Pilar Miró, vingt ans de cinéma espagnol (1976-1996)

Françoise Heitz

DOI : 10.4000/books.apu.10008

Éditeur : Artois Presses Université

Année d'édition : 2001

Date de mise en ligne : 15 mai 2020

Collection : Lettres et civilisations étrangères

ISBN électronique : 9782848324395

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782910663650

Nombre de pages : 440

Référence électronique

HEITZ, Françoise. Pilar Miró, vingt ans de cinéma espagnol (1976-1996). Nouvelle édition [en ligne]. Arras : Artois Presses Université, 2001 (généré le 18 mai 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/apu/10008>. ISBN : 9782848324395. DOI : https://doi.org/10.4000/books.apu.10008.

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Disparue le 19 octobre 1997, Pilar Miró est très connue en Espagne, où elle exerça des charges politiques et subit deux procès qui connurent un énorme retentissement médiatique. Toutefois, en-dehors de son pays, elle demeure quasiment ignorée du grand public. Ce livre est le premier à présenter une analyse approfondie de la totalité de son œuvre cinématographique : neuf films réalisés en vingt ans (1976-1996), et qui couvrent une période de grandes mutations pour l’Espagne. Des illustrations photographiques et une série d’entrevues complètent l’ouvrage.

Françoise Heitz

Agrégée d’espagnol, ancienne élève de l’École Normale Supérieure, auteure d’articles sur le cinéma espagnol, Françoise Heitz est maître de conférences à l’Université d’Artois (Arras).

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le concours du C.E.R.A.C.I. (Centre d’Études et de Recherches de l’Artois sur les Cultures et Intertextualités), de l’Association Arras Université, de l’Université d’Artois.

Sommaire

Préface

Avant-propos

Introduction

Première partie. Le cheminement d’une femme d’images

Chapitre premier. Les prémices d’une œuvre

1. L’enfance : amour précoce du cinéma

2. La jeunesse : Université, École Officielle de Cinéma et Télévision espagnole

Chapitre II. Contexte socio-politique et cinéma espagnol en 1976 : un état des lieux

Chapitre III. Le cinéma de Pilar Miró : Le refus de la facilité

1. Le scénario

2. Le tournage

3. Le montage

4. Le doublage

Chapitre IV. Genèse et réception des films

1. La petición

2. El crimen de Cuenca

3. Gary Cooper que estás en los cielos

4. Hablamos esta noche

5. Werther

6. Beltenebros

7. El pájaro de la felicidad

8. El perro del hortelano

9. Tu nombre envenena mis sueños

Deuxième partie. L’engagement politique et social

Chapitre premier. Les choix idéologiques : la clarté du discours

1. El crimen de Cuenca : la marche vers la vérité

2. Beltenebros ou l’empire du doute

3. Les autres films : les contenus politiques et sociaux

Chapitre II. Rôles et rapports sociaux

1. La condition féminine

2. Le couple, la famille : crises et conflits

3. Le rejet de la religion

Troisième partie. La solitude, la violence et la mort

Chapitre premier. Le discours intimiste : visages et paysages

1. La solitude subie

2. La solitude dépassée

Chapitre II. La violence et la mort : radicalisation et esthétisation

1. Omniprésence de la violence

2. Le sexe et la mort

Chapitre III. Mort et renaissance : le cinéma mythique

1. Le temps perdu

2. Le temps retrouvé

3. Le temps suspendu ou l’infléchissement du sens

4. Intertextualité : l’instauration d’une complicité

Conclusion

Annexes Entretiens

Entrevista a pilar miro. 20.06.94

Entrevista a Pilar Miro. 31.10.94

Entrevista a Pilar Miro 26.02.95

Entrevista a Juan Antonio Porto 01.03.95

Entrevista a Juan Antonio Porto 31.10.96.

Entrevista a mercedes sampietro 23.02.96

Filmographie

Bibliographie

Index des films cités

Préface

À Jean-Marie, Olivier et Hadrien

À ma petite mère
In memorian

En s’inscrivant dans le mouvement qui pousse depuis quelques années un nombre croissant d’hispanistes à s’intéresser au cinéma, Françoise Heitz a eu l’heureuse idée de consacrer sa thèse à l’œuvre de Pilar Miré. Il s’agit en effet d’une œuvre extrêmement importante pour la connaissance de l’histoire culturelle de l’Espagne contemporaine, tant par le retentissement qu’ont eu la plupart de ses films (neuf longs métrages réalisés de 1976 à 1996), que par la personnalité même de la cinéaste qui, femme d’images avant tout, a également été une femme de pouvoir. L’œuvre de cette grande réalisatrice a été approchée de façon sensible et minutieuse, et cette étude a été enrichie par les entretiens de Françoise Heitz avec Pilar Miré elle-même et avec quelques-uns de ses plus proches collaborateurs qui viennent rappeler fort opportunément qu’un film est toujours le résultat d’un travail d’équipe.

