Ouvrage publié sous la direction de Lola Nicolle.

Cet ouvrage est une coédition
L’Iconoclaste/France Culture.

Masterclasses, une émission produite par Arnaud Laporte
et initiée par Sandrine Treiner.

© L’Iconoclaste, France Culture et les Éditions Radio France,
Paris, 2018

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INTRODUCTION

Juillet 2016. Dans la chaleur confiante et l’émulation du festival d’Avignon, un projet émergea d’une conversation entre Sandrine Treiner, directrice de France Culture, et moi-même. Nous avions en partage le désir de nous écarter du quotidien, de l’actualité, pour créer un format d’interview permettant de retourner droit à l’essentiel, vers ce qui nous conduit, l’un comme l’autre, à lire, écouter, voir, ressentir, et nous paraît toujours aussi mystérieux et inexplicable. Qu’est-ce que créer ? Qu’est-ce qu’une inspiration de créateur ? Qu’est-ce que la création ?

Les Masterclasses de France Culture sont nées en quelques minutes. L’énonciation du projet s’est imposée aussi simplement : convier les plus grands créateurs, dans toutes les catégories de l’art comme de la recherche, à exprimer, autant qu’ils peuvent, ce qu’ils font. La diversité des disciplines abordées serait l’une des données du projet. Écrivains, cinéastes, peintres, photographes, chorégraphes, designers, architectes, musiciens, metteurs en scène, mais aussi scientifiques, cuisiniers, jardiniers, commissaires d’exposition, comédiens, philosophes, historiens, designers, bédéastes : nous avons dès le départ pris le parti de la diversité, de la pluralité.

Ces interviews auraient lieu en public. Cela faisait partie de l’idée initiale. Partager le micro avec tous ceux qui s’interrogent comme nous, comme toutes les productrices et les producteurs de la radio qui ont mené les entretiens, sur ce qui fait l’artiste et l’œuvre, et donner à toutes et tous la possibilité de questionner aussi nos invités.

Dès lors, nous avons élaboré un canevas de questions, comme un chemin de fer suivant le processus de travail, qui servirait de points de passage pour interroger les artistes. Si, selon les disciplines artistiques, les questions sont parfois spécifiques – un peintre dans la solitude de son atelier n’ayant pas le même rapport à son art qu’un metteur en scène de cinéma dirigeant des équipes –, pour autant, nous avons mesuré combien l’expérience de la création est universelle. Les langages des créateurs sont à la fois tout à fait singuliers et très communs. Ils sont liés par une énergie particulière que l’on pourrait appeler la recherche de la forme juste. C’est l’une des surprises et l’un des enseignements de ces Masterclasses de France Culture.

La création, en chemin, n’a jamais rien perdu de son mystère. Comment vient l’idée de départ, le projet initial ? Existe-t-il quelque chose que l’on nomme vocation ? Quels chemins un artiste suit-il pour aboutir à l’œuvre qu’il nous sera donné de lire, écouter, contempler ? En écoutant ou en lisant les verbatim de ces entretiens, on sera sans doute surpris de découvrir qu’il y a presque autant de méthodes qu’il y a de créateurs, alors même que, pour chacune et pour chacun, la méthode qu’elles et ils ont élaborée au fil des années semble la seule possible pour mener à bien cette chose si résolument incertaine qu’est une œuvre d’art. Mais à l’issue de ce processus, d’autres questions demeurent. Une œuvre est-elle un jour terminée ? Les créateurs sont-ils anxieux de leur postérité ?

Ces Masterclasses nous permettent aussi de dresser un panorama des outils aujourd’hui à leur disposition. Si l’on ne s’étonnera point qu’Internet soit devenu un outil très présent – presque inévitable quand il s’agit de documenter un sujet, de visiter virtuellement d’autres lieux, de découvrir d’autres mœurs, d’écouter d’autres sonorités –, il n’en demeure pas moins que, toujours, à un certain moment, l’artiste doit défier le vertige des possibles et faire le grand saut pour confronter son désir à la matière même de son art. Ce moment de bascule, moment sans doute le plus secret et le plus inaccessible, elles et ils ont eu la générosité de le partager avec un auditoire, et aujourd’hui dans les pages de ce livre.

Une dernière question, cependant : quels enseignements, quelles leçons tirer de ces confidences recueillies devant les micros de France Culture ? La réponse différera forcément en fonction des centres d’intérêt du lecteur mais, et c’est une autre des surprises de ces entretiens, on trouvera peut-être autant de matière à penser dans des disciplines que l’on croyait très éloignées de nous que dans celles que nous connaissons mieux. Un exemple très concret, une méthode à laquelle vous n’aviez jamais pensé, un rituel toujours répété dévoileront peut-être chez vous un horizon nouveau, et sauront vous donner l’élan tant attendu, tant recherché. Il s’agit là d’un autre enjeu, et pas le moins important de ces Masterclasses, que de faire éclore, de guider ou d’autoriser des vocations artistiques. C’est un fol et bel espoir d’imaginer que des œuvres, un jour, naîtront de ces moments de partage.

