Milan Kundera

Une rencontre

Gallimard

… rencontre de mes réflexions et de mes souvenirs ; de mes vieux thèmes (existentiels et esthétiques) et mes vieux amours (Rabelais, Janacek, Fellini, Malaparte…)…

I  LE GESTE BRUTAL DU PEINTRE : SUR FRANCIS BACON

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Un jour Michel Archimbaud, qui envisage d’éditer un livre des portraits et autoportraits de Francis Bacon, m’invite à écrire un essai inspiré de ces tableaux. Il m’assure que cela était le souhait du peintre lui-même. Il me rappelle mon petit texte publié jadis dans la revue L’Arc, que Bacon tenait pour l’un des rares où il se reconnaissait. Je ne nierai pas mon émotion devant ce message venu, après des années, d’un artiste que je n’ai jamais rencontré et que j’ai tellement admiré.

Ce texte de L’Arc consacré au triptyque des portraits de Henrietta Moreas, je l’ai écrit dans les tout premiers temps de mon émigration, obsédé encore par des souvenirs du pays que je venais de quitter et qui restait dans ma mémoire comme une terre d’interrogatoires et de surveillance. Quelque dix-huit ans plus tard, je ne peux que faire débuter ma nouvelle réflexion sur l’art de Bacon par ce même vieux texte de 1977 :

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« C’était en 1972. Je rencontrai une jeune fille en banlieue de Prague, dans un appartement qu’on nous avait prêté. Deux jours plus tôt, pendant toute une journée, elle avait été interrogée par la police à mon sujet. Elle voulait maintenant me rencontrer en cachette (elle craignait d’être suivie en permanence), pour me dire quelles questions on lui avait posées et ce qu’elle avait répondu. Il fallait qu’au cours d’un interrogatoire éventuel, mes réponses fussent identiques aux siennes.

« C’était une toute jeune fille qui ne connaissait encore guère le monde. L’interrogatoire l’avait troublée et la peur, depuis trois jours, n’arrêtait pas de remuer ses entrailles. Elle était très pâle et sortait sans cesse, pendant notre entretien, pour aller aux toilettes — si bien que toute notre rencontre fut accompagnée par le bruit de l’eau qui remplissait le réservoir.

« Je la connaissais depuis longtemps. Elle était intelligente, pleine d’esprit, elle savait parfaitement maîtriser ses émotions et était toujours habillée si impeccablement que sa robe, tout comme son comportement, ne permettait pas d’entrevoir la moindre parcelle de sa nudité. Et voilà que, tout d’un coup, la peur, tel un grand couteau, l’avait ouverte. Elle se trouvait devant moi, béante, comme le tronc scindé d’une génisse suspendu à un croc de boucherie.

« Le bruit de l’eau remplissant le réservoir des W.-C. n’arrêtait pratiquement pas et, moi, j’eus soudain envie de la violer. Je sais ce que je dis : de la violer, pas de lui faire l’amour. Je ne voulais pas sa tendresse. Je voulais poser brutalement la main sur son visage et, en un seul instant, la prendre tout entière, avec toutes ses contradictions si intolérablement excitantes : avec sa robe impeccable comme avec ses boyaux en révolte, avec sa raison comme avec sa peur, avec sa fierté comme avec son malheur. J’avais l’impression que toutes ces contradictions recélaient son essence : ce trésor, cette pépite d’or, ce diamant caché dans les profondeurs. Je voulais la posséder, en une seule seconde, autant avec sa merde qu’avec son âme ineffable.

« Mais je voyais ces deux yeux qui me fixaient, pleins d’angoisse (deux yeux angoissés dans un visage raisonnable), et plus ces yeux étaient angoissés, plus mon désir devenait absurde, stupide, scandaleux, incompréhensible et impossible à réaliser.

« Déplacé et injustifiable, ce désir n’en était pas moins réel. Je ne saurais le renier — et quand je regarde les portraits-triptyques de Francis Bacon, c’est comme si je m’en souvenais. Le regard du peintre se pose sur le visage comme une main brutale, cherchant à s’emparer de son essence, de ce diamant caché dans les profondeurs. Certes nous ne sommes pas sûrs que les profondeurs recèlent vraiment quelque chose — mais quoi qu’il en soit, en chacun de nous, il y a ce geste brutal, ce mouvement de la main qui froisse le visage de l’autre, dans l’espoir de trouver, en lui et derrière lui, quelque chose qui s’y est caché. »

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Les meilleurs commentaires de l’œuvre de Bacon, c’est Bacon lui-même qui les a faits dans deux entretiens : avec Sylvester en 1976 et avec Archimbaud en 1992. Dans les deux cas, il parle avec admiration de Picasso, spécialement de sa période entre 1926 et 1932, la seule dont il se sent vraiment proche ; c’est là qu’il voit ouvert un domaine qui « n’a pas été exploré : une forme organique qui se rapporte à l’image humaine mais en est une complète distorsion » (c’est moi qui souligne).

