CHAPITRE 1

Uleila del Campo,

20 juin 1980.

Imaginez-le, ce matin-là. Il est à votre portée. Tendez votre bras vers le cendrier, ou le verre vide. Il y a d'abord ce premier contact avec l'objet lisse, froid. Un contact global, la main entière avec l'objet entier et vous avez ce mouvement de recul du bras entier. Et vous décidez que c'est la dernière peur muette qui vous a pris ainsi, dans un instantané, au tout dernier bord de la nuit. Une peur ou l'écho d'une peur. Seule, désormais, détachée de l'ensemble du corps, la pulpe de vos doigts parcourt la courbe du verre, l'arête d'un cendrier. L'écho d'une peur ou est-ce celui d'un contact, le simple souvenir d'un froid et d'un lisse qui n'auraient pas leur lieu dans la mémoire. Le monde, ce matin-là, vient se coller de lui-même à l'endroit de la sensation : l'extrémité de vos doigts mais ce pourrait être l'œil, un creux de l'aine, la langue. Ce n'est que le flanc froid d'un verre à pied qui, comme à l'habitude, contient un fond de cognac que la gorge, à chaque rasade plus brûlée, a refusé d'absorber. Ou le bord régulier du cendrier que suit l'index jusqu'à cette échancrure que vous preniez, chaque matin, pour l'affaissement du monde en son entier. Un œil, un doigt, ou la langue, ou le front et ce pli de l'aine humide de la dernière suée de la nuit, là où le monde un certain matin vient à vous brusquement s'aboucher. Le monde ou son absence, car c'est bien d'absence qu'il s'agit ce matin-là.

Une absence ou est-ce la sensation d'une immense coagulation du temps, à partir de quoi, un beau matin, le visible venu se coller à vous par un de ses infimes fragments va se développer, proliférer indéfiniment, monstrueusement. Une pièce du puzzle s'emboîte dans la suivante : la paume de votre main dans la courbe du verre, la courbe du verre dans ce bloc de clarté paradoxale où quelques centimètres carrés de ciel argenté, concave, vont à leur tour s'insérer ; puis la journée avançant dans une immobilité froide et lisse en dépit du soleil, c'est un édredon de cailloutis étincelants qui va s'installer, puis le jaune sale d'un sable poussiéreux, puis son ombre grise, puis le dégradé du gris s'encastrant net dans un brun rose de bauxite, là où un résidu de brume matinale faisait corps avec la verticale du mur de cette ferme à son tour emboîtée dans l'échancrure ocre et rouge sombre de la sierra.

On peut, bien sûr, dans le moment crucial et anodin d'un matin comme celui-là, pour se convaincre qu'il faut se lever, qu'il faut se faufiler à nouveau dans la trame des choses, se balancer à soi-même de très grands mots. Toute une mythologie peut nous y aider. Naissance, seconde naissance, résurrection, puissance et durée...

Alors, c'est du lieu autant que du temps qu'il faut s'extraire. Un bras, l'autre. Les mêmes mots peuvent servir, la même mythologie, les mêmes métaphores avachies. On renaîtrait donc, enfin distant, face à l'horizon, face à cette pâte de végétation calcinée, ces arbres morts, avec derrière le front des zones soumises à des battements intermittents. Un martèlement, un étincellement qui seraient rien moins que le rythme d'une vraie vie.

On pourrait, la journée avançant, la lumière creusant l'espace entre les objets, un verre ici, le cendrier là, votre main entre, cherchant à repousser l'un et l'autre, à les écarter, à les détacher l'un de l'autre, à les arracher du renflement pulpeux de vos doigts ; on pourrait, ayant fait place libre entre le cendrier à droite, le verre à gauche, la moitié du corps basculant du lit vers la table basse dans un mouvement lent, accablé ; on pourrait sur la feuille vierge du bloc-notes les écrire, ces grands mots, avec une rage calculée du poignet.

Il suffirait de s'être réveillé avec le sentiment d'une absence, le pressentiment d'une aphasie, ou rien, qu'une acidité dans la gorge plus gênante que de coutume, la sensation d'une viscosité accrue sur les gencives, un lambeau de peau de volaille ou de cigare qui se serait pris entre les dents et dont vous n'auriez pas la force de vous débarrasser. Il suffirait que chaque parcelle du réel, la courbe d'un verre, l'arête d'un cendrier, ne soit que la forme, la réplique exacte, la décalcomanie fidèle de chacune de vos blessures. Ou mieux, que le monde en son entier soit, un matin, votre propre plaie ouverte. Il y a toujours un matin comme ça, plutôt beau, où le monde se referme sur vous comme une chair emprisonne le fer qui l'a lésée. Vous l'écrivez, fier de vous, dans une pose encore alanguie mais des saccades plein les poignets. Le fer, la plaie qui bée, le vide, les chairs..., tout ça, bien sûr, dans une prose solidement cadencée.

