raison de l’Opéra-National qui doit fermer dès le 29 mars. Comme pour tous les théâtres, à Paris et en province, le changement de régime est catastrophique. Certes, l’instauration de la République signifie, comme en 1830, la fin (au moins provisoire) de la censure et du système du privilège. Mais l’actualité politique est tellement dense que les spectateurs-citoyens désertent les salles. Seul un secours exceptionnel voté en juillet 1848 (il sera de nouveau demandé en 1849 mais refusé par l’Assemblée) permet d’éviter une faillite générale. Dans ce nouveau contexte, l’Opéra doit faire oublier ses liens avec le régime déchu et se rebaptise dès février 1848 « Théâtre de la Nation ». Les républicains au pouvoir ont bien compris la puissance de l’institution, ce qu’illustre un « projet d’une nouvelle organisation de l’Opéra » hélas non daté : « L’Opéra est encore, on doit le dire, une des gloires parisiennes. C’est le théâtre des plus grandes magnificences de l’art. La République, à son avènement, ne peut répudier le superbe héritage de luxe, d’élégance et de poésie qui lui a été légué. Elle doit, au contraire, le conserver et l’embellir autant qu’il sera en son pouvoir. […] Dans l’intérêt de l’art, dans l’intérêt moral, social et politique, il est d’une haute importance que le gouvernement de la République ait l’Opéra dans sa main. Ce sera le seul moyen de donner l’impulsion, d’imprimer à l’art et aux idées les tendances nécessaires. C’est une belle tribune que la propagande républicaine doit se réserver pour elle seule. C’est de là, par le triple pouvoir de la poésie, du luxe et de la musique, par le triple attrait qui attire, séduit et enchaîne l’âme, les yeux et les oreilles, c’est de là qu’elle doit agir sur la population et lancer, dans un mouvement donné, le fluide électrique qui la pénétrera tout entière16. »

C’est dans cet état d’esprit que la construction d’une « salle d’été » aux Champs-Élysées est envisagée pour l’Opéra au printemps 1848, afin d’initier le peuple au répertoire lyrique. Le projet est vite abandonné. Comme sous la monarchie de Juillet, l’adoption d’un cadre législatif plus libéral pour les théâtres demeure à l’état de projet. Dès septembre 1850, le Théâtre de la Nation prend le nom d’« Académie nationale de musique », l’adjectif étant remplacé par « impériale » quand l’Empire est rétabli. Malgré tout, la République conservatrice n’est pas dans une logique de pure répression : elle permet la réouverture en septembre 1851 de l’Opéra-National, qui prend en avril 1852 le nom de Théâtre-Lyrique (cf. 8.3). Le théâtre est toujours installé sur le boulevard du Temple, cette fois-ci dans l’ancienne salle du Théâtre-Historique. Cette localisation lui confère une mission de démocratisation de l’art lyrique. Le critique Fiorentino, à l’occasion de la réouverture, vient observer le public populaire un dimanche soir : « Le parterre et le paradis, le peuple en un mot, a donné pendant cette longue représentation les marques du goût le plus sûr et de l’instinct le plus admirable. Pas une nuance, pas un trait ne lui a échappé » (Le Constitutionnel, 30 sept. 1851). Depuis 1848, le suffrage universel masculin est la pierre angulaire de la vie politique française : tout spectateur est aussi un électeur et le régime qui se met en place suite au coup d’État du 2 décembre 1851 en est bien conscient.

Le Second Empire : l’ère des bouleversements

La concentration de tous les pouvoirs entre les mains de Napoléon III, comme jadis entre celles de Napoléon Bonaparte, est tout d’abord synonyme de répression et de perte des libertés17. Mais le parallèle ne saurait être poussé trop loin tant les époques sont différentes et tant divergent les caractères des deux souverains. Contrairement à son oncle, Napoléon III ne s’intéresse pas à l’opéra et son goût éclectique lui permet toutes les audaces, y compris de faire monter Tannhäuser à l’Opéra en 1861 pour complaire aux époux Metternich et se rapprocher de l’Autriche (cf. 9.4). En apparence, les débuts de l’Empire correspondent à un retour en force du système du privilège. Mais le régime croit-il vraiment aux vertus de ce système ? Il n’y adhère que par conformisme et, en tolérant en 1854 l’ouverture des Folies-Concertantes (qui deviennent rapidement les Folies-Nouvelles) puis l’année suivante celle des Bouffes-Parisiens, il permet l’apparition d’une nouvelle forme de théâtre lyrique, l’opérette (cf. 8.6). De même, la subvention attribuée en 1863 au Théâtre-Lyrique – qui récompense à juste titre son dynamisme – est un coup porté aux théâtres officiels. Aussi le décret du 6 janvier 1864 qui, en instaurant la liberté industrielle des théâtres, met fin au système du privilège, est-il l’aboutissement logique de la politique audacieuse menée par Camille Doucet à la tête du Bureau des théâtres de 1853 à 1870. Certes plus opportuniste que guidée par des conceptions bien arrêtées, cette politique n’en fait pas moins du Second Empire une période de bouleversements pour le monde des spectacles. Les effets du décret de 1864 sont importants pour le théâtre lyrique, la liberté des théâtres permettant à un certain nombre de théâtres de vaudeville de se convertir, plus ou moins durablement, au nouveau genre à la mode, l’opérette. De même, en permettant aux cafés-concerts de produire des artistes en costumes et évoluant dans des décors, Doucet, en mars 1867, fait de ces établissements des lieux de création lyrique, ces salles accueillant dès lors opérettes, revues et autres petites formes, souvent de faible qualité.

Anton Wallerstein, La Loge impériale (à l’Opéra), polka op. 112, Paris : Chabal, s. d, 1re de couv. (lithographie de Bertauts). On distingue au premier plan Napoléon III, Victoria, Eugénie et le prince Albert dans une loge.

Cet esprit d’ouverture contraste avec l’attachement du Second Empire à une Académie impériale de musique conçue comme un instrument de prestige. Rattaché à la Maison de l’Empereur en 1854 pour être sauvé de la faillite, l’Opéra retrouve en 1866 le système de la régie intéressée. Ce « minotaure institutionnel18 », qui cultive le genre en partie dépassé qu’est le grand opéra (L’Africaine, ouvrage doublement posthume y est créé en 1865), sert à la mise en scène du pouvoir impérial, célébré par exemple par les cantates exécutées pour la Saint-Napoléon, le 15 août (cf. 8.1). Le souverain y organise de fastueuses représentations de gala19. (La IIIe République reprendra ce cérémonial, par exemple en l’honneur du tsar Nicolas II en octobre 1896.) Surtout, après l’attentat d’Orsini en janvier 1858, le régime se décide à remplacer la salle Le Peletier, salle provisoire ouverte en 1821 suite à un autre attentat, l’assassinat du duc de Berry à sa sortie de l’Opéra. Le gigantisme et la splendeur du bâtiment construit par Charles Garnier20, et inauguré seulement en janvier 1875 (cf. 12.1), témoignent de la place de premier plan accordée à l’Opéra par un régime dont la légitimité reposait en partie sur une politique du faste21.

La III e République : dans la continuité de l’Empire

En matière de spectacles, la IIIe République est largement tributaire des mesures prises par le régime précédent. Tout en partageant avec le Second Empire la critique de l’opérette et des cafés-concerts, elle a également en commun avec lui l’incapacité à en endiguer le spectaculaire développement. Grâce au décret de 1864, on chante beaucoup à la fin du siècle, tant à Paris qu’en province. Par ailleurs, si le Théâtre-Italien disparaît en 1878 (cf. 9.1), les élites retrouvent dans le Palais Garnier un cadre propice à leurs sociabilités. L’incendie de l’Opéra-Comique, le 25 mai 1887, est révélateur de la place ambiguë tenue par l’opéra au sein de la République22. Certes, l’Opéra-Comique est bel et bien doté d’une nouvelle salle mais cette troisième salle Favart n’ouvre ses portes qu’à la fin de 1898 : la décision de reconstruire a été prise tardivement et, par mesure d’économie, on a renoncé à doter l’établissement d’une façade sur le boulevard23. Dans le nouveau cadre républicain, et pour lutter contre les formes commerciales de spectacle musical régulièrement condamnées par les autorités, émerge peu à peu une idée déjà présente de façon latente sous le Second Empire : la nécessité de la démocratisation culturelle (cf. t. 3, 1.5). En matière de spectacles, cette idée s’incarne dans la volonté de créer un « théâtre du peuple ». À Paris, ce projet est lié à l’apparition d’un nouvel acteur, la Ville de Paris qui, depuis les travaux d’Haussmann, est désormais propriétaire de trois salles (cf. 12.1). La volonté de ressusciter le Théâtre-Lyrique (dont la salle a été incendiée en 1871) complique l’affaire qui aboutit néanmoins à quelques tentatives : Opéra-National-Lyrique en 1876-1878, Théâtre-Lyrique municipal de la Gaîté sous la direction des frères Isola de 1908 à 1913.

Alors que certaines salles de province s’affirment comme des lieux de création lyrique, le débat sur la démocratisation intègre également la question de la décentralisation24 (cf. t. 3, 1.4). Mais c’est bien à l’Opéra de Paris, perçu comme le temple de l’élitisme, que la démocratisation prend sa signification la plus aiguë. Faute de pouvoir créer un « Opéra populaire », l’État y impose dans les années 1890 des représentations à tarifs réduits, ainsi qu’un certain nombre de représentations gratuites. Si les résultats demeurent modestes, ils n’en modifient pas moins la sociologie du public de l’Opéra, des spectateurs, certes bourgeois, venant perturber l’« entre-soi » des tout-puissants abonnés25. Les spectateurs populaires, quant à eux, se signalent par leur respect des artistes, ce que remarquera un journaliste en 1909 : « Ces soirs de représentations gratuites, la salle appartient aux braves gens venus là en confiance pour entendre quelque chose de bien, qui écoutent avec attention » (Comoedia, 23 août 1909). Ces propos seront confirmés deux ans plus tard par l’exclamation enthousiaste du régisseur Paul Stuart : « Quel bon public que le peuple souverain26 ! » Dans la France républicaine de la Belle Époque, l’écart est toujours perceptible entre les formes d’art lyrique destinées à l’élite et celles qui, dans une société entrée désormais dans la culture de masse, s’adressent au plus grand nombre. Il est vrai qu’un répertoire comme celui de l’Opéra-Comique a la capacité de toucher une large partie du spectre social, à une époque où la scène dramatique et lyrique fournit encore des références et une culture communes à bon nombre de Français (cf. 21.6).

1.2 LIBERTÉ, PRIVILÈGE ET CENTRALISATION

Sylvain Nicolle

« Pour un compositeur, il n’y a guère qu’une route à suivre pour se faire un nom : c’est le théâtre. Le théâtre est un lieu dans lequel on trouve chaque jour l’occasion et le moyen de parler au public : c’est une exposition quotidienne et permanente ouverte au musicien1. » Dans ce passage célèbre de ses Mémoires, Gounod rappelle en 1877 une analogie déjà classique : le théâtre est au compositeur ce que le musée est au peintre. Pourtant, il est encore plus difficile d’être joué au premier qu’exposé au second, alors que le théâtre peut être considéré comme une véritable industrie au XIXe siècle, produisant 32 000 pièces à Paris entre 1800 et 1900 (cf. 11.1). Comment rendre compte d’un tel paradoxe apparent ? On y répondra ici partiellement en analysant d’abord le cadre juridique de cette intense activité théâtrale et les débats qui l’animent, avant de s’interroger sur la place écrasante de la capitale dans la vie théâtrale en France.

L’industrie théâtrale : encadrer ou libéraliser (1791-1864) ?

La Révolution française permet de saisir les principaux linéaments de la législation qui bouleverse le cadre dans lequel la vie théâtrale s’inscrivait à la fin du XVIIIe siècle. Rappelons qu’il existait au début de l’année 1789 dix théâtres à Paris dont le statut relevait de deux catégories. D’une part, trois théâtres officiels – l’Opéra, le Théâtre-Français ou Comédie-Française, et l’Opéra-Comique qui a fusionné avec le Théâtre-Italien en 1762 – sont « privilégiés » au sens littéral parce qu’un ensemble de règlements confère à ces théâtres un droit exclusif sur les représentations propres à leur genre et leur permet de revendiquer l’exercice d’un véritable monopole, protégé en outre par l’octroi d’une subvention régulière (cf. 11.2). D’autre part, sept autres théâtres sont parvenus tant bien que mal à s’assurer une existence permanente : quatre fondés sur le boulevard du Temple et trois dans le quartier du Palais-Royal. Pour arriver à un tel résultat, les entrepreneurs ont souvent bénéficié d’un haut patronage que l’on retrouve parfois dans le nom du théâtre – Théâtre des Grands Danseurs du Roi, Théâtre de Beaujolais, Théâtre de Monsieur – et durent payer une redevance à l’Opéra (cf. 11.4). Pour autant, à la veille de la Révolution, les critiques contre ce régime du privilège qui bridait l’ouverture de nouveaux théâtres exigeaient sans doute moins sa destruction que son extension2. L’Assemblée Constituante choisit la première voie, fidèle à sa logique idéologique de la table rase. En réponse à une pétition demandant l’abolition du privilège des Comédiens-Français, déposée le 24 août 1790 par une députation de 17 auteurs dramatiques menés par La Harpe, le rapport du comité de Constitution présenté le 13 janvier 1791 par Le Chapelier conclut à un projet de décret en sept articles3. L’article 1er stipule : « Tout citoyen pourra élever un théâtre public, et y faire représenter des pièces de tous les genres, en faisant, préalablement à l’établissement de son théâtre, sa déclaration à la municipalité des lieux. » Adopté le même jour après une courte discussion, le texte est converti en loi sanctionnée par le roi le 19 janvier, ouvrant la voie à une multiplication rapide des salles : on peut dénombrer sous le Directoire l’existence d’une dizaine de nouveaux théâtres4, 52 en retenant les « entreprises décorées de ce nom5 ». La radicalisation de la vie politique biaise toutefois les conditions d’exercice de la liberté industrielle du théâtre et rend son application arbitraire dès l’été 17936, suscitant en retour un vif questionnement sur sa pertinence. De ce point de vue, les débats parlementaires de 1797-1798 posent de façon cardinale les principaux enjeux afférents à la liberté théâtrale7. Est-il possible d’un point de vue juridique de réduire le nombre de théâtres ? Est-ce souhaitable et, le cas échéant, quels critères retenir ? Doit-on prévoir leur emplacement, délimiter leur répertoire ? Initié par une proposition de Marie-Joseph Chénier, le rapport parlementaire présenté au Conseil des Cinq-Cents par Pierre-Jean Audoin le 13 février 1798 permet de mesurer le chemin parcouru depuis 1791 : au début de la Révolution, « on ne songeait qu’à démonarchiser les théâtres. […] Il fallait alors, tranchons le mot, désorganiser et détruire. Aujourd’hui il faut conserver ; et pour conserver, la liberté ne doit pas être l’absolue indépendance ». Le Conseil des Anciens ayant finalement rejeté le projet de réforme, la loi du 13-19 janvier 1791 reste en vigueur jusqu’à ce que la tentation d’un contrôle étroit l’emporte sous Napoléon et se manifeste par un « coup d’État de Brumaire théâtral » en 1806-1807.

Trois textes normatifs fondent en effet ce qu’il est convenu d’appeler « le système du privilège », dont la prise en compte minutieuse a joué un rôle essentiel dans l’essor du renouveau historiographique sur le théâtre du XIXe siècle8. Ses fondations, âprement discutées au sein de la sphère administrative9 et s’inspirant de l’héritage louisquatorzien, reposent sur quatre piliers : limitation, réduction, spécialisation et censure (cf. 1.5)10. Limitation : le décret du 8 juin 1806 subordonne l’ouverture d’un théâtre dans la capitale à l’autorisation spéciale de l’Empereur sur rapport du ministre de l’Intérieur (art. 1er). Réduction : le décret du 25 juillet 1807 stipule que « le maximum du nombre des théâtres de notre bonne ville de Paris est fixé à huit » (art. 4), classés en deux catégories selon une hiérarchie du goût. Les quatre « grands théâtres11 » (Théâtre-Français, Opéra, Opéra-Comique, Théâtre de l’Impératrice) sont conçus comme des théâtres-modèles : c’est à ce titre qu’ils sont subventionnés, afin de lutter contre la concurrence exercée par les quatre « théâtres secondaires » (Gaîté, Ambigu-Comique, Variétés, Vaudeville). Tous les autres théâtres existants, non autorisés par le décret, doivent fermer avant le 15 août (art. 5) – date symbolique puisque c’est la première célébration de la Saint-Napoléon ! –, sans qu’aucune indemnisation soit prévue. Spécialisation : chaque théâtre se voit assigner un genre dont il ne doit pas se départir (cf. 3.1). Ces différents textes règlent aussi le cas de la province selon la même logique autoritaire. Le décret du 8 juin 1806 limite le nombre de théâtres à deux dans les « grandes villes de l’Empire » et un seul dans les autres (art. 7). Un système d’arrondissement théâtral est prévu pour les troupes ambulantes (art. 8), décliné ensuite dans l’arrêté ministériel du 25 avril 1807 (art. 8 à 16). Il faut néanmoins attendre le Règlement du 30 août 1814 sous la Première Restauration, légèrement modifié par celui du 15 mai 1815 lors des Cent-Jours pour que la réorganisation des théâtres de province soit encore davantage précisée12.

La mise à l’épreuve du système du privilège se caractérise par une difficulté certaine à le faire appliquer rigoureusement. En effet, le pouvoir doit tenir compte des ajustements rendus inévitables par une demande théâtrale qui déborde toujours l’offre existante, et ne cesse, au fil des régimes politiques, d’effilocher la tunique trop serrée du privilège à coup d’entailles successives13. La Restauration autorise ainsi la réouverture dès 1814 du Théâtre de la Porte-Saint-Martin (dont l’Opéra peut craindre la concurrence de ballets) et la création de nouveaux théâtres : le Gymnase-Dramatique en 1820 – Scribe y invente la comédie-vaudeville moderne14 – et le théâtre des Nouveautés en 1827 – l’Opéra-Comique se plaint amèrement de cette concurrence. La pression de la demande s’accroît considérablement après la révolution de 1830, à tel point que le comte d’Argout, ministre du Commerce et des Travaux publics, déclenche l’hilarité des députés en déclarant à la Chambre le 1er mars 1832 : « À l’heure qu’il est, j’ai cent trois demandes pour établir cent trois théâtres à Paris15. » La monarchie de Juillet voit l’offre s’élargir16 avec l’inauguration des théâtres des Folies-Dramatiques et du Palais-Royal en 1831, du Panthéon en 1832 (fermé en 1845), de la Porte-Saint-Antoine en 1835 (fermé en 1842), de la Renaissance en 1838 (fermé en 1841). L’année 1847 est marquée par l’ouverture sur le boulevard du Temple de deux théâtres particulièrement importants, le Théâtre-Historique (fermé en 1850) et l’Opéra-National. Ce dernier fait rapidement faillite en mars 1848 mais renaît à la fin de la IIe République et s’impose sous le nom de Théâtre-Lyrique comme la troisième grande scène lyrique de la capitale, subventionnée par le Second Empire à partir de 1863 (cf. 8.3). Sous ce régime, la création du théâtre des Folies-Concertantes (1854) – bientôt renommé Folies-Nouvelles – et celui des Bouffes-Parisiens (1855), qui constituent tous deux le berceau de l’opérette (cf. 8.6), ainsi que les opérations d’urbanisme liées à la démolition des théâtres du boulevard du Temple, achèvent de démontrer l’obsolescence du système du privilège17.