Abstraction faite de cette courte période, on pourrait dire que partout ailleurs chez Picasso c’est un geste léger du peintre qui transformait des motifs du corps humain en forme bidimensionnelle et libre de ne pas ressembler. Chez Bacon l’euphorie ludique picassienne est relayée par de l’étonnement (sinon de l’effroi) devant ce que nous sommes, ce que nous sommes matériellement, physiquement. Mue par cet effroi, la main du peintre (pour reprendre les mots de mon vieux texte) se pose d’un « geste brutal » sur un corps, sur un visage, « dans l’espoir de trouver, en lui et derrière lui, quelque chose qui s’y est caché ».

Mais qu’est-ce qui s’y cache ? Son « moi » ? Bien sûr, tous les portraits qu’on a jamais peints veulent dévoiler le « moi » du modèle. Mais Bacon vit à l’époque où le « moi » commence partout à se dérober. En effet, notre expérience la plus banale nous apprend (surtout si la vie derrière nous se prolonge trop) que les visages sont lamentablement pareils (l’avalanche démographique insensée augmentant encore cette sensation), qu’ils se laissent confondre, qu’ils diffèrent l’un de l’autre par quelque chose de très menu, d’à peine saisissable, qui, mathématiquement, ne représente souvent, dans la disposition des proportions, que quelques millimètres de différence. Ajoutons à cela notre expérience historique qui nous a fait comprendre que les hommes agissent en s’imitant l’un l’autre, que leurs attitudes sont statistiquement calculables, leurs opinions manipulables, et que, donc, l’homme est moins un individu (un sujet) qu’un élément d’une masse.

C’est en ce temps des doutes que la main violeuse du peintre se pose d’un « geste brutal » sur le visage de ses modèles pour trouver, quelque part dans la profondeur, leur « moi » enfoui. Dans cette quête baconienne les formes soumises à « une complète distorsion » ne perdent jamais leur caractère d’organismes vivants, rappellent leur existence corporelle, leur chair, gardent toujours leur apparence tridimensionnelle. Et en plus, elles ressemblent à leur modèle ! Mais comment le portrait peut-il ressembler à son modèle dont il est consciemment une distorsion ? Pourtant, les photos des personnes portraiturées le prouvent : il lui ressemble ; regardez les triptyques — trois variations juxtaposées du portrait de la même personne ; ces variations diffèrent l’une de l’autre, ayant en même temps quelque chose qui leur est commun : « ce trésor, cette pépite d’or, ce diamant caché », le « moi » d’un visage.

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Je pourrais le dire autrement : les portraits de Bacon sont l’interrogation sur les limites du « moi ». Jusqu’à quel degré de distorsion un individu reste-t-il encore lui-même ? Jusqu’à quel degré de distorsion un être aimé reste-t-il encore un être aimé ? Pendant combien de temps un visage cher qui s’éloigne dans la maladie, dans la folie, dans la haine, dans la mort, reste-t-il encore reconnaissable ? Où est la frontière derrière laquelle un « moi » cesse d’être « moi » ?

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Depuis longtemps, dans ma galerie imaginaire de l’art moderne, Bacon et Beckett faisaient un couple. Puis, je lis l’entretien avec Archimbaud : « J’ai toujours été étonné de ce rapprochement entre Beckett et moi », dit Bacon. Puis, plus loin : « … j’ai toujours trouvé que Shakespeare avait exprimé bien mieux et d’une façon plus juste et plus puissante ce que Beckett et Joyce avaient cherché à dire… » Et encore : « Je me demande si les idées de Beckett sur son art n’ont pas fini par tuer sa création. Il y a quelque chose à la fois de trop systématique et de trop intelligent chez lui, c’est peut-être cela qui m’a toujours gêné. » Et finalement : « En peinture, on laisse toujours trop d’habitudes, on n’élimine jamais assez, mais chez Beckett j’ai souvent eu l’impression qu’à force d’avoir voulu éliminer, il n’est plus rien resté et que ce rien en définitive sonnait creux… »

Quand un artiste parle d’un autre, il parle toujours (par ricochet, par détour) de lui-même et là est tout l’intérêt de son jugement. En parlant de Beckett, qu’est-ce que Bacon nous dit sur lui-même ?

