Histoire des idées et critique littéraire

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Isabelle Chol

Pierre Reverdy, poésie plastique

Formes composées et dialogue des arts (1913-1960)

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2006

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Résumé

Arrivé à Paris en octobre 1910, Pierre Reverdy s’installe sur la Butte Montmartre où, grâce à Max Jacob, il rencontre Juan Gris, puis Pablo Picasso dont l’amitié se double d’une profonde admiration. Au nombre de ceux qui élargissent ensuite ce cercle d’amis, il faut compter Georges Braque, Fernand Léger, Henri Laurens, Pablo Gargallo, Guillaume Apollinaire ou Maurice Raynal. Donnant toute leur valeur aux échanges féconds qui s’y nouent, Pierre Reverdy conçoit ses premiers recueils po©tiques comme autant de livres de dialogue. Et cela, au sens où le geste d’écrire se met ostensiblement à l’affût des échos que lui offre le tracé du dessin. Car plus encore que d’une simple conjonction du texte et de l’image plastique, lesrecueils témoignent d’un art combinatoire dont l’invention est constante, de telle sorte que le poème se donne autant à lire qu’à voir dans sa disposition propre sur la page, en même temps que sa configuration plastique oriente une lecture multiple et ouverte. Attentive aux modalités de ces échanges subtils (la plasticité des mots, ou celle des lignes dessinées par l’agencement des vers y étant aussi de l’ordre du mouvement), Isabelle Chol interroge l’ensemble de l’œuvre, pour montrer comment les formes visibles des textes en constituent l’horizon sensible, faisant de la page un espace qu’il incombe au poète et au lecteur d’investir tour à tour. Pierre Reverdy : poésie plastique décrit la corrélation des poèmes à l’acte de leur composition, voire au processus dynamique de figurabilité qui en résulte.

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Abstract

When Pierre Reverdy arrived in Paris in 1910, Max Jacob introduced him to Juan Gris and Picasso. His circle of friends widened to include Georges Braque, Fernand Léger, Henri Laurens, Pablo Gargallo, Guillaume Apollinaire and Maurice Raynal. Reverdy set great store by their fruitful exchanges, and saw his own poems as dialogues between writing and drawing. More than simple juxtapositions of texts and pictures, their inventive layout on the page adds another dimension to their meaning.

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Ouvrage publié avec le concours du Centre national du Livre

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www.droz.org

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Références papier

ISBN : 978-2-600-01047-4

EAN : 9782600010474

ISSN : 0073-2397

Copyright (2006) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 9782600310475

EAN PDF : 9782600110471

ISSN : 0073-2397

Copyright (2021) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

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ÉPIGRAPHE

L’art ne reproduit pas le visible ;
il rend visible.

Paul

Klee

,

Credo du créateur

AVANT-PROPOS

Nous remercions chaleureusement Mesdames Michèle Aquien et Sylviane Coyault, Messieurs André Dugas et Gilles Floret, pour leur soutien et leur relecture, ainsi que Monsieur Jacques Perroy pour le lieu qu’il a offert à la rédaction de cet ouvrage.

Une étude de la poésie plastique suppose que soient pris en compte le texte et ce qui participe à sa construction, le blanc et les segments graphiques. Afin de différencier les niveaux de l’analyse, j’utiliserai le mot

ligne

dans son sens visuel. Il désigne les axes virtuels correspondant à la bordure des vers. Ce sont les lignes verticales de la justification pour les vers alignés et les lignes obliques matérialisées par les vers décalés les uns par rapport aux autres. Pour ce qui est des segments textuels, je conserverai le terme de

vers

qui demeure, en ses assouplissements, une structure de référence.

INTRODUCTION

Les poèmes, même si selon les temps et les langues leurs moyens sont autres, ont toujours une même tâche, faire que leur récit soit un récitatif, que leur récitatif fasse son propre récit, comme ne le fait aucun autre.

En ce sens, la poésie ne raconte pas d’histoires. Elle est d’un autre ordre que celui de la fiction. Elle n’invente pas un autre monde. Elle transforme le rapport qu’on a avec celui-ci

1

.

Nul doute que cette réflexion d’Henri Meschonnic trouve une parfaite illustration dans l’œuvre de Pierre Reverdy, et constitue comme le rappel d’une conception poétique fondée sur une expérience existentielle :

La poésie est à la vie ce qu’est le feu au bois. Elle en émane et la transforme. Pendant un moment, un court moment, elle pare la vie de toute la magie des combustions et des incandescences. Elle est la forme la plus ardente et la plus imprécise de la vie. Puis la cendre

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.

L’écriture dessine ainsi une trajectoire, du constat toujours pudique de la privation et de la séparation au désir de réinvention de soi et de son rapport au monde :

La poésie est dans ce qui n’est pas. Dans ce que nous voudrions qui fût. Elle est en nous à cause de ce que nous ne sommes pas. De ce que nous voudrions être. D’où nous voudrions être et où nous ne sommes pas

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.

