GREG MILNER

PERFECTING SOUND FOREVER

UNE HISTOIRE DE LA MUSIQUE ENREGISTRÉE

Traduit de l’anglais (États-Unis) par Cyrille Rivallan

« Castor Music »
Le Castor Astral

S’il y a une vérité, c’est que la vérité est un enjeu de luttes.

Pierre Bourdieu

Tout le monde fait autorité

Dans un pays libre

Bob Mould

NOTES DE POCHETTE

La légende veut que Guglielmo Marconi ait eu une révélation sur le tard. Le parrain de la radiotechnique avait décidé qu’aucun son ne mourait jamais ; il se désintégrait simplement, au point que nos oreilles ne parvenaient plus à le détecter. D’après lui, il était possible de reconstituer n’importe quel son, à jamais, pourvu qu’on mette au point l’appareil approprié. Il rêvait d’en construire un suffisamment puissant pour capter le Christ déclamant le sermon sur la montagne.

Au niveau le plus fondamental, Marconi se trompait. Le son n’est rien d’autre qu’un changement de la pression de l’air que nous interprétons en tant qu’information. L’air est dérangé, mais il finit toujours par se remettre en place. C’est toujours l’air qui gagne. Mais dire qu’un son meurt suppose qu’il vivait à un moment donné, ce qui n’est pas non plus tout à fait exact. Les ondes sonores, c’est de l’énergie, et dans notre univers, l’énergie ne se crée ou ne se détruit jamais : elle change simplement de forme. Les molécules d’air vont absorber l’énergie d’une onde sonore jusqu’à ce qu’il ne soit plus possible de l’entendre, mais concrètement, rien n’est mort. Et dans la mesure où le décès n’a jamais été prononcé, est-ce que cela ne tient pas debout, quelque part, de dire que le son continue de vivre ?

La durée de vie du son brut est peut-être courte, mais c’est loin d’être le cas de la théorie de Marconi. Elle continue de vivre sa petite vie de légende urbaine de bas étage, de celles qui circulent dans les dortoirs et sur les forums Internet. J’y ai cru moi aussi, avant même de savoir qui était Marconi, et je n’ai pas la moindre idée d’où je la tiens. Peut-être y avez-vous toujours cru, vous aussi. Sa pérennité témoigne à la fois d’une aspiration et d’une angoisse universelles. Notre séjour sur Terre est fugace, les impressions qu’on y laisse sont éphémères, mais il se pourrait bien qu’une part de nous-mêmes survive au lieu de simplement redevenir poussière. Si cela se trouve, nous sommes entourés de la totalité de notre histoire, et nous devons simplement apprendre à la lire.

À défaut de détenir la machine à ressusciter les sons de Marconi, nous disposons des enregistrements, ces reproductions des changements de la pression de l’air avant que l’énergie ne disparaisse à tout jamais. Nous en disposons depuis le phonographe de Thomas Edison, la toute première machine à capturer l’énergie mécanique et à la reproduire ensuite, donnant l’impression de créer de l’énergie dans un monde qui le proscrit. Le phonographe était peut-être bien l’invention la plus utopique de l’histoire de l’humanité jusqu’à cette époque-là. Si le rêve de Marconi est en sommeil, celui d’Edison, lui, est bien vivant.

Ce livre traite de l’évolution de ce rêve et de ses effets sur la musique. Il ne s’agit pas d’une histoire exhaustive de la technologie d’enregistrement ou de l’art de produire un disque, quoique ces sujets jouent un rôle important dans cette histoire. Et il ne s’agit certainement pas non plus de l’histoire de tous les innovateurs sonores qui ont un jour couché la musique sur bande, sur disque ou disque dur. C’est une entreprise de découverte de quelques-unes des principales lignes de faille dans le récit de l’« histoire enregistrée » – les moments où les gens qui avaient accès à la technologie ont décidé que c’était comme cela que les enregistrements devaient sonner, et que c’était cela, faire un disque. En définitive, c’est l’histoire de ce que signifie réaliser un enregistrement de musique – l’histoire de la représentation de la musique – et ce qui amène à proclamer ledit enregistrement comme de la musique. Quant au rêve de Marconi… ce n’est toujours qu’un rêve. En ce début de XXIe siècle, il n’y a aucun signe de progrès sur ce front. Mais qui sait ? Peut-être que dans quelques centaines, milliers ou millions d’années, un de nos descendants se rendra compte que Marconi avait raison. Des légions de microphones balaieront l’éther pour en extraire tous les sons musicaux jamais produits par quiconque, à quelque endroit que ce soit. Ce sera le coffret de disques ultime. J’imagine qu’on téléchargera alors la musique directement dans nos têtes, mais j’espère quand même que ça sortira aussi en vinyle.