Cette étude précise n’aurait pu que combler la réalisatrice, trop tôt disparue, et qui était devenue un symbole pour toute une génération de femmes espagnoles désireuses d’affirmer leur liberté dans une société en pleine mutation.

L’analyse filmique, remarquable de finesse, est toujours convaincante et la rigueur de l’étude de Françoise Heitz est bien à la mesure des exigences de Pilar Miró avec qui elle avait sympathisé et qu’elle avait caractérisée, fort justement, comme « une artiste à la recherche de la vérité sur soi et de l’exigence de justice pour la collectivité humaine ».

Avant-propos

Ce livre est le résultat d’un travail de recherche mené à bien de 1993 à 1997, dans le cadre d’un doctorat de l’Université de Bourgogne1, remanié et complété. Une dizaine de jours avant la soutenance de ma thèse, le 19 octobre 1997, Pilar Miró décédait brutalement d’un infarctus à l’âge de cinquante-sept ans. Je l’avais vue un mois auparavant, à Madrid, et rien, dans son allure juvénile, sa mince silhouette et son pas décidé, ne laissait présager une fin si rapide. J’aime à penser que Pilar appréciait le fait que cette recherche eût été jusqu’à son terme, car la qualité qui la caractérisait sans doute le plus était bien une indomptable ténacité. Nos rencontres n’avaient pas toujours été faciles, car semblable en cela à de célèbres artistes espagnols du 20e siècle (entre autres, on pourrait citer Buñuel), elle se méfiait de la démarche sémiologique appliquée au cinéma, voire de la recherche universitaire en général. Elle était ainsi déconcertée par mes interrogations, qui lui semblaient vouloir trouver des sous-entendus là où il n’y avait, selon elle, que des évidences. De mon côté, je devais faire effort pour ne pas me montrer décontenancée par la parcimonie de ses réponses. Une fois cependant, elle m’accueillit avec enthousiasme : les heureux souvenirs de tournage de El pájaro de la felicidad (L’oiseau du bonheur) étaient encore très présents à sa mémoire, et elle s’était plu à évoquer des anecdotes tenant à la configuration des lieux ou à la direction des acteurs. Ayant l’intuition que ce genre d’échanges constituait pour moi une mine de renseignements auxquels j’aspirais, et qu’elle n’était pas toujours en mesure de me fournir elle-même – peu encline à parler de son travail, surtout lorsqu’il appartenait à un passé révolu, sans intérêt pour elle –, Pilar m’avait d’emblée orientée vers deux personnes susceptibles de m’apporter leur aide : Juan Antonio Pérez Millán et Juan Antonio Porto. J.A. Pérez Millán, Directeur de la Cinémathèque de Castilla y León, à Salamanque, m’a aimablement fourni nombre de renseignements, et son livre a été pour moi une précieuse et constante référence. Qu’il en soit chaleureusement remercié. Quant à J.A. Porto, dont Pilar connaissait les talents de brillant causeur, il s’est fait le relais de ce que Pilar ne disait pas. C’est ainsi que j’ai mesuré la délicatesse et la générosité de celle qui m’envoyait ses vœux en janvier 1997 par une formule si caractéristique de sa personnalité : te deseo mucha suerte en ese terrible trabajo que seguro harás muy bien a pesar mio (« Je te souhaite bonne chance pour ce terrible travail que tu feras certainement très bien malgré moi »).

Ma gratitude va donc tout d’abord à Pilar, puis à Emmanuel Larraz, qui est à l’origine de ce travail, dont il m’a suggéré l’intérêt, et qui en a assuré la direction, m’éclairant de ses conseils, et m’apportant constamment l’encouragement de son amical soutien avec l’indéfectible gentillesse qui le caractérise. Merci également à Juan Antonio Porto et Mercedes Sampietro pour la générosité de leur accueil et l’intérêt de leur témoignage. Merci à la Filmoteca de Madrid et à celle de Barcelone, dont le travail de classement des articles de presse m’a amplement facilité la tâche.

Un remerciement tout particulier au cinéma « Le Méliès » de Villeneuve d’Ascq pour la qualité de ses programmations et des stages qu’il organise, et à sa directrice, Danièle Rolland, cinéphile avisée et passionnée. Merci également à Lolafilms, Jetfïlms, Central de producciones audiovisuales, Sociedad general de Cine S.A., Les Films du Paradoxe et François Vila ainsi que Miguel Soria, auxquels je dois l’illustration graphique de cet ouvrage.

