Anthony Mann. Arpenter l'image

Natacha Pfeiffer et Laurent Van Eynde

DOI : 10.4000/books.septentrion.35226

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d’édition : Villeneuve d'Ascq

Année d’édition : 2019

Date de mise en ligne : 15 mars 2019

Collection : Esthétique et sciences des arts

EAN électronique : 9782757425435

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782757424520

Nombre de pages : 290

Référence électronique

PFEIFFER, Natacha ; VAN EYNDE, Laurent. Anthony Mann. Arpenter l'image. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2019 (généré le 27 août 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/35226>. ISBN : 9782757425435. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.35226.

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Anthony Mann. Arpenter l’image est le premier ouvrage en français qui propose une analyse des films majeurs de l’un des plus importants réalisateurs hollywoodiens classiques, Anthony Mann (1906-1967). Celui-ci s’est investi dans les genres les plus importants de l’art cinématographique : film noir, western, film de guerre, péplum. Les auteurs visent, à travers ces analyses, à réfléchir l’image cinématographique et à contribuer à une philosophie de l’image.
C’est que l’ambition de Mann est bien réelle : il s’obstine, tout au long de sa carrière, à comprendre ce qu’est l’image et l’action qu’elle donne à voir. Mann raconte et s’efforce de comprendre en même temps, à même ses images, ce que c’est que de narrer en image, ce qu’est une action qui est de part en part image. Mann arpente les images qu’il compose.

“Anthony Mann. Arpenter l'image” is the first book in French which offers an analysis of the major films of one of the most important classic Hollywood directors, Anthony Mann (1906-1967).

Natacha Pfeiffer

Docteure en philosophie et chercheuse postdoctorale à l’Université Saint-Louis – Bruxelles. Elle a consacré sa thèse à la réinvention cinématographique du cadre à partir du cinéma muet hollywoodien.

Laurent Van Eynde

Professeur de philosophie de l’art à l’Université Saint-Louis – Bruxelles, où il dirige le « Centre Prospéro. Langage, image et connaissance ». Il consacre notamment ses recherches à une philosophie du cinéma élaborée à partir du classicisme hollywoodien.

Sommaire

Introduction. L’ambition d’Anthony Mann

Chapitre 1. L’image au noir ou les aventures de la profondeur

Introduction

1. L’action

2. La composition

3. L’infiltration

Conclusion

Chapitre 2. The Black Book : sortir par la fenêtre de l’image

1. La perspective réfléchie

2. La projection

3. La banlieue ou la crête de l’image

4. La guillotine

Chapitre 3. Devil’s Doorway : l’image, l’histoire et le diable

1. Le paysage

2. L’histoire

3. Le langage

4. L’indétermination

Chapitre 4. Le double à l’image ou les étapes d’un voyage à l’Ouest

1. Un cycle

2. Winchester ’73 : L’institution du double

3. Bend of the River : Devenir autre

4. The Naked Spur : L’autre et le soin

5. The Far Country : Le héros et la communauté

6. The Man from Laramie : La disparition des doubles

Chapitre 5. Man of the West : l’arpentage définitif du western

1. Après la fin

2. À l’origine

3. L’ambivalence du cadre

Chapitre 6. Men in War : les perspectives manquantes

Introduction

1. Espace insurmontable

2. Puissance et faillite des regards

3. Le cadre en guerre

Chapitre 7. El Cid : entre tranches et colonnes, l’espace-temps du film épique

1. Surface-tapisserie

2. Enroulement et déroulement de la légende

3. « Et le Cid entra à cheval dans la légende »

Chapitre 8. The Fall of the Roman Empire : le dilemme de l’image

1. Contingence et nécessité

2. Le dilemme de l’image

3. L’arène de l’image

Conclusion

Synopsis et fiches techniques des principaux films analysés

Introduction. L’ambition d’Anthony Mann

L’historien d’art Daniel Arasse a consacré jadis un essai au maitre de Delft qu’il intitula : L’ambition de Vermeer1. Il y donnait à voir comment la richesse de cette œuvre se jouait toujours entre son inscription dans les conditions concrètes et partagées par les peintres de genre hollandais de son temps et cette déviation que Vermeer explorait. Or, cette exploration même révèle ce qu’était l’ambition de Vermeer : traiter la peinture elle-même comme une cosa mentale (pour reprendre les termes célèbres de Leonard de Vinci) et ainsi réfléchir et donner à voir ce que c’est, pour le tableau, que faire représentation.