INTRO

« 1, 2, 3, TEST… 1, 2, 3 TEST… »

Le tourne-disque des machines parlantes est comparable au tour du potier : une masse de son se forme au-dessus des deux, et le matériau est préexistant dans les deux cas. Mais ainsi produit, le récipient de son ou d’argile reste vide une fois achevé. C’est l’auditeur seul qui le remplit.

Theodor Adorno1

La toute première activité de l’univers fut de graver un disque.

400 000 ans après le Big Bang, la création se résumait à une substance chaude, dense et épaisse qui retenait la lumière. Elle conduisait aussi le son2. La pression de l’explosion initiale repoussait des poches de gaz chaud. Gaz qui résistait et faisait marche arrière. Les vibrations qui s’ensuivaient remplissaient le cosmos d’un son de cloches célestes.

De même qu’une poignée de cailloux jetée dans un étang produit un chevauchement d’ondulations, les ondes sonores qui ont causé le vrombissement cosmique se sont répandues à travers l’espace sous forme d’ondulations de matière superflue. C’est dans ces ondulations que les galaxies avaient le plus de chance de se former. À mesure que l’univers refroidissait, la matière figeait sur place. Le son voyageait désormais bien plus lentement que la lumière. Les astronomes évoquent cette période comme celle durant laquelle l’univers s’est « recombiné » – ils pourraient tout aussi bien dire « remixé ».

La session d’enregistrement initiale a duré à peu près un million d’années. L’une des chansons qu’elle a produites, c’est nous (en tout cas la démo). De même que les ondes sonores gravées dans les sillons d’un disque vinyle, nous vivons dans les ondulations galactiques. Notre préhistoire, c’est du son figé.

À moins qu’un disque compact ne reflète mieux ce que nous sommes. Contrairement au saphir d’un phonographe qui se déplace depuis le bord du disque vers le centre, le laser qui lit un CD démarre au centre et se déplace vers l’extérieur. L’onde sonore primordiale du Big Bang se trouve désormais à environ 500 millions d’années-lumière et se réverbère dans tout l’univers, en perpétuelle expansion. Le son est trop faible et trop grave pour pouvoir être entendu sans un équipement extrêmement sophistiqué, mais il est présent tout autour de nous. Le mixage final n’est pas encore achevé, et nous ne savons pas comment le disque se termine.

Environ 13,7 milliards d’années plus tard, Thomas Alva Edison, en plein travail dans son laboratoire de West Orange, dans le New Jersey, a crié « Mary Had a Little Lamb » dans une embouchure. Le son a été gravé sur du papier paraffiné, puis rejoué, faisant d’Edison le premier être humain à enregistrer un son et à le reproduire. Quelques mois plus tard, il dévoila le premier phonographe, qu’il avait utilisé pour enregistrer une redite du poème, cette fois sur de l’aluminium. Et trente-huit ans après, un vendredi soir, un phonographe Edison venait convaincre plusieurs centaines de personnes des environs de Montclair qu’un enregistrement pouvait sonner comme la vie.

Pour assister au concert, il fallait une invitation3. Et si vous y assistiez, c’était parce que quelqu’un à la Phonograph Sales Company, le fournisseur local en produits audio Edison et le sponsor de la manifestation, estimait que vous faisiez partie d’une classe de gens supérieurs. Les artistes au programme étaient la contralto Christine Miller, le violoniste Arthur Walsh et le flûtiste Harold Lyman. Alors que les gens prenaient place dans la grande salle du Montclair Club en ce 17 septembre 1915, la vraie tête d’affiche se trouvait déjà sur le devant de la scène, au centre : un phonographe Edison Diamond Disc dans un coffre en bois.

Le phonographe Diamond Disc n’était pas une vulgaire « machine parlante », terme qu’Edison trouvait injurieux pour ce qui n’était rien moins qu’un instrument de musique. Lui et l’équipe de recherche qu’il avait constituée avaient consacré des années à son développement, effectuant des centaines de tests et réalisant d’innombrables ajustements pour obtenir une machine dont la sonorité était parfaite. Ils avaient même inventé un nouveau type de résine pour les disques eux-mêmes. Le phonographe Diamond Disc était parfait parce qu’il « disparaissait » chaque fois qu’on en jouait. La machine était un intermédiaire neutre. Elle entendait tout, n’ajoutait ni ne soustrayait rien, et il en sortait une musique si pure qu’Edison était persuadé qu’elle passerait le test le plus redoutable.