Elle est fondamentalement un questionnement, autant qu’une quête. Liée au désir, née de cette faille qui se creuse irrémédiablement entre le sujet et ce qui lui est extérieur, entre le langage et son objet, la poésie de Pierre Reverdy est traversée par ces jeux d’espoirs ou de désespoirs et par l’expression de la séparation qui prennent forme dans le texte.

Séparer, donner une forme, ces deux activités peuvent paraître contradictoires tant l’une semble tourner vers la destruction et l’autre vers la construction. Mais c’est justement dans ce jeu entre ce qui est déconstruit dans le texte et ce qui s’y construit qu’émerge la spécificité des poèmes de Pierre Reverdy. En outre, séparer et donner forme sont plus largement des activités fondamentales de l’art, qui n’en font pas pour autant sa spécificité. Elles sont plus simplement celles de tout sujet parlant. Le langage est toujours séparé de ce qu’il désigne

4

, et, dans l’écriture, il se compose d’éléments séparés par le blanc typographique ou la ponctuation. Ces unités constituantes comme les mots prennent encore leur valeur, pour la linguistique saussurienne

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, en opposition, mais aussi en lien, les unes par rapport aux autres.

Ainsi la séparation va de pair avec le lien. Mettre en rapport, dans des jeux d’opposition, de différenciation ou de ressemblance, constitue finalement l’essentiel de l’activité humaine. Ce n’est donc pas dans ces activités mêmes que nous pourrons observer la spécificité des textes de Pierre Reverdy même s’il faudra les prendre en compte comme fondement d’une poétique qui en fait un usage particulier, ce que tentera de montrer l’analyse détaillée des textes, en leur singularité

6

. La séparation comme le lien qui donnent forme à l’œuvre de Pierre Reverdy sont certes de l’ordre d’un rapport problématique du sujet avec le monde qui l’entoure et d’un constat, l’insuffisance du langage à dire le réel tel qu’il est perçu et ressenti par le sujet. Mais ce jeu entre une intériorité et une extériorité distantes l’une de l’autre se formule encore comme une mise en relation et en conflit du langage écrit avec ce qui lui est autre, le dessin, et du discours poétique avec le silence, le blanc typographique, l’absence même de tout discours.

La plasticité, la

figuralité

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de cette œuvre poétique, qui se doit de rester aussi lisible, seront donc ici interrogées, pour montrer quel rôle joue le signifiant graphique dans ces deux horizons du texte que sont le lisible et le visible. C’est encore se demander comment les choix formels construisent une signification et sa propre remise en cause, en orientant ou désorientant l’interprétation et la lecture de l’œuvre. Plus précisément il s’agira de repérer quels sont les

moyens

mis en œuvre, au sens que prend ce mot dans les essais critiques de Pierre Reverdy

8

.

Les moyens différencient les œuvres

9

 : cette affirmation conduit le poète à regretter que

ce qui échappe le plus à ceux qui traitent la question, devant une œuvre d’art – c’est l’art

10

. Car, pour Reverdy, les moyens ne sauraient se confondre avec les règles codifiées par la tradition poétique, ils sont propres à chaque œuvre. C’est déjà ce qu’affirme Blaise Cendrars dans un article publié en septembre 1913 dans la revue berlinoise

Der Sturm 

:

Au fond, il n’y a que la technique qui importe […] : En poésie, la technique est enfin personnelle, elle a conquis ses droits. Aujourd’hui chaque poète fabrique lui-même son instrument.

Cette étude est encore une façon de répondre à l’adresse constituant les premiers mots d’

En Vrac 

:

Lecteurs dans cinquante ans – si tant est qu’il puisse encore en rester quelque part – j’avoue que ce serait surtout pour vous que j’ai écrit. Non que l’on ait jamais pensé à léguer au monde quoi que ce soit d’immortel – le mot seul étant d’une présomption désormais si comique qu’il ne s’emploie plus guère que par dérision – une dérision sous laquelle l’Académie s’est depuis longtemps chargée de l’accabler – mais tenter tout de même ce miracle de garder, si peu que ce soit, le contact avec l’esprit et le cœur humain, grâce à ce qui a été mis par un auteur dans ses œuvres et dont il ne pouvait savoir lui-même la mesure, ni le poids, ni la densité

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.

Cette réponse doit respecter la part importante accordée à la forme dans la construction du sens. Le poète l’envisage en inversant le rapport qu’elle entretenait avec le fond, notamment dans le cadre d’une esthétique de l’ornementation :

Voilà pour ce qui est de la forme et du fond. Le fond, c’est-à-dire la substance dont un auteur se sert pour soutenir la forme en laquelle il éprouve le besoin de communiquer le plus singulier de sa propre personnalité ainsi exprimée qui touche si profondément l’autre dans le choc le plus émouvant. C’est par là que s’opère la communion la plus hautement et la plus spécifiquement humaine

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.