De la Restauration au Second Empire, de nombreux projets visant à le réformer furent pourtant élaborés18. La volonté de revenir à une application littérale des décrets de 1806-1807 se manifeste sans succès sous la Restauration par plusieurs projets législatifs élaborés au sein de la Maison du Roi, qui cherche à protéger jalousement les intérêts des théâtres royaux face aux théâtres secondaires relevant du ministère de l’Intérieur. La monarchie de Juillet adopte sans surprise la voie du juste-milieu en matière théâtrale. La loi du 9 septembre 1835 rappelle le principe de l’autorisation préalable à Paris et dans les départements, et rétablit de façon formelle la censure préventive dont le statut juridique était contesté depuis 1830. Son article 23 prévoit de compléter ces dispositions par un « règlement d’administration publique, qui sera converti en loi dans la session de 1837 ». Dès l’année suivante, Alexandre Vivien, député et éminent juriste spécialiste des questions théâtrales, alerte la Chambre sur l’urgence d’élaborer ce règlement en critiquant durement la législation existante : « Le système adopté par le gouvernement est le plus mauvais qui pût être suivi ; c’est un état intermédiaire entre la liberté et le privilège. On a concédé assez de liberté pour que chacun pût se ruiner, et pas assez pour arriver au nivellement qu’une concurrence absolue finit toujours par produire19. » Trois pétitions adressées à la Chambre des députés demandent la liberté industrielle des théâtres entre 1838 et 1843, tandis qu’à l’inverse, le député et librettiste Antoine-Gabriel Jars défend à la tribune en 1842 son rêve « réactionnaire » de revenir strictement aux décrets de 1806-1807. Le régime ne parvient pas à trancher la question et maintient le statu quo puisque le projet de loi élaboré en 1837 – non discuté –, et celui de 1843 – voté à la Chambre des pairs après un long débat mais jamais transmis à la Chambre des députés – se perdent finalement dans les limbes administratifs. En compensation, la commission spéciale des théâtres royaux fondée par l’ordonnance royale du 31 août 1835 accède en 1843 au rang de conseil supérieur des théâtres20 même si elle examinait déjà les demandes de nouveaux privilèges, en particulier celui d’un troisième théâtre lyrique21. La IIe République reprend de façon substantielle la réflexion théorique, aussi bien sur les théâtres de la capitale que sur ceux des départements, et produit à l’appui de nombreux documents dont une partie est rendue publique22. Toutefois, le travail des deux commissions théâtrales nommées successivement par le gouvernement en 1848, puis la synthèse élaborée par Édouard Charton en mars 1850 à propos de l’enquête réalisée par le Conseil d’État à la fin de l’année précédente23 restent encore lettre morte. « Laissez aller l’industrie théâtrale comme toute autre industrie ; il y faudra venir tôt ou tard24 » : il faut attendre presque quinze ans avant que le pronostic avancé par le critique Jules Janin lors de son audition au Conseil d’État ne se réalise.

Edmond Morin, « La liberté des théâtres ! », Le Monde illustré, 6 fév. 1864, p. 88.

Le « décret relatif à la liberté de l’industrie théâtrale » du 6 janvier 186425 met finalement un terme définitif au système du privilège. Annoncé de façon sibylline au Sénat par Amédée Thierry dès le 28 février 1863, avant d’être officialisé par Napoléon III le 5 novembre suivant lors de son discours d’ouverture de la session du Corps législatif, le projet de décret avait pourtant suscité de « nombreuses objections » devant le Conseil d’État26. Sa rédaction est donc le fruit d’un indispensable compromis. Deux mesures renouent directement avec l’esprit de la loi de 1791 : la liberté de construction et d’exploitation d’un théâtre sous réserve d’une déclaration préalable (art. 1er), et la liberté de représenter tous les genres (art. 4). D’autres dispositions peuvent en revanche apparaître comme de prudents contrepoids destinés à éviter le caractère jugé trop « anarchique » de l’expérience libérale inaugurée en 1791. La possibilité de maintenir les subventions pour les théâtres de Paris ou des départements est immédiatement mentionnée (art 1er, 2e alinéa) avant d’être confirmée à deux reprises dans un sens très incitatif au cours des mois suivants27, alors que les libéraux plaidant pour la séparation de l’État et des Beaux-Arts considèrent que les subventions faussent précisément la concurrence (cf. 11.2). Le maintien de la censure préventive (art. 3) montre par ailleurs que la liberté des théâtres n’implique pas nécessairement la liberté du théâtre : le répertoire, affranchi des contraintes du genre, demeure étroitement surveillé parce que le pouvoir lui prête toujours une potentielle portée subversive. Enfin, le décret prévoyait que « les spectacles de curiosités, de marionnettes, les cafés dits cafés chantants, cafés-concerts et autres établissements du même genre restent soumis aux règlements présentement en vigueur » (art. 6), mesure destinée à limiter la concurrence qu’ils exerçaient déjà sur le marché du spectacle face aux théâtres. Au final, le décret de 1864 relève d’une décision pragmatique sur le fond mais paradoxale sur la forme : à l’image du traité de libre-échange conclu avec l’Angleterre quatre ans plus tôt, sa logique libérale doit être imposée de façon autoritaire par le souverain.

Pour autant le débat est loin d’être clos. La nouvelle donne théâtrale qui régit aussi bien la capitale que les départements est inséparable de l’interrogation sur le poids écrasant de Paris dans la vie culturelle française et contribue à nourrir la réflexion sur les formes possibles de décentralisation. Évoquant un opéra-comique inédit en deux actes devant être représenté au théâtre de Caen, un collaborateur de L’Orchestre écrit le 18 février 1864 : « Comme on le voit, la décentralisation artistique s’opère de toutes parts ; le décret sur la liberté des théâtres lui donnera une impulsion encore plus grande. » Vain espoir ?

La géographie théâtrale : « Paris, c’est la France » !

Tout au long du XIXe siècle, la suprématie culturelle sans partage dont jouit la capitale au moins à l’échelle du territoire français est régulièrement exaltée dans des proclamations tonitruantes afin de justifier les différents « sacrifices » financiers auxquels l’État consent en faveur des grands théâtres situés à Paris. Lorsque la participation de la ville de Paris aux dépenses de l’Opéra est exigée par certains députés en 1841 sous forme de subvention, voire de financement à sa reconstruction projetée28, c’est leur collègue de la Seine Antoine-Jean Galis qui rejette cette proposition au nom de l’État centralisateur : « Dans cette cité où sont centralisés tous les intérêts du pays, Paris est pour ainsi dire la France » (MU, 11 mai 1841, p. 1275). Sous la IIe République, Félix Pyat s’illustre dans le même registre lors de la défense du projet de loi visant à accorder un secours exceptionnel de 680 000 F aux théâtres de Paris – subventionnés ou non – pour éviter leur faillite. Succédant à la tribune au rapporteur qui n’est autre que Victor Hugo, l’auteur fameux du Chiffonnier de Paris affirme le 17 juillet 1848 que fermer les théâtres de la capitale « serait découronner la France de son diadème spirituel » et donc « déchoir en civilisation », avant de conclure son raisonnement par l’absurde en lançant la formule : « Paris sans théâtre ne serait plus qu’un immense Carpentras »29. L’aphorisme fait mouche et passe à la postérité, Carpentras figurant déjà avec d’autres villes (Pézenas, Quimper-Corentin ou Landerneau, en attendant Molinchart) comme l’un des archétypes de l’esprit provincial étroit dont se gaussent les Parisiens30 (cf. 12.3). Le rapporteur du budget des Beaux-Arts Henry Maret cite la formule à la Chambre le 4 décembre 1888 pour défendre l’Opéra sous le feu des critiques, et proclame peu après : « Paris c’est la France. » On pourra enfin mesurer la façon dont les provinciaux se réapproprient à leur tour l’apologie de la centralisation en imaginant la voix chantante d’Ulysse Pastre, député méridional du Gard, exprimer sa fascination envers la capitale alors que l’Exposition universelle de 1900 bat son plein : « Pour les étrangers comme pour les provinciaux, Paris, c’est la capitale où règne le cosmopolitisme de l’intelligence, de l’esprit et de l’art. C’est pour les uns l’attrait de la grande ville inconnue, c’est pour les autres l’attirance pour des plaisirs momentanément disparus mais jamais oubliés. Pour tous le charme primordial, l’attrait principal, ce qu’on ne voit qu’à Paris, ce sont ses théâtres » (JO, 4 juil. 1900, p. 1769).

Toutefois, cet hommage presque rituel rendu à la capitale ne saurait occulter totalement sa remise en cause par d’autres voix, plus soucieuses de faire avancer une décentralisation théâtrale dont la chronologie au XIXe siècle est encore un chantier de recherche. Qu’en est-il dans la presse parisienne spécialisée ? Dès 1829, François-Joseph Fétis publie dans sa Revue musicale un projet destiné à créer tous les ans en province dix-huit ouvrages lyriques en trois actes, chacune des six grandes villes que sont Lyon, Marseille, Bordeaux, Rouen, Toulouse et Lille devant monter trois œuvres inédites. La dépense annuelle serait de 3 500 F par ouvrage, soit 63 000 F au total et offrirait ainsi un débouché aux lauréats du prix de Rome (RM, t. 4, 1829, p. 133). L’expression de « décentralisation musicale » semble employée de façon inédite dans Le Ménestrel du 12 octobre 1834. Elle constitue alors le titre d’un article qui réclame la fondation d’une succursale du Conservatoire dans chaque département, avant de désigner généralement dans les années suivantes la création d’œuvres lyriques sur les scènes départementales. Ces signalements, aussi brefs sur le contenu que rares par leur périodicité, forment peu à peu de « petits bulletins de la décentralisation » (Mén., 24 fév. 1861) qui deviennent plus fréquents à partir du Second Empire. On peut même espérer lire le compte rendu d’une création en province, notamment au Théâtre des Arts de Rouen, mais l’article ne sera alors que l’écho fidèle de la presse locale31. Les comptes rendus inédits dans la presse parisienne ne prennent véritablement leur essor qu’au début du XXe siècle, en particulier avec une rubrique dédiée dans le journal Comoedia fondé en 1907, qui relaie précisément la campagne menée par le Groupe de l’Art (cf. 1.3) en faveur de la décentralisation théâtrale au Parlement. De ce côté, le constat que fait Claude-Marie Raudot le 15 avril 1850 à l’Assemblée législative résume l’état d’esprit général pendant le premier XIXe siècle : « L’État doit-il faire des subventions à l’Opéra ou au Théâtre-Français de Bordeaux, de Marseille, de Lyon, de Toulouse, de Rouen ? Non. Personne n’a jamais proposé de faire payer les théâtres des petites villes [sic] par le budget de l’État, par l’argent de tous les contribuables32. » L’affirmation, factuellement exacte, est d’autant plus révélatrice que le représentant légitimiste de l’Yonne est par ailleurs un fervent partisan de la décentralisation administrative dont il défendra la cause comme publiciste sous le Second Empire et représentant à l’Assemblée nationale dès 187133. Six ans plus tard, Louis Véron, ancien directeur de l’Opéra (1831-1835) devenu député de la Seine au Corps législatif (1852-1863), indique au contraire un changement de cap à propos des théâtres des départements : « L’idée d’une subvention pour ceux des villes les plus importantes s’est fait jour. Mais il faudra bien du temps pour que l’on puisse arriver à formuler quelque chose de précis à cet égard34. » La participation directe de l’État aux subventions des théâtres des départements, sur une base paritaire – les villes intéressées devront prendre en charge une somme égale à la moitié de la subvention de l’État –, est avancée pour la première fois par Antoine-Louis Malliot, professeur et compositeur de musique à Rouen, dans une pétition adressée au Sénat en 1865. Elle est reprise sous une forme amendée en 1869 par le député bonapartiste de la Sarthe, Alfred Haentjens, sans que la commission du budget ne la retienne après son audition35. À la fin du Second Empire, le thème de la décentralisation théâtrale a donc incontestablement émergé mais il demeure encore en net retrait comparé aux avancées décisives que connaissait dans le même temps la décentralisation artistique, nettement perceptible à travers « une politique d’envois sans égale » d’œuvres d’art dans les musées de province36. En matière théâtrale, la question de la décentralisation, étroitement liée à celle de la démocratisation, ne s’invite donc au cœur des débats que sous la IIIe République.

La lenteur du processus que prédisait de façon pertinente Véron en 1856 s’explique moins par le problème du financement que par l’ambivalence de l’idée même de décentralisation théâtrale, alors fondée sur une double impasse théorique. La première repose précisément sur la force du modèle centralisateur qui agit comme un aimant : son attraction irrésistible conduit à imaginer pour les projets décentralisateurs des solutions inconséquentes puisqu’elles-mêmes très centralisatrices. Commentant longtemps après le projet de Fétis publié en 1829, Malliot souligne à juste titre qu’il était « bien plus une centralisation étendue à la province qu’une décentralisation véritable37 ». Le constat peut aussi s’appliquer à la pétition de certains musiciens de Paris présentée au ministre de l’Intérieur un mois après la Révolution de 183038, et à celles adressées au Sénat par Théodore Moras en 1856 et Gustave Grandin en 186739. La deuxième impasse est fondée sur l’illusion historique qui assimile la situation artistique des grandes villes françaises à celles des capitales des principautés et États italiens et allemands40. Ce postulat, formulé très tôt – on le trouve dès 1829 dans une pétition adressée à la Chambre des députés par un élève du Conservatoire – confond deux modèles politiques très différents : celui d’une France précocement centralisée où l’État a précédé la Nation, et celui de l’Italie ou de l’Allemagne où la Nation a au contraire précédé l’État, y rendant en quelque sorte l’idée de décentralisation endogène. L’obsession des compositeurs français du XIXe siècle à être reconnus dans la capitale plutôt que sur les scènes départementales ne tient-elle pas en partie dans l’intériorisation de cet héritage historique différencié ? Beaucoup d’entre eux préfèrent avoir raison avec Villon, justement cité par Henri Auriol à la tribune en 191141 : « Il n’est bon bec que de Paris » !

1.3 LA QUESTION DE L’OPÉRA AU PARLEMENT

Sylvain Nicolle

Les sources : comment faire une histoire de l’opéra au Parlement ?

L’inscription des subventions théâtrales au budget de l’État en 1820 entraîne un transfert de souveraineté qui place désormais le Parlement au cœur de leurs enjeux selon une logique institutionnelle à trois degrés : Commission du budget ou des finances, rapport qui en émane, débat en séance1. Les procès-verbaux manuscrits de la Commission du budget ou des finances, respectivement conservés aux Archives nationales et au Sénat, constituent le socle trop souvent négligé des débats parlementaires. Malgré ses limites méthodologiques importantes – le style formulaire, les effets d’ellipse, et l’anonymat des commissaires qui prennent la parole jusqu’en 1870 – cette source demeure précieuse parce qu’elle permet de révéler des informations jugées sensibles qui ne filtrent pas en aval du processus parlementaire2. L’Opéra est particulièrement concerné : la critique de la décision ministérielle autorisant une fermeture exceptionnelle de quatre mois en 1851, l’état d’avancement des travaux du nouvel Opéra en 1873, la pression que met Gambetta sur le directeur Halanzier pour tenter d’obtenir que le public puisse visiter le monument tous les jours pendant l’Exposition universelle de 1878, ou encore la proposition de Steenackers d’abaisser le prix des petites places en 1888 ne laissent aucune trace dans le rapport de la commission du budget. Il en va de même au Sénat. Alors qu’Édouard Lockroy affirme en 1880 dans son pré-rapport sur le budget des Beaux-Arts à propos de l’Opéra que « l’affaire n’est pas bonne et ne peut le devenir », la commission des finances, après un débat interne suivi d’un vote, décide de retrancher la phrase du rapport final.

De façon générale, ce dernier est le résultat d’un travail de synthèse du rapporteur qui doit opérer une compilation de nombreuses sources, que l’on peut schématiquement classer en trois catégories3. Les sources ministérielles constituent en quelque sorte la voix officielle des théâtres subventionnés. Il s’agit le plus souvent de notes de synthèse rédigées par le Bureau des théâtres, complétées par les auditions des ministres ou hauts-fonctionnaires devant les commissions – on peut dénombrer avec certitude au moins trois auditions dès la monarchie de Juillet, neuf sous le Second Empire et vingt-trois sous la IIIe République. La communication de ces informations est un enjeu sensible puisque son caractère plus ou moins ouvert renvoie directement au degré de parlementarisme que le régime est prêt à accepter. Les débats noués autour de la connaissance des cahiers des charges en sont le meilleur exemple : ceux-ci sont finalement publiés de façon inédite – mais encore aléatoire – par le rapporteur du budget des Beaux-Arts au Journal officiel à partir de 1879. L’enquête menée auprès des gens de théâtre forme le deuxième grand ensemble documentaire. Les directeurs sont en première ligne : consultés officieusement par le rapporteur dès la monarchie de Juillet, ils sont officiellement auditionnés par la Commission du budget à partir de 1871, sans que ces auditions aient encore un caractère systématique. Elles semblent liées au renouvellement des cahiers des charges mais peuvent avoir lieu à l’initiative des directeurs eux-mêmes. Ainsi Ritt et Gailhard demandent à donner des explications verbales à la Commission des finances du Sénat le 8 décembre 1888 afin d’obtenir le rétablissement intégral de la subvention de l’Opéra qui venait d’être amputée de 50 000 F par un vote-sanction des députés quatre jours plus tôt. Toutes ces explications données à l’oral sont complétées par l’envoi de documents administratifs et comptables tirés des archives des théâtres subventionnés. La IIIe République est la période au cours de laquelle ces renseignements directoriaux s’étoffent considérablement dans les rapports. La situation financière (recettes et dépenses, parfois détaillées pour chaque poste), le répertoire, l’état de la troupe en sont les principaux passages obligés, suscitant parfois des critiques sur le manque de distanciation du rapporteur qui se contenterait de répercuter le « son de cloche » des directeurs. Le constat ne manque pas de pertinence mais minore les autres sources issues du monde théâtral : les auteurs et compositeurs (individuellement ou collectivement à travers la SACD), les artistes (certains chanteurs et musiciens de l’orchestre) et les employés des théâtres subventionnés. Enfin, le rapporteur réunit de multiples renseignements qu’il va glaner dans des sources éclatées (autres sources administratives, presse, livres, brochures…) pour compléter sa documentation. Au final, les rapports assurent parfois un « effet de sauvegarde » pour l’historien à l’égard de sources primaires non conservées par ailleurs et sont donc une source féconde pour l’histoire de l’opéra.

Qu’ils soient lus ou non, ces rapports constituent pour les parlementaires la base des débats qui ont lieu en séance plénière. Leur fréquence ne se dément pas : à partir de 1828, le chapitre des subventions théâtrales (cf. 11.2) est discuté tous les ans, même si la longueur des débats varie au fil des années. Cette fréquence s’explique en partie par les interventions répétées des adversaires de la subvention dont le rapporteur du budget des Beaux-Arts Antonin Proust propose une typologie : « Les premiers qui les trouvent abusives et en demandent la suppression complète, d’autres qui les trouvent excessives, et en demandent la réduction, et enfin les troisièmes [qui] voudraient donner aux subventions des théâtres un caractère exclusivement municipal4. » Certains veulent encore modifier la répartition interne des subventions, ce qui permet d’envisager une histoire du goût renouvelée sous l’angle parlementaire. Ce n’est là qu’un exemple original des nombreuses pistes de recherche ouvertes par ces débats, bien des thèmes abordés dans ce volume venant s’y réfracter plus ou moins souvent. Enfin, il faut souligner la quasi-exception française en ce domaine. Hormis l’exemple grec à partir du règne d’Othon5, les subventions théâtrales ne sont pas débattues au Parlement, soit parce qu’elles relèvent directement de la liste civile du souverain (voir l’espace germanique), soit parce qu’elles sont municipales (cas italien après l’unification), soit parce qu’elles sont inexistantes comme en Angleterre. Ce dernier exemple6 rappelle toutefois qu’en votant le Theatre Regulation Act en 1843 (projet de loi sur la liberté industrielle des théâtres), le Parlement peut se saisir de la question théâtrale à travers d’autres biais que les subventions.