Enfin, ce travail est redevable au soutien de mon mari et de mes enfants, qui ont partagé avec moi les difficultés et les joies de cette recherche, et aux nombreux amis qui m’ont apporté une aide précieuse. Je remercie particulièrement Suzanne Varga, qui m’a encouragée à remanier cette thèse et à la publier aux Presses Universitaires d’Artois, et Sylvie Schertenlieb, pour sa collaboration dans le travail de relecture.

Notes

1 Soutenu à Dijon le 31 octobre 1997, devant un jury composé de : André Gardies, Emmanuel Larraz (Directeur), Pilar Martinez Vasseur et Carlos Serrano (Président).

Introduction

Il semble impossible d’aborder l’étude du cinéma de Pilar Miró, sans évoquer au préalable les grandes étapes de sa vie, les événements qui l’ont jalonnée et qui n’ont pas manqué d’avoir un retentissement sur son œuvre. En outre, son parcours est si intimement lié à l’Histoire contemporaine de l’Espagne qu’il en est comme l’émanation et à ce titre est susceptible de passionner tant l’historien que le sémiologue, l’homme politique que le cinéphile. Peut-être pourrait-on résumer ce parcours dans une formule tripartite : une femme libre, une femme de pouvoir, une femme d’images.

Une femme libre tout d’abord : son combat quotidien fut celui de la conquête de cette liberté, contre la rigidité de l’éducation reçue, les principes bourgeois, l’atmosphère oppressante des années d’après-guerre. Liberté conquise par les études puis l’exercice d’un métier librement choisi : à une époque où la plupart des jeunes filles de bonne famille se préparaient un avenir de mère au foyer, elle parvint à concilier des études de droit et de journalisme, pour entrer ensuite à l’École Officielle de Cinéma. À force de ténacité, elle réussit à s’imposer à la Télévision espagnole, où elle acquit une parfaite maîtrise de toutes les techniques. On compte à son actif près de deux cents réalisations pour la Télévision, à laquelle elle a consacré plus de vingt ans de sa carrière professionnelle.

Sa liberté s’exerça aussi sur le plan privé : refusant la vie conjugale, elle eut un fils dont elle ne dévoila jamais l’identité du père, ce qui était encore, à l’époque, un motif de scandale. Ses convictions politiques l’amenèrent à militer au Parti Socialiste Ouvrier Espagnol (PSOE) et elle eut bientôt l’occasion de mettre ses idées en pratique dans l’exercice du pouvoir. En effet, Felipe González l’appela au Ministère de la Culture en 1982, où elle fut chargée de la Direction Générale du Cinéma jusqu’en 1985, date de sa démission. Une loi d’aide au développement du cinéma national porte son nom. Elle accepta à nouveau une charge politique en 1986 : celle de Directrice Générale de la Radio et de la Télévision. Elle assuma ses fonctions en dépit d’une grave déficience cardiaque qui l’obligea à subir deux interventions chirurgicales à cœur ouvert. En 1989, elle fut accusée d’abus de fonds publics pendant son mandat à la Télévision : après avoir démissionné, elle passa en jugement et fut acquittée en 1992.

Enfin, son fils Gonzalo était né peu de jours avant la tentative de coup d’État du 23 février 1981, au moment où elle vivait des jours dramatiques : en liberté conditionnelle, et dans l’attente d’un jugement du Tribunal militaire pour outrage au Corps d’armée de la Garde Civile dans son deuxième film, réalisé en 1979, El crimen de Cuenca.

Et c’est là le troisième volet de son activité, inséparable des deux premiers : c’était une femme d’images, qui aimait à dire d’elle-même que son état naturel était « l’état de tournage ». Là encore, sa passion n’a pu s’exercer que dans la tourmente. Elle dut d’abord attendre 1976 pour concrétiser son rêve : tourner pour le cinéma. Le procès dont elle fut menacée pour son film El crimen de Cuenca, n’eut finalement pas lieu, à l’inverse de celui qu’elle affronta dix ans plus tard. À chaque fois, le retentissement médiatique fut immense en Espagne, et la réalisatrice dut porter cette blessure d’une célébrité, plus imputable aux polémiques provoquées par deux affaires qu’elle eût aimé éviter, qu’à la qualité indéniable de son œuvre cinématographique.

Pilar Miró est une personnalité hors pair, dont son unique biographe jusqu’à présent, Juan Antonio Pérez Millán, soulignait en 1992 le « caractère complexe, qui unit la ténacité, la fermeté et parfois l’obstination, aux sentiments les plus subtils, souvent dissimulés sous l’apparence de manières brusques »1. Cette ténacité lui avait valu une reconnaissance certaine, tant de la part de la critique que du public : elle avait triomphé avec un Ours d’argent au festival de Berlin pour Beltenebros en 1991, et sept « Goyas » en 1996 pour Le chien du jardinier. La famille royale lui avait accordé sa confiance puisqu’elle avait assuré la retransmission du mariage des deux infantes, Elena à Séville en 1995, et Cristina à Barcelone en 1997.