Il en va donc ainsi en naviguant entre les paroles de ces créateurs : les surprises sont nombreuses, les paroles franches, débarrassées des atours encombrants de l’interview promotionnelle, pour essayer d’atteindre la vérité du quotidien, le simple récit d’un travail pas comme les autres, les relations complexes d’un être avec le réel qu’il entend reconfigurer, remodeler, transcender, pour en percevoir des couleurs insoupçonnées.

Une vie d’artiste.

Arnaud Laporte,
producteur de l’émission

AMÉLIE NOTHOMB

« QUAND ON PERD TOUT ON GARDE LES MOTS »

De nationalité belge, Amélie Nothomb naît en 1967 au Japon, où elle passe les cinq premières années de sa vie. Elle restera profondément marquée par ce pays. Hygiène de l’assassin signe son entrée sur la scène littéraire, en 1992. Distinguée par le grand prix du roman de l’Académie française pour Stupeur et Tremblements, elle recevra par la suite le grand prix Jean-Giono, le prix de Flore, le prix Alain-Fournier… Auteur prolifique, elle publie un roman par an depuis vingt-quatre ans, à chaque rentrée littéraire. Son œuvre est traduite en trente-sept langues et adaptée au cinéma comme au théâtre.

Mathilde Serrell : J’ai l’honneur, la stupeur et les tremblements de vous poser cette première question : pourquoi avez-vous choisi le métier, obscène, d’écrivain plutôt que celui, respectable, de conducteur de train ?

Amélie Nothomb : J’ai choisi ce métier obscène d’écrivain parce que j’ai attendu d’y être acculée. J’avais opté pour bien d’autres métiers auparavant, tels que celui de martyre – ça a très bien marché mais ça ne nourrit pas sa femme –, que celui de Japonaise – ça a été une véritable catastrophe, tout le monde est au courant. J’ai également été professeur de baisemain, mais je vous assure que, même si j’ai été l’un des meilleurs professeurs de baisemain du monde, ça ne m’a rien rapporté. La dernière possibilité était de devenir écrivain. J’écris depuis que j’ai 17 ans, pas dans l’intention d’être écrivain mais de façon maladive, parce que : comment voulez-vous vivre sans écrire ? Suite à tous ces échecs professionnels, je me suis dit : « Après tout, il te reste cette possibilité, pourquoi aurais-tu peur d’un échec de plus ? »

MS : Reprenons Hygiène de l’assassin. Vous considérez ce livre comme une sorte de manifeste de votre art d’écrire. Vous faites dire par la voix du personnage écrivain, Prétextat Tach – c’est son nom… l’onomastique est toujours savoureuse chez vous –, que c’est le métier le plus impudique du monde : « À travers le style, les idées, les histoires, les recherches, les écrivains ne parlent jamais que d’eux, et en plus avec les mots. Les peintres et les musiciens parlent d’eux-mêmes mais avec un langage moins cru que le nôtre. » Pourquoi est-ce que c’est le langage des mots qui s’est imposé pour vous, plutôt que celui de la musique ou des images ?

AN : Si j’avais été capable de répondre « par la musique », croyez bien que je l’aurais fait. Malheureusement, je n’ai absolument pas ce talent ni cette éducation. Je viens d’une famille où la musique est une chose qu’on écoute pour « faire bien » en société, mais elle demeure extérieure. Personne n’est musicien chez moi, alors que la littérature est une valeur profondément familiale. Une des questions que nous nous posons lorsque nous nous rencontrons, c’est : « Qu’est-ce que tu lis ? » On ne conçoit pas que quelqu’un ne soit pas en train de lire quelque chose. Aujourd’hui encore, lorsque je rencontre des gens qui me disent qu’ils ne lisent rien, je m’étonne. J’ai très vite contracté le goût, la maladie…

MS : La maladie infectieuse des mots ?

AN : Elle a cette vertu d’être une maladie extrêmement facile à transporter. Le premier drame de ma vie a été de quitter le Japon pour la Chine à l’âge de 5 ans. Quand on perd tout, on garde les mots. Transporter un instrument de musique, je ne sais pas si c’est si facile, alors que le livre s’abîme peu, et le véhicule des livres, qui s’appelle le langage, s’abîme encore moins. J’ai dû, au fil des déménagements, apprendre une économie de ce qu’on ne perdait pas au cours de ces morts successives que sont les déménagements. C’est vrai qu’on ne perd pas le langage.

« Le premier drame de ma vie a été de quitter le Japon pour la Chine à l’âge de 5 ans. »

MS : Et c’est aussi un espace où habiter, le langage ?

AN : On peut bien sûr habiter des mots. J’ai fait plusieurs fois cette expérience qui consiste à être sauvée par un mot, puisque, comme n’importe qui, j’ai fait l’expérience d’être assassinée par un mot. Les mots ont un pouvoir dévastateur. Le jour où j’ai pris conscience de cela, je me suis dit : « Il y a quelque chose à creuser. Il y a de la nitroglycérine dans le langage, et si je peux la manipuler avec les précautions qui s’imposent, je peux à mon gré tuer ou sauver. C’est extraordinaire. »

MS : Vous commencez à tuer ou sauver à 17 ans, après ce traumatisme, à 12 ans, qui vous a intimé le devoir obscur d’écrire, comme vous le dites. Vous parlez alors d’un passage de l’histoire aux histoires. Comment cela s’est-il traduit ?