Anthony Mann aurait-il eu une ambition de ce genre ? Question trop abrupte si elle prétend être rhétorique. Mann ne pratique certainement pas aussi directement la mise en abyme que le Vermeer analysé par Arasse. Pas d’allégorie de la création cinématographique ici. Pas de réalisateur dans le cadre. Pas même, dans l’œuvre multiple de Mann, un de ces films qui content les conditions de production dans le système hollywoodien – ceux-ci n’étaient pourtant pas rares à l’époque de l’activité la plus intense de Mann : que l’on pense à The Bad and the Beautiful (Vincente Minnelli, 1952), Singing in the Rain (Stanley Donen, 1952), A Star is Born (George Cukor, 1954), The Barefoot Contessa (Joseph L. Mankiewicz, 1954), The Big Knife (Robert Aldrich, 1955), pour ne citer que les œuvres les plus marquantes du genre. Anthony Mann ne prise guère la mise en abyme. Son œuvre est trop marquée par l’action pour risquer les paralysies de l’auto-contemplation, si ce n’est de la réflexivité pour elle-même.

Pourtant, l’ambition de Mann est bien réelle, elle est ample et puissante – et n’est pas si éloignée de celle de Vermeer qu’il pourrait y paraitre. C’est que Mann s’obstine, tout au long de sa carrière, à comprendre ce qu’est l’image et l’action qu’elle donne à voir, précisément comme action mise en image. S’il fuit la mise en abyme ou du moins ne cède pas à ses charmes, c’est qu’il veut peut-être moins comprendre ce qu’il fait, l’acte de produire cinématographiquement, qu’il cherche à comprendre ce que sont les images qu’il produit. Comprendre ce qui les compose et comment elles se composent. Comprendre leur structure, leur logique, leurs ressources, leurs possibles, leurs tensions. Mann raconte, mais il s’efforce de comprendre ce que c’est que de narrer en image, ce qu’est une action qui est de part en part image. Mann arpente les images qu’il compose. Son ambition est là. Arpenter l’image cinématographique et la comprendre. Aussi éloigné que Vermeer des facilités anecdotiques ou iconographiques, Mann est un arpenteur de son œuvre, dans le mouvement de son œuvre.

Ce livre tente le pari de suivre ce Mann arpenteur et de saisir ainsi l’enjeu de son œuvre dans son rapport à la création de l’image cinématographique. Mann plonge dans l’image et en exacerbe les tensions et les ressources pour en déployer la signification sous nos yeux. Bien sûr, il n’en a jamais fini, et son voyage à travers les genres hollywoodiens (film noir, western, film de guerre, péplum, etc.) relance sans cesse cette exploration en en modifiant les tracés et les horizons. Ainsi, nous voulons comprendre avec Mann ce qu’est l’image depuis l’intérieur de l’image, y compris en nous affrontant, comme Mann, à l’impossibilité de lui échapper tout à fait.

L’histoire, l’espace, l’opacité, l’errance, l’action ne se révèlent que dans le cadre ou encore en le traçant. Nous ne tournons donc pas le dos ni ne méprisons les conditions concrètes de la création cinématographique hollywoodienne du début de la seconde moitié du XXe siècle – ses balises, ses enjeux, ses exigences. Bien au contraire ! Nous sommes convaincus que c’est précisément parce qu’il les mobilise que Mann peut explorer loin l’image cinématographique, à la fois depuis son cœur et jusqu’à ses confins. L’image mannienne est une totalité en tension. Nous n’en retranchons rien. Nous en retenons tout. La compréhension est à ce prix. Mann le savait, le découvrait, et nous l’apprend.

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Cet essai est sans doute le premier en langue française qui propose une analyse de l’œuvre d’Anthony Mann. On doit bien sûr à Jean-Claude Missiaen2 une introduction qui a pu être une référence, mais qui se voulait surtout historique et biographique, et n’avait que peu de prétentions analytiques. On l’aura compris, notre projet se situe sur un autre plan. Bien sûr, de nombreux articles scientifiques ont été consacrés à l’œuvre de Mann, y compris en langue française, mais sans aborder le mouvement général qui anime son œuvre. Il fallait pour cela une monographie. Pour autant, nous ne prétendons nullement à l’exhaustivité. Nous avons laissé quelques œuvres sur le côté. Parfois parce qu’elles nous apparaissaient mineures, à tort ou à raison (The Great Flamarion, Thunder Bay, The Glenn Miller Story, The Tin Star, Cimarron, The Heroes of Telemark etc.), parfois aussi parce qu’il fallait se limiter, faire des choix – et ce ne fut pas sans regret pour certaines œuvres atypiques, mais passionnantes cependant (The Furies, The Tall Target3, God’s Little Acre).