Dans cette personnalité à multiples facettes, le choix opéré par Pérez Millân d’éviter le récit à sensation d’un côté, et le débat à caractère politique de l’autre, pour tenter d’informer sur ses films et de les analyser de façon critique, était amplement justifié par le propre choix de la réalisatrice qui accordait moins d’importance aux hautes fonctions dont elle avait assuré la charge qu’à l’œuvre cinématographique qu’elle avait produite. « Pour moi, le pouvoir, c’est de dire “moteur !” », aimait-t-elle à dire. Et elle ajoutait : « Occuper une charge publique, faire partie d’un gouvernement et prendre des décisions, oui, c’est un autre type de pouvoir. Mais pour moi le pouvoir est lié à la création ». Elle avait d’ailleurs répondu sans hésitation à un ami journaliste qui lui demandait comment elle voudrait qu’on se souvienne d’elle : « comme réalisatrice de cinéma ». La réalisatrice nous a quittés trop tôt, à l’âge de cinquante-sept ans, le 19 octobre 1997 : cet ouvrage tente modestement de répondre à ce vœu.

Notes

1 Juan Antonio Pérez Millán : Pilar Miró, directora de cine, 1992, p. 15 et 16. Au cours de la première partie nous empruntons de nombreuses données au livre de Pérez Millán. Nous sommes redevable à l’auteur du travail de recherche qu’il avait effectué pour son ouvrage, commande du Directeur du Festival de cinéma de Valladolid, à l’occasion de l’hommage rendu à Pilar Miró en 1992.

Première partie. Le cheminement d’une femme d’images

Chapitre premier. Les prémices d’une œuvre

1. L’enfance : amour précoce du cinéma

« Nous voulons voyager sans vapeur et sans voile !
Faites, pour égayer l’ennui de nos prisons,
Passer sur nos esprits, tendus comme une toile,
Vos souvenirs avec leurs cadres d’horizons ».
Baudelaire (Le Voyage).

Tout pourrait commencer par cette assertion : « Au début était la fiction... » Pilar Miró a toujours affirmé que le seul endroit où elle se sentait bien étant enfant, c’était une salle de cinéma. Chaque jeudi (jour de la semaine où il n’y avait pas école), dès l’âge de neuf ans, elle allait seule au cinéma, et y restait tout l’après-midi pour voir un premier film, le deuxième, et la deuxième projection du premier film. Elle trouvait dans le spectacle la nécessaire compensation au vide affectif vécu à la maison. Son père était en effet un militaire de carrière qui s’était trouvé en zone républicaine et avait été démis de ses fonctions à l’issue de la guerre : il en avait conçu une grande amertume. C’était un être froid, sévère et taciturne, dont le caractère pesait sur l’atmosphère familiale : « Mon père répétait sans cesse la phrase que je déteste le plus : « Dans l’armée, on obéit, on ne pose pas de questions ».

Un article de journal publié en 1993 faisait le point sur la personnalité complexe de Pilar Miró : « À l’éducation Spartiate qu’elle a reçue, elle doit la discipline et la dureté qu’elle emploie avec elle-même. Mais aussi la pointe de rébellion qui la pousse, enfant, à refuser d’étudier le solfège et, devenue adulte, à repousser ce qu’on tente de lui imposer ».

Sa mère, qui était une personne plus gaie, mais bridée par l’austérité de son mari, ne lui manifesta jamais son affection, et les souvenirs évoqués à ce propos sont plutôt douloureux : « une seule chose me plaisait quand j’avais une angine : c’était le geste de ma mère lorsqu’elle me prenait la tête pour voir si j’avais de la fièvre ».

C’était en effet une enfant d’une santé fragile, et l’opposition entre une santé fragile et une volonté de fer n’est pas le moindre des paradoxes du personnage. En fait, Pilar Miró Romero n’avait pas été une enfant désirée par ses parents. Elle naquit le 20 avril 1940, sept ans après un frère idolâtré par la famille, et dans l’atmosphère oppressante des années d’après-guerre et du drame familial causé par la retraite forcée du père. Ce sujet était tabou et la réalisatrice ne connut que bien plus tard, après la mort de sa mère, les circonstances familiales qui conditionnèrent en partie la tristesse de son enfance.