AN : Avant l’âge de 12 ans, je n’avais jamais senti la nécessité d’écrire pour la raison simple que j’étais perpétuellement en train de me raconter une histoire, l’histoire. L’histoire sans fin. J’étais ma propre Shéhérazade et ça se passait très bien. Et puis tout à coup le récit s’est arrêté. Passons sur les détails, aucune puberté ne se passe bien, mais disons simplement qu’il y eut cinq années pendant lesquelles j’ai vécu tous les drames. Je suis devenue un squelette vivant, j’ai été anorexique au dernier degré, j’ai frôlé la mort, j’ai réappris à manger dans d’atroces souffrances. Quand on me posait la question, à 15 ans, de ce que je voulais faire dans ma vie, je me disais : « Est-ce que ces gens m’ont bien regardée ? La seule question qu’on peut me poser décemment c’est : “Est-ce que vous allez vivre ou est-ce que vous allez mourir ?” » Honnêtement, je ne connaissais pas la réponse. Et puis, à 17 ans, j’ai lu Lettres à un jeune poète, de Rainer Maria Rilke1, qui a totalement changé ma vie. Tout le monde doit le lire, qu’on veuille devenir écrivain ou non, car il a le courage de poser la seule bonne question. Quoi qu’on fasse, il faut que ce soit une question de vie ou de mort. J’ai eu l’intuition que je pouvais me sauver par les mots et j’ai commencé à écrire. Tout de suite, dès le livre terminé. Il a fallu des années pour que ce que j’appelais « romans » commence à ressembler à quelque chose. Le onzième s’appelait Hygiène de l’assassin. C’est le premier que j’ai montré à un être humain, si tant est que les éditions Albin Michel soient un être humain !

MS : Et vous appelez cela une « révélation » ?

AN : Dans mon cas, il s’agissait plus d’une révélation que d’une vocation. J’adore le terme de « révélation ». Vous savez que le mot « révélation » se dit « apocalypse » en grec ? Il y a une amphibologie géniale là-dedans : ce que nous appelons « fin du monde », c’est justement la révélation. La révélation, c’est quand on apprend que c’est peut-être la fin du monde, et que la fin du monde est une occasion exceptionnelle, l’occasion de tenter autre chose.

MS : Selon Alfred de Musset2, il faut se frapper le cœur, car « c’est là qu’est le génie ». En quoi vous frappez-vous le cœur pour écrire ?

AN : On croit que quand on va exactement là où ça fait mal, on va se meurtrir de façon inguérissable, alors que, paradoxalement, c’est ce qui nous sauve. L’écoulement de sang est tellement violent que c’est bizarrement cela qui sauve : il faut que la machine reste en mouvement. Peu importe que ce mouvement soit funeste, peu importe qu’il corresponde à une formidable déperdition de vitalité, du moment qu’il reste du mouvement en vous, allez-y. N’ayez pas peur de saigner, on trouve toujours un moyen de reconstituer son sang. Personnellement, je ne désespère pas, avec les années, d’attraper du sang doré. Je pense qu’un jour l’hémorragie sera dorée, et ce sera un spectacle absolument magnifique.

MS : Comment transforme-t-on ce sang, ce jaillissement, en histoires ? À quoi ressemble, par exemple, le début de l’écriture parodique de la Genèse dans Métaphysique des tubes ?

AN : Il faut atteindre une humilité sans nom, jusqu’au-boutiste, pour se dire qu’on a le droit de réécrire la Genèse. Je vous rappelle que pour tout croyant la Bible a été écrite par Dieu. Petite, j’étais totalement mégalomane. L’idée d’être Dieu ne me posait aucun problème, c’était clairement mon objectif. D’ailleurs, ce n’était même pas mon objectif, c’était mon actualité. Depuis, il m’est arrivé deux ou trois trucs qui font que j’ai totalement cessé d’être Dieu. Mais je suis le mélange de cette mégalomanie enfantine absolue et de son contraire absolu, mon adolescence, où j’étais moins que rien. Le mélange des deux fait que réécrire la Genèse n’a rien d’invraisemblable. C’est d’autant moins invraisemblable que si vous lisez la Genèse, c’est déjà deux versions : il y a la version yahviste et la version élohiste3. Pourquoi n’ajouterait-on pas la version nothombiste ?

MS : Au-delà de cette version nothombiste qui existe, il y a aussi des autobiographies romancées, des contes, des dialogues… Comment se décide la forme que va prendre le sang sur lequel vous vous appuyez ?

AN : Il y a le moment où on tombe enceinte. Ce moment-là, on ne s’y attend jamais et pourtant ça m’est déjà arrivé quatre-vingt-neuf fois et, malgré tout, le phénomène est toujours aussi miraculeux. Chaque fois que ça se produit, je me dis : « Ah ! Ça y est ! »

MS : On peut parler de grossesse littéraire ?