Le concert de ce soir-là était annoncé comme un « test sonore ».

Verdi E. B. Fuller, chef de la division phonographe de la compagnie d’Edison, fit son entrée sur scène. « Mesdames et messieurs, dit-il, la réalité de la reproduction sonore n’a plus rien d’une nouveauté, mais M. Edison a récemment développé un nouvel art de l’enregistrement et de la recréation de toute forme sonore. Vous êtes invités ce soir à écouter un tout nouvel instrument de recréation du son incarnant le nouvel art de M. Edison. »

Les invitations mentionnaient quelque chose à ce sujet, une sorte de comparatif entre la voix en direct et sa reproduction en fac-similé. Fuller déclara au public que la machine d’Edison pouvait « entendre » aussi sensiblement que l’oreille humaine, et pouvait conséquemment reproduire un son sans qu’il soit possible de le distinguer de l’original. « Je vais vous démontrer que la sonorité caractéristique de chaque instrument de musique peut être recréée fidèlement », dit-il, ajoutant : « La reproduction de la voix humaine est tout aussi fidèle. »

Fuller invita Miller sur scène et lança un enregistrement de l’artiste chantant « O Rest in the Lord », une aria de l’oratorio Elias de Mendelssohn. Le disque démarra, et Miller le laissa jouer un moment. Miller commença à chanter par-dessus, puis s’arrêta. Parmi le public, on entendit des gens en avoir le souffle coupé. C’était troublant de constater que la voix enregistrée de Miller ressemblait à s’y méprendre aux sons provenant de sa bouche sur scène. Le disque continuait de passer, tandis que Miller, sur scène, s’immisçait dans la musique et en ressortait, comme l’aurait fait un DJ. Le public applaudissait chaque fois qu’elle cessait de bouger les lèvres et laissait le disque chanter à sa place. Puis elle fit la même chose avec un enregistrement sur lequel elle chantait « Abide with Me » de Liddle.

Elle fit une pause et Fuller présenta Walsh, qui prit un solo par-dessus un enregistrement de l’Ave Maria. Ce fut ensuite le tour de Lyman, et puis Miller revint chanter « Ah ! Mon fils » et quelques chansons écossaises traditionnelles. Lyman et Walsh jouèrent ensemble, puis ce fut le finale de Miller. Fuller mit un enregistrement de Miller chantant « The Old Folks at Home » de Foster. Du pavillon du phonographe sortait sa voix, forte et puissante…

Way down upon the Swanee River,

Far, far, away

That’s where my heart is yearning ever,

Home where the old folks stay

La Miller sur scène commença à chanter avec la Miller de la machine. Tandis que la Miller mécanique chantait, la Miller en chair et en os continuait d’appâter et de leurrer son auditoire. Le public se penchait en avant pour voir quand ses lèvres cessaient de bouger. C’était le seul moyen de savoir quand elle ne chantait pas. Vers la fin de la chanson, alors que les deux Miller chantaient, le public eut une dernière surprise. Les lumières sur scène s’éteignirent. Le public se trouva face à l’obscurité, tandis que la musique continuait. Seules ses oreilles pouvaient le guider, et ses oreilles le trahissaient. Les lumières se rallumèrent, et Miller était là, la bouche figée dans un sourire.

Quand avait-elle cessé de chanter ?

Le public était déchaîné4.

Ce qui se passa ce soir-là à Montclair se répéta des milliers de fois entre 1915 et 1925, dans des villes de toutes tailles, tout d’abord aux États-Unis, puis dans le monde entier. Rien qu’en 1920, l’année phare pour les tests, vingt-cinq groupes d’artistes réalisèrent deux mille tests. La procédure du test sonore était toujours la même – des artistes signés par la maison de disques d’Edison jouaient gratuitement, accompagnés de leurs voix enregistrées émises depuis le pavillon d’un phonographe Diamond Disc – et le but était toujours le même : prouver que le phonographe Diamond Disc d’Edison avait atteint le summum de la perfection acoustique, en trompant les auditeurs pour leur faire croire que ce qu’ils écoutaient était authentique.

Les tests sonores finirent par se tenir dans des villes trop petites pour accueillir des musiciens professionnels. Pour certaines personnes, un test sonore était la première grande occasion qu’elles avaient d’entendre de la musique jouée devant elles ; pour bien d’autres, c’était la première fois qu’elles étaient invitées à écouter du son enregistré à grands frais et à y porter une oreille critique. À l’instar des groupes de hardcore au début des années 1980 qui se rendaient partout où un jeune punk parvenait à réserver une salle de l’American Legion, l’association des vétérans de la Première Guerre mondiale, les tests sonores venaient à vous – probablement dans ces mêmes salles de l’American Legion –, du moment qu’il y avait un fournisseur Edison local disposé à se rendre sur le terrain.