Juan Antonio Pérez Millán retrace également dans un chapitre joliment intitulé : « La formation d’une rebelle »1 le conflit intérieur de la petite fille, déchirée entre les préceptes éducatifs des religieuses de son école et les positions de son père, qui n’allait jamais à la messe et mangeait de la viande le vendredi. Les bonnes sœurs valorisaient la bonne conduite de l’enfant à l’école, prenant pour de la sagesse ce qui n’était qu’un tempérament solitaire et réservé auquel le silence ne pesait nullement.

À partir de neuf ans, elle commença à aller seule au cinéma. Elle ne vivait que pour cela. De la quantité de films que Pilar Miró vit à cette époque, elle en retint certains qui la marquèrent plus particulièrement : ce fut d’abord le cas de Bambi, de Walt Disney. Dans une interview accordée à Rosa Montero en 1978, quand elle préparait son deuxième long-métrage, Pilar Miró souligne qu’elle ne se souvenait jamais du dénouement heureux des films. Ainsi la vision finale d’un Bambi devenu un beau cerf dans la lumière de la forêt ne retint jamais son attention. En revanche, elle était obsédée par la course de Bambi dans la neige, cherchant désespérément sa mère qui a été tuée.

De même, le conte d’Andersen Le vilain petit canard frappait son imagination par l’amour maternel dont était privé l’affreux rejeton. Lorsqu’il retrouvait finalement sa famille d’origine (on s’en souvient, c’était en fait un beau cygne qui avait été couvé par erreur par une cane), le récit ne l’intéressait plus.

Un autre film a marqué l’enfance de Pilar Miró, c’est Les quatre filles du Docteur March2. « Il y avait deux personnages entre lesquels j’étais divisée : celui de Jo, la fille indépendante qui aimait écrire... et celui de Beth, la timide, qui jouait du piano ». Elle se retrouvait sans doute davantage dans le caractère de Jo, elle qui, depuis la tendre enfance, réclamait avec insistance que les Rois Mages lui apportent un cheval de bois, chose qui lui fut toujours refusée, puisque selon les préjugés de la bourgeoisie de l’époque, c’était un jouet réservé aux garçons. Sa volonté ne plia jamais, comme ne cessa jamais sa haine des poupées. Un peu plus tard, en grande consommatrice de cinéma qu’elle était, (et la quasi totalité du cinéma que voyaient à l’époque les Espagnols était du cinéma américain), elle s’enthousiasma pour d’autres genres que le dessin animé ou la saga sentimentale : ce fut la grande époque du western. Deux films en particulier ont fait date, pour Pilar Miró comme dans l’histoire du cinéma : Le train sifflera trois fois3, de Fred Zinnemann, en 1952, et Vera Cruz, de Robert Aldrich, en 1954. Le héros est désormais Gary Cooper, auquel la réalisatrice dédiera plus tard son premier film personnel.

2. La jeunesse : Université, École Officielle de Cinéma et Télévision espagnole

Après des études littéraires au lycée, elle se tourna, encore par esprit de contradiction, vers le Droit lorsqu’il s’agit d’entrer à l’Université. Son père était décédé quand elle avait 16 ans et ainsi personne ne s’opposa à son dessein. Ces premières années de Faculté représentèrent bien sûr une rupture par rapport à tout ce qu’elle avait vécu auparavant. Ce furent des années d’apprentissage de la vie sociale, marquées par la découverte de la compagnie masculine (les étudiants en Droit étaient en grande partie des garçons). Ce fut aussi une époque d’agitation universitaire (les années 1957- 58). C’est alors que s’instaura un changement qui ne ferait que s’affirmer tout au long de sa vie : le rejet des valeurs reçues, essentiellement l’obéissance à l’autorité paternelle et aux principes religieux fondés sur la conception du péché et le sentiment de culpabilité.

Les nouvelles valeurs d’abord entrevues puis revendiquées sont le droit à la liberté individuelle et collective : au refus de la coercition familiale correspond, sur le plan collectif, le refus de la dictature, la volonté d’un changement démocratique qui favorise la maturité politique et l’épanouissement culturel.

À l’Université, elle découvrit en même temps Buñuel et la possibilité d’étudier le cinéma. Avant de se lancer dans cette voie, elle s’inscrivit à l’École Officielle de Journalisme, mais ne poursuivit pas ces études-là. Toutefois, les innombrables articles de sa plume témoignent de son intérêt permanent pour la presse, très lié à son intérêt jamais démenti pour la vie politique de son pays4.

Après quoi, elle se présenta avec aplomb au bureau du Directeur de la Télévision, Victoriano Fernández de Asis et lui demanda du travail. Les paroles de la réalisatrice montrent que dans son cas, « la valeur n’attend pas le nombre des années » :

Je lui expliquai que je ne savais rien faire, mais que je voulais apprendre. Je suppose que je fis sensation et qu’on se moqua de moi. J’y retournai plusieurs fois, sans rien obtenir, jusqu’au jour où j’écrivis à Asis en lui disant que je savais que c’était très difficile d’entrer là sans recommandation, mais que, bien que n’en ayant pas, je voulais y arriver. Et peu de temps après, j’étais stagiaire aux Infos. Il me semble que c’était en juin 62.