Un autre choix essentiel fut de varier l’ampleur des chapitres, et cela en fonction de leur objet même et de la logique interne de celui-ci. S’il nous a paru nécessaire de consacrer deux longs chapitres à un « ensemble » (les films noirs) et à un « cycle » (les cinq westerns tournés avec James Stewart), c’est que l’exploration mannienne prenait alors les voies ici d’une continuité de film en film, là d’un cercle parcouru par une figure humaine.

Enfin, nous avons opté pour un parcours respectant la chronologie. Ou presque : The Black Book est analysé dans un chapitre spécifique, situé après le chapitre consacré au cycle des films noirs, alors que sa réalisation précède chronologiquement les deux derniers films noirs. Quant à The Man of the West, il est étudié dans la foulée du cycle consacré aux westerns avec James Stewart par souci de cohérence générique et parce que The Man of the West se positionne analytiquement dans un « après » de l’investissement mannien du genre. Men in War, pourtant réalisé avant The Man of the West, n’est traité qu’ensuite. L’exception confirme ici la règle : le principe du parcours chronologique est privilégié parce qu’il permet de donner tout son poids au genre dans l’exploration par Mann de sa propre image. Le temps de la création lui-même est dans l’image.

Notes

1 Cf. ARASSE D., L’ambition de Vermeer, Paris, Klincksieck, 2016 (1993).

2 Cf. MISSIAEN J.-C., Anthony Mann, Paris, Éditions Universitaires, 1964.

3 Nous évoquerons néanmoins The Tall Target dans notre conclusion.

Chapitre 1. L’image au noir ou les aventures de la profondeur

Introduction

On peut considérer que l’œuvre cinématographique d’Anthony Mann s’inaugure par ce que la critique a coutume d’appeler le « film noir ». Pour autant, les pages que l’on va lire dans ce chapitre ne poursuivent pas le but de contraindre certains de ces films dans un tel carcan générique1. Deux raisons à cela. Tout d’abord, l’entreprise serait vaine au regard du flou de la forme générique elle-même. Nous ne souhaitons donc pas poser en préliminaire une définition du film noir. Les études en la matière sont nombreuses, « historiques » ou plus récentes, qui se sont échouées sur les multiples écueils d’une définition sans doute impossible. Le film noir est-il en fin de compte un genre ? Dès les premières pages de son essai intitulé Du film noir au Noir. Traces figurales dans le cinéma classique hollywoodien, Anne-Françoise Lesuisse stigmatise les études génériques classiques en évoquant « le désordre discursif que la question du film noir a amené »2. Surtout, cette formulation laisse clairement entendre que l’échec des études génériques tient à la nature même du corpus qu’elles approchent : « […] passé l’énumération spontanée de […] lieux communs, passé ce qui semble constituer la stabilité des filmographies comme le caractère arrêté des traits habituels du “genre” – à savoir, fondamentalement, une répétition des mêmes données de texte en texte –, on se retrouve face au relatif, c’est-à-dire, en articulant les deux sens du terme, face à tout ce qui se rapporte à la problématique du film noir tout en étant de l’ordre de l’approximatif et du non-absolu. Lorsqu’on se détache de la doxa communément liée au film noir, ce qui subsiste est un trouble jeté sur les traits définitoires et un éclatement des filmographies. Ces deux flottements rendent le film noir, en dernière analyse, bien moins fermement dessiné, bien moins clairement détouré qu’on ne l’espérait au sein de la production américaine classique »3.

La seconde raison qui nous pousse à éviter la subsomption pleine et entière d’un certain corpus mannien sous la catégorie générique du film noir est quant à elle interne à la dynamique de création de Mann, du moins à la fin des années 40. On serait bien en peine, en effet, de démontrer que Mann, et avec lui ses producteurs et ses scénaristes, aient poursuivi le but de s’inscrire dans un nouveau genre. Les trois studios ou compagnies pour lesquels Mann réalise ce qu’il est convenu d’appeler ses « films noirs », à savoir RKO, Eagle Lion et MGM, ont certes joué un rôle important dans l’émergence et le développement d’une esthétique dite « noire » et ont ainsi fait fond sur les succès remportés par cette esthétique à la fin de la Seconde Guerre mondiale4. Cela est hors de doute. Mais des six films qui nous intéressent ici (Desperate, 1947 ; Railroaded, 1947 ; Rawdeal, 1948 ; T-Men, 1948 ; Border Incident, 1949 ; Side Street, 1949), aucun ne peut être réduit un ensemble de paramètres identifiés par la vulgate critique comme relevant du « film noir »5.