L’origine de ces débats plus ponctuels relève aussi bien de l’initiative gouvernementale que parlementaire7. Dans la première catégorie figurent les projets de loi. Ils portent sur la censure (1831, 1835, 1850, 1851, 1874), la question du règlement d’administration publique sur les théâtres (1843), le secours exceptionnel de 680 000 F alloués aux théâtres de Paris pour leur éviter la faillite (1848) et la (re)construction des théâtres subventionnés, en particulier le nouvel Opéra (1861 ; 1873-1874) et l’Opéra-Comique (1887-1898). Dans la seconde catégorie, les initiatives parlementaires peuvent être classées en trois groupes. Les propositions de loi : sur le droit des pauvres (1851, 1878, 1895), la censure (1891, qui débouche sur une grande enquête parlementaire), les agences théâtrales (1910), l’emploi des mineurs (1911, 1912), la décentralisation musicale (1912). Aucune d’entre elles n’aboutit finalement au vote d’une loi ! Les questions orales : Ulysse Pastre interroge le ministre des Beaux-Arts sur la vente des billets de théâtre le 3 juillet 1900, pendant l’Exposition universelle. Les interpellations, qui à la différence des questions peuvent mettre en jeu la responsabilité ministérielle : celles de Lucien Millevoye, Paul Meunier et Léonce Levraud les 14 et 15 février 1906 portent sur la gestion des théâtres subventionnés. On ajoutera pour clore ce rapide panorama le projet de résolution collectif présenté le 28 janvier 1901 par le député Julien Goujon sous les applaudissements de la Chambre afin de faire pour Verdi au lendemain de sa mort ce que l’Italie avait fait pour Hugo : « La France déplore la perte du grand compositeur Verdi et s’associe au deuil de la nation italienne8. » Pour protéiforme qu’elle paraisse déjà à ce stade, la question théâtrale au Parlement ne saurait toutefois s’appréhender en restant seulement dans la salle des séances ou les bureaux des commissions.

Le lobbying : quels sont les moyens d’influence exercés au Parlement ?

Trois moyens d’influence s’inscrivent ouvertement dans l’espace public : les pétitions, les brochures et la presse. La voie pétitionnaire relève d’une forme d’« appel au pouvoir » essentiel dans le cadre du processus parlementaire9. En matière théâtrale, plus de 140 pétitions sont adressées au Parlement de 1790 à 190910. Elles touchent à tous les sujets : la législation théâtrale (84), le répertoire (35), le statut des artistes (13), la reconstruction de l’Opéra et de l’Opéra-Comique (9), et le Conservatoire (3). Elles émanent pour plus de la moitié de gens de théâtre à titre individuel ou collectif (la SACD par exemple). Leur portée réelle est toutefois limitée sauf exceptions notables comme la pétition des auteurs dramatiques qui débouche sur la loi du 13-19 janvier 1791 proclamant la liberté théâtrale (cf. 1.2). D’autres pétitions sont parfois déposées directement auprès de la Commission du budget : celle d’Anténor Joly lui permet d’être auditionné le 16 avril 1840 afin d’obtenir une subvention qui serait prise en partie sur celle de l’Opéra au profit du théâtre de la Renaissance qu’il dirige, mais l’échec de cette tentative désespérée l’amène à la faillite trois semaines plus tard. Les parlementaires sont aussi sollicités par l’envoi de brochures, certaines s’apparentant à de véritables pétitions bien qu’elles n’en aient pas le statut parlementaire11. Elles sont l’œuvre de quatre catégories d’auteurs, à commencer par les directeurs de théâtre. S’ils font bloc pour contester le droit des pauvres (cf. 11.4), les directeurs redeviennent « tous ennemis les uns des autres12 » lorsqu’il s’agit de défendre leur propre subvention à grand renfort de chiffres qui irriguent en retour le débat parlementaire. Les directeurs de l’Opéra-Comique (en 1832 et 1836), du Théâtre-Italien (en 1832, 1836 et 1843) et de l’Odéon (en 1843, 1847 et 1849) envoient ainsi une brochure justificative pour convaincre les députés quelques jours avant le débat sur les subventions, tentative couronnée le plus souvent de succès. Les institutions corporatistes représentant l’intérêt des auteurs et compositeurs recourent également à la même stratégie. La SACEM envoie par exemple à chaque député un mémoire daté du 26 juin 1874 sur « l’état actuel de la musique en France » dont le comte d’Osmoy fait l’éloge à la tribune13. La SACD procède de même lorsqu’elle demande aux sénateurs 200 000 F pour tenter de reconstituer le Théâtre-Lyrique en 1878 à moins d’un mois de l’ouverture de l’Exposition universelle14. Le personnel des théâtres, dont l’action collective est favorisée par les progrès du syndicalisme, se fait encore entendre de cette façon : une brochure regroupant l’Union théâtrale, l’Union des artistes des cafés-concerts et la Chambre musicale des Artistes musiciens, réclame aux sénateurs en 1901 le bénéfice de la juridiction des prud’hommes, obtenue seulement en 1907. Enfin, des particuliers impriment leurs doléances théâtrales destinées aux parlementaires, soit à titre collectif comme les propriétaires de la salle Ventadour qui veulent y attirer l’Opéra-Comique après l’incendie de la salle Favart en 1838, soit à titre individuel afin de discuter les subventions. L’auteur peut être exceptionnellement un député, à l’image de Jean David qui proteste contre le rejet en commission de son amendement visant à supprimer la subvention de l’Opéra et publie une brochure justificative sur le sujet15. La presse constitue enfin le troisième grand moyen public d’influence sur les débats16. Les journaux peuvent d’abord commenter pétitions et brochures théâtrales, contribuant à leur conférer un certain écho ; ils peuvent ensuite discuter de façon polémique la publication du rapport de la commission du budget, ce qui conduit son rapporteur à justifier ses choix par la même voie ou à la tribune ; ils peuvent enfin servir de ballon d’essai à des propositions de réformes17. Quant aux revues, elles ouvrent parfois leurs colonnes pour servir de caisse de résonance aux débats, ce dont profite à deux reprises le comte de Kératry – en tant que pair de France et vice-président de la commission des théâtres royaux – pour justifier les subventions sous la monarchie de Juillet18.

Deux autres moyens d’influence s’exercent en revanche de façon informelle. La pratique des recommandations parlementaires s’apparente pour l’historien à un iceberg : si la partie émergée est visible à travers quelques traces écrites dispersées dans les archives, elle ne doit pas faire oublier la partie immergée bien plus massive constituée par les innombrables tractations orales qui restent par définition insondables. Ces limites posées, on peut classer les « recommandés » en trois catégories principales. Les directeurs en exercice peuvent rechercher des appuis parlementaires pour garantir les conditions de leur reconduction (Du Locle à l’Opéra-Comique en 1872) ou au contraire postuler à la direction d’un autre théâtre (Cerbeer et Poirson à l’Opéra en 1833)19, tandis que les aspirants-directeurs s’efforcent d’étayer leur candidature qui s’appuie aussi sur d’autres soutiens plus puissants – ministériels ou princiers – comme l’atteste le cas documenté du Théâtre-Lyrique20. Les traces de recommandations parlementaires envers les auteurs et compositeurs semblent moins nombreuses. Entre février et mars 1798, Boisset, député au Conseil des Anciens, écrit trois lettres au ministre de l’Intérieur et au directeur Merlin de Douai parce que des œuvres acceptées par le jury de l’Opéra, en particulier celles écrites par Guillard et/ou composées par Kalkbrenner, ne sont jamais représentées21. De son côté, le député de la Somme Félix de Beaumont soutient les droits de la veuve de Le Sueur qui intente en 1842 un procès à Léon Pillet afin d’obliger le directeur de l’Opéra à jouer Alexandre à Babylone dans les six mois, au nom des engagements contractés par la liste civile sous la Restauration22. Enfin les recommandations multiples des artistes du chant et de la danse sont à l’origine de ce qu’Albert Carré, nommé directeur de l’Opéra-Comique en 1898, appelle « la grande plaie des théâtres subventionnés : les “pistonnages” injustifiés23 ». Cette excellente formule condense de façon rétrospective un argument des adversaires de la régie directe, système de gestion dont le retour est envisagé en 1879 : « Voyez-vous d’ici le joli gâchis de l’Opéra, régi par les députés, où le ténor serait “gauche républicaine”, la cantatrice “centre gauche”, les danseuses “de la droite”, etc.24 ? » Le second moyen d’influence informelle relève d’une forme de corruption : il consiste pour les directeurs à distribuer des billets de faveur aux adversaires de la subvention afin d’acheter leur silence ou leur mansuétude lorsque vient le temps du débat parlementaire, en particulier lorsque le vote s’annonce indécis25. Au début du XXe siècle, la pratique perdure et bénéficie plus particulièrement aux parlementaires du Groupe de l’Art, un lobby théâtral fondé en 1908 qui entend notamment contrôler la gestion des théâtres subventionnés par l’exercice d’un droit de regard sur leur fonctionnement26.

Les parlementaires : quelle musique de chambre font-ils entendre ?

« La Chambre a, comme le théâtre, ses premiers sujets, ses doublures, ses utilités et ses comparses27. » L’analogie formulée par Pierre Bernard est mise en abîme lorsqu’elle s’applique aux orateurs qui interviennent sur la question théâtrale en général, et sur l’art lyrique en particulier. Les « premiers sujets » se font particulièrement remarquer dans les séances des 15 et 16 avril 1850 lorsque l’Assemblée législative discute le rétablissement de la subvention de 70 000 F allouée au Théâtre-Italien. Face à Raudot qui combat l’amendement, Berryer et Lamartine rivalisent d’éloquence pour arracher avec succès un vote favorable des représentants28. La séance du 20 mars 1872 est également mémorable à plus d’un titre29. Par le lieu : elle se déroule à l’Opéra royal de Versailles, improbable écrin parlementaire qui accueille l’Assemblée nationale depuis exactement un an. Par les circonstances : la défaite de 1870 demeure une vive blessure patriotique et s’invite au cœur du débat sur les subventions théâtrales, dont le maintien est associé à celui de la suprématie de la France en matière culturelle. Par les orateurs : le ministre des Beaux-Arts Jules Simon se lance dans un vibrant plaidoyer où tous les arguments en faveur de la subvention défilent avec panache, tandis que la « doublure » qui lui succède, le rapporteur Ernest Beulé, recourt à une longue hypotypose pour faire l’éloge du grand opéra au cours d’un discours lyrique qui confère à son auteur le statut de grand orateur parlementaire aux yeux de ses contemporains. Lamartine et Berryer, Simon et Beulé : l’écho de ces deux duos entonnés à la tribune à une génération d’intervalle résonne longtemps puisque les grands discours de 1850 et 1872 s’inscrivent explicitement dans la mémoire parlementaire des débats sur le théâtre30. Cette anthologie exemplaire contraste avec celle formée par une galerie d’originaux. Certains sont des monarchistes tenants de « l’ordre moral », à l’image du vicomte de Lorgeril qui, en 1874, critique violemment l’achèvement du nouvel Opéra dans deux discours-fleuves31. Il attaque ainsi La Danse, présentant le chef-d’œuvre de Carpeaux comme un « odieux produit de la sculpture perfectionnée dans ses raffinements jusqu’à la pétrification de l’obscène ». Le représentant d’Ille-et-Vilaine récidive deux mois plus tard en affirmant que le monument a « l’apparence d’une officine de démoralisation », et renforce plus loin sa démonstration par un pastiche mythologique qui fait rire aux éclats l’Assemblée. Un tel postulat moralisateur est partagé par tous ceux qui passent pour des parlementaires « béotiens » en matière artistique, alors que la culture politique de certains d’entre eux devrait les apparenter au contraire aux « Athéniens de la Chambre »32. C’est le cas, sous la IIIe République, de Camille Cousset et Casimir Michou, deux originaux dont la notoriété involontaire doit beaucoup à leurs discours contre les subventions théâtrales33. Le premier, avocat, est député radical de la Creuse (1885-1893), tandis que le second, médecin de campagne et député opportuniste de l’Aube (1881-1898), s’apparente autant à un « paysan du Danube » qu’à un « huron parlementaire », capable de défier l’imagination du plus fécond des vaudevillistes. Avec eux, l’Opéra devient entre 1888 et 1891 la lice privilégiée d’un tournoi d’éloquence dont les ballerines font systématiquement les frais. Tandis que Michou évoque sur un registre dramatique la situation des cultivateurs, des artisans et des mineurs pour se demander gravement si « les sueurs qu’ils jettent ainsi sur le sol pour féconder leur travail ne sont pas plus méritoires que les sueurs des dames du corps du ballet » (séance du 18 juin 1889), Cousset s’en prend aux danseurs, « ces hommes qui viennent étaler leurs grâces callipyges sur la scène » et ne servent qu’« à soutenir les danseuses », avant de suggérer que l’administration de l’Opéra ne les remplace par « des conducteurs d’omnibus, à qui elle donnerait 3 ou 4 F par soirée, avec un maillot » (séance du 12 nov. 1891). Si la gloire de « Cousset-le-Diable34 » est aussi immédiate qu’éphémère, celle de son alter ego Michou n’a en revanche rien d’une étoile filante !

Pif [Henri Maigrot], « Croquis », Le Charivari, 22 nov. 1891 ; Paf [Jules Renard dit Draner], « Croquis », Le Charivari, 29 nov. 1891.

Est-ce à dire que l’incompétence avérée de certains peut être extrapolée à la majorité des parlementaires ? Bien des contemporains le laissent entendre et persiflent à l’occasion les débats en séance : « Nos députés saisissent très diversement la question des théâtres : c’est-à-dire que quelques-uns l’entendent fort peu, un grand nombre excessivement mal et la grande majorité n’y comprend rien du tout35. » Quatre critères principaux peuvent être retenus pour évaluer le degré de compétence de ceux qui prennent la parole en séance. L’expérience du parlementaire comme spectateur de théâtre36, qu’elle soit occasionnelle ou régulière, intériorisée ou au contraire explicitée à la tribune, sous-tend très souvent le discours et peut servir de caution à l’argumentation. Elle n’a pourtant d’autre valeur que celle d’un argument d’autorité et ne garantit en rien la compréhension de cette grande ruche qu’est un théâtre subventionné. « L’éloquence du chiffre37 » vise précisément à suppléer tout ce que l’expérience tirée de la sortie au théâtre peut avoir de très insuffisante. Le 17 juillet 1848, Félix Pyat formule à merveille cette tendance de fond qui affecte tout le XIXe siècle selon une logique de mathématisation du savoir : « Pardon de ces chiffres, mais on ne peut plus avoir raison sans cela. Le chiffre a remplacé le canon sur la dernière raison38. » Le théâtre se prête bien aux arguments comptables qui nourrissent les débats sur l’économie du spectacle (cf. 11.1), la reconstruction des théâtres subventionnés (le nouvel Opéra est l’objet d’une véritable bataille de chiffres sur son coût) ou encore le répertoire (querelle sans cesse recommencée des Anciens et des Modernes sur la proportion des œuvres canoniques et des créations ; polémique nationaliste latente ou ouverte sur la part respective des œuvres françaises et étrangères). De ce point de vue, que d’exercices d’arithmétique élémentaire à la tribune, où l’idéologie de certains parlementaires déguisés en experts-comptables a tôt fait de prendre le pas sur la rigueur de la démonstration ! Léon Bérard, sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts, en tire la leçon avec beaucoup de finesse en 1912 : « Je n’invoquerai plus de statistiques : la statistique est une science moins rigoureuse et plus opportuniste qu’on ne pourrait croire (On rit), qui prête un appui pareillement secourable aux thèses les plus diverses39. » Le recours au droit est encore indispensable pour maîtriser la législation théâtrale, dont certains parlementaires sont de véritables spécialistes40 : Alexandre Vivien et Edmond Blanc, coauteurs d’un Traité sur la législation des théâtres publié en 1830, sont membres de commissions de réforme mises en place au début de la monarchie de Juillet et interviennent à la tribune en apportant leur regard de juriste ; Julien Goujon, coauteur avec son collègue avocat Henri Dubosc de L’Engagement théâtral, ouvrage de jurisprudence publié en 1889 et réédité en 1910, se montre aussi très actif comme parlementaire de la Seine-Inférieure à la Chambre (1891-1906) puis au Sénat (1909-1912), sans que son statut ne le mette à l’abri de critiques ministérielles qui interrogent précisément sa compétence. Goujon est aussi le librettiste de trois œuvres lyriques créées au Théâtre des Arts de Rouen entre 1888 et 1895, ce qui laisse entrevoir un quatrième critère : l’expérience artistique non plus en tant que spectateur mais comme praticien du théâtre. Une cinquantaine de parlementaires est dans ce cas de figure, dont l’écrasante majorité sont des auteurs dramatiques41. Parmi ceux qui interviennent en séance, on compte aussi quelques librettistes (Étienne et Jars sous la monarchie de Juillet, Goujon et Couÿba sous la IIIe République), un compositeur42 (Lucien Dautresmes en 1876) et un ancien directeur de l’Opéra – Louis Véron, qui se fait le porte-parole des compositeurs en déposant un amendement visant à obtenir une subvention de 100 000 F pour le Théâtre-Lyrique qu’il défend sans succès au Corps législatif le 5 juin 1856.

On ne saurait refermer cette page de « musique de chambre » sans souligner la difficulté à démêler les convictions sincères énoncées par les parlementaires sur le théâtre de la tactique politicienne dont il fait très souvent l’objet. En 1907, Aristide Briand en tire la leçon politique au Sénat lorsqu’il présente les théâtres subventionnés comme « un des plus beaux joyaux de la couronne du ministre des Beaux-Arts, mais non le moins dangereux », avant d’appeler explicitement à « ne pas trop faire intervenir les assemblées parlementaires » dans leur fonctionnement43. Programme qui anticipe sur la IVe République mais qui s’inscrivait en faux contre la logique suivie tout au long du XIXe siècle.

1.4 LE CAHIER DES CHARGES

Karine Boulanger

Le cahier des charges est un document aride et complexe que l’on peut être tenté de survoler mais il constitue une source essentielle pour l’étude d’un théâtre puisqu’il conditionne les conditions de son exploitation1. Il permettait d’encadrer la nomination, les conditions d’exercice du directeur et le fonctionnement du théâtre mais il ne trouva sa forme canonique qu’à la fin des années 1840. En 1831, en effet, la brièveté du cahier de Louis Véron pour l’Opéra et la rédaction de deux suppléments témoigne d’une forme d’impréparation et de l’appréhension de l’État à se dessaisir de son théâtre le plus important. On possède des séries quasi complètes des cahiers des charges de l’Opéra, du Théâtre-Italien et du Théâtre-Lyrique, mais plus lacunaires pour l’Opéra-Comique2. Par ailleurs, beaucoup de théâtres étaient liés par contrat avec la SACD pour défendre les intérêts des auteurs face aux directeurs. Ce contrat reproduisait souvent les dispositions du cahier des charges, mais il pouvait se montrer plus permissif ou plus strict au contraire, jusqu’à être en contradiction avec le cahier élaboré par l’État3. Il faut donc parfois tempérer l’étude des cahiers par l’analyse des archives, révélatrices de négociations entre l’État, la SACD et les directeurs.

Projet de cahier des charges d’Edmond Seveste pour le Théâtre-Lyrique (1851) illustrant les discussions sur le nom de ce qui deviendra le Théâtre-Lyrique et fixant la durée du directorat (F-Pan, F²¹ 1120).

