Métivier Francis

Rock’n philo

Collection : Document

Maison d’édition : J’ai lu

© Francis Métivier, 2015
© Éditions J’ai lu, 2015

Dépôt légal : Avril 2015

ISBN numérique : 9782290112144

ISBN du pdf web : 9782290112151

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782290110287

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Présentation de l’éditeur :
Le rock et la philosophie s’accordent-ils ? Évidemment ! La première Méditation de Descartes et le « Where is my mind ? » des Pixies posent les mêmes problématiques : le réel est-il ce que je vois ? Le message des Pensées de Pascal et celui de « Smells like teen spirit » de Nirvana est similaire : le moi est haïssable.
Cet ouvrage, associant l’analyse de textes philosophiques et de textes (et musiques) de rock, propose de (re)découvrir les auteurs classiques tout en (ré)écoutant ses morceaux préférés autrement. Il passe en revue des thèmes majeurs tels que la liberté, le bonheur, l’art, le désir, etc., à travers des artistes aussi variés que les Beatles, The Doors, The Who, Noir Désir, Bob Dylan, Bashung, Led Zeppelin, Patti Smith, Radiohead, Springsteen, Marylin Manson, Pink Floyd, Hendrix, Téléphone, Nina Hagen, Elvis,The Rolling Stones et bien d’autres encore, qui réconcilient toutes les générations.

Couverture : © J’ai lu

Biographie de l’auteur :
Philosophe, essayiste et romancier, professeur et docteur (Paris IV Sorbonne), Francis Métivier est également chroniqueur pour le site de L’Obs. Il présente depuis 2011 le « rock’n philo live » et est coréalisateur et présentateur de la chaîne numérique PHI, qui explique les philosophes par les films et les séries les plus récents.

Publié par l’intermédiaire de Mon Agent et Compagnie
6, rue Victor Hugo. 73000 Chambéry. France
www.monagentetcompagnie.com

Précédemment paru aux Éditions Bréal.

© Francis Métivier, 2015

Pour la présente édition :
© Éditions J’ai lu, 2015

Avant-propos

Le rock jouit d’un succès incontestable auprès de toutes les générations actuelles. Les adolescents de quatorze ans écoutent aujourd’hui les morceaux des Stones ou des Who que leurs grands-pères écoutaient il y a quarante-cinq ans. Parfois sur les mêmes vinyles. Pourquoi le rock est-il une musique indémodable ? Certes, il nous divertit socialement, transporte notre esprit, nous donne des frissons. Mais le rock est aussi et surtout porteur de sens : il traite souvent des grandes questions philosophiques.

La première Méditation de Descartes et le Where is my mind ? des Pixies posent les mêmes problématiques : le réel est-il ce que je vois ? Suis-je parce que je pense ? Le message des Pensées de Pascal et celui de Smells like teen spirit de Nirvana sont semblables : « Le moi est haïssable. » Come together des Beatles n’est pas sans rappeler l’idée du rassemblement comme prémices du « contrat social » selon Rousseau. Le Stairway to heaven de Led Zeppelin est empreint d’un scepticisme qui fait echo à l’antique Pyrrhon. Nico teen love de BB Brunes, qui évoque les addictions à la cigarette et à l’amour charnel, illustre l’idée que Thomas d’Aquin se fait de la faute.

Rock’n philo ne présente pas une réflexion abstraite sur l’être du rock en général. Il ne s’agit pas non plus de faire une sociologie du rock, de sa genèse à ses implications sociales. Non, il faut oser dire que le rock fait partie de l’art, qu’il n’est pas un objet quelconque. Dès lors, réfléchir à ses créations et ses œuvres fait de lui le centre d’intérêt d’une philosophie de l’art. Comprendre la transcendance du rock, c’est parler de l’essence même de sa manifestation : ses morceaux.

Tout comme la philosophie, le rock nous aide à comprendre le monde et à mieux vivre. Quel est donc ce son si philosophique du rock ? Nietzsche préconisait une pensée acoustique, une réflexion critique par le marteau. Préférons plutôt « le médiator philosophique » pour frapper et interroger les cordes spirituelles du rock… Dès lors, si les titres rock contiennent souvent des idées philosophiques, quelles sont-elles ? Dans son contenu, cette forme d’art améliore-t-elle, à travers la signification qu’elle contient et le message qu’elle porte, les capacités de l’entendement moral, social ou esthétique de son auditeur ? La musique rock nous aide-t-elle à mieux comprendre l’homme, la société et la nature ? Nous aide-t-elle également à agir ? Dans sa mise en forme, en quoi l’arrangement musical (genre, sons, rythme, structure) renforce-t-il l’expression du message ?

Certes, le rock n’est pas un. On ne peut pas le ranger dans une catégorie fermée, il ne possède pas de limites définitionnelles. Il est aussi ce qui en dérive et ce qui s’en rapproche : la pop, le rap, la funk, le punk, le reggae, la folk, la soul, et même la chanson. De toute façon, tout comme Nietzsche se complaisait à prétendre qu’il n’était pas philosophe, le rock fera toujours exprès de ne pas se dire rock. À l’instar de la philosophie, le rock se développe dans toute son ambivalence : individualiste et transculturel, agent critique et force de propositions, doux rêveur et initiateur d’actions, instrument de subversion et de cohésion à la fois. L’art a toujours porté cette ambiguïté et il faut reconnaître aux grands morceaux du rock leur statut artistique. C’est donc sur ses morceaux mêmes qu’il faut se pencher, afin d’en dégager toute la substantifique moelle philosophique…

LE SUJET

La conscience

Douter à en perdre la tête

« With your feet in the air

and your head on the ground

Try this trick and spin it yeah

Your head will collapse

But there’s nothing in it

And you’ll ask yourself1 »

Pixies, Where is my mind ?,
album Surfer Rosa, 1988.

Quoi de plus normal, en philosophie, que de chercher une vérité ? Mais quoi de plus vertigineux que cette recherche de la vérité ? Dans un premier temps, je ne sais rien. En revanche, comme le disait Socrate, « je sais que je ne sais rien ». Se le dire, c’est déjà penser. C’est ce que l’on appelle la conscience de soi, qui apparaît donc d’abord comme conscience de son ignorance. « Conscience » vient du latin cum-, avec, et scientia, science. Le « avec » désigne l’unité que forment l’objet de ma pensée et ma pensée elle-même. Quand je cherche à savoir qui je suis, je suis mon propre objet de pensée, en moi-même sujet pensant et objet pensé. Autrement dit, la conscience est la science de soi-même. C’est la faculté de saisir d’un point de vue mental les phénomènes extérieurs – le soleil, un tableau d’artiste –, les sensations que ces phénomènes provoquent – la chaleur, la couleur – ainsi que les phénomènes de ma vie intérieure – mon état d’âme, ma propre existence, mes pensées. Perception et réflexion sont donc liées. Au fond, verrais-je véritablement un arbre si je ne savais pas en même temps qu’il s’agit d’un arbre ? Et serais-je réellement triste ou joyeux si, au même moment, je n’étais pas conscient que je suis triste ou joyeux ? La conscience ne préexiste-t-elle pas à son sentiment ? Mes états intérieurs ne reposent-ils pas sur la conscience que j’en ai ? Il semble difficile d’éprouver un sentiment sans jamais s’en rendre compte : l’état de conscience est consubstantiel à la conscience elle-même, ils ne font qu’un.

Dès lors, toute conscience est-elle d’abord conscience de soi ?

Philosophiquement, ce concept de conscience de soi renvoie au cogito cartésien, autrement dit à l’affirmation « Je pense donc je suis », « Cogito ergo sum », de Descartes dans son Discours de la méthode (1637). Au XXe siècle, Bertrand Russell explique ainsi cette démarche :

“Descartes (1596-1650), le fondateur de la philosophie moderne, inventa une méthode de raisonnement que nous pouvons toujours utiliser avec profit, c’est celle du doute méthodique. Il décida qu’il ne croirait rien qui ne se présente si clairement et si distinctement à son esprit qu’il n’ait aucune raison de le mettre en doute. Tout ce qui lui semblerait sans fondement certain le ferait douter jusqu’au moment où il trouverait une raison valable d’abandonner son doute. En appliquant cette méthode de raisonnement, il fut peu à peu convaincu d’un fait : la seule existence dont il pouvait se dire absolument sûr, c’était la sienne. Il imagina un esprit trompeur qui, comme dans une perpétuelle fantasmagorie, présentait à ses sens des choses sans réalité ; l’existence de cet esprit trompeur pouvait être improbable mais elle était tout de même possible ; en conséquence, il était permis d’entretenir un doute au sujet des choses que les sens perçoivent. En tout cas, il n’était pas possible de douter de sa propre existence, car s’il n’existait pas, aucun esprit trompeur ne pouvait le leurrer, s’il doutait, c’est bien qu’il existait ; s’il pouvait faire l’expérience de quoi que ce soit, c’est bien qu’il existait. Son expérience personnelle était donc pour lui une certitude absolue. « Je pense donc je suis », affirma Descartes (« cogito ergo sum »), et sur la base de cette certitude, il se mit à l’œuvre pour reconstruire l’univers de la connaissance que son doute méthodique avait détruit.

B. Russell, Problèmes de philosophie,
coll. « Bibliothèque philosophique »,
Payot, 1989.”

« Cogito ergo sum »… Descartes a dû écrire cela à un moment étrange de son existence… Il cherche une vérité « claire » et « indubitable », évidente pour l’esprit et échappant à tout doute. La connaissance n’est pas la certitude et la certitude n’est pas la vérité. Le doute fait alors son œuvre, radicale et sans pitié, à commencer par s’en prendre aux sciences physiques et de la nature : nos sens nous trompent et la matière est changeante. Si des personnes amputées éprouvent des sensations dans un bras qu’elles n’ont plus, alors le fait de sentir mon corps est-il la preuve de son existence ? Et tel un morceau de cire ayant fondu, pourra-t-il ainsi me fournir une vérité immuable et ferme ? Non. Je suis dans le doute. Exit la physique, c’est-à-dire ce qui pouvait attester de l’existence de la réalité matérielle grâce à l’observation des sens. L’abstrait, alors ? Les mathématiques ? Même les plus éminents mathématiciens ne sont pas d’accord sur les résultats de certaines opérations. Se trompent-ils ? Exit les mathématiques. La vérité de la réalité ordinaire ? Mais je me dis alors qu’en règle générale, au moment où je rêve, je n’ai pas conscience que je rêve. Quand il me semble que je ne rêve pas, je ne suis pas en train de me dire que je ne suis pas en train de rêver. Aussi, si rien ne me permet de distinguer l’état de veille de l’état onirique, qu’est-ce qui me prouve au fond qu’en ce moment même je ne suis pas en train de rêver ? Autre doute : admettant que je puisse trouver par moi-même une vérité, comment prouver qu’un esprit trompeur, un malin génie ne s’évertue pas à me faire croire que j’ai raison alors qu’il m’induit en erreur ?