Certains murmuraient alors – et ils seraient encore plus nombreux aujourd’hui à en convenir – que les tests sonores étaient fondés sur une supercherie. L’une des règles cardinales des tests était que le phonographe devait tourner en permanence ; ce sont les musiciens qui commençaient et s’arrêtaient tandis qu’il tournait sans discontinuer. Anna Case, une chanteuse d’opéra qui enregistrait pour Edison et qui se produisit au test sonore le plus célèbre, à Carnegie Hall, en 1920, est généralement citée pour avoir lancé le concept du test sonore. Quelques années plus tôt, alors qu’elle se trouvait dans l’Iowa, elle passa devant un magasin qui jouait l’un de ses disques et se mit à chanter en duo avec elle-même5. « Quand j’ai franchi le seuil, j’ai commencé à chanter avec le disque et à faire sonner ma voix exactement pareille », se souvient-elle presque soixante ans plus tard. C’est devenu un élément clé des tests. Tandis que le phonographe jouait, la chanteuse s’efforçait d’imiter les caractéristiques sonores du disque, telles que le caractère « pincé » qu’il donnait aux voix. C’était un subtil renversement de l’intérêt même des tests sonores, qui consistait à démontrer qu’il pouvait imiter la vie à la perfection. Dans la pratique, les tests sonores postulaient que le son de la machine constituait la référence, et imitaient le son de la « réalité » qu’il contenait.

Les artistes devaient faire un véritable effort pour préserver l’illusion que la machine dominait. Même dans une très grande salle comme le Carnegie Hall, une voix humaine était en mesure d’éclipser le Diamond Disc. « Je me souviens que je me tenais juste à côté de la machine, raconte Case. Le public était là, et il n’y avait personne sur scène avec moi. La machine tournait et je chantais avec. Bien sûr, si j’avais chanté fort, cela aurait été plus fort que la machine, mais j’ai donné à ma voix la même qualité que la machine pour que le public ne puisse pas s’en rendre compte6. »

Les astuces vocales expliquent sans doute le succès des tests sonores, mais on devrait considérer le phonographe tournant sans interruption moins comme un tour que comme un manifeste. Le phonographe avait fait ses débuts comme moyen d’archiver une représentation musicale, pour offrir une représentation du « réel », mais Edison proclamait que ce raisonnement n’avait plus cours. À partir de maintenant, les enregistrements ne sonneraient plus comme le monde ; c’est le monde qui sonnerait comme les enregistrements.

À l’automne 2005, quatre-vingt-dix ans après le test sonore de Montclair, je suis parti en quête de ses échos. La réverbération la plus forte se trouvait à quelques kilomètres du Garden State Parkway de Montclair, dans le sous-sol de Michael Fremer. Chroniqueur, Fremer publie régulièrement des comptes rendus de matériel audio haut de gamme. Rédacteur en chef du site Music-Angle.com, il reste, depuis l’origine du support, un adversaire tenace du CD. Il continue de prêcher l’évangile dans sa colonne « Analog Corner » du magazine Stereophile. Fremer m’a invité chez lui pour écouter la Caliburn, une nouvelle platine fabriquée par la compagnie australienne Continuum Audio Labs. Il m’a affirmé n’avoir jamais entendu une aussi bonne platine – et à 90 000 dollars, il se trouvait que c’était la platine la plus chère jamais fabriquée.

Parmi les cerveaux qui ont développé la Caliburn, il n’y avait pas que des experts en acoustique7. Il y avait notamment le type qui a construit les mécanismes de contrôle du vide pour les accélérateurs de particules, et qui a mis son savoir en pratique pour l’unité externe de vide de la Caliburn. Il y avait aussi l’expert en circuits magnétiques qui a conçu une méthode unique de conduction du plateau, et le métallurgiste qui, en collaboration avec le « conseiller éditorial pour le magnésium » du Journal of Metals, a déterminé l’alliage précis pour le châssis, considéré optimal pour amortir l’énergie et minimiser les vibrations. Un ingénieur en aéronautique a dirigé l’équipe de design qui s’est servie d’un logiciel de pointe destiné à l’optimisation de forme tridimensionnelle – développé à l’origine pour étudier les pressions dans les ailes d’avion et les fuselages – pour tout calculer, de l’emplacement des pieds à la meilleure façon d’isoler le plateau. Des algorithmes de remodelage en intelligence artificielle ont été utilisés pour dessiner le bras, qui fonctionne sur un système de pivot en diamant comme dans les instruments aéronautiques de pointe. Une unité de contrôle externe informatisée veille en permanence sur la totalité du système.