Qu’il ne veut pas être classé. Qu’il veut protéger son œuvre contre les clichés.

Puis : qu’il résiste aux dogmatiques du modernisme qui ont dressé une barrière entre la tradition et l’art moderne, comme si celui-ci représentait, dans l’histoire de l’art, une période isolée avec ses propres valeurs incomparables, avec ses critères tout autonomes. Or Bacon se réclame de l’histoire de l’art dans sa totalité ; le XXe siècle ne nous dispense pas de nos dettes envers Shakespeare.

Et encore : il se défend d’exprimer d’une façon trop systématique ses idées sur l’art, craignant de laisser transformer son art en une sorte de message simpliste. Il sait que le danger est d’autant plus grand que l’art de notre moitié du siècle est encrassé par une logorrhée théorique bruyante et opaque qui empêche une œuvre d’entrer en contact direct, non médiatisé, non préinterprété, avec celui qui la regarde (qui la lit, qui l’écoute).

Partout où il le peut, Bacon brouille donc les pistes pour désemparer les experts qui veulent réduire le sens de son œuvre à un pessimisme-cliché : il rechigne à utiliser à propos de son art le mot « horreur » ; il souligne le rôle que joue dans sa peinture le hasard (hasard survenu pendant le travail ; une tache de couleur fortuitement posée qui change d’un coup le sujet même du tableau) ; il insiste sur le mot « jeu » quand tout le monde exalte la gravité de ses peintures. On voudrait parler de son désespoir ? Soit, mais, précise-t-il aussitôt, il s’agit dans son cas d’un « désespoir joyeux ».

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Dans sa réflexion sur Beckett, Bacon dit : « En peinture, on laisse toujours trop d’habitudes, on n’élimine jamais assez… » Trop d’habitudes, cela veut dire : tout ce qui n’est pas une découverte du peintre, son apport inédit, son originalité ; tout ce qui est héritage, routine, remplissage, élaboration tenue pour nécessité technique. C’est ce que sont par exemple, dans la forme de la sonate (même chez les plus grands, chez Mozart, chez Beethoven), toutes les transitions (souvent très conventionnelles) d’un thème à un autre. Presque tous les grands artistes modernes ont l’intention de supprimer ces « remplissages », de supprimer tout ce qui provient des habitudes, tout ce qui les empêche d’aborder, directement et exclusivement, l’essentiel (l’essentiel : ce que l’artiste lui-même, et lui seul, peut dire).

Ainsi de Bacon : les fonds de ses peintures sont archi-simples, en aplat ; mais : sur le devant, les corps sont traités avec une richesse d’autant plus dense de couleurs et de formes. Or, c’est cette richesse (shakespearienne) qui lui tient à cœur. Car sans cette richesse (richesse contrastant avec le fond en aplat), la beauté serait ascétique, comme mise au régime, comme diminuée, et il s’agit, pour Bacon, toujours et avant tout de la beauté, de l’explosion de la beauté, car, même si ce mot, aujourd’hui, paraît galvaudé, démodé, c’est lui qui l’unit à Shakespeare.

Et c’est pourquoi le mot « horreur » qu’on applique opiniâtrement à sa peinture l’irrite. Tolstoï disait à propos de Leonid Andreïev et de ses nouvelles noires : « Il veut m’effrayer, mais je n’ai pas peur. » Il y a aujourd’hui trop de peintures qui veulent nous effrayer et nous ennuient. L’effroi n’est pas une sensation esthétique et l’horreur qu’on trouve dans les romans de Tolstoï n’y est jamais pour nous effrayer ; la scène déchirante où on opère sans anesthésie André Bolkonski, mortellement blessé, n’est pas privée de beauté ; comme jamais n’en est privée une scène de Shakespeare ; comme jamais n’en est privé un tableau de Bacon.

Les boutiques de bouchers sont horribles, mais quand Bacon en parle il n’oublie pas de remarquer que « pour un peintre, il y a là cette grande beauté de la couleur de la viande ».

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Qu’est-ce qui fait que, malgré toutes les réserves de Bacon, je ne cesse de le voir proche de Beckett ?

Tous les deux, ils se trouvent à peu près au même endroit de l’histoire de leurs arts respectifs. À savoir, dans la toute dernière période de l’art dramatique, dans la toute dernière période de l’histoire de la peinture. Car Bacon est un des derniers peintres dont le langage est encore huile et pinceau. Et Beckett écrit encore un théâtre dont la base est le texte de l’auteur. Après lui, le théâtre existe encore, il est vrai, peut-être même évolue-t-il, mais ce ne sont plus les textes d’auteurs dramatiques qui inspirent, qui innovent, qui assurent cette évolution.