Si nous parlons néanmoins volontiers d’une « image au noir » pour ce corpus, c’est en assumant alors le relatif qu’évoquait Anne-Françoise Lesuisse dans le second extrait que nous venons de citer. Il y a une relation, à la fois manifeste et instable, entre ces œuvres d’Anthony Mann et nombre des films si souvent identifiés comme noirs. Ou pour être à la fois plus juste et plus imprécis : une constellation d’éléments esthétiques, narratifs ou figuraux, se dessinent là à travers des liens tantôt de proximité, tantôt de distanciation avec un type d’œuvres cinématographiques qui émergent à Hollywood à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le relatif est approximation, à la fois dans l’approche et dans l’écart. Reconnaitre l’image au noir de Mann exige, selon nous, de comprendre une relativité sans doute opaque à elle-même, mais qui n’en est que plus riche herméneutiquement.

De l’aveu même d’Anthony Mann, son premier film personnel fut Desperate, alors qu’il s’agit déjà du onzième opus de sa filmographie. Peut-on soutenir que Mann « reniait un peu trop rapidement »6 ses premiers films ? Peut-on trouver, de-ci de-là, un moment d’invention formelle, une audace d’écriture dans les œuvres antérieures ? Sans doute. Mais cela ne réduit en rien le saut que fait Mann entre son dixième et son onzième film, à partir duquel s’esquissent très clairement un style visuel, des motifs formels et un souci des enjeux de l’image que notre livre, tout du long, portera au crédit de la singularité mannienne. Cependant, si Mann devient un réalisateur singulier à partir de Desperate, c’est donc bien en croisant l’esthétique des « films noirs », et cela de manière à la fois de plus en plus affirmée et complexe dans les œuvres qui suivront jusqu’en 1949. Mann devient réalisateur en explorant le noir. L’explorer bien plus que l’assumer… En effet, ce qui frappe dans le corpus que nous avons annoncé, c’est un déplacement spectaculaire par rapport à ce qui s’est établi comme un lieu commun du « film noir » depuis Double Indemnity et que nous pourrions nommer le « flash-back destinal ». Nous visons par là le fait que nombre de ces films sont construits sur le principe d’un flash-back introduit par (et souvent accompagné de) une voix off intra-diégétique qui ne laisse aucun doute sur l’avenir tragique du (ou des) héros. Ce que ces films travaillent, c’est la contrainte, la nécessité, le destin en somme. Une loi d’airain – celle d’un temps forclos, d’un jeu déjà joué, d’une partie déjà perdue – règne sur le déroulement narratif et sa mise en image. On se souvient de l’ouverture de Double Indemnity (Billy Wilder, 1944). Walter Neff (Fred MacMurray), mortellement blessé, se rend à son bureau et livre au dictaphone une note de service qui n’est rien d’autre qu’une confession (même s’il n’aime pas ce mot, dit-il). La confession d’un échec qui est donc déjà survenu lorsque commence le film et qui nous est en même temps présenté, par cette introduction même, comme inéluctable dans la mesure où, flash-back oblige, il sous-tendra toute la narration qui s’ouvre à présent. Le lien d’implication logique entre flash-back et inéluctabilité est peut-être encore plus violemment mis en image par Robert Siodmak quand, moins de deux ans après Double Indemnity, il cadre « Le Suédois » (Burt Lancaster), attendant dans une résignation qui confine au suicide l’irruption des tueurs dans sa chambre. Dans The Killers (1946), la mort en sa nécessité inaugure une narration dont le temps, à nouveau, n’existe que de s’être toujours déjà dissout. Trois ans plus tard, Siodmak fera de Criss Cross (1949) une nouvelle variation sur ce thème.

