Presses universitaires François-Rabelais

L’excellence de chaque art

Thierry Groensteen

DOI : 10.4000/books.pufr.29385

Éditeur : Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires François-Rabelais

Lieu d’édition : Tours

Année d’édition : 2018

Date de mise en ligne : 13 juillet 2022

Collection : Iconotextes

EAN électronique : 9782869068698

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782869066496

Nombre de pages : 120

Référence électronique

GROENSTEEN, Thierry. L’excellence de chaque art. Nouvelle édition [en ligne]. Tours : Presses universitaires François-Rabelais, 2018 (généré le 18 juillet 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pufr/29385>. ISBN : 9782869068698. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pufr.29385.

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© Presses universitaires François-Rabelais, 2018

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Résumés

Métissage et hybridation dominent l’art contemporain. Les médias sont de plus en plus en souvent mixtes, croisant les langages et jouant d’un large déploiement perceptif. Sommes-nous, pour autant, sortis des catégories essentialistes ?
Les artistes insistent souvent sur leur volonté d’exprimer ce que leur art est seul capable de dire. Thierry Groensteen retrace l’histoire de cette idée depuis Lessing et décrit son apogée avec « l’idéologie de la pureté » consubstantielle au modernisme. Il montre comment le dépassement ou l’abandon de cette idéologie ne l’empêche pas de revenir nous hanter.
À l’horizon de nos pratiques culturelles, en filigrane de nos jugements, persiste l’idée que chaque art a une puissance propre, un domaine d’excellence, et procure une qualité de plaisir qui n’appartient qu’à lui.
Musique, littérature, arts plastiques, cinéma et bande dessinée sont convoqués tour à tour au long de cette méditation esthétique.

Thierry Groensteen

Spécialiste de la bande dessinée. Directeur de revues, commissaire d’expositions, il est l’auteur d’une vingtaine d’ouvrages parmi lesquels Système de la bande dessinée qui fait désormais figure de classique.

Sommaire

Introduction

De Lessing…

… À Greenberg

Sous l’empire de la pureté

À la recherche de quelques essences

Une contre-histoire ?

On ne se débarrasse pas du récit

Fictions sans frontières

La communauté des arts

Métissages, intermédia et polyvalence

Sortir de l’impasse

Médiagénie et médiativité

Aller là où l’on ne peut pas

Le rêve de l’excellence spécifique

Références

Introduction

Les mots et les couleurs ne sont choses pareilles ; ni les yeux ne sont les oreilles.
Jean de La Fontaine

Chaque art s’isole et se limite à son domaine. La spécialisation est chose moderne.
Fernand Léger

Chaque art doit faire ce que les autres ne peuvent pas faire, en cette originalité réside sa raison de vivre.
Régis Debray

L’aventure des avant-gardes artistiques, dans la première moitié du xxe siècle, a largement été inspirée par l’idée qu’il revient à chaque art d’approfondir son domaine de compétence propre, de creuser un sillon qui n’appartient qu’à lui, de définir son domaine réservé, de se purifier, en somme, de tout ce qui lui est accessoire ou qu’il pourrait avoir en partage avec d’autres arts.

Il fallait pour cela réussir à définir l’essence de chaque art, ce qui, pour certains au moins, pouvait prêter à discussion.

Dans les temps postmodernes qui sont les nôtres, nous vivons sous l’empire d’un autre dogme, qui semble l’antithèse du précédent, celui du métissage heureux, de la collaboration entre les arts ; il n’est plus question que de multi- et de trans-média, d’interdisciplinarité, de croisements (crossovers) féconds de toutes sortes, de spectacles associant théâtre, danse, projections, arts plastiques, et pourquoi pas cirque, performance, etc.

Il est aujourd’hui largement admis que, pour évoluer, se renouveler, inventer de nouvelles formes et trouver de nouveaux publics, les arts ont tout à gagner à sortir de leur isolement, à travailler ensemble, à se féconder mutuellement.