Un instrument de contrôle financier et juridique des théâtres

Les lois de 1806 et 1807 qui régirent la vie théâtrale jusqu’en 1864 distinguaient les théâtres principaux des scènes secondaires (cf. 1.2, 4.1). Parmi les premiers (Opéra, Comédie-Française, Odéon, Opéra-Comique et Théâtre-Italien) certains étaient administrés directement par l’État qui nommait le personnel dirigeant4. Il organisait aussi des commissions de lecture pour les œuvres nouvelles. Cependant, ces scènes érigées en exemple, renflouées par la liste civile, représentaient une lourde charge financière : l’État chercha assez rapidement à se désengager pour réaliser de substantielles économies en en confiant plusieurs à des directeurs-entrepreneurs qui apportèrent une partie des fonds, supportèrent l’effort de gestion et les pertes5. Le premier théâtre à subir cette transformation fut l’Odéon entre 1824 et 1828, puis le Théâtre-Italien en 1827, l’Opéra-Comique (auparavant géré par des sociétaires) en 1828 et enfin l’Opéra en 18316. La délégation de gestion donnait rarement satisfaction : la plupart des directeurs s’y ruinèrent et, de son côté, l’État critiquait souvent les choix artistiques tout en restant sourd à la logique commerciale. Si le directeur se montrait habile et dégageait des bénéfices, on lui retirait une partie de sa subvention. C’est ce qui arriva à Véron à l’Opéra et on imagina appliquer la même mesure au Théâtre-Italien au faîte de sa gloire. Toutefois, le déficit chronique de l’Opéra participa à la décision de son retour à la régie directe en 18547.

En choisissant un directeur-entrepreneur, l’État lui octroyait un privilège d’exploitation sur une durée variable, conditionné par des droits et des devoirs qui faisaient l’objet du cahier des charges. Le privilège était réputé personnel et incessible. En réalité, l’Opéra-Comique fut un modèle d’irrégularité où les directeurs cédaient leur privilège à de nouveaux arrivés, plus ambitieux et disposant de fonds plus importants8. Cette situation fut critiquée dans la presse et par les professionnels du théâtre, notamment quand Nestor Roqueplan en prit la direction en 1857, mais perdura grâce à l’accord tacite de l’État. Elle eut pour conséquence la prorogation de plusieurs cahiers des charges de ce théâtre9. Ce type de transaction se produisit aussi au Théâtre-Italien, plus instable encore que l’Opéra-Comique : en 1855, César Ragani transmit son privilège à Toribio Calzado pour éviter la faillite10. Beaucoup de directeurs privilégiés choisirent un associé pour réunir les sommes nécessaires au cautionnement et au fonds de roulement. Dans les années 1830-1840 par exemple, Alexandre Aguado présida aux destinées de l’Opéra et du Théâtre-Italien en soutenant Édouard Robert, Véron et Henri Duponchel. Son retrait du Théâtre-Italien en 1840 précipita le départ de Louis Viardot. Il arriva une mésaventure similaire à Giorgio Ronconi, révoqué en 185011. Ces associations étaient acceptées mais pas la commandite, car les commanditaires pouvaient déstabiliser un directeur, ce qui arriva à Alexandre Basset à l’Opéra-Comique en 1848 : on prohiba jusque vers 1870 ce type de financement12.

Le cahier des charges est indissociable du système du privilège, de la délégation de gestion et aussi de l’octroi d’une subvention indispensable aux grands théâtres puisqu’elle permettait le luxe des productions et l’ambition des programmations. Après la loi de 1864 qui libéralisa l’exploitation des lieux de spectacle, elle servit à distinguer les théâtres principaux, dits subventionnés, une solution qui avait été proposée dès 1849. La subvention était soumise au vote du budget chaque année et pouvait fluctuer, ce qui mettait les théâtres en difficulté13. L’État pouvait accorder d’autres avantages : une salle gratuite pour l’Opéra, l’Opéra-Comique jusqu’en 1829, le Théâtre-Italien entre 1825 et 1841, totalité ou partie du matériel d’exécution (décors, costumes, musique). Le cas échéant, on laissait à la direction le produit des locations de boutiques ou de logements. Dans ces conditions, l’État exigeait des pièces comptables et exerçait un contrôle quotidien puis un examen complet des fonds de l’entreprise. Son but était de vérifier les comptes, de s’assurer de l’acquittement des taxes, de prévenir une faillite pouvant entraîner la fermeture de la salle et de veiller à ce que les artistes soient payés (leurs émoluments étaient souvent inscrits au cahier). On ajoutait encore des clauses administratives quand on accordait une subvention14. Plusieurs employés de l’État étaient placés au théâtre, notamment des inspecteurs chargés de veiller à la bonne tenue du matériel et de la salle. Le soutien financier de l’État et les avantages en nature instaurèrent une grande inégalité car le loyer des salles privées (la deuxième salle Favart, la salle Ventadour) ou municipales (Théâtre-Lyrique place du Châtelet) était pris sur la subvention. La nécessité pour le Théâtre-Italien de s’installer à Ventadour après l’incendie de Favart participa à son déclin, rendu inéluctable par la suppression de sa subvention15.

Bridet, « Les nouveaux directeurs de l’Opéra », La Nouvelle Lune, 1er déc. 1884. Pedro Gailhard, qui vient d’être agréé comme directeur (cf. 10.1) soutient le poids du cahier des charges de l’Opéra.

Le prix des places était fixé sur la durée du directorat et on notait le nombre de représentations dues chaque année. Il existait aussi des servitudes comme les représentations gratuites moyennant une indemnité très inférieure au coût du spectacle, la mise à disposition de la salle pour des bals ou des concerts, des places ou des loges gratuites. Ce dernier point, couplé aux billets de faveur, constituait un gros manque à gagner pour les directeurs. Tout ceci s’accroissait si la scène devenait subventionnée16. Dès 1870, dans un effort pour démocratiser l’art lyrique, on essaya de donner des représentations à prix réduits au Théâtre-Lyrique17. On imposa cette pratique à l’Opéra-Comique puis à l’Opéra dans les années 1880.

Un carcan pour la création artistique

En soumettant l’exploitation d’un théâtre à un cahier des charges, l’État contrôlait les conditions de son exploitation, mais la place des scènes principales dans la vie artistique le conduisit aussi à utiliser cet instrument pour tenter de maintenir leur statut exemplaire. Toutefois, cela ne fut pas estimé suffisant à l’Opéra où la mise en place d’une Commission spéciale dès la première délégation de gestion en 1831 trahit la crainte de l’État de perdre le contrôle du fleuron de ses théâtres. Cette surveillance très stricte appartint aux années 1830-1850 et perdura sous le Second Empire. Son rôle fut élargi dès 1835 à la surveillance de tous les théâtres royaux18. Les rapporteurs de 1854 considérèrent qu’elle avait cependant échoué à maintenir le niveau artistique de l’Opéra et c’est aussi pour le restaurer qu’on plaida pour le retour à la régie directe. Le ministre Achille Fould transforma alors la Commission spéciale en Commission supérieure permanente de l’Opéra où elle fut maintenue jusqu’en 186419. Ce type d’organe ne fut ensuite plus évoqué qu’en guise d’épouvantail, pour maintenir dans le rang des directeurs peu soucieux des clauses de leur cahier des charges.

Depuis les lois de 1806 et 1807, les théâtres principaux bénéficiaient d’une protection : chaque scène se définissait en fonction d’un genre et d’un répertoire. Les cahiers des charges le rappelaient et fixaient ce que les théâtres avaient le droit ou pas, et le devoir de jouer20. Avant 1864, les nouveaux théâtres et ceux dont les attributions évoluaient voyaient leur répertoire et leur genre délimités en fonction des autres scènes : entre 1824 et 1828, l’Odéon eut le droit de jouer des pièces musicales qui pouvaient être des opéras-comiques disparus du répertoire ou des œuvres étrangères traduites en français pour ne pas nuire à l’Opéra-Comique ni au Théâtre-Italien21. Jusqu’en 1868, le Théâtre-Lyrique, qui n’était assujetti à aucun genre, pouvait présenter des œuvres étrangères en traduction ainsi que des pièces du domaine public : on préservait ainsi pour un temps les trois principales scènes lyriques22. Dans les années 1850, les Folies-Nouvelles puis les Bouffes-Parisiens, dévolus à l’opérette, étaient contraints par le nombre de personnages qui pouvaient paraître dans les pièces qu’ils représentaient23. Dans la première moitié du XIXe siècle, les cahiers montrent une adaptation à la vie musicale et aux aspirations du public. Dès 1810, le Théâtre-Italien reçut le droit de jouer l’opera seria, en plus du buffa24. À l’Opéra, on entérina dès 1831 la naissance du grand opéra25. Cependant, il n’y eut pas d’ajustements : alors que le grand opéra était moribond à la fin des années 1860 et que les formes et les genres des pièces présentées sur la scène évoluaient, les cahiers des charges de l’Opéra demeurèrent figés jusqu’à la fin du siècle (cf. 8.1, 10.1, 21.4). Ce n’est qu’en 1891 qu’on abandonna les anciennes définitions26. Certains théâtres virent leurs genres infléchis pour augmenter leur fréquentation : on permit au Théâtre-Italien de jouer à la fin de sa saison dans une autre langue que l’italien (mais jamais en français) ainsi que des pièces de théâtre. Il s’agissait d’un héritage du premier privilège d’Émile Laurent qui avait tenté cette formule27. Les cahiers de l’Opéra-Comique, qui répétaient la formulation exacte du genre imposée sous l’Empire, tentèrent de contraindre sa production : après la présentation de Roméo et Juliette (TL, 1867) de Gounod en 1873, on interdit à Adolphe de Leuven de monter des ouvrages entièrement lyriques (cf. 21.5). Cela ne freina pourtant pas l’évolution du répertoire du théâtre, désirée par nombre de directeurs, de compositeurs, de députés et même par la SACD auprès de qui Léon Carvalho plaida sa cause avec succès en 1881. Ce que le cahier des charges interdisait, la SACD l’autorisa28. La précision, par écrit, des effectifs d’artistes et parfois de l’emploi des chanteurs participait à l’encadrement du genre29. On régulait l’engagement des artistes des théâtres concurrents, mais sans s’abstenir de favoriser une scène plutôt qu’une autre. L’enfermement dans un genre cristallisa les luttes entre les théâtres qui s’ingénièrent à le contourner. Dès 1849, certains professionnels réclamaient une dérégulation pour en finir avec un système trop restrictif et contraire aux intérêts des jeunes auteurs30.

Le cahier des charges encadrait la politique artistique des théâtres en exigeant aussi un rythme de création. On comptait généralement en actes, parfois en heures31. Il fallait que les théâtres conservent un répertoire varié et qu’ils l’enrichissent. L’exigence de nouveautés se révélait parfois irréaliste. À l’Opéra, dans les années 1830, on tenta d’imposer une création tous les deux ou trois mois. Le Théâtre-Italien, qui ne jouait que sept mois par an, tournait au rythme immuable de deux nouveaux ouvrages par saison. Les œuvres anciennes reprises après des décennies n’étaient jamais considérées comme nouvelles. Pourtant, dès les années 1840 les cahiers trahissent la volonté patrimoniale des autorités qui imposèrent de remettre à l’honneur les grandes œuvres du passé. En 1879, on alla jusqu’à ériger l’Opéra en « musée de la musique32 ».

Afin d’assurer la diversité du répertoire, on encadrait le nombre d’ouvrages d’un même créateur que chaque théâtre pouvait présenter. Si un directeur dirigeait deux théâtres, comme ce fut le cas pour Émile Perrin directeur de l’Opéra-Comique et du Théâtre-Lyrique en 1854-1855, on veillait à ce qu’aucun compositeur n’ait la prépondérance sur les deux scènes33. Il était interdit aux employés d’un théâtre d’y faire jouer leurs œuvres, une interdiction susceptible d’être levée par dérogation, par exemple pour Halévy à l’Opéra34. Ces clauses ne suffisaient pas à assurer un débouché aux compositeurs. À partir des années 1840, des musiciens et des directeurs de théâtre demandèrent des mesures pour aider les jeunes compositeurs à se faire représenter sur les scènes principales. L’Opéra-Comique était déjà tenu de créer des opéras en un acte composés par des Prix de Rome35. On se battit d’abord pour la naissance d’une troisième scène lyrique française : Adolphe Adam ouvrit l’Opéra-National en 1847, devenu plus tard le Théâtre-Lyrique auquel on tenta d’imposer dès 1851 un tour de faveur pour les compositeurs n’ayant jamais eu d’ouvrage monté sur une scène parisienne et pour les Prix de Rome (cf. 8.3). Lorsque ce théâtre reçut une subvention, en 1863, elle fut assortie de l’injonction de leur ouvrir la scène36. On étendit cette mesure à l’Opéra à partir de 1871 mais avec peu de succès : les œuvres ne rencontraient pas la faveur des spectateurs, les auteurs étaient souvent en retard et les directeurs rechignaient à faire des frais pour des pièces qui ne marchaient pas. Dans la seconde moitié du siècle, on imposa à l’Opéra-Comique de monter le prix Cressent, avec un résultat lui aussi mitigé37. La question de la nationalité des librettistes et des compositeurs, qui sous-tendait en partie les querelles autour des genres et la crispation sur les débouchés des Prix de Rome, fit l’objet d’une clause particulière du cahier du Théâtre-Lyrique à partir de 1870. Elle fut reprise ensuite à l’Opéra et à l’Opéra-Comique sous la IIIe République38. Même lorsque la nationalité des auteurs n’était pas encore un enjeu, les grandes scènes lyriques devaient jouer en français. Le Théâtre-Italien représentait la seule exception. La question des traductions des ouvrages étrangers, source de profit pour les succès éprouvés, généra des tensions : on accorda brièvement ce droit à l’Odéon (cf. 5.1) et on toléra cette pratique à l’Opéra, sous certaines conditions. Le Théâtre-Italien défendait là son existence : des querelles éclatèrent avec l’Opéra pour Otello (Naples, 1816) de Rossini en 1844, Luisa Miller (Naples, 1849) de Verdi en 1853, avec le Théâtre-Lyrique autour de Così fan tutte (Vienne, 1790) et de Rigoletto (Venise, 1851), avec le Théâtre de la Renaissance pour Lucie de Lammermoor (TR, 1839)39. La SACD, toute à son rôle de protection des auteurs et des compositeurs, tenta en 1854 de s’opposer à l’État qui avait accordé ce droit au Théâtre-Lyrique puisqu’elle estimait qu’il devait être consacré aux compositeurs français et à la création40.

Instrument élaboré pour pallier le désengagement de l’État dans la gestion des théâtres, le cahier des charges permettait le contrôle de la comptabilité, une contrepartie naturelle pour un établissement soumis à des taxes ou subventionné. Il encadrait aussi la politique artistique du directeur, sans pour autant le mettre à la botte du pouvoir. Voir dans les théâtres lyriques subventionnés les instruments d’une propagande d’État est aussi erroné que d’imaginer un directeur libre de régenter son théâtre comme bon lui semblait41. Ce document était conçu pour être respecté : les contrôles étaient fréquents et les amendes prévues très dissuasives. L’administration se montrait tatillonne dans le décompte des œuvres nouvelles : c’est souvent dans ce domaine que les directeurs qui négocièrent habilement tirèrent leur épingle du jeu. En revanche, la contrainte du genre pouvait être contournée car, dans la seconde moitié du XIXe siècle, on s’accordait à trouver les anciennes définitions obsolètes. Ce type de document permet non seulement de comprendre la gestion d’un théâtre mais aussi son évolution sur le long terme ; à ce titre, on peut lire dans les cahiers du Théâtre-Italien et du Théâtre-Lyrique la fortune et le déclin d’une scène que l’État abandonna progressivement et la transformation d’une autre en théâtre de premier plan subventionné.

1.5 CENSURE ET POLICE DES THÉÂTRES

Karine Boulanger

Au XIXe siècle, les différents pouvoirs en place ont particulièrement conscience des dangers du théâtre : outre le sujet des pièces, la force émotionnelle générée par la représentation, touchant une foule entière, se distingue de la lecture qui demeure un acte individuel, réalisé dans la sphère privée et qui s’adresse à une population cultivée. On insista sur le rôle éducatif du théâtre, estimant qu’on ne pouvait montrer n’importe quelle situation ni aborder tous les thèmes devant un public impressionnable, mal informé et peu éduqué. La censure servit donc, pour les régimes qui se succédèrent au cours du XIXe siècle, au maintien de l’ordre social, moral et politique1. Le phénomène a été bien étudié et souvent à travers des exemples dramatiques célèbres2 mais, à part une étude sur l’Opéra-Comique3, on ne dispose pas de synthèse sur la censure lyrique en France et en Europe, où elle s’exerçait dans la plupart des États, souvent sévèrement, en particulier en Italie4.

Histoire et modalités de la censure

Abolie à la Révolution, la censure fut rétablie quand le théâtre menaça de se transformer en arène politique. Son organisation moderne – un système préventif où le contrôle intervenait en amont de la représentation – remonte à Napoléon. Si des troubles survenaient lors du spectacle, on se réservait le droit d’interdire un ouvrage, ce qui constituait la censure répressive. La représentation elle-même était surveillée par la police des théâtres, chargée d’intervenir en cas d’agitation et de renseigner le pouvoir sur l’état d’esprit des spectateurs, qui pouvaient en effet saisir l’opportunité du spectacle pour faire savoir leur mécontentement5. Conscient d’être face à des textes expurgés, le spectateur, surtout sous la Restauration, avait l’habitude de traquer les moindres allusions à l’actualité et à la politique, ce dont témoignent les critiques publiées dans la presse. Pour Victor Hugo, il s’agissait d’un effet pervers de la censure, ce que confirma le directeur de l’Odéon lorsqu’il avança que les modifications exigées au chœur de Charles VI (O, 1846) d’Halévy en assurèrent la popularité et sa récupération par les mécontents du régime de Louis-Philippe6.

Sous l’Empire, en vertu de l’arrêté du 25 avril 1807, la censure théâtrale dépendait du bureau de la presse et de deux ministères : l’Intérieur qui examinait les pièces et celui de la Police qui délivrait l’approbation définitive. Ce service compta, selon les périodes, quatre ou cinq censeurs et un ou deux inspecteurs et fut rattaché à différents ministères sans que cela affecte ce personnel qui demeura stable. À l’Opéra, le comité d’examen des livrets formé en 1798 exerçait un premier contrôle. En 1803, on instaura une sélection préalable dont les critères de choix étaient surtout politiques7. Des comités de lecture continuèrent à être nommés dans les théâtres au cours du XIXe siècle. On soumettait le livret au plus tard deux semaines avant la première. Les censeurs examinaient les pièces, échangeaient leurs avis puis rédigeaient ensemble un rapport. À partir de 1822, chaque censeur se trouva chargé d’une pièce, avec le risque d’un jugement arbitraire. Le ministre tranchait en suivant généralement l’avis de la commission. Ce système était conçu pour un monde théâtral centralisé : la province ne pouvait monter que les pièces parisiennes portant le visa de la censure. Pour les créations locales, on envoyait le livret à la capitale pour examen et le préfet pouvait autoriser ou refuser une représentation8. On ajouta plus tard à cette organisation une inspection chargée d’évaluer si le texte amendé était bien celui présenté au public et de juger le jeu des acteurs et la mise en scène, même quand le texte paraissait inoffensif9. Les directeurs couraient le risque de perdre leur privilège d’exploitation théâtrale ou d’être contraints à faire relâche si le jeu des acteurs était jugé subversif. Les scènes lyriques étaient relativement policées, mais la méfiance était fondée : le jeu des chanteurs choqua les spectateurs de Sapho (O, 1851) de Gounod, alors que les répliques avaient été expurgées10. Sous la IIIe République, on instaura d’abord une répétition de censure, puis on se contenta de convoquer les inspecteurs à la générale. Si ces derniers exigeaient d’autres modifications, on commandait alors une nouvelle répétition11.