Le doute est un tourbillon, une ivresse de l’esprit : à douter de tout pour voir si quelque chose est vrai, ne finis-je pas aussi par douter de moi-même ? Au fur et à mesure que j’avance dans le grand inventaire des connaissances que je rejette les unes après les autres parce qu’elles présentent chacune un défaut, presque froidement parce que ces connaissances ne sont pas miennes, une question apparaît progressivement, et avec elle, une inquiétude qui monte crescendo* : moi, qui effectue ce grand tri entre le vrai et faux, ne fais-je pas partie de l’inventaire ? Ne vais-je pas à mon tour me faire laminer par cette machine du doute que j’ai mise en route ? La peur me prend de devenir la proie d’une pensée qui m’échappe. En doutant, je perds pied. Le doute est une catastrophe. « Catastrophe », du grec katá, vers le bas, et strephein, tourner. C’est un événement soudain qui, bouleversant le cours des certitudes admises, amène leur ruine.

Penser est dangereux, il faudra savoir s’en relever. C’est presque une expérience de mort imminente. Voici l’un des passages les plus terribles de l’histoire de la philosophie :

“Je suppose donc que toutes les choses que je vois sont fausses ; je me persuade que rien n’a jamais été de tout ce que ma mémoire remplie de mensonges me représente ; je pense n’avoir aucun sens ; je crois que le corps, la figure, l’étendue, le mouvement et le lieu ne sont que des fictions de mon esprit. Qu’est-ce donc qui pourra être estimé véritable ? Peut-être rien autre chose, sinon qu’il n’y a rien au monde de certain. Mais que sais-je s’il n’y a point quelque autre chose différente de celles que je viens de juger incertaines, de laquelle on ne puisse avoir le moindre doute ? N’y a-t-il point quelque Dieu, ou quelque autre puissance, qui me met en l’esprit ces pensées ? Cela n’est pas nécessaire ; car peut-être que je suis capable de les produire de moi-même. Moi donc à tout le moins ne suis-je pas quelque chose ? Mais j’ai déjà nié que j’eusse aucun sens ni aucun corps. J’hésite néanmoins, car que s’ensuit-il de là ? Suis-je tellement dépendant du corps et des sens que je ne puisse être sans eux ?

Descartes, Méditations métaphysiques, II, 1641.”

En fait, les fondations du savoir et du réel n’existent pas. Les pierres de leur édifice, s’effritant dans leur chute, passent entre les doigts de celui qui voudrait désespérément en garder quelque chose. Dans un doute certes méthodique mais pas si contrôlé que cela, Descartes doit un instant regretter d’avoir voulu faire le point. Au moment où retentit le Where is my mind ? des Pixies, il faudrait abandonner toute espérance. Nous sommes seuls au monde. Certes, même dans l’erreur, je suis parce que je pense. Oui, mais pour combien de temps ? Je suis en pleine mer et je perds pied. Rien à quoi me raccrocher. Sauf à moi-même. Pas à mon corps, je coulerais, mais à ma seule volonté. Tout se liquéfie. Tout s’efface :

“[…] je me suis persuadé qu’il n’y avait rien du tout dans le monde, qu’il n’y avait aucun ciel, aucune terre, aucuns esprits, ni aucuns corps ; ne me suis-je donc pas aussi persuadé que je n’étais point ?”

Je sombre.

“[…] et comme si tout à coup j’étais tombé dans une eau très profonde, je suis tellement surpris, que je ne puis ni assurer mes pieds dans le fond, ni nager pour me soutenir au-dessus.”

Rien n’existe. Sauf moi-même qui suis en train de me dire cela. Je suis, dans la mesure où je me dis tout cela. Descartes écrit : « Archimède, pour tirer le globe terrestre de sa place et le transporter en un autre lieu, ne demandait rien qu’un point qui fût fixe et assuré. »

Je suis mon propre point d’Archimède, à moi-même mon appui fixe. Restera à trouver un grand levier pour lever le monde. Je commence à sortir la tête de l’eau : car douter de tout, c’est ne pas douter de ma capacité à douter, et donc de ma conscience. Je n’ai donc pas à douter de tout. Un espoir vague. Pour l’heure, ma conscience peut bien être dans l’illusion… elle ne peut être en même temps une illusion. Dès lors, de deux choses l’une : to be or not to be. Sombrer ou ne pas sombrer. Être ? D’accord, mais alors une autre question apparaît : être quoi ? La conscience doit affronter le problème de son identité. Qu’est cette identité ? Celle d’un moi pensant. Pour l’instant, je ne suis pas certain d’avoir un corps.

Le morceau Where is my mind ? des Pixies, de l’aveu de Black Francis, son créateur, fait initialement écho à une expérience sous-marine. De même que les repères corporels diffèrent selon que l’on se meut ou dans l’air ou dans l’eau, de même les repères de la vérité changent selon les conditions mentales, celles de la certitude ou celle du doute, dans lesquelles se trouve notre conscience. Le morceau peut constituer l’illustration de ce moment philosophique très spécial où le doute qui se retourne sur son utilisateur lui donne la certitude de son existence pensante. « With your feet in the air and your head on the ground » (« Avec tes pieds en l’air et ta tête par terre ») : les évidences sensibles et les certitudes sont renversées, les lois de la physique n’ont plus de valeur. « Try this trick and spin it » (« Essaie ce tour et fais tourner ») : tel est le vertige, le tourbillon de la pensée et du doute ; Black Francis nous recommande cette expérience. « Your head will collapse » (« Tu vas perdre la tête ») : ton esprit sera saisi par l’inquiétude de n’être qu’un reflet, la marionnette intellectuelle d’un malin génie ; ton esprit sera tellement envahi par le doute qu’il n’y aura plus de place pour d’autres pensées. « But there’s nothing in it / And you’ll ask yourself / Where is my mind ? » (« Mais il n’y a rien dedans / Et tu t’interrogeras / Où est mon esprit ? ») : j’ai un esprit mais j’ignore ce qu’il contient, il n’y a même peut-être rien à l’intérieur. Pourtant, si je pense, c’est qu’il contient quelque chose, un savoir, une idée, un souvenir. Mais c’est comme si ce contenu était à l’extérieur de mon esprit, vidé par le doute et son mouvement centrifuge, toupie tournant sur elle-même, s’enfonçant dans la terre, rejetant hors d’elle ce qu’elle possédait. Il faut se ressaisir.

Where is my mind : au premier abord, se demander « Où est mon esprit ? » constitue en soi une absurdité. Pour se poser une telle question, il faut que l’esprit soit à sa place et la tête sur les épaules. La réponse est dans la question. Il s’agit donc d’une question oratoire qu’il convient de dépasser : j’ai un esprit et, même, je suis un esprit, mais j’ignore tout de cet esprit. Bon… nous avons cependant limité les dégâts : nous existons avec ce qui nous apparaît par intuition comme étant l’essence de l’humain, la conscience de soi. Nous aurions pu n’être que des ombres sans pensée. Mais quel chantier de reconstruction nous attend après l’effondrement de l’édifice de la connaissance !… Reste à avoir l’attitude salvatrice qui convient : « Way out in the water / See it swimmin’ » (« Hors de l’eau / Regarde-le nager »), un rapport de distanciation de soi vis-à-vis de soi et en soi, un dédoublement de soi dans soi. Hors de l’eau, je regarde mon esprit nager : image symbolique de l’introspection, de l’examen du sujet pensant par lui-même. Ce que voit alors Black Francis est plus qu’ambigu : on passe d’une recommandation à la seconde personne du singulier à une narration par le « je » où ce dernier raconte que, nageant dans l’eau, des petits poissons lui disent qu’« il » promet de tenter de lui parler. On peut supposer que « il » renvoie à son esprit, mais en un sens tout aussi universel qu’un « je » cartésien qui se parle à lui-même. On peut également dire, quel que soit le « il » – et à plus forte raison s’il s’agit du « je » –, que les petits poissons ne s’adresseraient pas à lui s’il n’existait pas. On sait par ailleurs que ces paroles concordent avec le témoignage de Black Francis faisant état de sa plongée sous-marine au cours de laquelle des petits poissons l’avaient chassé mais que, n’étant pas un spécialiste du comportement animal, il en ignorait la raison. Pour l’heure, le contenu du moi est un mystère. Savoir qu’il pense semble toutefois vital car le dernier couplet dit : « Your head will collapse / If there’s nothing in it » (« Tu vas perdre la tête / S’il n’y a rien dedans ») à la place de « Your head will collapse / But there’s nothing in it » (« […] Mais il n’y a rien dedans ») dans le premier couplet. Il constitue une invitation à donner à son esprit un fond, autrement dit des idées, afin d’être conscient. Il faut penser. « Je pense donc je suis. » Si je suis, c’est en tant qu’être pensant. Si je ne pense pas, je ne suis pas. Penser, donc. Même une idée dépourvue de sens manifeste, même une affirmation sujette au doute. Je me trompe ? Je délire ? Peu importe : je pense et donc j’existe.