Nous pourrions multiplier les exemples, tout en restant strictement dans la contemporanéité de la production mannienne qui nous intéresse ici. Nous pourrions aussi complexifier le propos en soulignant que les « films noirs » seront capables de jouer avec ce flash-back destinal, et même de le tordre – comme dans Laura (Otto Preminger, 1944) – ou d’en relativiser la puissance en limitant sa portée à un chapitre seulement du déroulement narratif, comme dans Out of the Past (Jacques Tourneur, 1947), etc. Mais notre propos est surtout de dessiner et de comprendre les relations qu’Anthony Mann noue avec cette prégnance du flash-back destinal dans ces fameux « films noirs ». Or, il a un temps sacrifié sinon à cette mode, du moins à ce schème récurrent de son époque cinématographique. Un exemple s’impose, daté de 1945, soit dans l’immédiate continuité avec Double Indemnity. The Great Flammarion, notamment interprété par Erich von Stroheim, est un flash-back raconté par un criminel qui, lui-même touché, se meurt dans les bras d’un clown auquel il confesse avoir été manipulé par celle qu’il vient de tuer. On notera aussi que, quelques mois auparavant, Mann avait réalisé une œuvre tout à fait mineure, Two O’Clock Courage (1945), dont la meilleure séquence est sans doute l’incipit : un corps filmé de dos qui se détache d’une ouverture au noir, avançant dans la brume. En quelques plans, le spectateur comprend que tout s’est déjà joué. Nous sommes à la fin de l’action et, décor et cadrage évoquant l’esthétique noire, nous nous attendons à ce que ce nouveau Walter Neff errant lance le flash-back par une confession. Or l’enjeu du film conduit Mann à se jouer de ce schème : le héros, interprété par Tom Conway, est amnésique. Le flash-back est frappé d’interdit alors même qu’il s’annonçait. Pour autant, l’inéluctabilité, même inconnue, tisse ses contraintes. En fin de compte, en cette seule année 1945, il semble bien que Mann ait été capable à la fois de mobiliser le schème du flash-back destinal et de jouer avec lui en trompant son attente.

Deux observations s’imposent alors aussitôt. D’une part, « Mann avant Mann » est donc déjà familier de ce schème narratif « noir ». D’autre part, sa mobilisation ou son suspens (les deux faces d’une même prégnance) ne lui permettent manifestement pas d’accéder à son propre style, à ses formes et à ses enjeux. Selon nous, c’est précisément en se débarrassant, dès Desperate, de la prégnance du flash-back destinal et du schème de l’inéluctabilité que Mann deviendra Mann, dans une relation au film noir qui préserve sa relativité en se déplaçant principiellement par rapport à la puissance d’une temporalité forclose. Nous montrerons dans les pages qui suivent comment l’exploration noire de Mann est même, tout à l’inverse, une épreuve concrète de la nature aventureuse de l’image en mouvement.

Trois moments d’analyse nous seront nécessaires, où les dimensions narratives et plastiques seront chaque fois entremêlées. Nous nous interrogerons d’abord sur l’incertitude même de l’action, entre activité et passivité et entre liberté et contrainte. Nous explorerons ensuite le creusement de l’espace à l’image. Enfin, dans un troisième temps, nous lierons action et espace par le thème éminemment mannien (en tout cas dans le « film noir ») de l’infiltration.

1. L’action

La production « noire » de Mann débute avec Desperate et se clôt avec Side Street. Telles deux balises, ces films se répondent par-delà les autres en s’interrogeant sur l’action et ses incertitudes ontologiques. Et ces incertitudes, Mann ne cherche en rien à les réduire par la mise en image. Tout au contraire : pour Mann, l’indécidabilité de la mise en image de la narration elle-même sera la seule subsomption assumée de l’incertitude de l’action.

Desperate s’ouvre sur des séquences aussi banales dans leur propos que dans leur mise en scène. Steve Randall (Steve Brodie) gare son modeste camion dans une rue de New York. La lumière tombante trahit une fin de journée. Il est certes menacé par une mitraillette, mais ce n’est qu’un jouet et le bruit de crépitement des balles est le produit de la bouche d’un jeune gamin. Steve fait mine d’être impressionné un bref instant, avant que l’enfant lui-même suspende sa fiction. La violence, la menace, ne sont que les feintes innocentes du quotidien. Steve poursuit son chemin, un bouquet de fleurs à la main pour fêter avec sa jeune épouse leurs… quatre mois de mariage. On ne peut mieux dire qu’il n’y a ici aucune différence entre l’événement et le quotidien. Les deux semblent interchangeables, le héros célèbre le quotidien, parce que l’événement lui appartient et s’y love en s’effaçant. Rien que de très commun, rien que la joie d’une vie constante et qui parait assurée. Dans l’appartement, où sa femme s’affaire à la confection d’un gâteau avec une amie, rien de plus exceptionnel. Les époux se retrouvent et badinent innocemment.