La censure connut peu d’interruptions (seulement lors des crises de 1830, 1848 et 1870). Il s’agit toujours d’une abolition de la censure de l’écrit : le théâtre bénéficiait, par ricochet, de la liberté accordée aux autres modes d’expression. En août 1830, Guizot essaya de réinstaller la censure préventive mais, faute de loi, on dut s’en tenir à la censure répressive. Pendant cinq ans, cette situation créa un véritable appel d’air pour les auteurs et les spectateurs qui se ruèrent dans les théâtres pour y voir ce qui était interdit auparavant. La loi du 9 septembre 1835 rétablit officiellement la censure, de nouveau abolie par le décret du 6 mars 1848. Le 30 juillet 1850, la loi réinstaura la censure préventive et la loi sur la liberté des théâtres de 1864 n’y changea rien. La censure disparut encore en 1870 pour être réintroduite dès mars 1871, confirmée par le décret du 30 septembre 187412. Elle devait s’exercer selon les mêmes modalités qu’au Second Empire, mais en se montrant plus tolérante sur certaines questions13. Globalement, les auteurs dramatiques s’accommodèrent de la censure et ne la remirent pas vraiment en question avant le milieu du siècle. L’enquête sur les théâtres de 1849 révèle un relatif accord des professionnels à ce sujet ; les divergences portaient surtout sur son mode d’exercice, répressif ou préventif14. Son rejet se manifesta à partir des années 1860, lorsqu’elle se fit de plus en plus dure et abusive. Sa suppression fut souvent demandée dans les années 1880, d’autant qu’elle ne s’appliquait plus à la presse depuis 1881. Une commission se prononça sur son abolition en 1891, mais la censure fut d’abord victime de l’insuffisance de ses moyens face à la production théâtrale de l’époque. En 1906, on supprima les crédits de la commission et la censure disparut15.

Tout au long du siècle, la censure avait « oublié » la musique. Le contrôle du répertoire des théâtres s’était exercé sur les livrets et non sur les partitions. On méconnaissait l’effet de l’œuvre considérée comme un tout, avec les mots parés de leur chant et de leur accompagnement orchestral, qui pouvait renforcer et infléchir leur portée. On jugeait en général que le chant affaiblissait ce que la déclamation parlée, au contraire, mettait en relief. Cette opinion, partagée par un censeur de La Muette de Portici (O, 1828), fut cependant contestée par son collègue, qui craignait la puissance expressive de la musique. Plus tard, alerté par le texte des députés flamands dans Don Carlos (O, 1867), un censeur imagina le relief que certains mots pourraient prendre, exploités par le compositeur16.

Censeur et auteur : un dialogue d’honnêtes hommes ?

Lorsque la censure préventive s’exerça, les efforts de conciliation des censeurs permirent souvent d’éviter un refus catégorique17. Le gouvernement n’avait pas intérêt à paraître répressif et tentait parfois de se donner le beau rôle. À cet égard, le communiqué du Moniteur universel du 14 février 1854 confirmant la création de L’Étoile du Nord (OC, 1854) de Meyerbeer qui avait pour sujet Pierre le Grand, à la veille de la guerre de Crimée, servait le régime en témoignant de sa tolérance envers les arts18. De leur côté, les auteurs voulaient être joués et les théâtres ne pouvaient se permettre d’annuler une œuvre qui était déjà en montage. Même lorsque la censure préventive fut abolie, entre 1830 et 1835, on engagea les auteurs à présenter leur pièce à l’avance, pour avis, afin d’éviter une interdiction et un déficit pour le théâtre19. On négociait pour aboutir à des remaniements acceptables. En cas d’impasse, si l’auteur ou le directeur de théâtre disposait d’appuis haut placés, il pouvait solliciter le ministre. La Dame aux camélias (Vaud., 1852) illustre les dysfonctionnements de la censure et les passe-droits dont bénéficiaient les grands auteurs. Finalement autorisée en France, la pièce de Dumas fils subit la censure ailleurs : Verdi dut accepter que l’action de La Traviata (Venise, 1853) se déroule au début du XVIIIe siècle. Elle arriva au Théâtre-Italien dans ce déguisement20.

Les auteurs savaient ce qui risquait de bloquer une pièce : des questions de mœurs, ou bien ce qui pouvait être perçu comme une attaque du gouvernement ou des institutions. Les dramaturges pratiquèrent donc l’autocensure, mais il ne s’agissait pas nécessairement d’une ruse politique21. Pour La Muette de Portici, Scribe choisit un sujet historique à la mode, mettant en scène une révolte propice aux effets de mise en scène. Il atténua le potentiel politique et révolutionnaire du thème en en faisant le cadre d’une vengeance personnelle : le livret fut accepté22. Préparant Le Prophète (O, 1849), il calma Meyerbeer inquiet d’encourir les foudres de la censure et de compromettre de futures représentations en Allemagne où le thème des Anabaptistes serait sensible, en expliquant que le châtiment de la révolte, comme dans La Muette de Portici, garantirait la réception du livret23. Pour éviter toute incompréhension, les auteurs rédigèrent parfois des explications. En 1865, Ernest Legouvé plaida la cause de ses Deux reines de France (Ventadour, 1872) dont Gounod avait écrit la musique de scène24. Toutefois, il ne faut pas confondre l’autocensure avec les remaniements résultant de nécessités dramatiques ou techniques telles que le changement de paroles maladroites ou les coupures d’un spectacle trop long. Nous réfutons ainsi la plupart des interprétations d’Odile Krakovitch concernant le rôle de Léon Carvalho au Théâtre-Lyrique, et celle de Hochleitner au sujet de Parsifal à Paris en 191425.

Livret de Guillaume Tell de Grétry et Sedaine déposé à la censure, F-Pan, AJ¹³ 1092. – On voit les étapes de la censure : cachet de l’Opéra-Comique (institution demandeuse) ; cachet du ministère de l’Intérieur ; approbation signée du chef du « bureau du théâtre » au ministère, datée du 2 mai 1828 ; mention des éléments à couper (« pages 19, 32 bis et 33 ») ; reçu de l’Opéra-Comique. – Dans son rapport (F-Pan, F21 968/1), le censeur se montrait furieux que l’Opéra-Comique sollicitât de reprendre cette œuvre : « on lui reproche, avec raison, la monotonie d’un répertoire encombré de vieilles pièces ; et il répond à ce reproche par la résurrection d’une vieillerie ridicule et politiquement inopportune ! »

L’abandon de la rédaction des rapports de censure en 1867 et l’arrêt de sa mission didactique envers les auteurs entraîna un nouveau rapport de force. Contre l’avis des censeurs, le ministre Fould décida de proscrire les discussions26. La censure prouvait déjà son inutilité et les théâtres tentaient de passer en force. Les ministres désavouaient parfois les censeurs ; les auteurs et directeurs de théâtre utilisaient le veto de la censure à des fins publicitaires. Les auteurs faisaient jouer leurs appuis ou utilisaient des précédents : Don Carlos passa sans tenir compte des modifications demandées, sans doute parce qu’on pouvait démontrer qu’on avait autorisé pire, avec Pierre de Médicis (O, 1860) du prince Poniatowski27.

Que censurer et comment ?

Les censeurs n’ont jamais reçu de directives. Les seuls principes qui furent édictés remontent à la loi du 30 décembre 185228. Ils déploraient cette situation et avouaient décider en leur âme et conscience selon différents critères, parmi lesquels le statut du théâtre et son public. On accordait en effet une plus grande liberté aux salles subventionnées, ouvertes à un public fortuné et instruit. L’Opéra-Comique passait pour un théâtre de divertissement mais son audience, plutôt familiale, incitait les censeurs à veiller à la morale29. Le Théâtre-Italien restait à part car il jouait des ouvrages dans une langue étrangère que la plupart des spectateurs ne maîtrisaient pas, et les œuvres, souvent créées en Italie, étaient passées par les fourches caudines d’une censure plus sévère que la censure française. On exerçait au contraire une surveillance renforcée des théâtres secondaires. Le Théâtre-Lyrique, quant à lui, se situait dans un entre-deux, implanté près des théâtres populaires et pratiquant des prix inférieurs aux grandes scènes musicales. Les lieux de l’opérette comme les Bouffes-Parisiens faisaient l’objet d’une attention particulière car leurs pièces étaient parfois lestes. Le répertoire des cafés-concerts fut soumis à un accord quotidien, puis hebdomadaire30.

La censure s’exerça essentiellement dans trois domaines : la politique, la religion et la morale. Cependant, ce qui était toléré ou défendu variait en fonction de l’évolution des mœurs, des idées, des régimes politiques, du renouvellement des ministères et de la situation internationale. On vit ainsi les censeurs de l’Empire, qui avaient traqué les allusions aux Bourbons, expurger sous la Restauration tout ce qui touchait à la Révolution ou à l’Empire31. Les succès de cette période connurent des décennies de purgatoire : Guillaume Tell de Grétry, dont le seul tort était d’avoir été créé en 1791 (salle Favart), ne reparut à l’Opéra-Comique qu’en 182732. La censure pour raisons politiques a fait couler beaucoup d’encre, au point d’engager des auteurs à voir dans les principaux théâtres des instruments du pouvoir33. Or, passé l’Empire et le début de la Restauration où l’on produisit encore des pièces de circonstance et où on se livra à une épuration du répertoire, les grands théâtres dépendant de l’État (par le biais de la subvention ou de la régie directe) et soumis comme les autres établissements à la censure n’ont pas été les outils de propagande qu’on s’est parfois plu à décrire34. La censure suivit les changements de régime et fluctua au gré de l’actualité intérieure et diplomatique. Après son rétablissement en 1835, on ajourna les reprises d’œuvres qui pouvaient paraître provocatrices, comme La Muette de Portici ou Gustave III (O, 1833). L’objet de la censure pouvait évoluer : Marion Delorme (TPSM, 1831) fut d’abord épinglé pour des raisons politiques puis pour des raisons morales35. On remaniait des œuvres anciennes au gré des changements de régime, comme Tarare (O, 1787) de Salieri, inscrit au répertoire de l’Opéra jusque sous la Restauration, ou Le Triomphe de Trajan (O, 1807) de Le Sueur, composé à la gloire de Napoléon36. Les censeurs connaissaient parfaitement le contexte international et identifiaient vite ce qui risquait d’amener une interdiction : ils prévenaient alors les auteurs. Sous l’Empire, on délocalisa l’action des pièces censées se dérouler en Russie ou en Espagne. Fernand Cortez (O, 1809) de Spontini quitta l’affiche lorsqu’on s’aperçut que le public montrait de la sympathie envers les Espagnols37. En 1810, après l’élection de Bernadotte au trône de Suède, ce pays devint un sujet sensible : on jugea inopportun de remonter Gustave (CF, 1733) d’Alexis Piron et on suggéra aux auteurs de Marguerite de Waldemar (OC, 1812) de situer leur œuvre en Norvège38. Le Siège de Corinthe (O, 1826) fut examiné six fois avant d’être autorisé car, en transformant l’intrigue de Maometto II (Naples, 1820), Rossini et son librettiste touchèrent de près au soulèvement des Grecs contre les Turcs, une actualité très suivie par le gouvernement et l’opinion publique. Au même moment et pour des raisons similaires, on décala la création du Dernier jour de Missolonghi (Odéon, 1828)39. En 1843 enfin, dans un contexte de rapprochement entre la France et la Grande-Bretagne, on modifia des répliques de Charles VI, dont le titre, évoquant un roi fou, ne plaisait déjà pas au souverain40.

Au-delà de la politique extérieure, les censeurs veillaient au respect de l’ordre établi, des figures du pouvoir. Mettre un roi de France sur scène n’était pas chose anodine, même quand il s’agissait de Philippe Auguste, comme le découvrit Dalayrac avec la reprise de Sargines (OC, 1788) en 1808. Le prince était un sujet sensible, fût-il réputé pour ses aventures galantes tel François Ier : Berton dut revoir Françoise de Foix (OC, 1809) et on refusa d’abord La Belle Ferronnière (OC, 1822)41. Ce principe valut au Roi s’amuse (CF, 1832) une longue interdiction et la modification du contexte historique de l’œuvre originale par Piave et Verdi dans Rigoletto (Venise, 1851), puisque la censure vénitienne ne se montrait pas conciliante. L’opéra fut ensuite monté sans difficultés à Paris au Théâtre-Italien42 alors que la pièce était toujours interdite : l’italien créait une distance, l’action était située en Italie, avec un duc de Mantoue en lieu et place de François Ier, et le chant paraissait moins dangereux que la parole. Dans Les Huguenots, Scribe et Meyerbeer supprimèrent le personnage de Catherine de Médicis à laquelle on attribuait la Saint-Barthélemy, mais les préfets prirent parfois la décision d’interdire l’œuvre dans des villes abritant une forte communauté protestante43. Pour éviter toute ambiguïté, on imposa à Offenbach et à ses librettistes de remanier le titre de leur Grande-Duchesse en lui accolant le nom inventé de Gérolstein (TV, 1867). L’intrigue de Barkouf (OC, 1860), en revanche, mena à une interdiction car on refusait de cautionner le ridicule d’un souverain, même sous couvert de la loufoquerie lointaine44. On se montrait plus sévère dès qu’il était question de conspiration ou de révolte. Masaniello (OC, 1827) de Carafa, axé sur le thème de la révolte populaire contre un prince, fit six allers-retours devant la censure avant d’être autorisé et perdit au passage sa portée dramatique. En revanche, le Guillaume Tell (O, 1829) de Rossini passa victorieusement l’épreuve45. Certains mots comme « liberté », « tyran », « privilèges », étaient de véritables repoussoirs. Émile Augier avait modifié les répliques de Sapho incitant à renverser Pittacus, mais « liberté » à la place de « tyran » indisposait toujours les censeurs. On autorisa la représentation, à titre d’essai, avec ces changements46.

Le respect de la religion fit partie des préoccupations constantes des autorités mais on consentit des libertés particulières, notamment à l’Opéra. En 1808, les censeurs eux-mêmes défendirent La Mort d’Adam (O, 1809) de Le Sueur dont le thème ne pouvait que déplaire à Napoléon qui ne souhaitait pas de sujets bibliques sur la scène de l’Opéra47. Cette tolérance ne s’exerçait qu’après contrôle de la mise en scène lors des répétitions : le livret de La Juive (O, 1835) fut validé après examen du traitement des processions et du dessin des habits ecclésiastiques48 : il fallait que les costumes ecclésiastiques fussent suffisamment « antiques » pour ne pas confondre le clergé médiéval figuré sur scène et le clergé contemporain ! On eut cependant un cas d’interdiction puis de remaniement drastique : Les Visitandines (OC, 1792) de Devienne fut interdit après 1814 avant de resurgir en 1825 sous le titre du Pensionnat de jeunes demoiselles. En 1864, on refusa la reprise de l’ouvrage sous son titre primitif, jugé inconvenant49. Les réticences à faire paraître sur scène des membres du clergé et des signes religieux se durcirent et aboutirent à une interdiction formelle en 1844. Elle se borna aux décors et aux costumes dans Jérusalem (O, 1847) de Verdi et Les Martyrs (O, 1840) de Donizetti mais entraîna la modification d’un personnage dans Dom Sébastien (O, 1843)50. Le personnage de Frollo suscita l’émoi, d’abord dans l’opéra de Louise Bertin Esméralda (O, 1836) – le titre Notre-Dame de Paris fut refusé au motif qu’il porterait préjudice à l’Église métropolitaine –, puis dans la pièce de Paul Foucher en 1850 prévue pour l’Ambigu. On exigea d’Hugo, librettiste d’Esméralda, qu’il élimine le mot « prêtre »51. Sous le Second Empire, pour éviter des manifestations d’antisémitisme, on interdit aussi de présenter des Juifs52. La mythologie d’opérette n’échappait pas à la surveillance : face aux sous-entendus anticléricaux de La Belle Hélène (TV, 1864), la censure exigea qu’on revoie le rôle du grand augure de Jupiter53.

La morale faisait partie des motifs classiques de refus et c’est dans ce domaine que les auteurs s’autocensurèrent le plus. On estimait d’ailleurs que le public se montrait plus sévère que les censeurs et c’est généralement cette censure que les professionnels du théâtre s’accordaient à défendre54. Là encore, dans une certaine mesure, on se montra plus souple avec les grands théâtres. La Favorite (O, 1840), qui présentait le double handicap de toucher à la religion et aux mœurs, conduisit le censeur – malgré un dénouement moral –, à interdire la pièce qu’il jugeait immorale dans son ensemble. Elle fut finalement autorisée55. Les censeurs ajustaient leur jugement à la réputation et au répertoire habituel des théâtres. Mais bien que l’opérette fût acceptée comme étant plus leste que d’autres genres, ils tentèrent d’atténuer le libertinage de La Vie parisienne (TPR, 1866)56. Sous le Second Empire, la personnalité des différents ministres influa sur la sévérité de la censure et on se montra aussi attentif aux questions sociales. Si la répression pour motifs religieux tendit à disparaître sous la IIIe République, pour Léon Bourgeois trois cas nécessitaient encore une censure : si la pièce engendrait des complications diplomatiques, si elle incitait au crime ou au délit et si elle exposait des particuliers au préjudice. En réalité, les censeurs ne s’y limitèrent pas57.

La pression exercée par la censure a-t-elle réellement entravé la création ? Des moyens de contournement existaient, le message pouvait passer pourvu que l’auteur se montrât habile. L’insuffisance des outils de contrôle pouvait permettre des modifications par rapport au texte approuvé. Dans l’art lyrique, la censure n’a pas été aussi sévère qu’ailleurs parce que les scènes musicales parisiennes étaient des établissements de premier ordre, qu’on estimait leur public moins enclin à manifester et à chercher l’allusion politique et qu’on jugeait la musique comme un voile amoindrissant le sens. La plupart des demandes d’ajustement furent motivées par des considérations diplomatiques ou par la volonté de modérer un discours manipulant les notions délicates de liberté ou d’indépendance. Curieusement, alors que la censure officielle semblait moribonde au début du XXe siècle, c’est la pression d’une faction du public emmenée par un sénateur conservateur qui provoqua l’un des derniers cas de censure à l’Opéra pour l’Astarté (O, 1901) de Xavier Leroux58.

1.6 RÉPERTOIRE, TROUPES ET EMPLOIS EN PROVINCE :
UN SYSTÈME NATIONAL

Patrick Taïeb

En 1848, Victor Hugo déclarait à la tribune de l’Assemblée constituante que « les théâtres de Paris font vivre directement dix mille familles, trente ou quarante métiers divers, occupant chacun des centaines d’ouvriers, et versent annuellement dans la circulation une somme qui, d’après des chiffres incontestables, ne peut guère être évaluée à moins de 20 ou 30 millions ». Plaidant à son tour pour l’octroi d’une subvention aux théâtres parisiens, Félix Pyat résumait l’argumentaire par cette formule : « Il s’agit […] de semer 680 000 F, pour récolter des millions »1. Si l’on étendait le raisonnement des deux orateurs à l’ensemble du territoire national, les données seraient sans doute plus considérables encore et fourniraient l’échelle de la contribution du monde théâtral à l’activité économique et industrielle du pays. La multiplication des théâtres, qui concerne déjà 70 villes en 1800 et plus de 120 en 1860, aboutit à un système global dans lequel Paris et province, d’une part, mais aussi théâtre et théâtre lyrique, d’autre part, sont liés par l’activité artistique et régis par une seule législation qui distribue les rôles (cf. 1.2). Il est difficile d’écrire une histoire de l’opéra (au moins à partir de 1830) sans envisager non seulement l’organisation des spectacles sur tout le territoire, mais encore tout un univers productif directement relié à la création parisienne et structuré par deux notions : le répertoire et la troupe.