Pour le journaliste des Inrockuptibles Arnaud de Vaubicourt, avec leur Where is my mind ?, les Pixies expriment « une vision insolite de la vie, presque un courant philosophique, que l’on pourrait nommer le pixisme2 ». Le « pixisme » serait dès lors la mise en œuvre d’une musique et d’un texte d’une excentricité paradoxale qui n’a d’autre but que de révéler des évidences intellectuellement simples. Celles-là mêmes que nous avons recouvertes de cette multitude de savoirs sophistiqués qu’il faut désormais mettre en cause. Tout comme le cogito cartésien, les arrangements musicaux du morceau jouent à la fois sur la déroute et la simplicité.

Deux éléments musicaux bien définis viennent exprimer cette simplicité et cette déroute. Premier élément : la spécificité de la guitare saturée*, son riff*, trois notes que tout débutant peut jouer, mais qui sonnent tellement justes… Si le solo vient rompre provisoirement ce dépouillement, c’est pour nous plonger dans une étrangeté encore plus profonde. Bizarrement, la partie guitare n’est pas en retrait par rapport à la voix lead*, son volume sonore est au même niveau ; de plus elle intervient, non dans les intervalles des paroles, mais sur les paroles. Déjà, son entrée surprend, comme poussée dans l’eau par le jaillissement tout aussi incongru de la batterie, bien marquée en crescendo. Elle prend sa puissance maximum de façon vertigineuse. Les grandes phrases de la philosophie ne sont ni plus longues ni plus compliquées : « Je pense donc je suis. » Deuxième élément : la résonance aiguë et lointaine du cri de Kim Deal, la bassiste, qui démarre le morceau et répète jusqu’au bout les deux mêmes notes, invariablement. Dans une chanson, les chœurs entrent la plupart du temps en cours de morceau, sur le refrain ; ici, l’unique voie de chœur ouvre le morceau : encore une remise en cause des habitudes, qui crée un effet déconcertant.

Comme des courants marins qui vont et viennent, lancinants et brutaux, on a l’impression que la guitare et le chœur posent un milieu sonore qui, rapidement, va de soi, dans lequel le chant de Black Francis vient s’immerger, un milieu aquatique dans lequel l’esprit – mind – vient plonger.. L’esprit est la voix qui, même coupante et éraillée, vient se laisser porter par cet environnement des riffs* guitare et l’interjection répétée, balancée par la guitare rythmique et la basse, juste bousculée par la batterie. La mélodie ondule et le timbre de la voix s’affirme comme s’il résistait au courant : c’est tout le paradoxe d’une démarche qui consiste à avancer, à la fois fasciné et méfiant, dans un monde auquel on n’est pas accoutumé. Qu’il s’agisse du doute de Descartes ou des fonds marins de Black Francis, il faut quitter le dernier rivage pour avancer en mer inconnue. Dans la pensée comme dans l’eau, le moi se fait paradoxalement sentir peu à peu par son manque de supports. Il faut lâcher prise, abandonner l’ultime dépendance confortable, tout ce à quoi on pouvait se raccrocher. L’épreuve du doute cartésien est une espèce de base jump au-dessus du « trou bleu » de Dean. Il faut s’imposer l’angoisse d’une descente totale pour y trouver le seul appui qui permettra de remonter, la seule pensée vraie : moi.

“[…] j’étais sans doute, si je me suis persuadé que je n’étais point, ou seulement si j’ai pensé quelque chose.”

Le moi est pensant, il est la conscience. La conscience de soi. Mais, pour l’heure, si la conscience est sauve, elle n’en est pas moins formelle, vide, sans saveur, sans couleurs. Sèche dans l’eau, en quelque sorte. Et elle poursuit sa chute en spirale, ne voyant qu’elle, cherchant sa norme.

« I’m comin’ down comin’ down comin’ down

Spinnin’ round spinnin’ round spinnin’ round

Looking for myself… Sober »3

P!nk, Sober, album Funhouse, 2009.

1. « Pieds par-dessus tête

Essaie ce tour et fais tourner

Tu vas perdre la tête

Mais il n’y a rien dedans

Et tu t’interroges »

2. Les Inrockuptibles, décembre 1999.

3. « Je chute chute chute

Je tourne en rond tourne en rond tourne en rond

Je me cherche… Sobre. »

La conscience

Se faire haïr pour exister

“With the lights out, it’s less dangerous

Here we are now, entertain us

I feel stupid and contagious

Here we are now, entertain us1”

Nirvana, Smells like teen spirit,
album Nevermind, 1991.

Pascal écrit dans ses Pensées : « L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature ; mais c’est un roseau pensant ». Alors qui suis-je vraiment, si je suis à la fois faible et fort ? Certes, avant de savoir qui nous sommes, nous avons conscience que nous sommes. Autrement dit, se connaître soi-même présuppose une conscience. Cette conscience porte d’abord sur notre existence : « Je pense donc je suis »… Oui mais c’est là une réponse à la question « Suis-je ? », pas à la question « Qui suis-je ? ». Or, je ne suis pas qu’un moi pensant : je suis aussi un être spécifique. Il nous faut donc poursuivre l’introspection.

Mais alors que se passe-t-il si, dans le miroir intérieur de notre conscience, c’est un être détestable que nous découvrons ? Nous finissons alors par penser, tout comme Pascal, que « le moi est haïssable ». Le mot « moi » désigne ici l’amour-propre. L’amour-propre se définit comme appréciation généralement positive qu’une personne porte sur elle-même. Mais cela ne signifie pas pour autant que la démarche elle-même, consistant à se juger ainsi, ne soit pas négative, prétentieuse et condamnable.

“Le moi est haïssable. Ainsi ceux qui ne l’ôtent pas, et qui se contentent seulement de le couvrir, sont toujours haïssables. Point du tout, direz vous ; car en agissant comme nous faisons obligeamment pour tout le monde, on n’a pas sujet de nous haïr. Cela est vrai, si on ne haïssait dans le moi que le déplaisir qui nous en revient. Mais si je le hais, parce qu’il est injuste, et qu’il se fait centre de tout, je le haïrai toujours. En un mot le moi a deux qualités ; il est injuste en soi, en ce qu’il se fait le centre de tout ; il est incommode aux autres, en ce qu’il le veut asservir ; car chaque moi est l’ennemi, et voudrait être le tyran de tous les autres. Vous en ôtez l’incommodité, mais non pas l’injustice ; et ainsi vous ne le rendez pas aimable à ceux qui en haïssent l’injustice : vous ne le rendez aimable qu’aux injustes, qui n’y trouvent plus leur ennemi ; et ainsi vous demeurez injuste, et ne pouvez plaire qu’aux injustes.

Blaise Pascal, Pensées, 455, 1670.”

Le moi est haïssable dans la mesure où les conséquences de sa vanité sont injustes. En effet, quand le moi cherche à plaire, à être « aimable », c’est-à-dire à attirer sur soi l’amour des autres, ces derniers sont dupés quant à ses intentions profondes, qui n’ont rien d’altruiste.

Venant compléter l’idée de Pascal, Rousseau établit une distinction entre estime de soi – qu’il nomme « amour de soi » – et amour-propre :

“L’amour de soi, qui ne regarde qu’à nous, est content quand nos vrais besoins sont satisfaits ; mais l’amour-propre, qui se compare, n’est jamais content et ne saurait l’être, parce que ce sentiment, en nous préférant aux autres, exige aussi que les autres nous préfèrent à eux, ce qui est impossible. Voilà comment les passions douces et affectueuses naissent de l’amour de soi, et comment les passions haineuses et irascibles naissent de l’amour-propre. Ainsi, ce qui rend l’homme essentiellement bon est d’avoir peu de besoins et de peu se comparer aux autres ; ce qui le rend essentiellement méchant est d’avoir beaucoup de besoins et de tenir beaucoup à l’opinion.

Jean-Jacques Rousseau, Émile,
livre quatrième, 1762.”

Autrement dit, l’amour de soi est inversement proportionnel à l’amour-propre. La mésestime de soi vient d’une incapacité du moi à se construire lui-même positivement, c’est à dire à s’estimer pour ce qu’il est et à restreindre ses désirs à ce qui lui est accessible. Le regard que je porte sur moi-même influence le regard qu’autrui porte sur moi, et réciproquement : plus je me méprise, plus je sens qu’autrui me méprise, et plus je m’efforce, par réponse, de recevoir de l’autre une reconnaissance. Par exemple, un sentiment d’infériorité pousse à avoir une personnalité s’exprimant dans la tendance continue à prendre sa revanche. Mais le vilain petit canard, même s’il devient beau en reprenant sa place parmi les cygnes, demeure conditionné par ses premiers repères mentaux et, dans son esprit, reste un vilain petit canard portant sur lui le sceau d’une fausse modestie qui constitue un véritable orgueil.

Cette idée spéciale de la conscience de soi est assez répandue dans le rock. Par exemple, le morceau punk-rock Smells like teen spirit de Nirvana exprime le sentiment de mésestime de soi qui provient d’une haine de soi. Smells like teen spirit traite de l’auto-dévalorisation et de ses effets. Ces effets sont internes – estime de soi faible – et externes, soit par imitation de l’état intérieur – apathie, mutisme – soit au contraire par réaction – exacerbation de la volonté de pouvoir et de l’agressivité. La rock star grunge se place au centre de sa vision du monde et de son système de référence, égocentrique, narcissique, son moi est haïssable. Le narcissisme du moi est complexe, ambigu. D’un côté, il se préfère lui-même à tout autre, touché par cette « maladie de l’âme » dont parle Pascal, de l’autre côté, il se considère comme le dernier des hommes : « A mulatto / An albino / A mosquito / My Libido / A denial » (« Un mulâtre / Un albinos / Un moustique / Ma libido / Un déni »). Le sujet se voit comme un raté « I’m worse at what I do best » (Je suis le pire dans ce que je fais de mieux). Il se juge comme étant atteint d’une stupidité pathologique, mais c’est la gloire qui constitue le vecteur de sa contamination : « I feel stupid and contagious » (« Je me sens stupide et contagieux »).