AN : « Littéraire », je ne peux pas dire, parce que ça supposerait que les autres écrivains le vivent de la même façon ; je n’ai jamais été un autre écrivain, donc je ne sais pas. Prenons le Nothomb comme une espèce animale encore peu connue…

MS : Quelle est la durée de gestation de l’animal Nothomb ?

AN : Le temps d’écriture est de trois à quatre mois. N’oubliez pas que je tombe enceinte du livre suivant alors que je n’ai pas fini d’être enceinte du précédent. En ce moment, je suis très enceinte du quatre-vingt-neuvième et déjà enceinte du quatre-vingt-dixième. Cela veut dire que je suis encore en train d’entendre le son du quatre-vingt-neuvième qui m’habite et déjà j’essaye d’entendre celui du quatre-vingt-dixième.

MS : Sur les quatre que vous écrivez par an, il n’y en a pourtant qu’un seul que vous publiez.

AN : Je me sers toujours de la métaphore suivante : quand on fait l’amour, est-ce qu’on est vraiment capable de penser au bébé que ça va éventuellement donner ? Ce n’est pas possible ! On fait l’amour, quoi ! Il se passe du temps avant qu’on réfléchisse éventuellement aux conséquences de son acte. Tomber enceinte, c’est un acte en soi. Comment voulez-vous qu’on pense à des choses aussi lointaines que le lecteur ? Et Dieu sait si je prends mes lecteurs au sérieux. Dans une de ses préfaces, Marcel Proust écrit : « Si l’on écrit dans l’idée de donner du plaisir aux autres, on risque bien de ne pas y arriver, si on écrit dans l’idée de se donner du plaisir à soi, on risque bien de donner du plaisir aux autres. » C’est tout à fait vrai : le paradoxe suppose qu’il faille être au comble de l’égoïsme si on veut donner du plaisir à quelqu’un.

MS : Je reprends de nouveau Hygiène de l’assassin parce que c’est vraiment de l’art poétique. Il y a notamment le travail de la syntaxe, qui est, selon vous, plus important que le travail sur la métaphore ?

AN : La syntaxe, c’est l’harmonie. C’est ce qui vous permet de savoir si des notes vont produire un ensemble heureux ou si au contraire vous allez pouvoir produire une dissonance intéressante. C’est aussi pour ça que – excusez la vieille réac qui parle – je suis désespérée de voir qu’on n’enseigne plus non seulement la grammaire, mais aussi le latin et le grec. Je le vois dans les lettres de jeunes gens que je reçois : la syntaxe est la grande inconnue. Comment voulez-vous enseigner la musique si on n’enseigne pas le solfège ? La syntaxe, c’est le solfège. De tout ce que j’ai appris dans ma vie, ce qui m’a le plus servi – et pourtant je ne l’avais pas du tout fait dans un but utilitariste –, c’est le latin et le grec. Pourquoi ? Parce que ces langues m’ont appris la syntaxe et que, rien à faire, mais pour être écrivain, connaître sa syntaxe sur le bout des doigts c’est pas mal !

« Je me suis exagérément indignée contre la métaphore dans Hygiène de l’assassin. Parce qu’on ne peut pas arriver tout de suite à la métaphore. »

MS : Qu’a la vieille réac Amélie Nothomb contre les « métaphoriens » – c’est comme ça que vous les appelez ?

AN : Bien sûr, la métaphore est importante. Je me suis exagérément indignée contre la métaphore dans Hygiène de l’assassin. Parce qu’on ne peut pas arriver tout de suite à la métaphore. Il faut y arriver lorsqu’on a épuisé toutes les possibilités lexicales, syntaxiques… Je vois tellement d’écrivains qui abusent des métaphores. Forcément, c’est très séduisant, mais elles sont toujours boiteuses. Par exemple, je ne cesse – mea culpa – de recourir à la métaphore de la grossesse, et pourtant elle est infiniment boiteuse. La femme enceinte ne sait pas exactement comment est le petit pied qu’elle est en train de créer, alors que moi je le vois, le pied. Je peux choisir les mots qui feront que ce pied boitera ou ne boitera pas. Les métaphores sont à garder pour les cas d’extrême urgence.

MS : Dans Le Crime du comte Neville, votre vingt-quatrième roman, vous naviguez entre Le Crime de lord Arthur Savile d’Oscar Wilde4 et Antigone de Sophocle5. Est-ce que vos lectures guident aussi le dessein de l’enfant-livre ?

AN : Bien évidemment. De même que, quand on est enceinte, la nourriture joue un rôle capital, quand on écrit, tout ce qu’on a assimilé joue un rôle essentiel. Pour Le Crime du comte Neville, c’est surtout une question de structure. Celle du Crime de lord Arthur Savile d’Oscar Wilde est tellement révolutionnaire ! C’est une enquête policière qui commence par la révélation de l’assassin. On sait qui est l’assassin dès le titre et on attend les dernières pages pour savoir qui est la victime : c’est génial. Je voulais écrire un crime de cette nature, où on sait d’emblée qui est l’assassin mais où on attend désespérément de savoir qui est la victime. Parce que c’est comme ça que ça se passe finalement. On se doute assez vite qu’on est un assassin, mais toute sa vie on se demande : « Mais qui est-ce que je vais tuer, au juste ? »

MS : Vous parlez parfois de « lecteurs-grenouilles qui traversent les livres sans prendre une goutte », contrairement aux « lecteurs-écrivains » qui mangent les livres – ces derniers modifiant la substance de ces lecteurs. Vous vous sentez nourrie et transformée par la littérature ?