L’attachement que notre époque témoigne à l’endroit du récit, de la fiction, sous des formes multiples (roman, film, série télévisée, bande dessinée, spectacle vivant…), n’est pas étranger à ce décloisonnement. Le phénomène de l’adaptation, devenu massif, prouve en effet que les arts ne sont pas incommensurables entre eux, radicalement étrangers les uns aux autres, puisqu’ils peuvent avoir pour ambition de raconter la même histoire avec des moyens différents.

Pour autant, les questions qui préoccupaient Lessing, Greenberg et les autres théoriciens de la spécificité n’ont pas disparu. Les arts nous délivrent-ils des messages différents ? Nous disent-ils des choses sans commune mesure ? Sous quel(s) rapport(s) s’opposent-ils entre eux ? Existe-t-il des sujets qui soient propres à chacun d’eux ?

Ce livre porte sur l’idéologie de la pureté. Il relatera comment elle s’est nouée, heurtée à des impasses, reformulée. Et il se propose de montrer que, si elle a perdu son caractère dogmatique, l’idée d’un domaine de compétence ou d’excellence propre à chaque art n’est pas devenue obsolète, mais continue d’être à l’horizon de nos pensées. Les artistes n’ont pas renoncé à l’ambition de passer maîtres dans ce qu’ils se croient seuls à pouvoir faire ou dire. Cette foi dans le génie propre de tel ou tel art demeure un aiguillon puissant de la création.

Il va être question d’art dans ces pages, mais surtout des différentes manières dont les arts, depuis la fin du xixe, ont pu être pensés, glosés, questionnés. Je ferai donc, nécessairement, un grand usage de la citation.

Afin d’assurer une lecture plus fluide, les références bibliographiques sont regroupées en fin d’ouvrage.

De Lessing…

Grâce à Plutarque, nous connaissons l’opinion du poète lyrique grec Simonide de Céos, selon laquelle « la poésie est une peinture parlante, la peinture une poésie muette ». Le thème de la comparaison entre les arts naît là, à Athènes, aux alentours de 500 av. J.-C. Le poète latin Horace — qui étudia à Athènes — lui donnera sa formulation canonique dans son Art poétique, avec la fameuse formule Ut pictura poesis, dont le sens est que la poésie ressemble à la peinture ou, du moins, qu’elle devrait s’efforcer de lui ressembler, c’est-à-dire de tendre vers une descriptivité du monde. Il s’agit plus d’une remarque incidente que d’un axiome théorique, mais ces trois mots sont devenus aussi célèbres que d’autres citations du même auteur, comme Carpe diem ou Nunc est bibendum.

En effet, la doctrine de la correspondance des arts qui s’élaborera à la Renaissance fera de l’Ut pictura poesis son principe fondateur, même si c’est au prix d’un renversement de la proposition : on comprend désormais que c’est la peinture qui ressemble à la poésie, ou qui doit rivaliser avec elle dans l’imitation de la vie et de la nature humaine, dans leurs formes les plus élevées.

Le peintre, écrit Lodovico Dolce, « s’efforce d’imiter au moyen de lignes et de couleurs […] tout ce qui se montre à l’œil ; et le poète imite au moyen de mots non seulement ce qui se montre à l’œil, mais encore ce qui se présente à l’intellect. S’ils diffèrent en cela, ils se ressemblent sur tant d’autres points, qu’on peut presque les appeler des frères ».

La différence que concède le théoricien de la peinture n’est certes pas mince. Elle signifie que le poète peut s’élever au niveau du concept, quand le peintre, lui, est voué à demeurer au niveau du percept. Mais l’accent est mis, par Dolce, par ses contemporains et ses continuateurs jusqu’au xviiie siècle, sur les similitudes bien plus que sur les différences. Selon le spécialiste américain de cette période Rensselaer W. Lee, ce que cherchaient les critiques, peintres ou non, c’était d’imposer à la peinture « ce qui était en fait une théorie de la littérature ».