Le sujet se place ici en première position de l’humanité dans l’ordre social mais en dernière dans l’ordre de sa vie intérieure et de sa condition humaine. Il paraît surhomme tout en sachant qu’il est sous-homme. L’imagination, « maîtresse d’erreur et de fausseté » selon Pascal, puissance trompeuse et amusante par excellence, permet de construire un moi superficiel dont le paradoxe consiste à exprimer un malaise intérieur, à se présenter comme un être fragile, tout en se faisant vénérer comme un être suprême. La blessure narcissique développant paradoxalement l’ego de la star, l’apparaître, c’est-à-dire le paraître momentané, est à la fois la conséquence de la mésestime de soi et la cause de la gloire populaire. Il y a là un vrai procédé de sublimation de l’artiste : « It’s fun to lose and to pretend » (« C’est sympa de perdre et de prétendre »).

Le sujet grunge incarne donc l’échec devenant réussite dans la mesure où il se montre. Et toute l’ambiguïté réside dans une reconnaissance due à une absence de reconnaissance. La crasse que désigne le mot « grunge » devient une sorte de mycose portée aux nues. Et on brandit devant la foule qui en redemande sa distorsion intérieure comme un trophée. « I’m worse at what I do best / And for this gift I feel blessed » (« Je suis le pire dans ce que je fais le mieux / Et pour ce don je me sens béni »). La nullité est devenue un don béni. Et les mycoses du sujet grunge n’ont rien à envier à ce que l’on peut imaginer de la déchéance d’un Diogène le cynique qui, lui aussi, revendiquait son insalubrité et trouvait amusant de revendiquer sa maladie, physique ou mentale, face à la foule. Diogène avait un comportement exhibitionniste volontairement choquant sur la place publique comme certaines rock stars sur scène ou dans les chambres d’hôtel. Diogène crache partout et, surtout, pour lui donner tort, sur l’hôte qui prétendait que tout était propre en sa demeure.

Il semble se dégager de Smells like teen spirit la « morale » suivante : quitte à être un perdant permanent, autant dépasser la fatalité de l’échec et en faire un divertissement au sens pascalien, c’est-à-dire une activité permettant de se détourner de la vérité du moi, de sa véritable nature, sa faiblesse, et de sa condition d’être mortel. Le cynique « It’s fun to lose », immanquablement, va, par le processus d’identification de la foule à l’antihéros, entraîner avec lui ses admirateurs dans la dépression, juste avant le seuil du passage à l’acte morbide. On impose aux autres sa névrose, partant du principe, dans la demande convenue du « comment vas-tu ? », qu’il va mal : « Hello… how low ? » (« Salut… comment ça va mal ? »). La dépression se termine par l’abandon de la recherche de tout sens : « Oh well whatever nevermind » (« Eh bien quoi qu’il en soit on s’en fout »). Le nihilisme : plus rien n’a de valeur.

Pour Pascal, la paresse et l’ennui – « She’s over bored » (« Elle est au-delà de l’ennui ») chante Kurt Cobain – nous poussent à paraître. Plutôt que de s’attaquer aux exigences arides de la vérité et de la raison, la conscience préfère l’imagination, c’est-à-dire la séduction facile de l’image sociale. Elle choisit, comme l’écrit Pascal, de se « crever les yeux agréablement » – « It’s fun to lose » – et de livrer son âme au divertissement : « Load up on guns / Bring your friends » (« Chargez les flingues / Amenez vos amis »). Il y a les obsessionnels et les hystériques, les maniaques qui aiment se rassurer en restant dans leur foyer bien rangé et les fous qui s’exhibent, crient, sautent et hurlent sur scène. Le sujet grunge est un mixte des deux, confondant le repli sur soi et l’exhibition, l’intérieur et l’extérieur : l’image se donne comme réalité et les sentiments deviennent des idées. Perdues dans les représentations factices du moi, sa profondeur et sa superficie se mélangent. La star grunge offre ainsi son moi fictif à la crédulité d’autrui. Pascal affirme :

“Nous ne nous contentons pas de la vie que nous avons en nous et notre propre être ; nous voulons vivre dans l’idée des autres une vie imaginaire, et nous nous efforçons pour cela de paraître.

Blaise Pascal, Pensées, 147, 1670.”

Le sujet grunge s’abuse et abuse autrui. Son apparaître remplit son être de l’image qu’il se donne dans le regard d’autrui et qu’autrui lui renvoie. On remplit le vide. « On ne fait que s’entre-tromper », « il veut être heureux et il se voit misérable. » Quand la scène est vide et les lumières éteintes, il est nu et l’angoisse, cette crainte sans objet, revient.

On sait que la formule Smells like teen spirit a été inspirée par la publicité d’une eau de toilette pour adolescents, chic et pas chère. C’est une manière de plus de se moquer d’un public qui consent à se laisser ainsi ridiculiser. Dans le clip du morceau, qui représente un concert dans le gymnase d’un lycée, des adolescents se laissent entraîner dans un pogo. La foule convertit son corps aux va-et-vient régressifs d’un morceau dont le message critique lui est destiné. Comme si le rythme de la musique cachait le sens des paroles. En tout état de cause, consciemment ou inconsciemment, le public adhère à ce message de la dévalorisation de soi. L’injustice inhérente au moi haïssable de Pascal consiste ici dans l’asservissement inconscient à une icône, une image idéale que l’on cherche à imiter. Ceux qui subissent l’injustice de ce mimétisme social ne voient pas que l’archétype est néfaste et que, s’y identifiant jusque dans la façon de se vêtir, de parler, de marcher, de se coiffer et même de vivre, ils perdent d’autant leur identité potentielle.

Musicalement, comme beaucoup de morceaux de Nirvana, Smells like teen spirit est cyclothymique, un grand trouble de l’humeur, une alternance de torpeur et de « pétages de plombs », moments faussement sereins puis véritablement agités. Des hauts et des bas. Tout le morceau est construit comme des montagnes russes. Par exemple, le début : instrumental tranquille, guitare son claire, puis violentes frappes caisse claire*, un lourd slide* de basse et arrivée de la guitare saturée, enfin retour au calme, son clair de la guitare sur deux notes lancinantes. Ou encore : le pont* entre le couplet et le refrain évoquant à la fois un état de léthargie qui répète le « Hello hello hello how low ? » et une montée dramatique exprimée par les deux notes de guitares, décalées, dont l’effet phaser* sonne comme la sirène d’une ambulance. Autre exemple : la mélodie, qui fonctionne souvent de façon bipolaire ; la structure mélodique n’est pas sans rappeler les schémas psychiatriques de la cyclothymie et ses mouvements répétitifs qui vont de la manie (en haut) à la dépression (en bas) :

      – it’s less dangerous   – entertain us – With the lights out

              – Here we are now

La reprise de Smells like teen spirit par Patti Smith offrira une autre expression musicale, plutôt hystérique, du changement d’humeur, tout en crescendo*, s’ouvrant sur un rythme de banjo, une guitare acoustique et un violon assez placides, nonchalants. Rapidement, on sent que cette fausse tranquillité ne durera pas. La léthargie laisse petit à petit place à une crise vocale et instrumentale, agitée, nerveuse, confuse.

Nirvana n’est pas le seul groupe à délivrer ce message dépréciatif. Self esteem de The Offspring va dans le même sens : je n’ai aucune fierté, aucun honneur, une très mauvaise image de moi. Je suis un gars dont la copine fait de moi tout ce qu’elle veut. Je suis son objet, accro à elle comme à une drogue. J’en ai conscience. Elle me trompe. Je voudrais bien lui résister, m’en passer, la larguer, lui dire que la situation est insupportable, mais j’en suis incapable et chaque fois qu’elle est là, je rampe à ses pieds. L’absence d’estime de soi est pathologique : « She’s saying that I’m like a disease. » Là encore, les couplets flottent dans un calme apparent qui ne fait qu’annoncer un scandale où la guitare, énervée, reprend à chaque fois plus tôt qu’on ne l’attendait, décalée, comme une crise, hors de propos. Jusqu’au comble du sentiment d’humiliation : « When she’s saying that she wants only me ? Then I wonder why she sleeps with my friend. »

Dans Loser, chanson bien nommée, Beck donne l’estocade finale de la mésestime de soi, par un bilinguisme schizophrénique qui en perd son latin original dans le « Soy un perdedor / I’m a loser baby / So why don’t you kill me ? » (« Je suis un perdant / Je suis un raté bébé / Alors pourquoi tu ne me tues pas ? »), et dont la répétition volontairement soulante alterne avec le son de déraillement métallique du bottleneck*. Pire : la fin de la chanson est ponctuée de réponses qui sont des échos à peine audibles à la question récurrente « So why don’t you kill me ? ». Ces échos témoignent de l’incommunicabilité du moi altéré. Par exemple, « Get crazy with the cheese whiz » (« Deviens dingue avec les sifflements du fromage ») est une réponse par le non-sens. « ? em llik uoy t’nod yhw os ,ybab resol a m’I rodedreP nu yos » constitue l’enregistrement inversé de la question ainsi renvoyée à l’interlocuteur. Il y a aussi l’énonciation directe de l’incompréhension : « I can’t believe you » (« Je ne peux pas te croire »), « Know what I’m sayin’ ? » (« Tu sais ce que j’dis ? »). La tentative ironique dans une autre langue : « Sprechen Sie Deutsch hier, Baby ? » (« Parlez-vous allemand ici, Bébé ? »). Enfin, la primitivité du langage : « Nlehh… ».

Bref, je suis un minable : voici la conscience que j’ai de moi-même. Et je ne comprends pas pourquoi l’autre ne cherche pas à m’éliminer. Ou plutôt, je ne le sais que trop : je lui suis indifférent. Dès lors, je préférerais être humilié qu’ignoré. Ainsi, Kurt Cobain, dans Rape me (Viole-moi), répète-t-il vingt-six fois sa demande. « Do it and do it again » (« Fais-le et fais-le encore »). C’est ainsi que l’injustice dont parle Pascal, celle du moi haïssable envers les autres, se retourne contre lui-même. C’est ainsi que la conscience du moi haïssable se révèle à elle-même, dans un dédoublement de la personnalité.

« I’m sad but I’m laughing

I’m brave but I’m chicken shit

I’m sick but I’m pretty baby2 »

Alanis Morissette, Hand in my pocket,
album Jagged Little Pill, 1995.