Les trois âges du répertoire national au XIXe siècle

Les théâtres des départements comme les théâtres parisiens vivent sous le régime du répertoire : leur programmation repose sur un stock d’ouvrages plus ou moins anciens que des productions nouvelles viennent enrichir chaque année. Le répertoire national considéré dans son ensemble obéit à un fonctionnement centralisé. Paris crée, les villes des départements reprennent. Cette loi d’airain admet quelques exceptions que le Rouennais Louis Malliot, fervent partisan d’une décentralisation, se plaît à recenser en 18632. Mais le chiffre qu’il établit de 44 créations disséminées dans une vingtaine de villes entre 1816 et 1863 est très modeste au regard des 198 ouvrages créés à Paris dans 13 salles pour la seule année 1825. Il exprime plutôt la rigidité du système qu’une contradiction avec la règle car, de surcroît, les cas de circulation d’une œuvre créée en province sont extrêmement rares. À l’inverse, les répertoires en provenance des théâtres principaux et secondaires de Paris sont diffusés massivement et à très grande échelle dans l’espace d’une à deux saisons suivant la création parisienne. Dès 1807, l’article 9 du « Règlement pour les théâtres » (cf. 1.2), qui s’applique aux quelques villes des départements où il y a deux théâtres, instaure une règle qui fait quasiment obligation aux « premiers » théâtres de jouer rapidement et couramment les nouveautés parisiennes. Il précise en effet que le « second Théâtre […] ne pourra jouer les pièces des trois grands Théâtres [parisiens], que […] si le premier Théâtre n’a point joué telle ou telle pièce depuis plus d’un an, à compter du jour de sa première représentation à Paris, sur un des grands Théâtres ». Ce texte originel régissant pour longtemps l’organisation théâtrale de tout le territoire impose ainsi une mission de diffusion des répertoires parisiens par les « premiers » théâtres, sous peine d’être concurrencés par un « second ». Le répertoire national vit donc au rythme de la vie lyrique parisienne, y compris pour les opéras étrangers qui, en très grande majorité, n’apparaissent en province qu’à la suite d’une traduction donnée à Paris – à moins qu’une troupe étrangère soit invitée à donner des ouvrages en langue originale, généralement l’italien, ou qu’un théâtre prenne l’initiative de créer une œuvre étrangère. En 1862, par exemple, Rouen produit la première version française de The Bohemian Girl (Londres, 1843) de Balfe sous le titre de La Bohémienne, plusieurs années avant sa création parisienne (TL, 1869). En fixant la création dans la capitale, le système assigne aux théâtres de départements la fonction de reproduire les œuvres. Cela explique que prolifèrent, à partir de la fin des années 1810, tout un ensemble de moyens conçus pour permettre cette reproductibilité (cf. 13.5, 13.6), tout un secteur d’activité qui fonde le législateur dans son approche macroéconomique du spectacle : l’édition de livrets, de partitions, de parties séparées, de réductions pour piano, de rôles, de livrets de mises en scène, mais aussi l’iconographie des artistes et des costumes, le transport, la poste, l’hôtellerie, et même les écoles de musique, futures succursales du Conservatoire qui pourvoient les départements en artistes débutants.

L’histoire du répertoire au XIXe siècle se décline aisément en trois périodes. Entre 1770 et 1830, la programmation d’une troupe sédentaire dans une grande ville de province est alimentée par deux institutions parisiennes : la Comédie-Française et l’Opéra-Comique. Le répertoire de l’Opéra est rare, voire totalement ignoré, et les quelques cas de circulation d’une œuvre créée à l’Opéra sont des comédies lyriques de Grétry (La Caravane du Caire) ou les quelques opéras bouffons de Jean-Baptiste Lemoine (Les Prétendus, Les Pommiers et le moulin). Pour ce qui concerne l’art lyrique, le développement des théâtres à la fin du XVIIIe siècle a consacré le genre opéra-comique, au point que dans les années 1820 celui-ci est de plus en plus souvent qualifié de « genre national » (cf. 21.6). Certes, l’on produit parfois dans les grands théâtres (Rouen, Bordeaux, Lille, Nantes, Lyon ou Marseille) des opéras provenant de l’Opéra, mais dans des circonstances exceptionnelles, comme ce fut le cas en 1785 lors de la tournée de Mme Saint Huberty à Rouen (Didon et Atys de Piccinni, Iphigénie en Tauride de Gluck, Arianne dans l’île de Naxos d’Edelmann) ou de Mme Rousselois à Lille (Didon de Piccinni), car aucune troupe de province ne comporte dans ses rangs des chanteurs permanents en doublure de ceux de l’Opéra de Paris.

La dissémination du grand opéra de Meyerbeer ou d’Halévy dans plus d’une centaine de villes à partir des années 1830 est une mutation majeure. Ce deuxième âge du répertoire national s’accompagne d’une augmentation des ouvrages italiens en traduction (Rossini, Bellini et Donizetti) tandis que le répertoire dramatique (parlé) est enrichi par le vaudeville, le drame et le mélodrame – les deux derniers n’étant pas toujours distingués. Une très faible place est accordée aux opéras « allemands » (Mozart, Weber, Flotow) et toujours en traduction. Simultanément, les œuvres d’Auber, Halévy, Herold ou Adam renouvellent le stock des opéras-comiques avec un format qui entraîne des frais de production plus élevés. Ce répertoire impose un élargissement structurel des troupes et la généralisation progressive d’une subvention municipale de plus en plus importante, faisant de la vie théâtrale un enjeu de la gestion et de la politique locales.

La programmation évolue et l’organisation de l’année théâtrale avec elle (cf. 14.2). Le Théâtre de Montpellier représente 67 ouvrages différents au cours de 180 soirées en 1858-1859 : 11 sont des grands opéras ou traductions et 29 sont des opéras-comiques créés en majorité après 1820 ; le théâtre parlé comporte exclusivement des comédies et vaudevilles (24) et des drames (3). Ce qui constitue un nombre d’œuvres nettement moins élevé que dans les années 1770-1800 (cf. t. 1, 16.5). Dans les villes où deux théâtres sont autorisés, une répartition s’instaure, variant d’une ville à l’autre suivant deux critères : la séparation des troupes chantantes ou dramatiques et la répartition entre genres en provenance des théâtres parisiens, principaux ou secondaires. Les départements jouent un rôle double de diffusion et de sélection qui pourrait servir de critère à des évaluations comparatives. Dans cette perspective, il apparaît qu’une histoire statistique de l’opéra en France au XIXe siècle qui aurait pour ambition de cerner le socle culturel commun de la nation pourrait ignorer sans risque d’erreur les chefs-d’œuvre de Rameau, de Gluck, de Berlioz et une partie de ceux de Gounod, pour retenir surtout ceux d’Auber, Meyerbeer, Halévy, Verdi, Rossini ou Donizetti.

Un troisième âge commence à la fin des années 1850, lorsque les opéras de Gounod, les traductions de Verdi puis de Wagner, les opéras-comiques d’Ambroise Thomas et l’opérette (Hervé, Offenbach) circulent sur le territoire national. La diversité du répertoire devient telle que la fin des années 1850 inaugure une période riche en mutations et en propositions de réforme du système, dont découle le règlement du 6 janvier 1864 sur la « libéralisation des spectacles » (cf. 1.2). Pour les directeurs, l’annonce de la libéralisation, de préférence à toute autre solution d’organisation encadrée par l’autorité publique, est envisagée comme une ouverture vers tous les possibles, depuis la banqueroute générale jusqu’à l’âge d’or financier de l’entreprise de spectacle. Elle inaugure un processus de diversification des gestions municipales et de fracture entre théâtre et opéra. Par exemple, le répertoire du Théâtre de Montpellier pour l’année théâtrale 1863-1864 comporte 98 titres, dont 11 grands opéras, 19 opéras-comiques et opérettes, 42 comédies et vaudevilles et 17 drames, ce qui accorde une faible place au théâtre lyrique au regard des usages de cette ville. Cette année-là, les débuts des chanteurs (cf. 14.2) ont eu des conséquences financières catastrophiques entraînant la suspension totale de la troupe lyrique pendant une semaine. Ni la venue d’un artiste du Théâtre du Vaudeville, ni les concerts ou les bals ne permettent de sauver le directeur de la banqueroute. Si bien que plusieurs candidats à sa succession, inquiétés par les conséquences de la libéralisation devant s’appliquer dès l’automne suivant, proposent une candidature alternative : si la ville suspendait sa subvention ou la partageait entre plusieurs théâtres, le répertoire exclurait le grand opéra et l’opéra-comique, et la troupe constituée ne jouerait que le drame, la comédie, le vaudeville et l’opérette ; à l’inverse, si la municipalité maintenait, voire augmentait la subvention, l’ensemble du répertoire serait conservé. La fin du théâtre municipal comme agora concernant tous les publics et produisant la palette complète des divertissements spectaculaires, ainsi que tous les genres dramatiques, a commencé.

Troupe et emplois

Dans une bonne centaine de villes de France et des colonies, une troupe d’acteurs et de chanteurs, mais aussi un orchestre et des choristes, parfois même quelques seconds rôles et une poignée de permanents, donnent trois à cinq fois par semaine des œuvres du répertoire et, dans une proportion bien moindre, des premières représentations. L’organisation de l’année théâtrale est rythmée par le renouvellement du directeur et de la troupe proprement dite – de 25 à une quarantaine de comédiens, chanteurs et danseurs pour un théâtre mixte ; de 15 à 20 pour une troupe lyrique –, qui s’opère presque tous les ans, tandis que le reste du personnel est généralement reconduit d’année en année. On peut estimer que le renouvellement des troupes concerne entre 6 000 et 8 000 artistes – acteurs, chanteurs, danseurs (cf. 14.2) – qui constituent ensemble un des métiers évoqués par Hugo. Il y a là toute une profession classée selon la notion d’« emploi » dont l’évolution suit les trois âges du répertoire. C’est sous la plume de l’historien et musicien de théâtre Arthur Pougin que l’on peut lire la définition la plus fine de cette notion (cf. 2.6). Sa connaissance du théâtre est celle d’un enfant de la balle et d’un ouvrier au sein de la machine de production (il a été successivement chef d’orchestre au Théâtre Beaumarchais, violoniste de l’orchestre Musard et second violon au théâtre des Folies-Nouvelles), ce qui lui permet d’ébaucher implicitement l’histoire d’un système de production apparu comme par nécessité : « Il a donc bien fallu, pour établir, avec autant de précision qu’il est possible de le faire en pareille matière, la part de chacun, former des séries de rôles analogues et constituer ce qu’on appelle des emplois. » Pougin complète : « Il y a, dans la formation des emplois, une part à peu près fixe, qui est basée sur des généralités, et une part un peu mobile, qui, en ce qui concerne la province, prend sa source dans le renom que s’est acquis à Paris tel ou tel acteur, et qui fait que l’on désigne toute une série de rôles du nom de cet acteur, parce que c’est lui qui les a créés […]. Mais il faut remarquer qu’il ne se produit guère à Paris un comédien remarquable sans qu’aussitôt son nom serve à caractériser, en province, les rôles dans lesquels son talent s’est affirmé […]. Seulement, à mesure qu’un de ces artistes disparaît, son nom disparaît aussi de la nomenclature des rôles, pour faire place à un autre qui surgit »3. Sous sa plume, l’emploi dramatique apparaît comme un moyen de gestion des artistes au sein de la troupe. Sa nécessité s’exprime dans le bourgeonnement d’un lexique professionnel décrivant les aptitudes de ceux qui se destinent à tenir en province les rôles créés dans les théâtres de la capitale.

Outre la centralisation de la création, une deuxième caractéristique du système découle de la spécialisation des principaux théâtres parisiens suivant un principe de monopole garantissant à chacun l’exclusivité d’un genre et la propriété de son répertoire (cf. 3.1). Ce dernier se constitue par sédimentation : la Comédie-Française (1680) joue les classiques du théâtre parlé ; l’Académie royale de musique (1673), les ouvrages entièrement chantés ; l’Opéra-Comique (1762), les ouvrages mêlant le parler et le chanter ; etc. Les emplois découlent des formes d’organisation de ces institutions : en société pour la Comédie-Française ; en régie par les Menus plaisirs du roi pour l’Opéra ; en société jusque dans les années 1820 pour l’Opéra-Comique ; etc. Ils sont définis comme une série de rôles attribués à un membre de la troupe participant à l’exécution du répertoire et créant des rôles nouveaux qui viennent s’agréger à l’emploi occupé. Si bien qu’au tournant du XVIIIe au XIXe siècle, déjà, l’emploi répond à deux nécessités, différentes à Paris et en province. La première est de garantir le renouvellement de la troupe parisienne en considérant une série de rôles tenus par un artiste comme une place à perpétuer dans le but d’assurer l’exécution du répertoire sur le temps long – un temps qui excède la durée de la carrière ou de la vie des artistes : celui de la postérité des œuvres et de leurs auteurs. La seconde nécessité est de confier à des artistes l’exécution de ce même répertoire dans 70 (au cours des années 1820) à plus de 120 (1860) villes de France et des colonies, en se rapportant, autant qu’il est possible, aux caractéristiques des artistes parisiens4. Avec la fondation du Conservatoire (1795), qui recourt lui aussi aux notions de genre et d’emploi, ce système jouit d’un outil d’une portée considérable, formant des artistes (musiciens, danseurs et acteurs) dans le but, expressément, de pourvoir les théâtres.

Les emplois lyriques

Pougin prend en compte le théâtre et le théâtre lyrique, c’est à dire tous les genres dramatiques, y compris le vaudeville. Ses définitions d’un emploi lyrique ne se limitent pas à la tessiture et l’on observe par ailleurs que les emplois mixtes établissent des liens de genre à genre qui reposent sur des caractéristiques physiques, sur l’âge, le jeu et la physionomie, plutôt que sur la voix. Un Trial ou un Laruette (emploi comique dans l’opéra-comique), peut jouer les rôles analogues dans la comédie et une forte chanteuse (grand opéra) ceux de tragédienne ou d’héroïne de drame et de mélodrame. Mais Pougin fait observer en 1885 qu’« il faut bien convenir qu’aujourd’hui, moins ambitieux que ceux d’autrefois, moins exigeant envers eux-mêmes, les chanteurs dramatiques se contentent volontiers des qualités purement vocales qu’ils peuvent acquérir, et se soucient médiocrement du suffrage qu’ils pourraient obtenir du public en ce qui concerne la puissante pathétique et la supériorité du jeu scénique5 ». Une troupe lyrique au début du XIXe siècle est composée dans la majorité des villes pour jouer l’opéra-comique (pas l’opéra) et le théâtre. À Avignon, où « une vingtaine d’artistes ne joue que des opéras[-comiques] » la troupe est composée en 1808-1809 de dix chanteurs et huit chanteuses. Comme elle donne aussi le théâtre parlé, tous ses membres sont mixtes ou, en d’autres termes, occupent deux emplois. La « 1re Basse taille » est aussi « Père noble », la « 2e Haute-contre » joue les « Jeunes premiers », la « Dugazon/Phillis/Saint-Aubin » est une « Jeune première », et ainsi de suite6.

Chaque emploi est défini par des critères reliés aux personnages (reine, premier amoureux, Colin, valets, rôles à manteau, etc.), aux titulaires parisiens (en vogue ou restés célèbres) ou aux genres (vaudeville, comédie, opéra-comique). La terminologie recourt à ces trois référents en évoluant tout au long du siècle, ce qui la rend foisonnante. Les emplois de Dugazon, de Trial et de Laruette se perpétuent jusqu’en 1900, au-delà de la disparition complète des rôles créés par ces trois figures des années 1760-1800. Ils restent attachés, pour la première, à une physionomie d’actrice chantante, plus comédienne que chanteuse, et à des personnages comiques pour les deux derniers. Avec l’entrée du grand opéra à la fin des années 1820, arrivent des emplois tels que fort ténor et forte chanteuse, distincts des ténors légers et chanteuses légères. Désormais les troupes comptent non seulement des emplois mixtes (parlés et chantés) mais aussi, en nombre croissant, des emplois spécialisés dans le chanter ou bien dans le parler. Tous les artistes sont susceptibles de jouer dans le vaudeville. L’exemple de Nantes en 1829 est représentatif du cas le plus courant, celui d’une ville possédant un seul théâtre. La troupe est composée de deux ensembles distincts : 21 artistes pour le théâtre et 22 pour le lyrique. Quatre femmes et trois hommes jouent dans les deux troupes. Un certain Palianti joue au théâtre les « rôles de convention en tout genre » et, à l’opéra, la « troisième basse-taille » ; madame Dantremont ceux de « seconde amoureuse » et ceux de « jeune Dugazon ». Rapportée aux sources parisiennes du répertoire, la mixité s’accroît parce que les chanteurs et chanteuses jouent désormais le grand opéra en sus de l’opéra-comique. Un certain Rodel joue les « premiers ténors » dans l’opéra comme dans l’opéra-comique, c’est-à-dire qu’il tient deux emplois distincts à Paris et relevant de deux genres et institutions différentes. Heurtaux joue des Gavaudan et des Philippe, c’est-à-dire des rôles d’opéra-comique, mais aussi des hautes-contre de grand opéra et des rôles dans le vaudeville : trois genres, trois emplois différents.

À partir de la fin des années 1850, l’articulation des emplois parisiens dans une troupe provinciale adopte des solutions variables tenant compte de la multiplication des traductions d’opéras italiens, notamment de Verdi, et de l’opérette. La variété du répertoire et, en conséquence, celle des caractéristiques propres aux créateurs des rôles, inspire ici et là des innovations. Au début des années 1860, un courant se dessine dans plusieurs théâtres en faveur d’une différenciation de la « forte chanteuse en tous genres » en mezzo-soprano et contralto, que l’on appelait plus souvent « Stoltz » ou « Falcon » pour renvoyer aux créatrices parisiennes des premiers rôles : Rosine Stoltz et Cornélie Falcon. Les voix d’hommes (baryton et basse) appellent également une différenciation, par exemple en « basse de grand opéra » et « basse chantante d’opéra-comique ».

Débats et utopie managériale

L’organisation théâtrale a déchaîné les passions et stimulé l’imagination d’une large population d’investisseurs, d’hommes de lettres ou d’amateurs de spectacle, qui débattent et proposent des réformes, de préférence dans les périodes d’ébullition politique (1830, 1848, 1870) et autour du règlement de 1864. Dès les années 1840, le débat sur la libéralisation et la fin des privilèges est engagé avec un argument économique et politique principal : pourquoi l’État (et non Paris) subventionne-t-il les théâtres parisiens tandis que les théâtres des départements ne jouissent que du soutien de la municipalité ? Qu’est-ce que la décentralisation : une libéralisation totale de l’entreprise théâtrale ou, à l’inverse, une intervention de l’État sur l’ensemble du territoire qui ne serait plus seulement une mission d’organisation et de contrôle, mais aussi une répartition de la contribution nationale soutenant un secteur d’activité déclaré d’utilité publique ? Sous la IIIe République, la décentralisation recouvre d’autres considérations, telle que la création en province qui alimente le débat parlementaire7 (cf. 1.2).