On pourrait écrire, introduire l'espace de mots considérables entre la courbure de l'œil, celle d'un verre et la frondaison dense des citronniers à quoi son regard, par l'étroite fenêtre sans store ni volet, devait s'affronter. Toutes ces feuilles dures, laquées, surgies encore très loin du vert en autant de points noirs contre une bande de ciel jaune orangé. Il faudrait avoir gardé une confiance minimum dans un certain pouvoir voltaïque des mots, les grands aussi bien que les minuscules, les douloureusement insignifiants, ceux qui vous mènent d'un jour sans événement au suivant. Il n'en était plus là. Sinon pourquoi aurait-il choisi, il y a plusieurs années déjà, d'exprimer par l'image et non par l'écrit que le monde était en train de se perdre dans ses improbables reflets.

Se réveiller tard d'un long sommeil que le mélange d'alcool, de tabac et de somnifères a privé de rêves mais a enveloppé, en revanche, dans une sorte de puanteur épaisse, indéfinissable ; se réveiller et se dire « un beau matin ». Planter ça, le beau, un matin, mieux qu'un fer, dans la chair d'un monde en excès. Chaque objet l'entourant emporté dans le courant du visible, gagné par une pulsation sèche. Loin de creuser les distances, les images ce matin-là réduisaient les différences entre les choses. Venait-il seulement d'en prendre conscience ? juste avant de se lever, de se laver, de sortir de la sphère d'ombre où il avait dormi, de traverser en courant la zone déjà incandescente, d'emplir le creux de lumière avec son corps et le gris foncé de son ombre.

Une beauté lente, impérieuse, suffisante. Tant d'ombre et tant de lumière à la fois pénétrant en lui. Que cherchait-il depuis le début, film après film, en opposant au visible la courbure lisse, froide d'un objectif ? Que cherchait-il face à cette confusion des lointains et des premiers plans, face à cet horizon d'arbres se rapprochant par sautes brusques, image après image, se rapprochant et s'élargissant, se précisant ? Que cherchait-il réellement dans ce déplacement lent de la caméra, créant les distances par un mouvement calme du poignet ou du bras ou du corps tout entier alors que les distances, image après image, s'anéantissaient et rendaient à chaque seconde le monde plus pesant ? Ce n'était pas un style nouveau qu'il avait voulu inventer, un de plus. Quoi ? Un geste neuf, peut-être, pour se débarrasser de la lourdeur des choses.

Or, ce matin-là, les choses avaient tendance à s'engouffrer les unes dans les autres. Sans brusquerie. Une catastrophe lente, mesurée. Quelque chose entre l'écrasement et l'éclatement, et pourtant rien ne bougeait vraiment. Toujours le même espace entre tel et tel objet, un verre, un cendrier ; entre les branches et le sol traversé de lumière ; entre cette pluie blanche et la bouche noire des mouches en attente, immobiles, sur le rebord de la fenêtre.

Sans doute avait-il toujours su que l'écoulement du temps, le rythme du visible, n'étaient que le souffle trompeur du réel ; l'effet d'un équilibre faux, instable. 24 images/seconde. Comment inscrire un éclair sur la surface mate de l'écran avec la précision du peintre qui, sur sa toile, embrase les maisons, les églises, les ponts ? Et le visible, comment et quand se rend-il manifeste ? Il se frotta les yeux et se dit qu'ils devaient être, ce matin-là, environnés de la même gelée merdeuse que celle drapant le monde à son origine.

Mais il avait suffisamment la pratique de l'accéléré et du ralenti pour se raconter des histoires sur la vitesse de la création. 24 images/seconde : cette cadence-là de l'espace et du temps, on pouvait la précipiter d'un coup ; le cinéma avait commencé comme ça. Le monde alors était devenu un paravent raide. Les cimes des eucalyptus qu'il aperçoit de son lit y défilent de toute éternité. Leurs pointes flexibles, dorées, s'engendrent avec une drôle de musique. Il a le sentiment, bien que ce soit le matin, que déjà la lumière décline ; il la sent chargée de terre, de vent, d'un nuage de paille pourpre. Les arbres tourbillonnent et il y a toujours un œil dans un viseur qui les suit. Et avec l'œil il y a un poing qui communique à la caméra son mouvement lent, circulaire ; le mouvement qui cherche la distance et qui l'ayant trouvée la maintient à tout prix.