Lee précise aussi qu’« il était admis, au moins implicitement, que le seul peintre digne de ce nom était le peintre d’“histoire” [istoria] — c’est-à-dire celui qui représente un thème narratif, ancien ou moderne, sacré ou profane, tiré de l’histoire ou de la poésie ». Tout comme le poète, le peintre se devait d’être un érudit.

Dans l’histoire de la peinture figurative, l’élément narratif est plus ou moins appuyé selon les périodes et les écoles, et peut revêtir des formes différentes. Selon Louis Marin, l’art italien classique renaissant était par excellence « un art du récit en images » : le tableau était conçu comme « un lieu théâtral où des figures humaines accomplissent des actions significatives ». Au contraire, l’art hollandais du xviie aurait été descriptif plutôt que narratif. Sur ce point, Marin suit Svetlana Alpers, dont l’étude sur l’école hollandaise a pour titre L’Art de dépeindre (mais cette opposition entre un art descriptif et un art narratif ne fait pas l’unanimité et a été remise en cause, notamment par Bernard Vouilloux).

Une des dernières écoles ouvertement narratives fut celle de la peinture anglaise de la période victorienne (William Holman Hunt, William Powell Frith, Richard Redgrave, etc.), qu’a étudiée Julia Thomas. À une époque (la fin du xixe) où la narrativité en peinture avait déjà été dénoncée, ces peintures de cabinet continuaient de s’attacher à des scènes anecdotiques, souvent à caractère domestique. Dans un genre différent, on pourrait évoquer aussi, à la même époque, les représentations du monde du travail chez les peintres belges dont l’art était porté par un engagement social, comme Constantin Meunier. Même si elles ne puisent plus leurs sujets dans la littérature, ces deux écoles, et d’autres, illustrent la permanence d’une peinture narrative.

L’Ut pictura poesis conduit à confondre les arts plutôt qu’à les distinguer. Les différents « langages » qu’emprunte la création artistique ne sont pas pensés dans leur spécificité. En leur assignant une fin commune, on efface, ou du moins on minimise, ce qui les sépare sur le plan des moyens, comme si ceux-ci ne portaient pas à conséquence.

Dans l’histoire de la problématique qui m’intéresse ici, celle de l’excellence de chaque art, c’est un premier temps, disons celui de l’indifférenciation. Je ne crois pas nécessaire de m’y attarder plus longuement.

Ce premier temps est remis en question par l’écrivain allemand Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), une grande figure du monde des Lumières à Berlin. Le livre que Lessing publie en 1766, Laocoon ou Des limites respectives de la poésie et de la peinture, appuie sa démonstration sur une analyse du Laocoon, groupe sculptural antique, dû à l’École de Rhodes, qui, depuis sa découverte sensationnelle en 1506, était devenu une sorte d’icône culturelle, comme le sera la Joconde au xxe siècle. Lessing se situe dans la continuité de la tradition critique la plus classique, celle qui, depuis Aristote et Horace, voit dans l’imitation de la nature le principe et la fin de l’art. Mais l’Ut pictura poesis relève, selon lui, d’une confusion qu’il entend dénoncer. Car si la peinture et la poésie sont deux arts qui procèdent de l’imitation, ils mettent en œuvre des moyens différents, d’où il découle qu’ils obéissent à des règles spécifiques et qu’ils devraient se donner des fins différentes.

Lessing assure que la poésie (la littérature) et les arts visuels (peinture, sculpture) n’ont pas vocation à imiter les mêmes objets. Les actions sont l’objet propre de la poésie, qui, astreinte elle-même à se développer linéairement dans la durée, peut en évoquer successivement toutes les phases. Tandis que, les œuvres visuelles étant faites de « signes juxtaposés », elles doivent se consacrer à représenter des corps, « avec leurs caractères apparents ».

La dimension naturelle d’un récit, c’est le temps. Avec des mots, des phrases, des paragraphes, on peut raconter une histoire. L’image, elle, doit se contenter de montrer un état des choses, une situation. Si la peinture peut quelquefois aussi imiter des actions, comme le concède Lessing, c’est « seulement de manière indirecte...