La Caliburn elle-même ne coûte en fait que 65 000 dollars. Pour 25 000 dollars supplémentaires, on vous recommande chaudement l’option « Castellon » – un support en aluminium chromé conçu pour la platine et ses composants, issu d’une technologie de pointe aussi avancée que les composants en question. L’objectif de l’équipe qui l’a conçue était d’empêcher toute – et pour eux, cela signifiait absolument toute – vibration externe susceptible d’affecter le système. S’il y avait eu un moyen de faire flotter une platine de 80 kilogrammes dans l’espace, totalement détachée des vibrations corruptrices de ce monde matériel, ils l’auraient découvert. Au lieu de cela, ils ont utilisé deux plaques aimantées en opposition qui font léviter la plaque sur laquelle la platine est posée, le tout perfectionné par d’autres moyens que Continuum refuse de dévoiler, mais dont on dit qu’ils sont si sophistiqués que les fabricants de détecteurs d’antimatière s’y intéressent.

Continuum est un nom bien choisi, puisqu’on peut établir un lien direct entre la Caliburn du sous-sol de Fremer et le Diamond Disc qui, quasiment un siècle auparavant, avait stupéfait le public des environs de Montclair. L’objectif affiché de Continuum – « faire ressortir la moindre nuance d’information enregistrée sans y ajouter le moindre artefact » – est la parfaite description de ce qu’Edison cherchait à faire. Il croyait qu’un enregistrement parfait était à même de fournir une musique plus authentique, plus pure, plus réelle que l’événement musical qu’il archivait. Il pouvait vous mettre en contact direct avec l’essence de la musique, réduisant à néant la distance réelle et métaphorique entre le chanteur sur scène et l’auditeur dans le public. De même que la Caliburn plane pratiquement au-dessus du Castillon, le Diamond Disc ne pouvait capter que les vibrations de la musique, et pas celles, indésirables, du monde matériel. Il pouvait tout faire ressortir sans rien ajouter.

Edison était tout aussi persuadé que Continuum d’approcher cet état d’exaltation. Ce constat n’est pas une mise en accusation de la naïveté d’Edison et de l’orgueil de Continuum. En réalité, cette quête est, par essence, chimérique. On ne peut jamais être sûr d’avoir soutiré le tout dernier fragment de réalité d’un enregistrement. Le débat en cours qui oppose l’analogique au numérique en est la preuve. Dès les premiers jours de l’audio numérique, les partisans du numérique ont été en mesure de « prouver » objectivement, par le biais d’un comparatif d’ondes sonores, qu’ils avaient parfaitement capté et préservé la musique. Mais fut un temps où il s’en trouvait tout autant pour croire que le Diamond Disc était parfait, et qui pourrait leur donner tort ? Dans quelques centaines d’années, le son parfait de Continuum aura peut-être le même charme désuet que celui d’Edison de nos jours.

Pour comprendre comment ce schisme a pu se produire, il faut avoir en tête que Continuum et Edison sont liés non seulement par leurs objectifs, mais aussi par la technologie qu’ils emploient pour les atteindre. Comme tout appareil audio analogique, la Caliburn procède de la même technologie que celle employée par Edison pour enregistrer « Mary Had a Little Lamb » sur du papier paraffiné. La voix d’Edison a fait vibrer un diaphragme. Le diaphragme était relié à un saphir qui réagissait à ces vibrations en gravant un motif sur du papier paraffiné. Ce motif était « analogue » – et donc une analogie – des ondes sonores qui avaient fait vibrer le diaphragme. Durant la lecture, le saphir suivait ce motif, faisant générer au diaphragme des vibrations qui recréaient – en tremblotant, mais de façon suffisamment claire – les ondes sonores originelles dans l’air. Un disque vinyle joué sur une Caliburn est une copie du disque master qui a été créé avec un saphir réagissant aux vibrations générées par le son d’une bande master. Durant la lecture, le saphir de la Caliburn parcourt ces sillons analogiques pour recréer analogiquement les sons originels de la bande master.

Aussi avancée soit sa technologie, ce qui différencie le plus la Caliburn d’un Diamond Disc, c’est la présence de l’électricité. Les sillons sur un Diamond Disc étaient directement issus des forces exercées par les ondes sonores sur un diaphragme. En lecture, le saphir provoquait de la même manière des vibrations, naturellement amplifiées par le pavillon du phonographe. Comme pour toute platine moderne, le fonctionnement de la Caliburn consiste à transformer les vibrations du saphir...