La mise en scène de ces séquences colle presque scrupuleusement à cette banalité. La première séquence est tournée en extérieur, sans composition marquante, et inscrit ainsi d’emblée le regard du spectateur dans le réalisme du quotidien, sans aucune revendication esthétique. Surtout, Mann s’attache à filmer à l’horizontal et à hauteur d’homme. Il filme du bien connu et ne veut surtout pas aller à l’encontre du confort de notre regard. Les rares angles de cadrage un peu plus accentués (plongée, contre-plongée), dans quelques plans, sont commandés par la logique d’un champ-contrechamp lorsque l’un des personnages est assis et l’autre debout. Ici encore, la banalité de la situation intègre naturellement des positions de caméra qui ne nous étonnent pas même un instant. Nous ne les remarquons pas, car elles participent d’une même banalité, d’une même quotidienneté.

Le monde de Steve et sa femme (Anne, interprétée par Audrey Long) nous apparait parfaitement cohérent, sans aucune rupture de ton, sans arrière-fond, sans heurt. Mais lorsque Steve passe un appel téléphonique, il met en rapport deux espaces distants. Nous sommes toujours dans le banal, pensera-t-on. Si ce n’est que le montage accole alors au monde des époux Randall un monde (celui de l’interlocuteur téléphonique) qui est mis en scène dans une opposition formelle manifeste. Par un fondu enchainé, Mann passe d’un plan relativement lumineux des époux devant leur téléphone mural à un plan dont le contenu thématique est analogue, mais dans des tonalités sombres et ensuite aux contrastes accusés dès qu’entre dans le plan le visage de l’interlocuteur. La taille du plan est modifiée : au plan rapproché des époux (de trois quart dos) succède un gros plan d’un profil anguleux, en soi déjà menaçant. À la fin de la conversation, le plan des époux dépend toujours d’un cadrage à l’horizontal, en plan fixe, tandis que, en cadrant l’interlocuteur, la caméra s’est placée en contre-plongée et entame un travelling arrière qui révèle un groupe d’hommes dont les attitudes et les dialogues ne laissent guère de doute sur la nature criminelle de leurs actions. Mann cherche cette fois à complexifier la composition de l’image, par la disposition des personnages dans le champ et par ce choix de cadrage.

Tout d’abord, le travelling arrière provoque un recadrage dans le plan. Jusqu’alors, nous n’avions vu que l’étrange interlocuteur de Steve. La caméra révèle, par un mouvement fluide, que l’espace était plus riche, plus menaçant encore que nous le pensions. Le choix de ce mouvement de caméra et d’un recadrage dans le plan (de préférence à une coupe franche et à un montage sur un nouveau cadre – dans un nouvel axe, par exemple) permet à Mann d’insister sur le fait que c’est bien ce même espace qui est encore plus menaçant que nous l’avions d’abord pensé sur base de la seule contre-plongée sur l’homme au téléphone. Mann choisit ainsi de montrer clairement une différence entre l’espace de Steve et le repère inquiétant des inconnus. Entre ces deux lieux, il y a solution de continuité, non seulement matérielle et topologique – du point de vue intradiégétique –, mais aussi formellement, par effet de montage. Tandis que la découverte de l’ampleur de la menace se fait dans une continuité fluide, révélant tout le potentiel menaçant comme une évidence interne. Cependant – et dans le même temps –, l’accolement, par le montage, de l’espace lumineux de Steve et sa femme, et de l’espace nocturne, gros d’un potentiel de menace, fait encore du second espace le prolongement du premier. Le rapport d’étrangeté est saisissant précisément en tant que rapport ou mise en relation étrange, l’étrangeté n’est que la forme négative de la relation. Cette ambiguïté de l’accolement mis en scène est confirmée par quelques lignes du dialogue qui, au-delà même de la confirmation, font de l’étrangeté du rapport le point nodal de ces séquences et de tout le film. Le personnage interprété par Raymond Burr, qui n’a pas encore de nom, mais se révèle déjà, par le ton de sa prise de parole, comme le chef de la bande, nous révèle que Steve est un ami d’enfance et c’est à ce titre qu’il cherche à l’impliquer dans le casse en préparation, convaincu qu’il ne le dénoncera pas. L’hétérogénéité des lieux et des champs n’est pas réduite pour autant. Les options de mise en scène sont trop fortes pour cela. Mais l’approfondissement même de la menace par le travelling arrière révèle donc qu’en creux de cette hétérogénéité, un lien s’est toujours déjà tissé, fût-ce pour partie à l’insu des personnages ou au moins dans leur immaitrise – au fond, déjà une contamination.

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