AN : Bien sûr. Rien n’a été plus capital dans ma vie que certaines lectures. J’ai parlé de l’influence extrêmement concrète qu’a eue sur moi la lecture de Lettres à un jeune poète, mais il y a tant de livres qui m’ont détruite, qui m’ont créée, qui m’ont meurtrie, qui m’ont changée pour toujours. J’ai toujours été absolument stupéfaite de m’apercevoir qu’il y avait certaines personnes pour qui la lecture n’était pas un acte à ce point absolu, qui sortaient de lectures aussi capitales que Proust ou que Marguerite Yourcenar6 non seulement en parfaite santé, mais en disant encore des choses qui prouvaient qu’elles n’avaient pas été imprégnées le moins du monde par ce qu’elles avaient lu. Dieu sait que je ne me compare ni à Proust ni à Yourcenar, mais quand je reçois aujourd’hui des lettres sur mon tout dernier livre qui me disent : « Écoutez, on a lu votre livre et on aimerait bien savoir qui est l’assassin », je me dis : « Mon Dieu, est-il possible d’avoir le moindre doute ? Ce n’est même pas un mystère, ce n’est même pas une énigme, tout est donné, on sait qui est l’assassin ! » Cela prouve bien que tout le monde ne lit pas au même degré.

MS : Il y a effectivement des lecteurs-grenouilles. Vous avez ça en tête justement, d’essayer de leur faire prendre un peu d’eau, à travers un de vos livres ?

AN : Ma mère a lu Cosmétique de l’ennemi et elle m’a dit : « J’ai beaucoup aimé ton livre, mais je dois te poser une question. J’ai pourtant fait très attention, mais lequel des deux personnages s’appelle Cosmétique ? » Même ma mère, cette déesse, n’avait pas compris. Comment voulez-vous qu’on puisse anticiper de telles questions ? Ce n’est absolument pas possible. À partir du moment où j’ai compris que j’allais faire partie de cette gigantesque préméditation qui s’appelle l’écriture, j’ai fait mienne cette parole de Stephen King qui dit qu’écrire, c’est faire de la télépathie en temps différé : vous vous donnez les moyens d’atteindre une telle jouissance au moment où vous écrivez et vous faites le pari que vos lecteurs connaîtront la même jouissance que vous. Évidemment, c’est un objectif on ne peut plus aléatoire, mais il faut se persuader que c’est vrai, parce qu’alors c’est peut-être vrai pour quelques lecteurs. Si on part du principe que c’est impossible, évidemment, ça ne peut pas marcher. Stephen King donne un conseil pour y arriver : « Surtout, allez droit à l’essentiel. » Le diable est dans les détails, alors mettez-en un minimum parce que sinon vous allez perdre beaucoup de gens en cours de route. Ce n’est pas pour rien que mes livres sont tout petits et qu’ils sont de plus en plus petits chaque année, c’est que chaque année j’apprends tout ce que je peux ne pas y mettre, tout ce qui permettra au lecteur, je l’espère, d’atteindre d’emblée le même fantasme et peut-être la même jouissance que moi.

« Vos enfants séduisent à ce point d’autres artistes que ces artistes veulent faire un enfant à votre enfant. » TOKYO FIANCÉE, ADAPTÉ DU ROMAN NI D’ÈVE NI D’ADAM, RÉALISÉ PAR STEFAN LIBERSKI EN 2014.

MS : Baladons-nous dans les rapports que vous pouvez avoir avec d’autres arts. Je sais que votre œuvre a été adaptée au théâtre, notamment par Pierre Santini pour Hygiène de l’assassin et Barbe bleue, et au cinéma, entre autres par Alain Corneau pour Stupeur et Tremblements. Comment l’avez-vous vécu ?

AN : C’est une expérience prodigieuse. J’appelle cela mes petits-enfants. Lorsqu’on est abondamment maman depuis un très grand nombre d’années, ce qui vous pend au nez, c’est de devenir grand-mère. Vos enfants séduisent à ce point d’autres artistes que ces artistes veulent faire un enfant à votre enfant. Dans un premier temps, je suis une belle-mère : un être abominable. Je reçois mes éventuels gendres ou brus de façon exécrable : « Mais qui êtes-vous, jeune homme, qui êtes-vous, mademoiselle ? Est-ce que vous avez une situation ? Qu’est-ce que vous avez déjà fait dans la vie ? Et qu’est-ce que vous lui voulez, à mon enfant ? » Mais dès l’instant où le gendre ou la bru potentielle m’a convaincue, alors je deviens la meilleure belle-mère de l’univers. Je dis tout à coup : « N’en dites pas plus. Je vous donne la main de ma fille, ou de mon fils, et maintenant je ne veux plus rien savoir. Ce que vous allez faire au juste avec mon enfant, je ne veux pas le savoir ; mais je compte sur vous pour que le petit-fils ou la petite-fille soit le plus beau, la plus belle possible. » J’ai des petits-enfants éblouissants de beauté, et quelques-uns un peu moches, il faut bien le dire. Stupeur et Tremblements est un beau petit-enfant. Mais si je considère que mon enfant est adulte, je dois lui laisser tous les droits, y compris celui de se tromper, d’épouser quelqu’un d’abominable et de faire un petit-enfant horrible.