À partir de là, elle travailla pour les programmes d’information, en qualité d’assistante de rédaction. Elle y vécut des moments décisifs de l’Histoire contemporaine, comme l’assassinat du Président John Fitzgerald Kennedy, le 22 novembre 1963.

Mais elle dut mener une lutte acharnée pour accéder à l’apprentissage de la réalisation, qui n’était pas considérée à l’époque comme un travail « féminin ». Enfin, à force d’insister, elle obtint la réalisation d’un programme (« féminin » comme il se doit) : « Revista para la mujer » (une sorte de « Aujourd’hui Madame »), pour lequel elle dut abandonner le service des Informations.

Le 12 septembre 1963, elle était candidate à l’École Officielle de Cinéma5 : comme la spécialité « mise en scène » exigeait l’exécution de nombreux travaux pratiques, dont les horaires coïncidaient en partie avec ceux de son travail à la Télévision, elle s’inscrivit dans la spécialité « scénario » qui venait d’être créée. Il y eut donc une période où elle réussit à cumuler son travail à la Télévision, l’École de Journalisme et l’École de Cinéma. Étonnante énergie dont elle fit preuve sa vie durant.

Le premier texte que l’on conserve de Pilar Miró est précisément celui de son examen d’entrée, en date du 24 septembre 1963, et pour lequel elle devait faire un commentaire critique d’un film de l’année précédente (1962) : Le fanfaron, de Dino Risi. Le ton abrupt par lequel elle commence un écrit dont dépendait son entrée à l’École, frappe dès l’abord : « Le fanfaron est un film qui raconte une histoire sans intérêt... ». Elle expose ensuite une opinion plus nuancée, valorisant surtout le démarrage du film et la présentation des personnages, incluant quelques déclarations de principe (« Le scénario d’un film doit être écrit en pensant au montage »), et critiquant l’emploi de la voix off, trop littéraire selon elle6.

Cet examen lui valut l’entrée dans la spécialité de scénario. Mais elle dut redoubler la première année, ayant échoué dans la matière : « Théorie et technique de la mise en scène », ainsi qu’elle le rappelle dans un texte non dénué d’humour :

J’ai échoué à cause de Carlos Saura, comme tant d’autres en ces années-là. Je crois que tout le monde a redoublé une fois, surtout la première année, et plus concrètement, à cause du cours de Saura. Manolo Gutiérrez Aragón m’avait prévenue dès le début... Carlos donnait beaucoup d’exercices, et il les commentait tous en les rendant. Il gardait les miens pour la fin et il disait : « Voilà celui de Pilar, dont il vaut mieux ne rien dire... » À l’examen de fin d’année, qui était oral, il m’interrogea sur la profondeur de champ, les objectifs et autres questions d’optique. Je ratai l’examen, comme je m’y attendais : c’est vrai que je n’y connaissais pas grand-chose. Et je crois que si Saura n’était pas parti en Italie pour tourner l’année suivante, je n’aurais jamais eu l’examen. Mais il fut remplacé par Carlos Serrano de Osma et de « bête noire », je me transformai en « chouchou »7.

Il est bien difficile de déterminer la part qui revient à Pilar Miró dans la conception des différents travaux réalisés pendant les années d’École, étant donné que les scénaristes ne figuraient pas au générique (ce qui accentuait la prépondérance du rôle du metteur en scène). Toutefois, elle apparaît en particulier comme co-dialoguiste et secrétaire de tournage d’une des réalisations les plus connues et estimées de tout ce qui s’est produit à l’EOC, et que la Cinémathèque de Madrid a gardée et classée dans ses archives. Il s’agit de Luciano, de Claudio Guerín Hill, de Juin 1965.

Librement inspiré d’un fait réel survenu au bois de Verrières, près de Paris, le 27 mai 1964, et dont la presse nationale française se fit largement l’écho, le film relatait l’assassinat d’un enfant, élève d’un collège religieux, par un des surveillants de ce collège (la scène est transposée en Espagne). Malgré des incertitudes, il est possible de dégager ce qui, dans ce travail de Guerín, rejoint les préoccupations éthiques et esthétiques de Pilar Miré, probablement en germe à l’époque, mais que l’on retrouvera affirmées dans sa première œuvre, La petición (La demande en mariage), onze ans plus tard. Il convient de souligner d’abord que Claudio Guerín était un ami très cher, avec qui elle avait une réelle communauté de pensée.