À l’écart de la Chambre, des projets sont adressés aux gouvernants. Rédarez Saint-Rémy, un Languedocien amateur de spectacle et helléniste distingué, s’adresse au ministre pour suggérer d’ériger les théâtres au rang d’« utilité nationale » qui ferait « l’objet d’un chapitre au cahier des charges des chemins de fer, pour ce qui regarde les divers transports »8. Grisé par le progrès technique (télégraphe et chemin de fer) qui fait de 33 communes du sud de la France une agglomération de 900 000 habitants équivalente à une « agglomération comme à Paris », il propose une organisation de l’espace Toulouse-Perpignan-Orange-Toulon autour de trois troupes principales (Toulouse, Montpellier et Marseille), ainsi qu’un système d’échange : « L’Hérault dessert le Gard pour le grand opéra. Le Gard donne à l’Hérault la haute comédie, le drame. La Haute-Garonne dessert l’Aude, Les Pyrénées-Orientales. Les Bouches-du-Rhône desservent Vaucluse et […] Var. Toulouse, pour son ballet, dessert Aude, Pyrénées-Orientales, Hérault. Marseille, pour son ballet, dessert Gard, Var et Vaucluse. L’opéra-comique, le vaudeville, partout, etc. Point de rivalités de villes, les troupes appartiennent à la région9. » Assortie d’une hausse des subventions dans les trois villes principales, l’estimation de Saint-Rémy est présentée au ministre comme une solution transformant un système déficitaire en une organisation générale dégageant des marges d’investissement et capable de maintenir une offre complète de spectacle. Cette solution ne pouvait être envisagée qu’à partir d’une conception standardisée de la troupe et des emplois.

Carte du réseau ferré et des théâtres des villes du Sud, in Rédarez Saint-Rémy, Mémoire à son excellence le Ministre d’État. Théâtres, Toulouse : J. Dupin, 1861, p. [44].

Notes de 1.1

1. D. Delpech et S. Rollet, La France dans l’Europe du XIXe siècle, Paris : Armand Colin, 2017.

2. J.-C. Yon, Histoire culturelle de la France au XIXe siècle, Paris : Armand Colin, 2010.

3. N. Wild, Dict., p. 306.

4. J.-C. Yon, « Théâtromanie, dramatocratie, société du spectacle. Une analyse alternative de l’histoire des spectacles », Dix-huitième siècle, 49, 2017, p. 351-363.

5. D. Chaillou, Napoléon et l’Opéra. La politique sur scène (1810-1815), Paris : Fayard, 2004. Nous empruntons à cet ouvrage les développements qui suivent.

6. A. Fabiano, Histoire de l’opéra italien en France (1752-1815) […], Paris : CNRS Éd., 2006.

7. Le comte de Pradel au préfet de police, 10 avr. 1820, F-Pan, F²¹ 1137.

8. J.-C. Yon, « La mise en scène du pouvoir sur les scènes parisiennes lors du sacre de Charles X », in J.-C. Caron et J.-Ph. Luis éd., Rien appris, rien oublié ? Les Restaurations dans l’Europe postnapoléonienne (1814-1830), Rennes : PUR, 2015, p. 341-351.

9. Cité in S. Nicolle, Les Théâtres parisiens et le pouvoir sous la Restauration ; quelle politique théâtrale ? (1814-1830), mémoire de master 2, université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, 2010, p. 297.

10. O. Bara, Le Théâtre de l’Opéra-Comique sous la Restauration […], Hildesheim : G. Olms, 2001.

11. S. Loncle, Théâtre et libéralisme (Paris, 1830-1848), Paris : Classiques Garnier, 2018.

12. J. Fulcher, Le Grand Opéra en France : un art politique, 1820-1870, Paris : Belin, 1988.

13. A.-S. Cras, L’Exploitation de l’Opéra de Paris sous la monarchie de Juillet, thèse de l’École des chartes, 1996.

14. H. Lacombe, « Le grand opéra : une esthétique du progrès matériel », in J.-Y. Mollier, Ph. Régnier, A. Vaillant éd., La Production de l’immatériel : théories, représentations et pratiques de la culture au XIXe siècle, Saint-Étienne : PUSE, 2008, p. 431-440.

15. Th. Gautier, Critique théâtrale, P. Berthier éd., t. 7, Paris : Honoré Champion, 2016, p. 223.

16. Cité in J.-C. Yon, « Le Prophète, un opéra dans la tourmente politique », in M. Brzoska, A. Jacob et N. K. Strohmann, Giacomo Meyerbeer, Le Prophète, Edition-Konzeption-Rezeption, Hildesheim : G. Olms, 2009, p. 155.

17. J.-C. Yon, Une histoire du théâtre à Paris, p. 93-115 (la 1re partie de cet ouvrage est consacrée aux rapports entre l’État et les théâtres).

18. H. Lacombe, « L’Opéra sous le Second Empire », in J.-C. Yon éd., Les Spectacles sous le Second Empire, Paris : Armand Colin, 2010, p. 159-172. On trouvera dans ce volume de nombreux éclairages sur les genres lyriques dans les années 1850 et 1860.

19. E. Fissier, « L’empereur en représentation : décor et chorégraphie des soirées impériales au théâtre », 2017, https://histoirebnf.hypotheses.org/29.

20. F. Loyer, « Garnier-Bastille. D’un opéra l’autre », in J.-C. Yon éd., Les Spectacles sous le Second Empire, p. 409-434.

21. Spectaculaire Second Empire, cat. d’exp., Paris : Musée d’Orsay / Skira, 2016.

22. J. Pasler, La République, la musique et le citoyen, 1871-1914, Paris : Gallimard, 2015.

23. S. Nicolle, A. Terrier et J.-C. Yon éd., D’une Salle Favart à l’autre : l’Opéra-Comique de 1887 à 1900, à paraître.

24. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1 en particulier chap. 2.

25. F. Patureau, Le Palais Garnier dans la société parisienne (1875-1914), Liège : Mardaga, 1991.

26. Cité in K. Boulanger, L’Opéra de Paris sous la direction d’André Messager et de Leimistin Broussan (1908-1914) […], thèse de doctorat, EPHE, 2013, p. 225.

Notes de 1.2

1. Ch. Gounod, Mémoires d’un artiste, Arles : Actes Sud / Palazetto Bru Zane, 2018, p. 132.

2. M. de Rougemont, La Vie théâtrale en France au XVIIIe siècle, Paris : Honoré Champion, 1988, p. 259.

3. AP1, t. 22, p. 210-216.

4. M. Sajous D’Oria, Bleu et or. La scène et la salle en France au temps des Lumières (1748-1807), Paris : CNRS Éd., 2007, p. 241-244 ; G. Radicchio et M. Sajous D’Oria, Les Théâtres de Paris pendant la Révolution, cat. d’exp., Fasano (Italie) : Elemond periodici, 1990.

5. Rapport de M. le Conseiller Charton sur le projet de loi concernant les théâtres, Paris : Imprimerie nationale, mars 1850, p. 6-7.

6. AP1, t. 70, p. 134-135 ; t. 73, p. 363-364.

7. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 42-47.

8. N. Wild, Musique et théâtres parisiens face au pouvoir (1807-1864) avec inventaire et historique des salles, 3 vol., thèse de doctorat, université Paris-IV, 1987 ; J.-C. Yon, « Les théâtres parisiens à l’ère du privilège », in J.-Y. Mollier, Ph. Régnier et A. Vaillant éd., La Production de l’immatériel. Théories, représentations et pratiques de la culture au XIXe siècle, p. 61-73.

9. J.-C. Yon, Une histoire du théâtre à Paris, p. 48-51.

10. Textes complets dans A. Lacan et C. Paulmier, Traité de la législation et de la jurisprudence des théâtres, t. 2, Paris : Durand, 1853, p. 430-440.

11. Ils sont placés par le décret du 1er novembre suivant sous l’autorité d’un surintendant des spectacles.

12. Aperçu d’ensemble à partir de l’exemple du Massif central dans C. Triolaire, Le Théâtre en province pendant le Consulat et l’Empire, Clermont-Ferrand : PUBP, 2012.

13. On ne retiendra ici que les théâtres intéressant l’opéra. Chronologie détaillée dans N. Wild, Dict.

14. J.-C. Yon, Eugène Scribe […], Saint-Genouph : Librairie Nizet, 2000, p. 57-68.

15. AP2, t. 75, p. 690.

16. S. Loncle, Théâtre et libéralisme (Paris, 1830-1848), Paris : Classiques Garnier, 2017, p. 116-169, 199-215, 248-288.

17. J.-C. Yon, « Les théâtres parisiens à l’ère du privilège », p. 70-71.

18. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 52-64.

19. AP2, t. 104, p. 377-378 (séance du 27 mai 1836). Sur Vivien, voir S. Loncle, Théâtre et libéralisme…, p. 312-318.

20. A.-S. Cras, L’Exploitation de l’Opéra sous la monarchie de Juillet, p. 107.

21. Rapports de novembre 1842 et du 11 déc. 1844, F-Pan, F²¹ 1119.

22. Enquête et documents officiels sur les théâtres. Conseil d’État, section de législation, commission chargée de préparer la loi sur les théâtres, Paris : Imprimerie nationale, 1849.

23. Voir note 5 et G. Malandain, « Quel théâtre pour la République ? Victor Hugo et ses pairs devant le Conseil d’État en 1849 », Sociétés et Représentations, fév. 2001, p. 205-227.

24. Enquête et documents officiels sur les théâtres…, p. 70 (séance du 24 sept. 1849).

25. Le décret et le rapport à l’Empereur qui le précède sont reproduits dans H. Hostein, La Liberté des théâtres, Paris : Librairie des auteurs, 1867, p. 9-11.

26. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 64-66.

27. F-Pan, F21 957 (note de la surintendance des théâtres adressée à la commission du budget le 7 mars) et H. Hostein, La Liberté des théâtres, p. 13 (circulaire ministérielle du maréchal Vaillant adressée aux préfets en mai).

28. A.-S. Cras, L’Exploitation de l’Opéra sous la monarchie de Juillet, p. 186-192.

29. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 2, Annexe no 20, p. 78-82.

30. A. Corbin, « Paris – Province », in P. Nora éd., Les Lieux de mémoire, t. 2, Paris : Gallimard, 2008, p. 2851.

31. Voir par exemple Mén., 11 mai 1862, qui reproduit le compte rendu d’A. Méraux (Journal de Rouen, 24 avr. 1862) de la première à Rouen de La Bohémienne de M. W. Balfe (23 avr.).

32. MU, 16 avr. 1850, p. 1226. L’auteur défend la suppression des subventions du budget de l’État.

33. J.-P. Rocher, « Un opposant légitimiste libéral, Raudot », in L. Hamon éd., Les Républicains sous le Second Empire, Paris : Fondation de la Maison des sciences de l’homme, 1993, p. 163-184.

34. MU, 6 juin 1856 (séance du 5 juin).

35. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 135-137.

36. A. Bertinet, Les Musées de Napoléon III. Une institution pour les arts (1849-1872), Paris : Mare & Martin, 2015, p. 393-452. Voir aussi les débats sur la décentralisation administrative avec le programme de Nancy (1865).

37. A.-L. Malliot, La Musique au théâtre, Paris : Amyot, 1863, p. 346.

38. Ibid., p. 266-269.

39. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 133-135.

40. Ibid., p. 702.

41. JO, 30 mars 1911, p. 1566 (séance du 29 mars).

Notes de 1.3

1. Voir base de données (1820-1914) in S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 2, Annexe no 1, p. 1-11. Analyse épistémologique vol. 1, p. 13-15.

2. Ibid., vol. 1, p. 257-264.

3. Ibid., vol. 1, p. 264-277.

4. JO, 17 déc. 1884, p. 2827-2828.

5. K. Georgakaki, « Politique théâtrale ou politique sociale ? C’est là la question. Les subventions sous le règne d’Othon », in R. Carvais et C. Glineur éd., L’État en scènes, Paris, Lextenso, 2018, p. 373-384.

6. M. Pécastaing-Boissière, « Le poids grandissant de Londres dans la vie théâtrale à l’époque victorienne », in J. Carré éd., Londres 1700-1900. Naissance d’une capitale culturelle, Paris : PUPS, 2010, p. 233-254.

7. Voir les références précises dans les chapitres correspondants in S. Nicolle, La Tribune et la Scène. Ne seront pas retenus ici les débats spécifiques à l’art dramatique.

8. JO, 29 janv. 1901, p. 208 (séance du 28 janv.).

9. B. Agnès, L’Appel au pouvoir. Les pétitions aux Parlements en France et au Royaume-Uni (1814-1848), Rennes : PUR, 2018.

10. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 2, Annexe no 2, p. 12-21. Analyse transversale vol. 1, p. 278-282.

11. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 282-287.

12. Formule employée par Thiers dans le débat du 27 mai 1836.

13. JO, 28 juil. 1874, p. 5309. Mémoire publié in Mén., 26 juil. 1874, p. 268-270.

14. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 653-657.

15. J. David, La Subvention de l’Opéra, Auch : Imprimerie typographique de Charles Lecocq, 1879. Le député radical du Gers intervient la même année sur le sujet à la tribune le 29 juillet.

16. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 287-292.

17. Voir les feuilletons de F. Soulié dans La Presse (16 et 30 janv. 1837).

18. A.-H. de Kératry, « Des Encouragements aux Beaux-Arts et des subventions théâtrales », Revue de Paris, t. 42, 1837, p. 93-106 ; « Les Théâtres royaux. De la protection que leur doit l’État », Revue de Paris, t. 15, 1840, p. 37-51.

19. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 327-329.

20. Ibid., vol. 1, p. 645-646 et p. 654.

21. Ph. Bourdin, Aux origines du théâtre patriotique, Paris : CNRS Éditions, 2017, p. 361.

22. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 686-687.

23. A. Carré, Souvenirs de théâtre, Paris : Plon, 1950, p. 214.

24. E. Noël et E. Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique, Paris : Charpentier, 1879, p. 43.

25. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 400-401.

26. Ibid., vol. 1, p. 364-368. Sur la question des lobbies théâtraux, cf. t. 3.

27. P. Bernard, Physiologie du député, Paris : Raymond-Bocquet, 1841, p. 23.

28. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 2, Annexe no 21, p. 83-91.

29. Ibid., vol. 1, p. 110-111, p. 116-117, p. 557-558.

30. Ibid., vol. 1, p. 293-296.

31. Ibid., vol. 1, p. 514-517.

32. Fig., 20 juin 1889.

33. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 341-345.

34. A. Millaud, « Cousset-le-Diable » (parodie de Meyerbeer), Fig., 14 nov. 1891.

35. Le Courrier des théâtres, 4 juin 1838.

36. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 312-314.

37. Ibid., vol. 1, p. 314-318.

38. La formule pastiche la devise Ultima ratio regum que Louis XIV avait fait inscrire sur les canons de son armée.

39. JO, 4 déc. 1912, p. 2929.

40. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 318-320.

41. Base de données dans S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 2, Annexe no 33, p. 125-132. Analyse transversale vol. 1, p. 348-364.

42. On pourrait presque ajouter un fils de compositeur célèbre : le sénateur Ferdinand Herold, qui intervient en 1878 sur la question du Théâtre-Lyrique comme rapporteur de la commission des théâtres saisie par le ministre.

43. Séance du 26 déc. 1907.

Notes de 1.4

1. M. Everist, « The Music of Power : Parisian Opera and the Politics of Genre, 1806-1864 », JAMS, 67/3, 2014, p. 685-794 ; F. Patureau, Le Palais Garnier dans la société parisienne, 1875-1914, Liège : Mardaga, 1991 ; K. Boulanger, « L’Opéra de Paris sous la première moitié de la IIIe République », in S. Serre et V. Giroud éd., La Législation de l’Opéra de Paris, Paris : Publications de l’École des chartes, 2019, p. 275-338.

2. OPÉRA : F-Pan, AJ13 180, Véron (1831 et supplément), Duponchel (1835), projet pour Pillet, Duponchel et Roqueplan (vers 1847), Duponchel et Roqueplan (1847) ; AJ13 187, Véron (1831, avec suppléments 1831 et 1833, copies), Duponchel (1835), Duponchel et Roqueplan (1847) ; AJ13 443, Perrin (1866) ; AJ¹³ 1187, Halanzier (modifié, 1874), Vaucorbeil (1879), Ritt (1884), Bertrand et Colonne (1891) ; F-Po, Arch. Op. PA1, Halanzier (1871), Ritt (1884), Bertrand et Gailhard (1893). – OPÉRA-COMIQUE : F²¹ 2817, Crosnier (1843) ; AJ¹³ 1135, Perrin (1851), de Leuven (1874) ; AJ¹³ 1153, de Leuven (1874) ; AJ¹³ 1187, Paravey (1887) ; F-Pnas Carré (1898). – THÉÂTRE-ITALIEN : AJ¹³ 1160, Calzado (1855) ; AJ¹³ 1161, Laurent (1828), projet (vers 1830) ; F²¹ 1113, Robert (1834), Dormoy (1840 et 1841), projet pour Viardot (vers 1839) ; F²¹ 1114, Ronconi (1849), Corti (1852) et Ragoni (1853) ; F²¹ 1115, Calzado (1855 et 1862), Bagier (1866) et Strakosch (1873). – THÉÂTRE-LYRIQUE : F²¹ 1120, Seveste (1851 et projet), Seveste (1852), Perrin (1854), Pellegrin (1855) ; F²¹ 1121 Seveste (1851 copie), Carvalho (1856 et projet, 1862), Pasdeloup (projet, 1868), Martinet (projet, 1870) ; F²¹ 1122, Martinet (1870), Bagier (1874). – Voir aussi L. Véron, Mémoires d’un bourgeois de Paris, t. 3, Paris : Librairie nouvelle, 1857, p. 107-112, 116-122, 125-129. Pour l’histoire des directions des théâtres lyriques, N. Wild, Dict.

3. A. Soubies, Le Théâtre-Italien de 1801 à 1913, Paris : Fischbacher, 1913, p. III ; A. Soubies et Ch. Malherbe, Histoire de l’Opéra-Comique, la seconde salle Favart, 1860-1887, Paris : Minkoff, 1893, p. 153 ; F-Psc, procès-verbaux de la commission, 1er mai 1885, p. 157-158 ; T. J. Walsh, Second Empire Opera : the Théâtre-Lyrique, Paris, 1851-1870, Londres : J. Calder-Riverrun Press, 1981, p. 53 ; « Théâtre-Lyrique », RGMP, 3 sept. 1854, p. 288.

4. E. Blanc et Vivien, Traité de la législation des théâtres […], Paris : Brissot-Thivars, 1830, p. 369-374 ; A. Lacan et C. Paulmier, Traité de la législation et de la jurisprudence des théâtres, t. 2, Paris : A. Durand, 1853, p. 368-370.

5. A. Lacan et C. Paulmier, Traité de la législation, t. 2, p. 382 ; L. Véron, Mémoires, p. 100-101 ; « Rapport de la commission chargée d’examiner la situation de l’Opéra », MU, 2 juil. 1854.

6. M. Everist, Music Drama at the Paris Odéon, 1824-1828, Berkeley : UCP, 2002, p. 36, 45-65 ; O. Bara, Le Théâtre de l’Opéra-Comique sous la Restauration […], p. 31 ; A. Lacan et C. Paulmier, Traité de la législation, p. 380.

7. L. Véron, Mémoires, p. 122. Voir l’opinion de J. Janin dans Conseil d’État, section de législation, commission chargée de préparer la loi sur les théâtres. Enquête et documents officiels sur les théâtres, Paris : Imprimerie nationale, 1849, p. 74. Voir aussi A. Soubies, Le Théâtre-Italien, p. 77 ; C. Sajaloli, Le Théâtre-Italien et la société parisienne, 1838-1879, thèse de doctorat, Paris I, 1988, p. 16. « Rapport de la commission ».

8. E. Genest, L’Opéra-Comique connu et méconnu […], Paris : Fischbacher, 1925, p. 163, 168-171, 183-184, 188, 193-195.

9. A. Soubies et C. Malherbe, Histoire de l’Opéra-Comique, p. 298 ; Enquête et documents officiels sur les théâtres, p. 98-99.