MS : Passons à vos méthodes de travail. Vous êtes ritualiste, Amélie Nothomb, on ne peut pas dire le contraire. Vous écrivez entre 4 heures et 8 heures du matin.

AN : Tous les jours de ma vie depuis plus de la moitié de ma vie.

MS : Avec un stylo Bic Cristal bleu et un demi-litre de thé noir.

AN : Oui.

MS : En quoi vous serait-il impossible de faire autrement ?

AN : C’est tellement difficile d’écrire. Chaque matin, la dernière pensée qui me vient à l’esprit avant de m’y mettre est toujours : « Je ne vais pas y arriver. » Avec l’idée d’y arriver malgré tout, je ritualise au maximum. Je vis en dictature absolue. Même si je suis malade comme un chien – ce qui m’arrive régulièrement –, même si c’est la fin du monde – parce que ma vie est normale, et je vis régulièrement la fin du monde –, même si je suis à Tombouctou… quelles que soient les conditions, c’est indiscutable. Je vis une telle tyrannie que de toute façon je dois écrire de 4 heures à 8 heures du matin. Je ne veux rien savoir. Quand j’entends des gens dire : « Je voudrais devenir écrivain, mais je n’ai pas d’inspiration », j’ai toujours envie de dire : « Mais enfin, où êtes-vous, vous croyez quoi ? Que ça va venir ? Qu’il y a des trucs ? C’est le plus grand plaisir du monde, mais le moindre des prix à payer, c’est que ce soit horrible. Bien sûr que les trois quarts du temps je n’ai aucune idée de ce que je vais écrire, que ça me paraît trop difficile. Si votre véritable but n’est pas d’écrire dans les conditions les plus dures, sans aucune garantie que ce que vous écrivez ait la moindre valeur, si votre véritable but n’est pas ça, arrêtez tout de suite. Si votre véritable but est un jour d’être respecté et d’être dans une anthologie, arrêtez tout de suite. Les probabilités que ça se réalise sont tellement faibles. Tandis que, excusez-moi, mais les probabilités que vous souffriez sont tellement fortes… »

MS : Il y a une épreuve encore plus dure, c’est de passer une journée sans écrire. Je crois que ça vous est déjà arrivé et que c’était votre pire journée.

AN : Heureusement, cela ne s’est produit qu’une seule fois. C’était un dimanche matin de septembre 1997. J’étais en promotion pour Attentat, ou Mercure, je ne sais plus. Et en me levant, je me suis dit : « Je suis fatiguée… » C’est bien naturel de ne pas vouloir se réveiller à 4 heures du matin. « Essaie le dimanche matin d’une personne normale, personne ne le saura. Tu vas rester au lit, tu vas manger des croissants et lire un bon livre, ça va être absolument divin. » En moins de temps qu’il n’a fallu pour le dire, j’ai connu l’enfer. Ça a été affreux. Tout ce confort était abominable. J’ai tout de suite eu 13 ans, avec toutes les souffrances qu’éventuellement on supporte à 13 ans parce qu’on n’imagine pas d’autres possibilités de vie. Ce matin-là, j’ai compris : je ne veux plus jamais avoir 13 ans, donc j’écrirai vraiment tous les jours, quoi qu’il en coûte.

MS : Avant de commencer à écrire à 17 ans, vous avez eu une autre pratique de l’écriture, qui s’est faite sous la contrainte parentale : la lettre au grand-père. Vous dites que vous avez commencé à développer la conscience du lecteur à ce moment-là.

AN : Mon frère, ma sœur et moi, à partir de 6 ans, devions chaque semaine écrire une lettre, remplir une feuille A4, à notre grand-père que nous ne connaissions pas et qui vivait en Belgique. Les mêmes causes ne produisent pas les mêmes effets, aussi mon frère et ma sœur ne sont-ils pas devenus la pauvre épave que vous avez sous les yeux. Je disais à ma mère : « Qu’est-ce que tu veux que je mette dans cette lettre, je ne connais pas ce monsieur ! — Mais raconte-lui ta vie. — Mais, maman, je vais à l’école, pourquoi veux-tu que ça l’intéresse ? » Donc déjà j’avais ce souci, dès l’âge de 6 ans : il fallait que ça intéresse. C’était d’autant plus traumatisant que le grand-père répondait, donc il montrait qu’il avait lu les lettres ! Il a fallu des années et des années pour que ce qui était pour moi une angoisse fondamentale devienne quelque chose d’intéressant : le fait de remarquer qu’en fait ça se faisait à deux, qu’il y avait une réaction de l’autre côté du papier et que les liens qui se nouaient avec cette personne inconnue étaient d’une force inimaginable.