Ce qui est significatif dans Luciano, c’est le traitement original du récit filmique : il est d’abord présenté par l’intermédiaire du Journal télévisé, ce qui montre la distorsion des faits, leur « déformation », dans « l’information ». Il n’est pas interdit de penser que Pilar Miré, qui travaillait alors à la Télévision, est intervenue dans cette brillante parodie de reportage, aux allures faussement objectives. Le Journal télévisé prend en effet parti contre l’accusé, forçant le trait pour offrir le portrait d’un psychopathe. En dépit du peu d’amitié qu’éprouvait Pilar Miró envers Pedro Almodóvar, certains détails de cette œuvre collective font penser à une veine « almodovarienne » avant la lettre (en particulier la satire des « reality shows » réalisée dans Kika) : « Malgré sa corpulence, c’est une femme sensible. Elle a pleuré en voyant dans le journal la photo de son fils ». Le commentaire fait l’éloge du collège auquel appartenait la victime : « des générations d’élèves illustres... », « dans l’un des quartiers les plus distingués de la ville », dans des phrases qui tendent à angéliser la victime et à diaboliser le criminel.

Après la présentation des faits par la Télévision (dont les commentaires ont déjà montré au spectateur averti à quel point sa démarche et ses motivations sont suspectes), le film montre cette fois les faits eux-mêmes. Le collège apparaît alors comme une institution répressive qui favorise chez les professeurs comme chez les élèves le développement du sadisme, du voyeurisme, et des tendances homosexuelles, liées au sentiment de culpabilité. La critique de l’éducation religieuse est donc très accentuée. On retrouvera cette même condamnation dans la première œuvre de Pilar Miré, La petición, où l’éducation de Teresa par les religieuses a développé chez elle le sens de la dissimulation et le désir du mal comme seule réponse à la contrainte et à l’hypocrisie.

D’autre part, Juan Luis, l’enfant qui est assassiné, est montré lui-même comme provocateur et pervers. Ayant fait une fugue, il est suivi dans la rue par Luciano, et lui fait acheter une glace qu’il jette aussitôt. Après quoi, il prend une pose provocante tout en buvant à la fontaine, et lui jette à la figure une grenouille qu’il a auparavant transpercée avec un plaisir sadique.

Cette présentation complexe où la victime apparaît plus antipathique que l’assassin, s’inscrivait dans le contexte général d’un débat dans la société de l’époque : en France, c’étaient les années pré-mai 68, avec de nouvelles interrogations pour les intellectuels. On remettait en question la responsabilité individuelle en soulignant la part de responsabilité collective. Ce débat menait aussi à réviser des jugements qu’on croyait trop rapides sur la responsabilité civile et pénale des criminels. Un livre comme L’étranger, d’Albert Camus (1942), avait été l’un des premiers à poser le problème, relayé en Espagne par un roman comme La famille de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, datant de la même année.

Parmi les écrits théoriques, ceux de Freud avaient déjà fait scandale par leur rupture avec la conception angéliste de l’enfant (inspirée par la figure de l’enfant Jésus), et également rousseauiste (qui croit à l’innocence et la pureté de l’enfance, encore proche de l’état de « nature »). Démontrant le rôle fondamental de la sexualité, intrinsèque à l’être humain, la psychanalyse désigne l’enfant comme un « pervers polymorphe ». Dans l’Espagne des années soixante, marquée par des normes de conduite et de pensée d’un strict conformisme, l’originalité du film frappe d’emblée : la rupture des schémas habituels de la bonne conduite et de la morale bourgeoise (sauvegarde de la famille, de la religion et de l’ordre social tout entier), conduit à une puissante inversion des rôles. En effet, c’est le criminel qui devient le protagoniste (son nom est le titre du film), et selon l’idéologie générationnelle de ce qu’il était convenu d’appeler « les intellectuels de gauche »8, c’est lui la véritable victime.

Cependant, la présentation ne tombe à aucun moment dans le manichéisme primaire qu’il dénonce, et aucun personnage du récit filmique n’incarne un pôle positif. Et l’on retrouvera ce trait caractéristique de Luciano comme une constante dans l’œuvre cinématographique de Pilar Miró.

Le ton employé est tout aussi original : c’est celui de la froideur de l’analyse, avec absence de parti pris sur les personnages, contrairement au discours médiatique, presque caricatural dans son emphase et sa bêtise. Cette froideur qui s’apparente à l’ironie, est certes une méthode éprouvée, arme subversive efficace contre l’ordre établi. Quelques aspects esthétiques que l’on retrouvera dans le cinéma de Pilar Miró sont présents : les panotravellings vers le ciel, les effets inquiétants (ici même parfois fantastiques) de l’emboîtement (la caméra filme la caméra de télévision qui fait son reportage), et la complexité de la structure temporelle du récit filmique (que l’on retrouvera dans La Petición).