Depuis quelque temps, le souvenir de ses films s'estompait. Les histoires racontées, les thèmes, les partis pris esthétiques, l'organisation plastique des plans, le montage, tout cela devenait pour lui d'une extrême confusion. Seule subsistait avec une singulière acuité, dans son corps, dans les fibres de chacun de ses muscles, la mémoire des gestes qui avaient été les siens durant les tournages. A plat ventre, dans un lit de boue tiède, les coudes en appui sur une pierre plate, tenant coincée la caméra contre l'épaule, à quelques centimètres du visage à filmer, ce bloc enfoui de moitié dans la bouillie bleue, l'autre moitié émergée offrant l'aspect d'un gluant boudin emplâtré par endroits d'un coulis vinasse qui a gelé avec effilochures vertes et jaunes gagnant le cou, un cou fin, d'un blanc nacré, épargné aussi bien par l'écume de sang rose qui a caillé que par la bouillasse onctueuse où la tête éclatée de l'intérieur baignait. Ou debout, raide, tenant la Super-8 à bout de bras, sans viser, l'objectif dirigé vers les enfants jouant dans la poussière rouge du chemin, puis vers la droite, vers les deux camions-frigos manœuvrant au bas de la colline. Le poignet lui fait mal, la crampe gagne le bras ; il s'agit de ne rien perdre de la fumée violette à mi-hauteur de l'autre colline à gauche, là où le feu a ouvert, dans le brun, des échancrures rouge sombre. Il filme sans regarder, tendu entre l'enthousiasme et le dégoût. C'est la caméra qui le guide vers cette affiche publicitaire recouvrant le mur latéral d'une maison en pierre meulière. La douleur a gagné l'épaule ; bientôt elle sera dans l'arrière des cuisses. Il a alors le sentiment que le seul spectacle du monde qui vaille est exactement derrière lui, pesant. Et pourtant c'est le pan du réel situé devant qui pour le moment maintient la Super-8 entre ses poings, à hauteur du front ; c'est le vide même du spectacle qui agit comme un puissant aimant : le mauve des collines, le rouge et le bleu d'un autre panneau-réclame debout au milieu du champ, le noir luisant mouillé de la route, l'asphalte déformé par les ondes de chaleur... La caméra se précipite vers le gouffre : la route tassée, durcie, la trace des pneus sur la boue sèche de l'ancien marécage, les enfants gesticulant dans un bloc d'air stationnaire... Lui suivait, satellite errant, entraîné vers la masse du visible, aspiré dans la fuyante spirale d'une réelle perte de conscience.

Il filmait ainsi, absenté, dans un étrange état où joie et détresse tendaient vers leur mutuelle annulation. Dans ces moments-là, son équipe avait l'habitude de s'éloigner de lui de quelques pas. Pas seulement parce que le moindre chuchotement provoquait chez lui ces colères froides qu'elle redoutait mais par discrétion et avec l'air de sagesse amusée, un rien supérieure, que chaque technicien se donnait, prenant la pose d'un vétéran du combat de la lumière convoqué, projecteur à la main, pour un dernier bivouac. Quelques-uns en profitaient pour allumer une cigarette. Ils étaient envahis par une mélancolie silencieuse. Sans doute n'était-ce pas rien d'être ainsi les témoins de cette queue de comète à forme humaine, accrochée à son engin et pénétrant en aveugle, au rythme de 24 images par seconde, dans la succession compacte des espaces.

Aujourd'hui seulement il prenait conscience que filmer avait été pour lui s'appuyer sur l'instant pour maintenir coûte que coûte la visibilité des choses. Ce fut tenir quasi organiquement toutes les surfaces colorées pour les relier en noir et blanc ou en couleur à ses propres jours, à ses propres nuits. Cette tâche s'était imposée à lui dès le début, sans qu'il en eût une conscience bien nette. C'était son oui au monde. Il lui fallait accumuler les images, multiplier les reflets ; sinon tout était perdu sans remède : rien n'avait vraiment commencé, rien ne finirait jamais. Le réel était une série d'accidents dont il avait le bilan à dresser. Les visages avaient pour lui quelque chose de l'écume sur l'eau ; il mettait une ténacité silencieuse à les photographier ou les filmer sans répit, à saisir les corps palpables qu'ils surmontaient pour les inclure tous dans un milieu étranger. Corps sans passé, expulsés du présent sans ménagements, expédiés dans un futur improbable. Il aimait se les projeter ces visages qui avaient pris un air d'irréalité paisible, inerte. Visages ou corps flasques, obèses, ancrés dans quelque chose d'autre que la chair : une passion lointaine, avortée, une sorte de mou désespoir. La critique n'y avait rien compris : à chacun de ses films elle avait parlé de « pessimisme noir », de « vision désabusée », de « voyeurisme », de « sadisme »... Lui se confortait en considérant son art comme l'accomplissement d'une tâche morale, surhumaine certes, parfois accablante, mais incontournable.