« Plus cette histoire d’amour a été convulsive, plus la peur de décevoir est grande et plus dure sera la chute. » LE MANUSCRIT DE HYGIÈNE DE L’ASSASSIN, PUBLIÉ AUX ÉDITIONS LES SAINTS PÈRES EN 2014.

MS : Vous sentez toujours, quand vous écrivez aujourd’hui, cette autre personne de l’autre côté du papier ?

AN : Pas au moment de l’écriture mais au moment de la publication. Je me dis qu’éventuellement mon livre va lui parler.

MS : Vous dites connaître le prénom de vos lecteurs.

AN : C’est la moindre des choses de connaître leur prénom, leur anniversaire, l’anniversaire de notre rencontre, la tenue que je préfère sur eux. Il se passe des choses tellement intenses entre mes lecteurs et moi.

MS : Vous avez parlé d’un sentiment maléfique avec ces échanges, d’une angoisse. Est-ce que vous n’avez pas cette chose qu’on retrouve aussi dans vos livres, cette angoisse de ne pas être à la hauteur de leur amour ?

AN : J’ai cette angoisse chaque année davantage, parce que plus une histoire d’amour a duré, plus cette histoire d’amour a été convulsive, plus la peur de décevoir est grande et plus dure sera la chute. Donc chaque fois que je publie un livre, je vis les affres. Le risque de perdre la raison est grand lorsqu’on s’isole tous les jours, tant d’heures, dans un truc aussi fort que l’écriture. C’est un certain garde-fou de publier un livre par an et de voir l’effet produit. Si vous me suivez toujours, ça veut dire que si je suis folle au dernier degré, vous assumez de l’être peut-être autant que moi. Je vous assure que ça rassure.

MS : Vos œuvres constituent-elles un rébus ? J’ai vu récemment dans la presse que vous parliez de créer un géoglyphe, c’est-à-dire un dessin qui ne serait visible que par les dieux.

AN : Je suis d’une prétention abominable ! Mais mon vrai rêve, en effet, serait que mon œuvre soit un gigantesque géoglyphe, une sorte de jeu de piste visible par les dieux. Excusez-moi, j’étais une enfant mégalomane et en vieillissant je retombe dans l’enfance et ses errements.

MS : Est-ce que ce n’est pas une façon d’enfumer un peu l’ensemble de la communauté des lecteurs et des journalistes…

AN : Je ne me permettrais pas !

MS : … en disant qu’on va finir par trouver un sens et une clé à tout cela ? Sachant qu’en plus il y a toute une partie immergée de l’iceberg – nonante livres. Nous, on n’en voit qu’un chaque année sur les quatre qui sont produits.

AN : Vous n’êtes pas forcée de me croire mais dites-vous bien que je suis dans la même situation que vous, en ceci que ce qui me tient lieu d’œuvre est loin d’être terminé. À supposer que ce soit un géoglyphe, je le vois se faire en même temps que vous, donc, si ça se trouve, c’est juste un géoglyphe stupide ! Mais ça a cette ambition quand même de se voir de si loin ! Et je persiste à penser que, vu de loin, ça donnera vraiment quelque chose. Mais pour ça, il faudrait que je sois morte. Nous n’en sommes pas là. Mais rassurez-vous, ça viendra.

MS : Si vous deviez retoucher, néanmoins ?

AN : Ah non ! Cela peut avoir l’air d’une prétention absolue, mais tout ce qui est publié, si c’était à refaire, je le republierais.

MS : Dans Hygiène de l’assassin, votre personnage a pour caractéristique d’avoir écrit un certain nombre de livres d’affilée et puis, au moment où les journalistes le rencontrent, il n’a plus rien écrit depuis vingt-cinq ans. Le grand silence, cela pourrait vous arriver ?

AN : Je ne sais pas. Il arrête d’écrire à 59 ans ; je vous dirai à 59 ans, mais je ne peux pas imaginer un quart de seconde de cesser d’écrire. Le vrai but de ma vie, c’est de continuer à écrire dans les mêmes conditions, si dures soient-elles. Je ne peux pas imaginer qu’un jour je n’aie plus ce désir ou cette faculté. Si un jour je ne l’avais plus ? C’est une vraie question, qui me panique. Je crois que je deviendrais encore plus alcoolique. Là, je suis encore une débutante !

MS : Il y a un seul livre, je crois, qui a été refusé par votre éditeur sur les vingt-six publiés.

AN : Deux en réalité. Le deuxième que j’ai apporté et un autre, début 2014, qui m’a été refusé parce que j’y parlais d’une substance illicite, l’ayahuasca. Mon éditeur m’a dit : « Tout le monde dit déjà que vous êtes dingue ; si on publie ce livre-là, les gens en auront une confirmation éblouissante. » Avoir l’air dingue, ce n’est pas si grave, mais je ne nie pas qu’il y ait un danger à l’ayahuasca. J’ai vu plusieurs personnes perdre la raison pour toujours.