Cette formulation chemine ainsi du

fond, substance

, vers la

forme

qui exprime une singularité. Si les termes de

fond

et

forme

sont séparés, et peuvent être lus comme l’équivalent du signe linguistique tel que le présente Ferdinand de Saussure, constitué par l’association d’un signifié et d’un signifiant

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, ils sont mis dans un rapport distinct de celui qui consiste à accorder à la forme un rôle secondaire, de valorisation du contenu. Le déroulement syntaxique de la phrase de Reverdy place d’abord le

fond

, qui

soutient

la forme, pour insister ensuite sur ce que fait émerger cette association, une singularité. C’est déjà souligner que les deux faces du signe linguistique (le signifié et le signifiant) et les deux faces du discours poétique (le sens et la forme) se réunissent dans ce qu’Henri Meschonnic appelle la

forme-sens

, débordant largement la stricte signification linguistique.

Tenter de saisir le sens d’une œuvre, c’est ainsi d’abord interroger ses formes qui sont le sens et qui, pour le discours poétique, ont à voir avec celles, codifiées, de la langue, mais aussi du code poétique. Une telle démarche ne saurait donc faire fi de l’aspect historique d’un tel code. Mais si toute écriture ne peut se départir complètement de ces contraintes linguistiques, le poétique est aussi de l’ordre de ce qui déconstruit les règles, ou les habitudes, introduit une altérité à l’intérieur même de celles-ci. Cette altérité, qui est aussi celle de la figure, comme le montre Jean-François Lyotard, traverse le texte par le biais d’une plasticité et d’une visibilité qui accompagnent la stricte lisibilité.

Car ce sont bien d’abord des textes qui s’offrent à la lecture, dont le sens étymologique – tissu, trame – trouve un écho dans cette conception de l’œuvre comme

combinatoire

et dans cette prépondérance accordée à la forme écrite supposant une

lecture silencieuse par l’œil

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par rapport à la diction. Mais la trame est aussi figure, et ce terme peut être lu comme ce qui constitue la matrice même de l’œuvre dans laquelle nous devons justement chercher à reconnaître ce qui se trame, ce qui se joue, et non pas ce qui y demeure figé. L’observation macroscopique et microscopique

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des œuvres et des textes, quant à leur aspect visuel, quant à leur typographie, est ainsi un moyen de tenter de saisir ce qui, dans le texte, échappe au seul langage articulé et fait sens, et rythme. La trame est donc encore à lire comme ce qui articule, ou désarticule, le langage de la communication avec son autre, le discours poétique, et le discours poétique avec ce qui lui est extérieur, le dessin, ou la peinture, la manifestation plastique immédiate d’une perception visuelle et émotive.

Ainsi se précise l’une des composantes principales de cette œuvre liée à l’œil, la typographie, qui joue de la ligne et du blanc, formulant une

syntaxe nouvelle

, où les mots prennent poids dans leur isolement, où les vers se lient en des rapports inattendus, devenant aussi bien des unités rythmiques oublieuses de la régularité métrique. Si la diction, notamment radiophonique, est critiquée par Pierre Reverdy, en tant que parole ne permettant pas la

communion recueillie

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, c’est moins par négligence du signifiant sonore que par refus du

taximètre

radiophonique,

rythme régi par un souci mécanique

, au bénéfice de l’

émotion d’art, émotion poétique, la répercussion, l’épanouissement, le déploiement

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. Et ce déploiement trouve sous sa plume une formulation d’abord plastique et visuelle, celle que Mallarmé avait déjà recherchée dans

Le Coup de dés

, en un

texte spacieux

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, qui fait entrer en lui le sensible et devient lui-même objet du sensible, déroutant sans cesse la lecture, en ses variabilités.

Le critique ne saurait alors se donner pour objectif de délimiter des invariants, tout au plus peut-il prétendre à montrer des constantes, dans lesquelles on peut lire ce qu’elles supposent, en l’étymologie du mot, d’accompagnement dans les stations nombreuses que proposent le poème et l’œuvre. Si Pierre Reverdy déconstruit moins la syntaxe que ne l’a fait Mallarmé, et que ne le fait Pierre Albert-Birot

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, si l’œuvre apparaît donc immédiatement moins opaque, elle conserve ainsi de cette fracture linguistique la tentation non pas de l’informe mais de la variabilité et de la mobilité. Refusant la prédétermination des structures versifiées, dans la lignée de Rimbaud et d’Apollinaire, la tension que Pierre Reverdy introduit dans les textes, et qui constitue leur force, est aussi celle du discours poétique avec ce qui représente son code le plus ancré dans la tradition : la régularité métrique.

De même, au fil de l’activité du poète, poèmes en vers et poèmes en prose se répondent et se confrontent, interrogeant les différentes possibilités formelles, permettant d’organiser la matière vive tout en la créant. Cependant, d’abord poétique, la prose, y compris celle des textes sous-titrés

roman

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