1. « Avec les lumières éteintes, c’est moins dangereux

Nous voici maintenant, divertis-nous

Je me sens stupide et contagieux

Nous voici maintenant, divertis-nous »

2. « J’suis triste mais je ris

Je suis courageuse mais je suis une poule mouillée

Je suis malade mais je suis jolie chéri »

La perception

Sors de ta caverne, Tommy !
Et marche vers la lumière…

« Right behind you

I see the millions

On you

I see the glory

From you

I get opinions

From you

I get the story1 »

The Who, We’re not gonna take it,
album Tommy, 1969.

Se tourner vers soi peut relever sinon du narcissisme du moins de l’individualisme. Il faudrait donc parfois briser le miroir, cesser de fixer cette illusion du moi, s’ouvrir au monde et aux autres. Que percevons-nous alors ? Une réalité limpide ? Si je n’ai pas les bons yeux pour moi-même, comment les aurais-je pour ce qui n’est pas moi ? Le réel m’apparaît. Mais est-il tel que je le vois ? Est-ce que je ne le vois pas tel que ma croyance ou mon imagination me le représente ? Après tout, je suis peut-être daltonien. Je vois la lune plus grande à l’horizon qu’au zénith. Quand je vois certains dessins géométriques parfaitement fixes, j’ai une sensation de mouvement.

Comment savoir si ma perception est vraie ?

Ce problème est traité au début du livre VII de la République de Platon, dans un texte communément nommé « allégorie de la caverne »2. Socrate, après avoir tenté d’expliquer l’Idée de Bien à Glaucon en la comparant au soleil, réalité diffusant sa lumière sur toute chose, utilise un récit symbolique dans lequel la question de la perception peut être comprise selon trois niveaux de lecture.

Niveau 1 – Des hommes sont dans une caverne depuis leur naissance, enchaînés, immobiles, la tête orientée vers le fond, incapables de se retourner pour voir, derrière eux, l’ouverture en hauteur, ainsi que la lumière venant d’un feu. Derrière ce feu se trouve la sortie de la caverne. Entre le feu et les prisonniers passe un chemin que longe un muret, côté prisonniers. Des hommes marchent ; certains parlent et tous portent au-dessus de leur tête des objets artificiels. L’ombre de ses objets – mais pas les hommes, à cause du muret – se reflète sur le fond de la caverne. Les prisonniers voient ces ombres et entendent les échos des conversations, qui constituent pour eux la seule réalité. Ils n’ont aucune raison d’imaginer un autre monde. Le leur se réduit à ce qu’ils en perçoivent. Imaginons maintenant qu’on vienne délivrer l’un d’entre eux et que ce dernier se dirige vers l’ouverture. Il souffrirait des mouvements à effectuer pour sortir et de l’éblouissement de la lumière. Ses yeux aveuglés ne pourraient discerner les réalités du monde extérieur. Se laissant aller par la pente, il reviendrait instinctivement vers sa confortable obscurité, pensant que ce qu’il a vu n’est que confusion. Pour qu’il sorte véritablement, il faudrait donc qu’une personne le force, tout en procédant de façon progressive. S’accoutumant à la lumière du feu, il verrait d’abord les objets artificiels puis, s’accoutumant à la lumière de la lune et du soleil, il verrait de plus en plus justement et prendrait conscience en fin de compte que la vraie réalité est celle du monde extérieur, que les ombres et les reflets des choses ont moins de valeur que les choses elles-mêmes. Il saurait enfin que tout est éclairé par le soleil. Cependant, revenant auprès des hommes captifs pour leur porter cette vérité, il passerait pour un fou et se ferait tuer.

Niveau 2 – Chaque élément allégorique correspond à un principe de philosophie de la connaissance. La philosophie de la connaissance traite des questions « Que puis-je connaître ? » et « Comment puis-je connaître ? ». La distinction entre la caverne et le monde extérieur renvoie à l’opposition entre, d’une part, l’obscurité de l’ignorance qui est celle de l’opinion – en grec doxa, comme dans paradoxe, ce qui va contre l’opinion – et des préjugés – ce à quoi on croit sans y avoir réfléchi – et, d’autre part, la lumière, domaine du savoir exact – épistémè –, la science. Remontons pas à pas trois niveaux de la caverne : d’abord, les ombres des objets artificiels et les échos des paroles sont des apparences illusoires ; ensuite, les objets artificiels sont les choses et les êtres, la réalité sensible que l’on peut percevoir par les sens ; enfin, le feu représente la condition fragile de cette perception sensorielle. Dehors, également trois niveaux de la réalité : d’abord, les reflets des choses naturelles qui sont les représentations de l’entendement issues de la perception par les sens ; ensuite, les choses naturelles en elles-mêmes, qui sont fixes ; enfin, le soleil, principe permanent de la connaissance.

Niveau 3 – On passe d’une réflexion sur la connaissance à une ontologie. L’ontologie est l’étude de l’être, du grec ontos, participe présent du verbe être, et logos, discours. Nous sommes ici au cœur même de la théorie platonicienne, centrée sur une dichotomie entre deux mondes, le monde sensible, terrestre – la caverne, dans laquelle nous vivons actuellement – et le monde intelligible, monde des Idées. Les Idées constituent pour Platon une réalité en soi, elles ne naissent pas dans la conscience humaine, mais existent d’elles-mêmes, dans un monde supérieur. L’âme circule entre les deux mondes, elle quitte la terre au moment de la mort, devient pure, se débarrassant du corps et de ses mauvaises passions et accède au monde supérieur où elle contemple les Idées. Enfin ce que nous nommons naissance est son retour sur terre où elle se réincarne. Le monde sensible est ce que notre misérable vision perçoit ; il est la source de ce que notre non moins misérable imagination produit, les fausses croyances et les fantasmes. Les choses sensibles sont des copies des Idées qui, elles, constituent des archétypes, c’est-à-dire des modèles. Le monde des Idées comprend, d’une part, des intelligibles inférieurs qui sont les concepts mathématiques et les hypothèses, d’autre part, des intelligibles supérieurs, les Idées philosophiques, à la fois les Idées des réalités sensibles – par exemple, l’Idée de table en général de laquelle découle toute table en particulier –, les Idées des valeurs abstraites – par exemple, l’Idée de Justice de laquelle découle toute décision ou toute action juste – et l’Idée suprême, le Bien. De même que le soleil est la source souveraine de la lumière et éclaire toute chose, de même le Bien illumine toute Idée et lui donne sa vérité. Ainsi donc, notre âme contient, si tant est qu’elle les ait vues, des Idées, mais ne s’en souvient plus. C’est pour cette raison que nous naissons tous dans la caverne. Pour nous en sortir, il nous faut un guide, une méthode et un espoir. Le philosophe est ce guide, celui qui va chercher le prisonnier pour le tirer de ses ombres. La maïeutique de Socrate consiste à aider autrui à accoucher de ses idées3. La méthode est la dialectique : elle permet pour le philosophe de poser des questions à son interlocuteur afin de le faire avancer petit à petit sur le chemin de la révélation de la vérité. L’espoir est la réminiscence, c’est-à-dire la possibilité de faire venir à la conscience le souvenir clair des Idées que nous avons contemplées mais oubliées. Dans le Ménon, Socrate aide un jeune esclave non instruit à formuler de lui-même un théorème de Pythagore4. Autrement dit, pour Platon, connaître, c’est se souvenir ; ignorer, c’est avoir oublié. La vérité est dévoilement, alèthéia, terme qui comporte le a- privatif et lèthé, oubli. Philosopher permet l’ascension de l’âme vers le monde intelligible. Par exemple, alors que dans les tribunaux ceux qui croient connaître la justice sans peut-être jamais l’avoir vue s’acharnent, dans de vaines péroraisons, à distinguer l’ombre du juste de l’ombre de l’injuste, le philosophe quant à lui tente de définir le juste dans sa vérité même. Lorsque le philosophe, habitué à la lumière, revient dans la caverne, il marche maladroitement, comme un aveugle, se cogne partout, tombe, fait rire les prisonniers. Mais il garde la lumière en lui-même. Au contraire, quand les prisonniers sortent, ils n’ont encore que de l’obscurité en eux ; face au soleil, ils ont peur et ils crient, ils suent et ils pleurent.

L’opéra rock Tommy des Who soulève cet épineux problème philosophique de la perception, de la validité sensorielle ainsi que de la possible confusion entre le monde réel et notre rapport au monde réel : ce qui existe est-ce ce que je perçois ? Ce qui est, est-il tel que je me le représente ? Notre perception, nos représentations et notre imagination viennent s’interposer entre le milieu extérieur et la raison, comme un vitrage tantôt transparent tantôt opaque. Sans oublier les traumatismes de la vie qui sont autant de fait mentaux à l’aune desquels, et souvent à notre insu, nous percevons toute chose. Les facultés perceptives de Tommy vont se construire sur un traumatisme initial : trois ans après la Première Guerre mondiale, son père, le Capitaine Walker de l’armée britannique, revient à la maison alors qu’il avait été porté disparu au combat. Le petit garçon entrevoit par une porte son père assassiner l’amant que sa mère avait fini par prendre. Dans une adaptation cinématographique de Ken Russell, c’est à l’inverse l’amant de Mrs Walker qui tue le père de Tommy. Dans les deux cas, les adultes lui disent : « Tu n’as rien vu ! Tu n’as rien entendu ! Tu ne diras jamais rien à personne ! » Enfant obéissant, il applique ces injonctions au pied de la lettre : il devient vraiment aveugle, sourd et muet. Il ne se sert dès lors que de ses sens tactiles. Ses visions sont intérieures et déclenchent des voyages spirituels au cours desquels Tommy traduit ses sensations en musique. Adolescent, il devient un champion de flipper ; il sent les déplacements de la boule et tous les mouvements du flipper par ses seules vibrations corporelles, un sixième sens : « He plays by intuition » (« Il joue d’intuition »), dit le titre de l’opéra rock Pinball Wizard (Génie du flipper).