MS : Donc, on peut dire non à un livre d’Amélie Nothomb ?

AN : Oh oui, cela s’est fait deux fois déjà, et le comble est que, alors qu’on m’offre des ponts d’or ailleurs, je suis restée chez le même éditeur. C’est infiniment méritoire, quand même !

MS : Y a-t-il encore quelque chose que vous n’avez pas exprimé ?

AN : Bien sûr, j’ai toujours le sentiment de ne pas avoir dit le millième, le millionième de ce que j’avais à dire. Il y a encore tant de territoires à défricher, c’est pour cette raison que ça reste passionnant. Le seul message que j’aie à transmettre, c’est ce que je disais tout à l’heure : si votre but est autre chose que de vivre le moment de l’écriture, ne le faites pas, parce que le risque est trop grand. Le moment de l’écriture est extrême et il peut vous apporter beaucoup. Mais si vous le faites pour d’autres ambitions… Je ne dis pas que ces ambitions sont mauvaises, je comprends très bien qu’on puisse avoir l’ambition d’être célèbre, d’être étudié, d’être invité à la BnF. Mais les probabilités sont trop minces pour que cela se produise.

1. Cette courte œuvre posthume rassemble dix lettres parmi celles que Rainer Maria Rilke a adressées, de 1903 à 1908, à un jeune poète de vingt ans, Franz Xaver Kappus, qui lui demandait conseil. Denses, proches, vives, ces lettres livrent, avec tendresse, l’essentiel de l’expérience et de la pensée du poète, sur tous les sujets qui lui tiennent à cœur – Dieu, amour, amitié, solitude, œuvre… Ces textes appartiennent, depuis, au patrimoine littéraire mondial, avec un succès qui, malgré le temps, ne se dément pas, parce que, guide spirituel autant qu’autoportrait d’un génie, elles constituent tout aussi bien un art d’écrire qu’un art de vivre.

2. Vie courte – mort à 47 ans en 1857 –, amour tumultueux avec George Sand, plaisant aux femmes, jalousé par les hommes, Alfred de Musset figure le poète romantique par excellence. Traducteur infidèle et fantaisiste des Confessions d’un mangeur d’opium de Thomas de Quincey (1828), de tempérament ironique, railleur, iconoclaste, il écrit vers, prose, drames et fréquente le Cénacle du romantisme de Charles Nodier. Avec ses Nuits, dialogues lyriques sur l’amour trahi et la douleur, Musset laisse à la postérité une œuvre émouvante, dans le registre du lyrisme amoureux. « Poète, prends ton luth », invite-t-il pour chanter les mystères du désir et de la passion.

3. Dans le Pentateuque, c’est-à-dire la première grande section de la Bible juive, on appelle « élohistes » les passages où « Élohim » est employé pour désigner Dieu, jusqu’à la révélation à Moïse du nom de Yahvé. Et donc « yahvistes », lorsque Dieu est désigné par le nom de Yahvé.

4. Mort à 46 ans (1900) dans un hôtel misérable de la rue des Beaux-Arts à Paris, l’Irlandais Oscar Wilde traverse la société victorienne comme un météore, dans une lumière de scandale : génie, dandy, mondain, brillant causeur aux aphorismes provocateurs (« La meilleure façon de résister à la tentation, c’est d’y céder »), il est connu pour être l’homme d’un seul roman, Le Portrait de Dorian Gray, chef-d’œuvre vénéneux à la gloire de l’art. Marié mais homosexuel, il est condamné à deux ans de prison – il y compose deux grands poèmes, La Ballade de la geôle de Reading, et De profundis, douloureux poème à Bosie, son jeune amant.

5. L’Antigone de Sophocle (441 avant J.-C.) est une des tragédies les plus riches sur le plan de la réflexion politique. Le conflit entre Créon, le roi de Thèbes, et Antigone, sur le sort à réserver aux corps de ses deux frères, Étéocle et Polynice, déchirés, l’un pour défendre Thèbes, l’autre pour l’attaquer, oppose une conception moderne de l’État à une conception traditionnelle de la Cité. Le roi choisit en effet la loi des hommes – une laïcité avant l’heure – qui consiste à n’ensevelir que le champion de Thèbes, Étéocle, tandis qu’Antigone entend respecter la loi des dieux en donnant une sépulture égale aux corps de ses deux frères.

6. Née en Belgique, non conformiste, curieuse de la langue et de la civilisation antique (pour composer son chef-d’œuvre Mémoires d’Hadrien, en 1950, elle lit toute la littérature du Ier siècle de notre ère), Marguerite Yourcenar réussit la prouesse d’être la première femme à entrer à l’Académie française, en 1980. Romans historiques – dont le fabuleux L’Œuvre au noir (1968) –, mémoires autobiographiques, essais, traductions – notamment Les Vagues de Virginia Woolf –, Marguerite Yourcenar puise dans une vaste culture pour élaborer une œuvre singulière, savante et inspirée, conduite par le désir de penser le monde en nouvelle humaniste.