Dans l’histoire de l’art moderne, Bacon et Beckett ne sont pas ceux qui ouvrent le chemin ; ils le referment. Bacon dit à Archimbaud qui lui demande quels peintres contemporains sont importants pour lui : « Après Picasso, je ne sais pas trop. Il y a actuellement une exposition de pop’art à la Royal Academy […] quand on voit tous ces tableaux réunis, on ne voit rien. Je trouve qu’il n’y a rien là-dedans, c’est vide, complètement vide. » Et Warhol ? « … pour moi il n’est pas important. » Et l’art abstrait ? Oh non, il ne l’aime pas.

« Après Picasso, je ne sais pas trop. » Il parle comme un orphelin. Et il l’est. Il l’est même dans le sens très concret de sa vie : ceux qui ouvraient le chemin furent entourés de confrères, de commentateurs, d’adorateurs, de sympathisants, de compagnons de route, de toute une bande. Lui est seul. Comme l’est Beckett. Dans l’entretien avec Sylvester : « Je pense que ce serait plus excitant d’être l’un parmi plusieurs artistes travaillant ensemble […]. Je pense qu’il serait terriblement agréable d’avoir quelqu’un avec qui parler. Aujourd’hui il n’y a absolument personne avec qui parler. »

Car leur modernisme, celui qui ferme la porte, ne répond plus à la modernité qui les entoure : la modernité des modes lancées par le marketing de l’art. (Sylvester : « Si les tableaux abstraits ne sont pas plus que des arrangements de formes, comment expliquez-vous qu’il y ait des gens qui, comme moi, ont parfois à leur égard la même sorte de réaction viscérale qu’à l’égard d’œuvres figuratives ? » Bacon : « La mode. ») Être moderne à l’époque où le grand modernisme est en train de refermer la porte est tout autre chose qu’être moderne à l’époque de Picasso. Bacon est isolé (« il n’y a absolument personne avec qui parler ») ; isolé et du côté du passé et du côté de l’avenir.

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Beckett, de même que Bacon, ne se faisait pas d’illusions sur l’avenir du monde ni sur celui de l’art. Et à ce moment de la fin des illusions on trouve chez eux la même réaction, immensément intéressante et significative : les guerres, les révolutions et leurs échecs, les massacres, l’imposture démocratique, tous ces sujets sont absents de leurs œuvres. Dans son Rhinocéros, Ionesco s’intéresse encore aux grandes questions politiques. Rien de tel chez Beckett. Picasso peint encore Massacre en Corée. Sujet impensable chez Bacon. Quand on vit la fin d’une civilisation (telle que Beckett et Bacon la vivent ou pensent la vivre), la dernière confrontation brutale n’est pas celle avec une société, avec un État, avec une politique, mais avec la matérialité physiologique de l’homme. C’est pourquoi même le grand sujet de la Crucifixion qui, jadis, concentrait en lui toute l’éthique, toute la religion, voire toute l’Histoire de l’Occident, se transforme chez Bacon en un simple scandale physiologique. « J’ai toujours été touché par les images relatives aux abattoirs et à la viande, et pour moi elles sont liées étroitement à tout ce qu’est la Crucifixion. Il y a d’extraordinaires photographies d’animaux qui ont été faites juste au moment où on les sortait pour les abattre. Et l’odeur de mort… »

Rapprocher Jésus cloué sur la croix des abattoirs et de la peur des animaux pourrait paraître sacrilège. Mais Bacon est un non-croyant et la notion de sacrilège n’a pas de place dans sa façon de penser ; selon lui, « l’homme réalise maintenant qu’il est un accident, qu’il est un être dénué de sens, qu’il lui faut sans raison jouer le jeu jusqu’au bout ». Jésus, vu sous cet angle, c’est cet accident qui, sans raison, a joué le jeu jusqu’au bout. La croix : la fin du jeu qu’on a joué sans raison jusqu’au bout.