La boulimie d'images le conduisait parfois dans des états de déprime muette. Il était comme un skieur exécutant une volte bouclée sur elle-même et qui ne peut plus finir. Tout en lui s'enfonçait dans un brouillard superflu ; les paroles des autres devenaient inaudibles ; une rumeur de rames battant l'eau s'installait dans sa mémoire, rappelant le bruit rythmé d'un appareil de projection. Mots, sons, pluie, obscurité, se mêlaient, s'estompaient en une vaste surface grise. Ces moments de semi-paralysie corporelle, il les avait parfois connus en pleine période de tournage. Cela durait trois, quatre jours, puis du plus intime de lui-même surgissait à nouveau le désir de ne pas laisser le monde aller à vau-l'eau. Le douloureux sentiment d'une captivité s'évanouissait. Les voix, les formes retrouvaient leur séduction. Il se sentait une fois encore empoigné par le visible, par le moindre éclat du visible : un verre, un cendrier, une jatte de faïence ébréchée, la coupole rosâtre de son gland reposant sur sa cuisse. Empoigné et violemment retroussé.

Le travail reprenait alors. Par une sorte de contagion énervée, chaque technicien était gagné à son tour par le sentiment d'imminence, par cette sensation de n'être séparé de la vérité que par un voile, un impalpable écran, qui le poussait, lui, caméra à l'épaule, à se précipiter dans le paysage, vers les frondaisons denses, vers la colonne de boue montant du fleuve, vers un petit soleil dur s'élevant dans un ciel couleur de pêche. Il allait voir, voir enfin.

Suivait une période de fébrilité, d'intense travail. Notes prises entre deux tournages de plans ; croquis griffonnés sur le dos d'une enveloppe ; bribes de dialogues consignées sur la page de couverture d'un hebdo et dont il ne se servait jamais ; une même scène très courte reprise une journée entière pour saisir le moment fugace où un corps, devant la caméra, s'absente de lui-même, ou plus exactement devient intensément présent à l'intérieur d'un plus profond espace que le sien. Probablement était-ce un doute sur la possibilité de faire coïncider l'image et quelque espace que ce soit, intérieur ou extérieur, qui l'engageait à reprendre inlassablement son face-à-face avec des formes qui pour lui n'étaient plus nommables. Il était là, avec son œil en trop, marchant en direction d'une neige fraîche, d'un été brûlant, vers les branches nettes, anguleuses, aussi ossifiées qu'un Mondrian, et qui ont surgi dans son viseur avec la même vigoureuse et tragique poussée que tous les arbres morts de la planète.

Ses films avançaient ainsi, par à-coups. Ce qu'il avait atteint, en retour l'atteignait. Recours à l'alcool, aux tranquillisants. Les propositions formelles épinglées au 24e de seconde ne lui paraissaient plus qu'affirmations fausses, distraites, anodines ; des fantômes de pensées. C'était habituellement son cœur qui accusait le coup, enregistrait la répulsion qui le soulevait quand, parvenu au seuil d'une pièce, à l'intérieur de celle-ci, tout le spectacle se figeait. Ça lui faisait l'effet d'une courroie de ventilateur trop lâche claquant dans sa poitrine et lui flagellant le bras.

Puis le jeu reprenait. Il fallait un rien pour le déclencher : le matin, un nuage posé sur la surface d'une terre liquéfiée, avec quelque chose d'impondérable, d'épuisé qui bizarrement l'exaltait ; ou une main, sa main, au réveil, échouée là, à quel moment de la nuit, entre un verre et un cendrier, et qui ressemblait, comme toutes les mains vivantes, à une main filmée : une de ces longues mains bleues de gazés.

C'était alors des nuits sans sommeil, sans alcool, sans calmants. Les techniciens, en blouson de cuir, col remonté ou tachant de sueur leur chemise kaki, les lunettes de soleil relevées sur le front, recommençaient à s'empêtrer dans les câbles. A l'opérateur : tu suis le script ; il tient le corps sous les aisselles, le traîne vers le bourbier ; la botte racle le sol sur un mètre environ ; le cuir ramène avec lui des trèfles et des ombelles de carottes sauvages. Tu fais un panoramique sur la droite que tu arrêtes dès que tu as les premiers pommiers dans le champ ; et tu plonges, et tu restes là, en plan fixe rapproché, sur les feuilles couleur de fumier frais.