10. C. Sajaloli, Le Théâtre-Italien, p. 383-384.

11. M. Everist, « The Music of Power », p. 685-794 ; C. Sajaloli, Le Théâtre-Italien, p. 62-64, 280, 299-301 ; L. Véron, Mémoires, p. 140 ; R. Vernazza, « “L’une des gloires de la capitale” : il Théâtre-Italien di Parigi, 1838-1848 », Quaderni della fondazione Donizetti, 43, Don Pasquale un romano a Parigi, 2015, p. 25-44.

12. A. Soubies et Ch. Malherbe, Histoire de l’Opéra-Comique, 1840-1860, p. 174-177 ; Cahiers de Perrin (O, 1866, art. 3), Calzado (TI, 1855, art. 3) et Seveste (TL, 1851, art. 8).

13. Enquête et documents officiels sur les théâtres, p. 78, 171-172 ; S. Nicolle, La Tribune et la scène, vol. 1, p. 413.

14. Voir cahier de Calzado (TI, 1855) ; C. Sajaloli, Le Théâtre-Italien, p. 292 ; Cahier de Paseloup (TL, 1868).

15. T. J. Walsh, Second Empire Opera, p. 238 ; C. Sajaloli, Le Théâtre-Italien, p. 36-127, 332.

16. L. Véron, Mémoires, p. 101.

17. Voir cahier de Martinet (TL, 1870, art. 9).

18. A. Lacan et C. Paulmier, Traité de la législation, t. 2, p. 380, 382. M. Everist, « The Music of Power », p. 685-794. J. F. Fulcher, Le Grand Opéra en France : un art politique, 1820-1870, [1re éd. 1987], trad. J.-P. Bardos, Paris, 1988, p. 54-58. Cahier de Ronconi (TI, 1849, art. 13). C. Sajaloli, Le Théâtre-Italien, p. 278-279.

19. « Rapport de la commission » ; S. Huebner, Les Opéras de Charles Gounod, [1990], trad. A. et M.-S. Pâris, Arles : Actes Sud, 1994, p. 23 ; M. Everist, « The Music of Power », p. 685-794.

20. D. Chaillou, Napoléon et l’opéra […], p. 23-28 ; E. Blanc et Vivien, Traité de la législation, p. 362-374 ; H. Lacombe, « L’opéra-comique au XIXe siècle : un genre défini par la législation », in L. Frassà éd., The Opéra-Comique in the Eighteenth and Nineteenth Centuries, Turnhout : Brepols, 2011, p. 191-203.

21. Odéon, traité de Bernard (1823), F-Pan, O³ 1790 ; M. Everist, Music Drama, p. 47.

22. K. Ellis, « Systems Failure in Operatic Paris. The Acid Test of the Théâtre-Lyrique », in A. Fauser et M. Everist éd., Music, Theater and Cultural Transfer, Paris, 1830-1914, Chicago : UCP, 2009, p. 49-71 ; A. di Profio, « Le Théâtre-Lyrique. Le périmètre des salles d’opéra à Paris sous le Second Empire », in S. Chaouche, D. Herlin et S. Serre éd., L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique, approches comparées (1669-2010), Paris : École des chartes, 2012, p. 91-103.

23. J.-C. Yon, « La création du théâtre des Bouffes-Parisiens 1855-1862 ou la difficile naissance de l’opérette », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 39/4, 1992, p. 575-600.

24. J. Mongrédien, « Le Théâtre-Italien de Paris sous le Consulat et l’Empire », Napoleonica, La revue, 2010/1, 7, p. 79-87.

25. M. Everist, « Grand Opéra-Petit Opéra : Parisian Opera and Ballet from the Restoration to the Second Empire », 19th Century Music, vol. 33-3, 2010, p. 195-231 ; D. Colas, « Le petit opéra à l’Académie au XIXe siècle. Quelques considérations d’ordre terminologique », in S. Chaouche, D. Herlin et S. Serre éd., L’Opéra de Paris, la Comédie-Française…, p. 160-173.

26. Voir cahier de Bertrand et Colonne (O, 1891, art. 9).

27. A. Soubies, Le Théâtre-Italien, p. 39 ; R. Vernazza, « “L’une des gloires de la capitale” », p. 25-44.

28. Cahier de Leuven (OC, 1874, art. 6) ; L. A. Wright, « The Directors of the Opéra-Comique (1870-1900) : Responsibility and Opportunity », in L. Frassà éd., The Opéra-Comique…, p. 353-377 ; « Carvalho and the Opéra-Comique : l’art de se hâter lentement », in A. Fauser et M. Everist éd., Music, Theater and Cultural Transfer, p. 99-126 ; F-Psc, procès-verbaux de la commission, 28 oct. 1881, p. 60-63.

29. L. A. Wright, « The Directors of the Opéra-Comique », p. 353-377 ; Cahiers de Laurent (TI, 1828, art. 3) et Robert (TI, 1834, art. 3).

30. Enquête et documents officiels sur les théâtres, p. 87, 98-99.

31. Cahiers de Duponchel (O, 1835, art. 25), Duponchel et Roqueplan (O, 1847, art. 26).

32. Cahiers de Duponchel et Roqueplan (O, 1847, art. 29), Vaucorbeil (O, 1879, art. 1er) ; cahier de Paravey (OC, 1887, art. 7).

33. Cahier de Perrin (TL, 1854, art. 6).

34. D. R. Hallmann, « Fromental Halévy within the Paris Opera. Composition and Control », in A. Fauser et M. Everist éd., Music, Theater and Cultural Transfer, p. 34-35.

35. Enquête et documents officiels sur les théâtres, p. 100.

36. Cahiers de Seveste (TL, 1851, art. 5) et Perrin (TL, 1854, art. 4) ; K. Ellis, « Systems Failure », p. 49-71 ; « Semaine théâtrale », Mén., 5 juil. 1863.

37. Cahier d’Halanzier (O, 1871, art. 10) ; D. Grayson, « Finding a Stage for French Opera », in A. Fauser et M. Everist éd., Music, Theater and Cultural Transfer, p. 127-154.

38. Cahiers de Martinet (TL, 1870, art. 6), Bertrand et Colonne (O, 1891, art. 11), Carré (OC, 1898, art. 7).

39. C. Sajaloli, Le Théâtre-Italien, p. 197 ; M. Everist, « The Music of Power », p. 685-794 ; « Theatres of Litigation : Stage Music at the Théâtre de la Renaissance, 1838-1840 », COJ, vol. 16-2, 2004, p. 133-161.

40. « Théâtre-Lyrique ».

41. J. F. Fulcher, Le Grand Opéra en France ; pour une analyse plus équilibrée, voir M. Everist, « The Music of Power », p. 685-794.

Notes de 1.5

1. O. Krakovitch, « La censure des spectacles sous le Second Empire », in P. Ory éd., La Censure en France à l’ère démocratique (1848…), Paris : Éditions Complexe, 1997, p. 53-76 ; C. Anfray, « Lecteur d’État. Une esthétique holistique de la réception », Poétique, 163, 2010/3, p. 349-359 ; R. J. Goldstein, « France », in R. J. Goldstein éd., The Frightful Stage. Political Censorship of the Theater in Nineteenth Century Europe, New York-Oxford : Berghahn Books, 2009, p. 73-77.

2. Notamment par O. Krakovitch, Hugo censuré. La liberté au théâtre au XIXe siècle, Paris : Calmann-Lévy, 1985 ; « Silence consenti, silence imposé ? L’évolution de la législation et de l’exercice de la censure théâtrale au XIXe siècle », 1848 révolutions et mutations au XIXe siècle, 10, 1994, p. 37-50 ; « La censure des spectacles », p. 53-76 ; Censure des répertoires des grands théâtres parisiens (1835-1906). Inventaire (F18 669-F¹⁸ 1016, F21 966-F21 995), Paris : Centre historique des Archives nationales, 2003 ; « La censure dramatique : de l’ordre impérial à l’indifférence », in J.-C. Yon éd., Les Spectacles sous le Second Empire, Paris : Armand Colin, 2010, p. 41-50. Voir aussi R. J. Goldstein, « France », p. 70-129 ; S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 167-253 ; N. Carruthers, « Theatrical Censorship in Paris from 1850 to 1905 », New Zealand Journal of French Studies, 3/1, 1982, p. 21-41.

3. O. Krakovitch, « L’Opéra-Comique et la censure », in H. Schneider et N. Wild éd., Die Opéra-Comique und ihr Einfluss auf das europäische Musiktheater im 19. Jahrhundert, Hildesheim : G. Olms, 1997, p. 211-234.

4. J.-C. Yon, « La censure dramatique au XIXe siècle : le règne d’Anastasie », in Maria Stuarda, Avant-scène opéra, 225, mars-avr. 2005, p. 84-85.

5. D. Chaillou, Napoléon et l’opéra […], p. 36, 183-185. A. Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris : Firmin-Didot, 1885, p. 608-609.

6. V. Hallays-Dabot, Histoire de la censure théâtrale en France, Paris : E. Dentu, 1862, p. 247 ; Conseil d’État, section de législation, commission chargée de préparer la loi sur les théâtres […], Paris : Imprimerie nationale, 1849, p. 140, 163.

7. D. Chaillou, Napoléon et l’opéra, p. 107-109, 183-185 ; « À la gloire de l’empereur : l’Opéra de Paris sous Napoléon Ier », Napoleonica, la revue, 2010/1, 7, p. 88-105.

8. D. Chaillou, Napoléon et l’opéra, p. 184 ; Enquête et documents officiels sur les théâtres, p. 79 ; V. Hallays-Dabot, Histoire de la censure, p. 261-262.

9. O. Krakovitch, Censure des répertoires, p. 18. Enquête et documents officiels sur les théâtres, p. 164.

10. S. Huebner, Les Opéras de Charles Gounod, p. 46.

11. V. Hallays-Dabot, Histoire de la censure, p. 263 ; A. Cahuet, La Liberté du théâtre en France et à l’étranger […], Paris : Dujarric et Cie, 1902, p. 295.

12. R. J. Goldstein, « France », p. 91-92 ; V. Hallays-Dabot, Histoire de la censure, p. 290-291.

13. A. Cahuet, La Liberté du théâtre, p. 304 ; S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 230-253.

14. Enquête et documents officiels sur les théâtres.

15. S. Nicolle, La Tribune et la Scène, vol. 1, p. 181-184, 201-203.

16. J.-C. Yon, « La censure dramatique au XIXe siècle » (voir n. 4), p. 84-85 ; D. Rieger, « La Muette de Portici von Auber/Scribe. Eine Revolutionsoper mit antirevolutionarem Libretto », Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte/Cahiers d’histoire des littératures romanes, 1986, p. 349-359 ; U. Günther, « La genèse de Don Carlos, opéra en cinq actes de Giuseppe Verdi […] », Rdm, t. 60, 1/2, 1974, p. 151-152.

17. J.-C. Yon, « La censure dramatique en France au XIXe siècle : fonctionnement et stratégies d’auteurs », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 62, 2010, p. 361-376 ; V. Hallays-Dabot, Histoire de la censure, p. 312 ; Enquête et documents officiels sur les théâtres, p. 180-181.

18. V. Hallays-Dabot, La Censure dramatique et le théâtre. Histoire des vingt dernières années (1850-1870), Paris : E. Dentu, 1871, p. 48.

19. R. J. Goldstein, « France », p. 92.

20. A. Dumas fils, « À propos de La Dame aux camélias », in Théâtre complet, vol. 1, Paris : Michel Lévy frères, 1868, p. 5-16 ; J. Budden, The Operas of Verdi, 2, from Il Trovatore to La Forza del destino, New York : OUP, 1979, p. 121-122.

21. D. Chaillou, Napoléon et l’opéra, p. 230.

22. O. Krakovitch, « L’Opéra-Comique et la censure », p. 211-234 ; J. Best, La Subversion silencieuse : censure, autocensure et lutte pour la liberté d’expression, Montréal : Balzac, 2001, p. 39-58 ; D. Rieger, « La Muette de Portici », p. 349-359.

23. J.-C. Yon, « La genèse du Prophète. Meyerbeer et Scribe au travail », in Le Prophète, Avant-scène opéra, 298, mai-juin 2017, p. 62-65.

24. E. Legouvé, Les Deux Reines de France, Paris : Michel Lévy frères, 1865, p. 1-9 ; S. Huebner, Les opéras de Charles Gounod, p. 89-90 ; V. Hallays-Dabot, La Censure dramatique, p. 98-99.

25. O. Krakovitch, « Censure et autocensure des livrets : le Théâtre-Lyrique et son directeur, Carvalho », in G. Zaragoza éd., Le Livret d’opéra, Ivry-sur-Seine : Phénix, 2002, p. 309-328 ; F. Hochleitner, « La censure à l’Opéra de Paris aux débuts de la IIIe République (1875-1914) », in P. Ory éd., La Censure en France à l’ère démocratique (1848…), Paris : Éditions Complexe, 1997, p. 235-249.

26. O. Krakovitch, Censure des répertoires, p. 10-11 ; V. Hallays-Dabot, La Censure dramatique, p. 6.

27. U. Günther, « La genèse de Don Carlos », p. 152.

28. O. Krakovitch, Censure des répertoires, p. 9-10.

29. V. Hallays-Dabot, Histoire de la censure, p. X-XII ; Enquête et documents officiels sur les théâtres, p. 180-182 ; R. J. Goldstein, « France », p. 77-78.

30. J.-C. Yon, « La censure dramatique au XIXe siècle », p. 84-85.

31. D. Chaillou, Napoléon et l’opéra, p. 194 ; R. J. Goldstein, « France », p. 89.

32. O. Krakovitch, « L’Opéra-Comique et la censure », p. 211-234.

33. J. F. Fulcher, Le Grand Opéra en France : un art politique, 1820-1870.

34. J.-C. Yon, « La censure dramatique au XIXe siècle » (voir n. 4), p. 84-85.

35. V. Hallays-Dabot, Histoire de la censure, p. 313 ; C. Anfray, « Hugo et la censure : Brufaut, censeur intime », 5 fév. 2010, en ligne, groupugo. div. jussieu.fr/groupugo/11-02-05anfray.html, consulté le 10 janv. 2019.

36. D. Chaillou, Napoléon et l’opéra, p. 222 ; V. Hallays-Dabot, Histoire de la censure, p. 235-236.

37. D. Chaillou, Napoléon et l’opéra, p. 190, 211, 231-235.

38. Ibid., p. 196-197 ; O. Krakovitch, « L’Opéra-Comique et la censure », p. 211-234 ; V. Hallays-Dabot, Histoire de la censure, p. 227.

39. A. Gerhard, « La “liberté” inadmissible à l’Opéra », in Le Siège de Corinthe (Maometto II), Avant-scène opéra, 81, nov. 1985, p. 69-71 ; M. Everist, Music Drama, p. 116-119.

40. R. Jordan, Fromental Halévy […], New York : Limelight, 1996, p. 115-116, 119.

41. O. Krakovitch, « L’Opéra-Comique et la censure », p. 211-234 ; V. Hallays-Dabot, Histoire de la censure, p. 223.

42. R. J. Goldstein, « France », p. 80.

43. V. Hallays-Dabot, Histoire de la censure, p. 313-314 ; J. Brooks et M. Everist, « Giacomo Meyerbeer’s Les Huguenots : Staging the History of the French Renaissance », in Y. Portebois et N. Terpstra éd., The Renaissance in the Nineteenth Century-Le XIXe siècle renaissant, Toronto : Center for Reformation and Renaissance Studies, 2003, p. 121-140.

44. J.-C. Yon, Jacques Offenbach, Paris : Gallimard, 2000, p. 239-240, 344.

45. O. Krakovitch, « L’Opéra-Comique et la censure », p. 211-234 ; R. J. Goldstein, « France », p. 81 ; J. Best, La Subversion silencieuse, p. 39-58.

46. S. Huebner, Les Opéras de Charles Gounod, p. 47-48.

47. D. Chaillou, « À la gloire de l’empereur », p. 88-105.

48. D. Hallman, Opera Liberalism and Antisemitism in Nineteenth Century France […], Cambridge : CUP, 2002, p. 140-143.

49. O. Krakovitch, « L’Opéra-Comique et la censure », p. 211-234.

50. O. Krakovitch, Hugo censuré, p. 167 ; M. A. Smart, « Mourning the duc d’Orléans : Donizetti’s Dom Sébastien and the Political Meanings of Grand Opera », in R. Parker et M. A. Smart éd., Reading Critics Reading. Opera and Ballet Criticism in France from the Revolution to 1848, Oxford : OUP, 2001, p. 188-212.

51. O. Krakovitch, Hugo censuré, p. 164 ; J. Best, La Subversion silencieuse, p. 118-123 ; A. Laster, « Notices sur La Esméralda », in V. Hugo, Œuvres complètes, théâtre 1, J. Seebacher éd., Paris : Robert Laffont, 1984, p. 1459-1461.

52. O. Krakovitch, Censure des répertoires, p. 38. V. Hallays-Dabot, La Censure dramatique, p. 92.

53. J.-C. Yon, Jacques Offenbach, p. 304.

54. Enquête et documents officiels sur les théâtres ; A. Pougin, Dictionnaire, p. 150-154.

55. O. Krakovitch, Hugo censuré, p. 165.

56. J.-C. Yon, Jacques Offenbach, p. 344.

57. O. Krakovitch, Censure des répertoires, p. 31-51 ; A. Cahuet, La Liberté du théâtre, p. 304.

58. F. Hochleitner, « La censure à l’Opéra de Paris », p. 235-249 ; F. Patureau, Le Palais Garnier dans la société parisienne, 1875-1914, Liège : Mardaga, 1991, p. 64.

Notes de 1.6

1. Cité in S. Nicolle, La Tribune et la scène, vol. 1, p. 108 (V. Hugo) et vol. 2, annexe no 20, p. 78-82 (F. Pyat).

2. A.-L. Malliot, La Musique au théâtre, Paris : Amyot, 1863.

3. A. Pougin, « Emplois (Les) au théâtre », in Dict. C’est nous qui soulignons.

4. P. Taïeb et B. Frouin, « Jean-Baptiste Léon Dupin, critique et agent dramatique », in O. Bara et M.-E. Thérenty éd., Presse et opéra aux XVIIIe et XIXe siècles, Nouveaux protocoles de la critique à Paris et en province, Médias 19, en ligne, http://www.medias19.org/index.php?id=24131, consulté le 23 déc. 2018.

5. A. Pougin, « Chanteur dramatique », in Dict., p. 158.

6. « Tableau de la troupe de J. Martin », année 1808-1809, AM d’Avignon, 2R12, cité in É. Jardin, « La notion d’emploi dans l’opéra-comique », colloque de l’Opéra-Comique, fév. 2013.

7. S. Nicolle, La Tribune et la scène, vol. 1, p. 694-696 ; C. Rowden, « Decentralisation and Regeneration at the Théâtre des Arts, Rouen, 1889-1891 », Rdm, 94/1, 2008, p. 139-180.

8. R. Saint-Rémy, Mémoire à son excellence le Ministre d’État. Théâtres, Toulouse : J. Dupin, 1861, p. 17.

9. Ibid., p. 9.

En couverture
Édouard Despléchin, Jules Dieterle, Léon Feuchère, Charles Séchan,
Rideau de manœuvre destiné probablement à Stradella
 (opéra de Louis Niedermayer créé à l’Opéra en 1837)

Dessin à la plume, encres brune et noire,
aquarelle et rehauts d’or, 585 x 500 mm

© Paris, Bibliothèque musée de l’Opéra
Couverture Josseline Rivière

Cet ouvrage a été publié avec le soutien
de l’équipe d’accueil 1279
Histoire et critique des Arts de l’Université Rennes 2
et de l’Université Lumière Lyon 2

© Librairie Arthème Fayard 2020

ISBN : 978-2-213-70994-9