Non, pas de sacrilège ; plutôt un regard lucide, triste, pensif et qui essaie de pénétrer vers l’essentiel. Et que se révèle-t-il d’essentiel quand tous les rêves sociaux se sont évaporés et que l’homme voit « des possibilités religieuses… s’annuler complètement pour lui » ? Le corps. Le seul ecce homo, évident, pathétique et concret. Car, « c’est sûr, nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez un boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas être là, à la place de l’animal. »

Ce n’est ni du pessimisme ni du désespoir, c’est une simple évidence, mais une évidence qui, d’habitude, est voilée par notre appartenance à une collectivité qui nous aveugle avec ses rêves, ses excitations, ses projets, ses illusions, ses luttes, ses causes, ses religions, ses idéologies, ses passions. Et puis, un jour, le voile tombe et nous laisse esseulés avec le corps, à la merci du corps, comme l’était la jeune Praguoise qui, après le choc d’un interrogatoire, s’éloignait toutes les trois minutes aux W.-C. Elle était réduite à sa peur, à la rage de ses entrailles et au bruit de l’eau qu’elle entendait couler dans un réservoir comme moi je l’entends couler quand je regarde le Personnage près d’une cuvette de 1976 ou le Triptyque de 1973, de Bacon. Pour cette jeune Praguoise, ce n’était plus à la police qu’elle devait faire face mais à son propre ventre, et si quelqu’un présida, invisible, cette petite scène d’horreur, ce ne fut pas un policier, un apparatchik, un bourreau, mais un Dieu, ou un Anti-Dieu, méchant Dieu des gnostiques, un Démiurge, un Créateur, celui qui nous a piégés à jamais par cet « accident » du corps qu’il a bricolé dans son atelier et dont, pour quelque temps, nous sommes obligés de devenir l’âme.

Cet atelier du Créateur, Bacon l’espionnait souvent ; on le constate, par exemple, dans les tableaux intitulés Études du corps humain où il démasque le corps humain en tant que simple « accident », accident qui aurait pu être façonné tout autrement, par exemple, que sais-je, avec trois mains ou avec les yeux placés sur les genoux. Voilà les seuls de ses tableaux qui me remplissent d’horreur. Mais « horreur », est-ce le mot juste ? Non. Pour la sensation que ces tableaux suscitent, il n’y a pas de mot juste. Ce qu’ils suscitent ce n’est pas l’horreur qui nous est connue, celle due aux folies de l’Histoire, à la torture, à la persécution, à la guerre, aux massacres, à la souffrance. Non. Chez Bacon, c’est une tout autre horreur : elle provient du caractère accidentel, subitement dévoilé par le peintre, du corps humain.

9

Qu’est-ce qui nous reste quand on est descendu jusque-là ?

Le visage ;

le visage qui recèle « ce trésor, cette pépite d’or, ce diamant caché » qu’est le « moi » infiniment fragile, frissonnant dans un corps ;

le visage sur lequel je fixe mon regard afin d’y trouver une raison pour vivre cet « accident dénué de sens » qu’est la vie.

(1995)

GALLIMARD

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© Milan Kundera, 2009. © Éditions Gallimard, 2009, pour l’édition française. Pour l'édition papier.

© Éditions Gallimard, 2020. Pour l'édition numérique.

Couverture : Illustration © Milan Kundera.

ŒUVRES DE MILAN KUNDERA

Aux Éditions Gallimard

LA PLAISANTERIE, roman.

RISIBLES AMOURS, nouvelles.

LA VIE EST AILLEURS, roman.

LA VALSE AUX ADIEUX, roman.

LE LIVRE DU RIRE ET DE L’OUBLI, roman.

L’INSOUTENABLE LÉGÈRETÉ DE L’ÊTRE, roman.

L’IMMORTALITÉ, roman.

LA LENTEUR, roman.

L’IDENTITÉ, roman.

L’IGNORANCE, roman.

LA FÊTE DE L’INSIGNIFIANCE, roman.

JACQUES ET SON MAÎTRE. Hommage à Denis Diderot en trois actes, théâtre.

L’ART DU ROMAN, essai.

LES TESTAMENTS TRAHIS, essai.

LE RIDEAU, essai en sept parties, essai.

UNE RENCONTRE, essai.

Tous ces livres, excepté La fête de l’insignifiance, sont publiés en deux tomes dans la Bibliothèque de la Pléiade, avec préface et biographies des œuvres par François Ricard.

ŒUVRE.

Milan Kundera

Une rencontre

I. Le geste brutal du peintre : sur Francis Bacon

II. Romans, sondes existentielles

III. Les listes noires ou divertimento en hommage à Anatole France

IV. Le rêve de l’héritage intégral

V. Beau comme une rencontre multiple

VI. Ailleurs

VII. Mon premier amour

VIII. Oubli de Schönberg

IX. La Peau : un archi-roman

Cette édition électronique du livre Une rencontre de Milan Kundera a été réalisée le 24 novembre 2020 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070443369 - Numéro d'édition : 374150).

Code Sodis : N49194 - ISBN : 9782072443954 - Numéro d'édition : 208209

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