CHAPITRE 2

Saint-Jean-Cap-Ferrat,

10 juillet 1951.

Premier plan : le picador, de dos. On ne voit rien de son cheval, sauf la selle qu'on dirait récupérée d'une moto d'avant-guerre. N'étaient le chapeau à bord rond, la tunique bariolée et pailletée, l'homme évoquerait en effet plutôt un motard se préparant à basculer son engin dans un virage que le membre d'une cuadrilla. Sur la gauche : le matador dans une pose sculpturale, après une lente et arrogante véronique. Sur la pointe de ses escarpins, taille cambrée, bras tendus vers le soleil, l'ensemble du corps en arc de cercle, chignon bien serré, sexe et couilles solidement empaquetés et plaqués sur la cuisse gauche. La cape est déployée sur ses arrières : cercle d'étoffe rouge sur fond brun de piste. Le taureau a tourné court ; on n'aperçoit que le mufle et les sabots derrière les jambes écartées, légèrement fléchies, du matador ; ils font deux taches d'un noir charbonneux sous le rose vif des bas et le gris maculé de la culotte. En haut, parallèle à la partie supérieure du cadre, la traînée bleu sombre de la palissade au-dessus de laquelle des taches de couleur claire, irrégulières, dont la taille va decrescendo, reproduisent une foule debout dans un instant de hurlante acclamation.

La fillette recopie le tableau accroché au-dessus d'elle. Elle est assise sur un tabouret de piano. La pointe de son pinceau imbibée de couleur frôle l'épaisse feuille de papier velouté. Elle vient de boire, à petites gorgées hâtives, une tasse de chocolat et d'expédier sa tartine beurre et miel pour reprendre son minutieux labeur. Parfois son regard dévie du tableau et se fixe sur la plante grimpante posée sur la commode, à sa gauche. Elle observe le bord puis les nervures des grandes feuilles bleuâtres. Un rayon de soleil atteint le verre à facettes rempli d'une eau teintée en violet, et son poignet gauche qui maintient la feuille pendant qu'elle peint. Elle ajoute deux taches mauves pour le crottin de cheval qu'elle circonscrit d'un trait bleu-noir à peine appuyé. Elle se concentre, amène la pointe de sa langue à la base du nez. Elle relève la tête, regarde longuement le tableau, se perd dans l'ombre qui pèse sur la cuisse du torero. Elle calcule à quelle distance se trouvent les cornes de la masse goudronneuse qui semble avoir frôlé l'homme, l'avoir déséquilibré, propulsé vers l'avant d'une sèche pichenette sur les jarrets. Le peintre est dans la pièce d'à côté ; elle l'entend rire très fort. Il lui a expliqué les rapports entre la tauromachie, le cinéma et la sculpture. Depuis elle imagine les sculpteurs avec des fronts de taureau pourvus de magnifiques cornes. Elle mordille l'extrémité de son pinceau. Comme dans un film, elle voit l'homme, surpris, porter la main à sa cuisse. Il salue et exhibe la soie ouverte de sa culotte, le caleçon déchiré du bas de la fesse au pli du jarret, l'étoffe en lambeaux maculée de rouge et le blanc propre, net, du fémur finement sculpté. La fillette serre les dents ; sa bouche devient une cire immobile. Elle incline le visage de côté, la pointe du pinceau, ramollie par les succions et les mordillements répétés, fichée dans la tempe. Le rose carotte des bas l'a beaucoup divertie ; la grosse prune confite du chignon accrochée derrière le jaune-vert-noir très vieille peau de banane du visage l'a carrément fait pouffer. Effet raté, Big Pic. Elle préfère la peinture qu'elle a vue ce matin, dans l'atelier. L'homme nu, chauve, debout, avec en surimpression son ombre à peine décalée ; un papillon géant, également dédoublé, volette près de son bras ; une feuille prise dans l'ombre et la lumière couvre le sexe. Petit soleil tout blanc cachant les solitudes en transparence sur tas noir d'élytres broyés et d'excréments, ou : l'Homme à nez d'oiseau. Ça l'amuse la fillette de voir s'échafauder sous ses yeux une œuvre aérienne ; elle en écrase la fine brosse imbibée d'un violet pourpré juste au centre de la feuille. Tu comprends, la corne c'est comme un ciseau, elle ouvre, elle sonde, elle incise, elle cure. Mais elle a oublié le taureau ; c'est l'image d'un oiseau qu'elle peint quand un claquement de talons résonne sur les dalles du couloir.