Un jour, la mère de Tommy, excédée de voir son fils fixer un miroir, brise ce dernier. Tommy recouvre alors la vue, l’ouïe et la parole. La nouvelle de la guérison du héros se répand et il devient une sorte de gourou, il veut partager son expérience de l’illumination. Pour cela, il fait construire un camp où l’on joue au flipper les yeux fermés. L’allusion christique n’est pas loin : croire en Tommy, c’est suivre son chemin. Finalement, il est abandonné par ses invités et se tourne alors vers une nouvelle illumination : non plus celle de la lumière intérieure qu’il avait voulu partager, mais celle du soleil lui-même, qui ne se vit qu’individuellement.

Il est difficile de dire si Pete Townshend, auteur et compositeur de Tommy et guitariste des Who, a lu l’« allégorie de la caverne » de Platon et s’il s’en est inspiré. En tout état de cause, le double morceau We’re not gonna take it / See me feel me (On n’marche pas / Vois moi, sens moi) et l’allégorie de la caverne présentent une idée similaire : l’ascension de l’âme se séparant de la perception et du monde sensibles pour atteindre une hauteur spirituelle.

On retrouve dans We’re not gonna take it / See me feel me une structure à trois niveaux : d’abord, le monde matériel et futile ; ensuite, la vie intérieure de l’âme cherchant sa vérité en fuyant le monde sensible ; enfin, l’accès à un monde pur, idéal. Le symbolisme platonicien y est à interpréter de la façon suivante : la lumière du monde extérieur représente la fausse luminosité de la caverne. De plus, l’obscurité dans laquelle Tommy est plongé est une fausse obscurité puisqu’elle coupe du monde sensible et allume la lumière intérieure. Enfin, des éléments de l’adaptation cinématographique comme le lever soleil qui marque la fin du film figurent l’accès de l’âme au monde des Idées. Platon écrit :

“L’antre souterrain, c’est ce monde visible ; le feu qui l’éclaire, c’est la lumière du soleil ; ce captif qui monte à la région supérieure et la contemple, c’est l’âme qui s’élève dans l’espace intelligible.

Platon, République, 517b.”

La démarche individuelle de Tommy relève quant à elle d’un rock dialectique en cinq temps : 1) Tommy vit dans la caverne, éclairé seulement par un feu artificiel jusqu’au meurtre 2) il sort de la caverne, contraint par les événements familiaux, mais s’accoutume à la lumière intérieure et naturelle de l’âme, favorisée par la perte sensorielle 3) recouvrant les sens perdus et la parole, il ne régresse pas, mais vit un dépassement en devenant le philosophe qui revient dans la caverne et ses faux éclairages afin de sauver autrui 4) il tente de sortir les humains de cette caverne en leur proposant de trouver leur lumière intérieure mais ces derniers refusent 5) il monte alors tout seul vers le monde supérieur de Idées.

We’re not gonna take it est un dialogue entre Tommy et les invités du camp qui sont les prisonniers de la caverne. Dans le premier couplet, Tommy se présente : « My name is Tommy / And I became aware this year » (« Mon nom est Tommy / Et j’ai eu une prise de conscience cette année »). « You’ve got to play pinball. And put in your earplugs / Put on your eyeshades / You know where to put the cork » (« Jouez au flipper / Et mettez vos bouchons d’oreilles / Mettez vos visières / Vous savez où mettre la boule ») : le flipper – « your very own machine » (« votre propre machine ») – est ici le symbole de l’activité philosophique, pensée personnelle et conversion en soi-même. Par la privation des sensations, Tommy leur demande de sortir de la caverne. « Hey you’re getting drunk so sorry ! / I’ve got you sussed / Hey you smoking Mother Nature ! / This is a bust ! » (« Hé vous vous ennivrez, désolé ! / Je vous ai branché / Hé toi fumeuse Mère Nature ! / C’est foutu ! ») : ce ne sont là que de nuisibles apparences du bonheur, de misérables fantasmes de confort. Dans le film, les invités s’exécutent, commencent à jouer au flipper et Tommy prolonge son message. Mais soudainement, l’un d’entre eux se révolte et la multitude se met à crier « We’re not gonna take it ! » (« On n’marche pas ! »). Platon écrit :

“Mais si on le traînait de force tout au long de la montée rude, escarpée, et qu’on ne le lâchât pas avant de l’avoir tiré dehors à la lumière du soleil, ne penses-tu pas qu’il souffrirait et s’indignerait d’être ainsi traîné ? […] celui qui s’aviserait de les délier et de les emmener là-haut, celui-là s’ils pouvaient s’en emparer et le tuer, ne le tueraient-ils pas ?”

Et les Who chantent :

“We’re not gonna take it, never did and never will We’re not gonna take it, gonna break it, gonna shake it, let’s forget it better still […]

We forsake you, gonna rape you, let’s forget you better still

On n’marche pas, jamais fait et jamais voulu,

On n’marche pas, on va le briser, le secouer, oublions le ça vaut mieux,

On t’abandonne, on va te violer, t’oublier ça vaut mieux”

D’où la violence verbale et physique des invités qui ne sont pas prêts à suivre la discipline que Tommy veut leur imposer. La montée vers la sortie de la caverne est trop abrupte, la vérité trop vive. Se mettant à leur place, Pete Townshend explique que « tout ce qu’on veut, c’est un raccourci nous menant loin de nos problèmes ». « We’re not gonna take it » se répète sur des accords de guitare qui deviennent dissonants et évoquent le malaise. Les « disciples » cassent les flippers, tuent la famille de Tommy et mettent le feu au camp. L’arrangement musical installe une ambiance un rien emphatique. Au début, la voix de Roger Daltrey se situe entre le chant et le discours qui monte en puissance au fur et à mesure des reproches faits aux invités sur leur mode de vie. Puis le chœur des invités prend le dessus, victoire provisoire de la doxa sur la vérité.

La suite de We’re not gonna take it / See me feel me, figure une dialectique ascensionnelle, un abandon total du monde sensible et une conversion de la perception sensible vers la perception intellectuelle, puis de la perception intellectuelle vers la contemplation des Idées. La musique se compose à ce moment d’accords* tristes et altérés alors que la partie précédente ne comportait que des accords* majeurs, plus glorieux.

L’importance des sens est soulignée – « See me / Feel me / Touch me » (« Vois-moi / Sens-moi / Touche-moi ») – ce qui ne constitue pas un paradoxe dans la mesure où ces verbes entrent dans le registre symbolique et métaphorique de la vie spirituelle. La vue, sens de la contemplation platonicienne, est celle de l’âme. « Sens-moi » s’entend comme aptitude du sens interne et « atteins-moi » comme ce qui me touche affectivement. L’aboutissement de cette demande, « Heal me » (« Guéris-moi »), est la guérison.

Puis les couplets « Listening to you […] Right behind you » (« Vous écoutant […] Juste derrière vous ») ne cesseront de se répéter ad libitum*, jusqu’à la fin, en crescendo* : la montée est irrésistible. La musique revient à des accords majeurs, dans un style cette fois radicalement avenant et rituel, renforcé par des chœurs remplis d’espoir et l’introduction de l’orgue. Si le « see me… » de Tommy s’adresse explicitement à sa mère, une ambiguïté plane sur les destinataires des couplets « Listening to you […] Gazing at you […] Following you […] On you […] From you » (« Vous/t’écoutant […] Vous/te regardant […] Vous/te suivant […] Sur vous/toi […] De vous/toi ») : il ne peut en toute logique s’agir de la foule dans la mesure où il parle à une instance supérieure ; il est en outre difficile de choisir de traduire « you » par « tu » ou « vous ». S’agit-il du soleil ou des beautés qu’il illumine ? En revanche, le fond même du message est clair. « I get the music […] the heat [… » (« Je ressens la musique […] la passion ») : d’abord, Tommy acquiert des qualités propres, la musique et la passion dont le point commun réside dans le mouvement. Ces qualités intrinsèques permettent ensuite un élan vers une dimension universelle, celle de la Nature dans laquelle il se fond : « I climb the mountains […] I get excitement at your feet » (« J’escalade les montagnes […] Je m’enthousiasme à vos/tes pieds ») – et celle de l’Humanité qu’il domine – « I see the millions […] the glory […] I get opinions […] the story » (« Je vois la mutitude […] la gloire […] J’obtiens des opinions […] l’histoire »).

Dans la fin du film musical de Ken Russell, l’ascension de Tommy est comme un voyage initiatique traversant les quatre éléments, les quatre substances constitutives de la matière selon la physique antique, l’eau, la terre, l’air, le feu. Tommy suit cet ordre traditionnel. Le mouvement musical monte encore en puissance… L’eau purificatrice et transitoire est le premier élément que Tommy côtoie. Juste avant de plonger d’un ponton dans un lac, il retire son tee-shirt, symbole du fardeau corporel dont il se débarrasse. Il se lave de tous les artifices. Du lac, il remonte un torrent et ses cascades. Puis il arrive dans une petite vallée. La terre est son ultime appui, un tremplin vers les cieux. La pente devient beaucoup plus verticale et rocheuse, l’espace plus ouvert et aérien. Il passe de la marche à l’escalade, dans un rapport à l’air et à l’horizon qui donne un aperçu de l’infini. Arrivé au sommet de la montagne, le grand feu illumine son visage. C’est l’instant de l’exaltation et de la fusion avec le Bien suprême. Face au soleil qui monte, Tommy écarte doucement ses bras et ses doigts, comme pour venir s’y accrocher. Il le prend en marche et va se laisser porter là-haut. Dans le morceau, le dernier « Listening to you (…) Right behind you » disparaît progressivement en fade out. L’ultime « you » se prolonge et s’éteint. C’est la fin d’une vie matérielle sensible : toute suite est invisible. Tommy semble mourir d’une mort socratique dont on peut se réjouir : il va retrouver les Idées, quitter véritablement la caverne, son écran d’illusion et tous ceux qui s’endorment devant.

« And she’s hooked to the silver screen

But the film is sadd’ning bore5 »

David Bowie, Life on mars ?,
album Hunky dory, 1971.