Après avoir consacré un certain temps à cette œuvre de jeunesse d’une promotion de l’EOC, pour en souligner l’originalité et l’importance, nous devons signaler que Pilar Miró allait être à nouveau liée à l’EOC de 1970 à 1973, comme professeur de scénario et de montage : « J’étais convaincue que les élèves devaient tourner le plus possible, et qu’il fallait en finir avec l’idée que les travaux pratiques équivalaient à du « cinéma d’auteur »... J’établis une série de séminaires qui réunissaient les spécialités de scénario et de mise en scène, et je leur proposai de tourner par « genres », pour que chaque groupe puisse s’exercer à tour de rôle aux genres fondamentaux »9.

Cette déclaration est intéressante à plus d’un titre : outre les initiatives pédagogiques et l’énergie de leur auteur, elle fait preuve d’une volonté de désacraliser l’art cinématographique, de banaliser la technique et de la rendre accessible à tous comme seule possibilité de formation solide, sans laquelle la création n’a aucune assise. On peut rapprocher cette attitude de Pilar Miró de sa méfiance vis-à-vis de la recherche universitaire, de toute théorisation en général. Bien éloignée de la Nouvelle vague française, elle se rapproche plutôt de l’un des grands maîtres qu’elle admire : John Ford, lequel feignait même de refuser de se considérer comme « artiste », ne voyant dans son art que de la pure technique. Du moins est-ce là ce qu’il affirmait, car il est malaisé de distinguer, dans de telles affirmations à l’emporte-pièce, ce qui relève de la provocation et ce qui exprime une conviction profonde. De même, il y a certes dans la méfiance de Pilar Miré une bonne part de rejet de ce que la « médiatisation » des artistes, caractéristique de notre époque, lui a apporté de pire : le dénigrement, le scandale, l’humiliation, les procès. Mais cette médiatisation lui a aussi apporté ce qu’il y a de meilleur : un exercice du pouvoir, une compétence reconnue du public et de la critique, consacrée par de nombreux prix. Ainsi, soumise aux caprices de la Fortune et en accord avec son siècle, la créatrice semble ballottée entre deux tendances contradictoires : la crainte de la théorisation, et la légitime fierté que procure la reconnaissance.

Depuis 1966, Pilar Miró était parvenue à réaliser son rêve : tourner des programmes dramatiques pour la Télévision. Le premier de la série fut Lilí, adaptation de Fernando Garcia de la Vega à partir d’un récit original de Paul Gallicet. Il s’agit d’une jeune orpheline qui doit chercher du travail pour survivre et y parvient dans une foire, où elle tombe amoureuse d’un homme qui ne prend pas garde à elle, tandis qu’elle-même ignore l’amour d’un autre, aussi solitaire qu’elle. Ce schéma de l’amour non réciproque, dont l’archétype se trouve dans la tragédie de Racine, Andromaque, est une forme de « désespérance » ancrée dans le cinéma de Pilar Miró.

Elle évoquait, quelques années plus tard, en 1978, ce qu’avait représenté pour elle ce pas décisif dans sa carrière : « Ce fut comme traverser le mur du son... Je le dois en grande partie à Adolfo Suárez... Je l’importunais dans son bureau de chef des Programmations en lui demandant constamment une série dramatique. Il me répondait : « Qu’en penseront les chefs ? » Jusqu’au jour où il s’est décidé, j’ai fait la dramatique et il ne s’est rien passé ».

Elle adapta alors des œuvres de José Maria Pemán, de Ramón y Cajal, d’Henry James et d’Aldecoa, et même sa propre version d’un texte de Dolores Medio, Patio de luces (Cour intérieure). Elle est également l’auteur d’un programme spécial, émis en août 1967, qui obtint la mention spéciale du jury de Télévision de Montecarlo : Una fecha señalada (Une date marquante), sur un texte de Gil Paradela et interprété par José Maria Prada, Agustín González, Fernando Guillén et Luis Prendes.

Sans abandonner les adaptations de romans, elle lança son premier Studio 1, programme vedette des dramatiques de la Télévision. Ce fut Sublime decisión (Une décision sublime), d’après l’œuvre théâtrale de Miguel Mihura. D’autres réalisations furent moins brillantes, comme une adaptation d’une pièce de José Martin Recuerda, Como las secas cañas del camino (Comme les roseaux du chemin). Pilar Miró rappelle les difficiles conditions de travail qui étaient celles de l’époque : « Je travaillais énormément : normalement, c’était l’enregistrement le matin, les répétitions l’après-midi, et l’édition dans la nuit ». Elle ajoute également :

Jamais personne ne m’a demandé : «...