1. « Juste derrière vous

Je vois la multitude

Sur vous

Je vois la gloire

De vous

J’obtiens des opinions

De vous

J’obtiens l’histoire »

2. Platon, République, 514a-519d, IVe siècle av. J.-C.

3. Platon, Théétète, 148e-150e, IVe siècle av. J.-C

4. Platon, Ménon, 80d-86d, IVe siècle av. J.-C

5. « Elle est accro à l’écran d’argent

Mais le film est affligeant d’ennui »

L’inconscient

À quoi rêvent les filles ?…

« I found myself in Wonderland

Got back on my feet again

Is this real ?

Is this pretend ?

I’ll take a stand until the end1 »

Avril Lavigne, Alice (Underground),
2010.

Une part de notre être, raisonnable et rationnelle, nous impose une exigence de lucidité et un désir de perception vraie que notre conscience peut satisfaire. Cependant, il existe en nous une vie illogique. Et contrairement à ce que peut penser la plupart des philosophes rationalistes, tout ce qui vient de notre moi intérieur n’est pas nécessairement rationnel. Nous n’avons pas toujours le contrôle de nous-même. Tics, lapsus, oublis, actes manqués : autant de faits qui l’attestent. Autre exemple : quand nous rêvons, nous ne décidons ni du fait de rêver ni du contenu de nos rêves. Sinon, ferions-nous ces rêves si surréalistes et si absurdes ? Quelque chose, en nous, semble plus fort que notre conscience et résiste à notre volonté de devenir ce que nous voulons être.

Suis-je ce que j’ai conscience d’être ?

La représentation que j’ai de ma personne est-elle en adéquation avec la réalité de mon moi ? Avec Freud apparaît l’idée qui viendra remettre en cause la suprématie de la conscience : l’inconscient, c’est-à-dire l’activité psychique qui échappe à la conscience. En Allemand, on dit « Unbewusste », littéralement « l’inconnaissable ». Mais cet inconnaissable est en nous et nous fait agir à notre insu. L’activité psychique est, pour Freud, conflictuelle. Pourquoi ? Dans Essais de psychanalyse (1920), il établit un schéma dynamique de l’appareil psychique – trois instances s’affrontent en nous : le « ça », pôle biologique d’où partent nos pulsions à la recherche d’une jouissance immédiate ; le « moi », régulation morale qui tente d’établir un équilibre entre ce que l’on peut permettre à la pulsion et ce qu’il faut lui interdire, imprimant à cette dernière une expression socialement acceptable ; le « surmoi », mécanisme intériorisé de censure morale qui stoppe purement et simplement toute pulsion, quelle qu’en soit la tournure, par le sentiment de la culpabilité. Ce dernier point s’explique par la théorie des pulsions. Deux groupes s’affrontent : les pulsions de vie – Éros –, la libido visant le plaisir, et les pulsions de morts – Thanatos –, tendances à la destruction et à l’autodestruction. Or Thanatos domine Éros : à l’issue d’une Seconde Guerre mondiale particulièrement meurtrière, Freud pense que la violence est irrémédiablement constitutive de la nature humaine et que la guerre n’en est qu’une forme légalisée, permise. Il faut ici préciser : pour Freud, toute pulsion est, consciemment ou inconsciemment, directement ou indirectement, de type sexuel. L’humanité doit sa survie aux barrières qu’elle a su imposer à sa propre agressivité, au prix d’un malaise généralisé que Freud analyse dans Malaise dans la civilisation. Nous sommes donc des êtres insatisfaits et mentalement écartelés entre les poussées du ça et les retenues du surmoi : c’est là l’origine de toute névrose ordinaire.

Ainsi faut-il admettre avec Freud, au moins à titre d’hypothèse de travail, trois postulats : 1) le sexe est la mesure de toute chose 2) nos désirs sont naturellement morbides 3) nous n’avons conscience ni de 1) ni de 2). Nous ne percevons même pas les mécanismes permettant de trouver une issue à cette impasse, comme le rêve qui est une forme d’échappatoire face à l’inexorable frustration, un processus de compensation. Reprenons… Une pulsion naît chez le sujet, s’orientant vers un « objet » – ce terme technique désigne ce vers quoi la pulsion tend, même s’il s’agit d’un être humain. La censure du surmoi provoque un mouvement de réintériorisation de la pulsion : c’est le « refoulement », par opposition au « défoulement ». Pour autant, la pulsion ne disparaît pas. Elle travaille dans l’inconscient : « ça » nous travaille, comme on dit. La pulsion guette le moment où la conscience morale va se relâcher pour tenter une nouvelle sortie, comme on attend l’heure où les parents s’endorment pour faire le mur… C’est le retour du refoulé. Le sommeil est un moment privilégié : la pulsion va alors réaliser ce que la conscience morale lui avait interdit. S’il s’agit d’un rêve d’enfant, le désir qui n’a pas été comblé durant la vie éveillée est comblé tel quel dans la vie onirique : un petit garçon a été privé de cerises à cause d’un mal de ventre, alors il rêve qu’il en mange tout un panier2. Le processus est simple, direct, franc. En revanche, les rêves des adultes sont beaucoup plus complexes, absurdes, en apparence : c’est que la compensation est indirecte, l’autocensure est moins permissive, elle surveille avec attention et il faut donc la tromper, détourner son attention, se déguiser. La pulsion prend alors le vêtement du symbole. « Nous sommes faits de la même étoffe que les rêves », écrit Shakespeare. Le rêve est identique à la pulsion mais l’habit diffère. Le rêve est un ersatz, un produit de substitution. Par exemple, le vol, mouvement d’élévation, est un substitut symbolique au phallus, toute forme creuse une évocation du vagin ou encore le fruit celle du sein nourricier. Les représentations oniriques sont souvent des combinaisons irréalistes de faits ou de choses réalistes – processus de condensation –, ou encore le remplacement d’une chose par une autre – processus de déplacement. Pensez un instant à votre rêve le plus bizarre… Pour aller de ce que Freud nomme son « contenu manifeste », ce qu’il laisse voir de lui, à son « contenu latent », c’est-à-dire ce qu’il cache, il vous faudra faire d’énormes efforts d’interprétation et lutter contre la honte. L’interprétation des rêves est une clé majeure dans l’exploration de l’inconscient, un élément souvent crucial de la psychanalyse en tant que cure, c’est-à-dire pratique thérapeutique : le patient est allongé sur le divan, l’analyste derrière lui qui l’encourage à laisser aller sa parole selon le principe de l’association libre, à dévoiler progressivement son inconscient et à revenir, afin de le reconnaître, au traumatisme originel : la clé de voûte susceptible d’expliquer l’état d’angoisse et certains comportements dérangeants.

Le rêve crée donc une représentation mentale, involontaire et labile, un peu comme un art qui serait à la portée de tous les inconscients. Pour Freud, l’art joue le même rôle de compensation, mais par un procédé plus rare, réservé aux artistes, de sublimation par lequel le sujet transforme sa pulsion en un sentiment supérieur, lui donnant un but et une tournure acceptables. Autrement dit, la sublimation la plus élevée consiste probablement à défouler sa pulsion dans un rêve que l’on retranscrit dans une œuvre art, ou encore à créer une œuvre d’art qui soit en même temps comme l’expression d’un rêve. Par exemple, le Alice au Pays des merveilles de Lewis Carroll est sinon un rêve du moins un récit fantastique dont l’ambiance et le symbolisme sont pour le moins onirique. N’insistons pas sur les relations entre Charles Lutwidge Dodgson – vrai nom de Lewis Carroll – et la petite Alice Liddelle – qui inspira le personnage d’Alice –, ni sur les attirances de Carroll envers les petites filles, même si dans ce cas l’hypothèse du rêve et de l’art comme détournements des pulsions vers un but littéraire, convenable et reconnu, fonctionnerait… à merveille.

Le premier titre du livre, Alice sous terre, reprend l’image de l’inconscient comme monde souterrain. Le lapin blanc montre à Alice la curieuse le chemin de son propre inconscient. La chanson Alice (Underground) d’Avril Lavigne a été composée pour le film de Tim Burton, mettant en scène une Alice qui revient au pays, si l’on peut dire, plusieurs années après son premier séjour. Le morceau met en avant l’idée d’une activité ténébreuse plutôt que merveilleux, dissimulée plutôt qu’éclatante, un demi-rêve qui tourne en demi-cauchemar.

Le préambule instrumental suggère l’image de la chute libre dans le trou – l’endormissement ou la phase de sommeil paradoxal – par des sons de synthétiseurs tourbillonnant de droite à gauche en stéréophonie* ainsi qu’une étrange réverbération*. Sont introduites ensuite des cymbales rapidement frappées et stoppées soudainement par un accord plaqué* au piano. Ses notes basses expriment l’impact brutal de la chute. Les mêmes notes rebondissent et sont rattrapées par des percussions assez mates, graves, comme si l’on frappait la terre, évoquant la résonance du choc subi par Alice.

Puis entrent simultanément la basse qui augmente le sentiment de profondeur terrestre et la voix d’Avril racontant la chute d’Alice qu’elle fait sienne. Elle est passée d’un niveau, la surface de la terre, le monde éveillé, rationnel, conventionnel, à un autre niveau, le monde onirique, fantaisiste, illogique. Ce passage est exprimé par un changement inattendu à l’octave* basculant dans les aigus de la frayeur. Alice décrit sa chute en spirale – « Spinning around » (« Tournoyant ») –, la perte de repères spatiaux –, « I’m underground / I fell down / Yeah I fell down » (« Je suis sous terre / Je chute / Hé je chute ») – et son sentiment de peur de l’inconnu – « I’m freaking out, where am I now ? » (« Je flippe, où suis-je maintenant ? ») –, consciente seulement du renversement – « Upside down » (« À l’envers ») – et de l’irréversible et incontrôlable mouvement onirique – « and I can’t stop it now / Can’t stop me now » (« et je ne peux pas l’arrêter désormais / Ne peux pas m’arrêter désormais »). Ce passage est interrompu par un silence net et brutal ajoutant au mystère de ce qui pourrait bien arriver. Le tourment se manifeste par une série fluide d’interjections mélangeant « now » et « I ». Là encore, en plein élan vocal, une rupture a lieu par un changement de tonalité menant à un pont* où la masse instrumentale est renforcée par deux rythmiques de guitare, acoustique et électrique saturée*. Ce pont traduit la motivation d’Alice à affronter l’inconnu, son courage et sa capacité à passer l’épreuve qui s’impose à elle, à se mettre face à son inconscient sans savoir ce qu’elle va y trouver vraiment : « I’ll get by I’ll survive » (« Je vais traverser ça, je vais survivre »). On retrouve ici une philosophie de la catastrophe : elle rêve de l’effondrement du monde et d’elle-même – « When the world’s crashing down / When I fall and hit the ground » (« Quand le monde s’effondre / Quand je tombe et heurte le sol »). Puis un mouvement de dédoublement et de distanciation : elle se voit graviter autour de la catastrophe – « I will turn myself around » (« Je tourne sur moi-même »). Elle assume alors complètement l’expérience : « Don’t you try to stop me / I won’t cry » (« N’essayez pas de m’arrêter / Je ne pleurerai pas »).

Le refrain offre une pause amenée par un retentissement inversé des cymbales – effet reverse* – qui remettent en cause les repères temporels : le début devient la fin et inversement. Tous les instruments s’arrêtent, sauf le piano. La voix fait sonner des échos qui accentuent le mystère d’un lieu mal défini. Jouant sur le double sens possible de « I found myself in Wonderland » (« Je me suis retrouvée au Pays des Merveilles »), Alice prend conscience qu’elle était au Pays des merveilles et, en ce lieu, s’est trouvée elle-même au sens où elle a un peu percé le secret de son identité. Le verbe « found » indique une action au passé : peut-être qu’Avril s’est réveillée ou qu’elle est en pleine anamnèse, acte de remémoration de ce qui avait été refoulé dans l’inconscient. Le terme vient du grec aná- qui signifie « en haut » et mnénè, « mémoire », « souvenir ». Du coup, le dédoublement et la distanciation vis-à-vis de soi-même ressemblent à une véritable démarche psychanalytique : l’inconscient du sujet se dévoile par le sujet lui-même, le psychanalyste étant présent pour encourager la parole, non pour la produire. « Got back on my feet, again » (« Je tombe à nouveau sur mes pieds ») : elle se remet déjà d’une chute qui n’est manifestement pas nouvelle : les rêves sont fréquents et leur contenus récurrents. « I’ll take a stand until the end » (« Je m’y tiendrai jusqu’à la fin ») accentue l’idée d’une volonté de stabilité dans l’instabilité, l’affirmation d’un moi qui refuserait presque de se laisser duper par ses propres représentations, la volonté de voir le rêve et l’inconscient sans y être impliqué. Certes, le doute plane sur la vérité de ce qui est perçu mais si, dans le rêve, la conscience ne sait pas qu’elle rêve, l’habitude de rêver déclenche quant à elle ces questions : « Is this real ? / Is this pretend ? » (« Est-ce réel ? / Est-ce une comédie ? »), preuve d’une certaine lucidité, fût-elle partielle, comme lorsque nous nous demandons en plein rêve si nous rêvons ou non, espérant que oui. Mais tout discernement absolu de la raison entre le réel et l’imaginaire, entre l’authentique et le fictif, est vain, même si le sujet doit tenir face à ce qu’il sait être sa propre confusion.

Après la répétition des mêmes parties survient un second renversement du schéma temporel classique, par une fin instrumentale faite d’échos inversés de guitare et rappelant une ambiance digne des morceaux les plus oniriques des Beatles, notamment le « I’m only sleeping » (« Je suis juste en train de dormir ») qui, justement, parle du sommeil et se termine par le même procédé musical d’enregistrement inversé de guitare.

La chanson ne reprend pas les épisodes et tribulations de l’histoire d’Alice. C’est dire si un morceau rock possède, tout comme la philosophie, la capacité de traduire par un concept exprimant une essence pure, ici celle du rêve, une expérience humaine étendue mais débarrassée de ses faits contingents et anecdotiques. Le clip, en revanche, construit par définition sur l’image, évoque les personnages bien connus de l’Alice de Carroll.

« Le rêve est absolument égoïste3. » Principe premier : c’est le rêveur qui apparaît dans le rêve. Quelle qu’en soit la forme, l’autre est une projection du moi, une « personne de couverture ». On pourrait dire alors qu’Alice, c’est Carroll, et que l’identification masquée ne fait que traduire l’attirance du professeur de mathématique pour les petites filles, son désir de fusion avec l’une d’entre elles. En fait, un problème se pose : Alice ne rêve pas d’elle-même ; c’est Carroll qui la fait rêver. Mais si, plus généralement, c’est l’inconscient qui nous fait rêver, alors le fantasme de Carroll consiste à être l’inconscient d’Alice, à agir en elle. Il y a là une mise en abyme, un système de poupées russes, un rêve dans le rêve dans le rêve, en quelque sorte, puisque Carroll « rêve » d’Alice qui rêve d’elle-même.

En outre, l’interprétation des rêves s’effectue à partir de symboles classiques, que l’on retrouve dans la chanson et le clip, dont le sens est le même chez tous les rêveurs. Ce que Freud nomme « procédés de figuration du rêve » ou « images typiques du rêve » constatées chez bon nombre de patients et qui découlent d’une longue expérience d’analyste, permet d’affirmer la présence dans l’histoire d’Alice des symboles oniriques – à fort pouvoir suggestif – suivants…

La chute – S’endormir, c’est sombrer en soi-même. Nous avons presque tous fait l’expérience, au moment de nous endormir, de la marche ratée et du sursaut qui s’en suit. C’est l’aperçu d’un rêve de chute tout aussi courant. Pour Freud, la peur du gouffre est la peur de l’enterrement, de la mort ; c’est pour cette raison que la chute d’Alice lui semble infinie. Le vol, autre symbole onirique, est une chute inversée. De plus, la chute implique une remontée. Selon Freud, tout mouvement vers le haut ou vers le bas est une représentation inconsciente de l’acte sexuel refoulé et de l’orgasme non satisfait.

La forêt, les animaux et les végétaux – pour Freud, les animaux symbolisent les pulsions du rêveur, ce qu’il recèle de sauvagerie, ou encore ils figurent des personnes dont le rêveur craint une forme de bestialité. En revanche, leur environnement, la forêt, est conçu comme le lieu de la protection maternelle – Mère nature – qui préserve l’enfant innocent de toute menace sexuelle. Cela dit, les animaux de Carroll sont habillés, civilisés, humanisés. Tout comme le chat, ce sont des êtres de parole. À moins qu’il ne s’agisse d’humains qui ont retrouvé une nature animale, auquel cas, nous aurions ici une belle représentation de la régression infantile, c’est-à-dire la manifestation mélancolique du désir d’échapper aux inconvénients de l’âge adulte. Tout est ambigu. Dans l’Alice d’Avril Lavigne et de Tim Burton, c’est en connaissance de cause qu’elle revient dans la forêt. Les personnages de Carroll apparaissent à la fin du clip sur le mode du déguisement – celle de la pulsion bestiale qui se cache sous la forme du rêve. Le symbole animal le plus fort est sûrement celui du lapin blanc, qui est le guide d’Alice et lui ouvre « la voix royale qui mène à l’inconscient » : c’est le psychanalyste. Le lapin se considère comme étant toujours en retard sans que nous comprenions pourquoi il le serait. Il est obsédé par le temps. C’est l’incarnation du trouble obsessionnel compulsif – T.O.C. – et de la névrose. Et puis, une psychanalyse n’est-elle pas un rituel au cours duquel l’analyste compte son temps ?

Le roi et la reine – « Le roi et la reine représentent souvent les parents du rêveur. » Dans Alice, c’est la Reine, la mère, qui possède l’autorité, une autorité sadique et castratrice. On retrouve ici la situation de l’enfant soumis à une mère possessive, se substituant à un père trop effacé et à sa puissance présumée. La reine décapite, symbole du complexe de castration qui, chez la petite fille, lui laisse penser qu’elle est un garçon auquel on a retiré le pénis.

La régression orale et la peur d’être mangé – L’idée vient de Deleuze : « Alice est l’histoire d’une régression orale4 » comprise comme synthèse du manger et du parler. Dans Alice, on parle et mange plus qu’il ne faut. Le clip présente une reprise de la scène du thé avec le Chapelier, joué par Johnny Depp : ce ne sont que tasses et mets en trop grand nombre. Les enfants parlent beaucoup lorsqu’ils sont inquiets quant à ce qu’il va arriver, comme… être mangé – par l’ogre, le loup, etc. La pulsion vorace de l’autre engendre la crainte de l’incorporation, du mâchage, de ma dissolution en lui. Mais tant qu’Alice cajole le gros chien de mots doux, ce dernier ne la dévore pas. Enfin, si on synthétise l’ensemble, il faut reconnaître que le morceau et son clip contiennent un symbolisme phallique de mouvement – Avril s’enfonce dans une forêt touffue et tombe dans le trou – et de forme – les bambous, les racines, la grosse chenille et les grands champignons. Mais la présence de ces éléments dans le clip et dans le livre de Carroll nous autorise-t-elle à penser que ce dernier, inventant pour Alice une histoire fictive où il la met en scène, lui impose en même temps ces symboles, comme une initiation à la chose ou même un exercice de séduction détournée et pour le moins abusive ? Le sexe est-il vraiment la mesure de toute chose ? C’est là le grand débat de la psychanalyse.

En tout état de cause, désormais, vous y réfléchirez à deux fois avant de dire à celle ou à celui qui dort à vos côté, en éteignant la lampe de chevet : « Fais de beaux rêves… »

« L’interprétation des rêves est la voie royale qui mène à l’inconscient. » Alice a fait son chemin, un chemin parsemé de suggestions.

« Dans son regard absent et son iris absinthe dis-je

Je lis le vice de Baby Doll

Et je pense à Lewis Carroll »

Serge Gainsbourg, Variations sur Melody,
album L’histoire de Melody Nelson, 1971.