Presses universitaires de Perpignan

Cheminements de la pensée

L'infini, le risque, la parole, le lieu

Jonathan Pollock et Arnaud Villani (dir.)

Éditeur : Presses universitaires de Perpignan

Lieu d’édition : Perpignan

Année d’édition : 2021

Date de mise en ligne : 14 mars 2022

Collection : Études

EAN électronique : 9782354124625

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782354124502

Nombre de pages : 328

Référence électronique

POLLOCK, Jonathan (dir.) ; VILLANI, Arnaud (dir.). Cheminements de la pensée : L'infini, le risque, la parole, le lieu. Nouvelle édition [en ligne]. Perpignan : Presses universitaires de Perpignan, 2021 (généré le 14 mars 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pupvd/40569>.

Légende de couverture

Dessin de couverture : Pierre Saladin

Ce document a été généré automatiquement le 14 mars 2022.

© Presses universitaires de Perpignan, 2021

Conditions d’utilisation :
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Résumés

Depuis 2010, les Rencontres de Cornillon mettent en œuvre un « matérialisme de la rencontre » inspiré de Lucrèce et des anciens atomistes, afin de repenser quelques grands thèmes philosophiques à la lumière des enjeux artistiques, sociopolitiques et environnementaux d'aujourd'hui.
Le présent volume réunit des contributions ayant pour point de mire les notions de l’infini, du risque, du cheminement, de la parole, et du lieu. Autant de questions débattues par un aréopage de poètes, de philosophes, de metteurs en scène, d’artistes et de critiques, réuni chaque été sur les bords de la Cèze, dans le Gard, à l’intiative d’Arnaud Villani.

Jonathan Pollock (dir.)

Professeur de littérature anglo-américaine à l’Université de Perpignan, Jonathan Pollock est l’auteur de Qu’est-ce que l’humour ? (Klincksieck, 2001), Le Moine (de Lewis) d’Antonin Artaud (Gallimard, 2002), Le Rire du Mômo : Antonin Artaud et la littérature anglo-américaine (Kimé, 2002), Déclinaisons. Le naturalisme poétique de Lucrèce à Lacan (Her- mann, 2010) et Lire Les Cantos d’Ezra Pound (Hermann, 2014). Son dernier livre, Ariel, mon oiseau. Une lecture éco-critique de La Tempête de William Shakespeare, est paru chez Hermann en 2021.

Arnaud Villani (dir.)

Agrégé de Lettres Classiques et de Philosophie, Docteur d’État, a enseigné de 1969 à 2010 dans les deux niveaux des Classes Prépara- toires Littéraires à l’ENS du Lycée Masséna, Nice. Retiré dans le Gard, il se consacre à l’écriture poétique, philosophique, et à la traduction de poètes, en collaboration. Son œuvre admet trois axes principaux : la pensée présocratique (deux ouvrages sur Parménide en 2011 et 2013, projet d’ouvrages communs avec Heinz Wismann et Gilbert Romeyer- Dherbey) ; la pensée de Deleuze (cinq ouvrages, dont La guêpe et l’orchidée, éd. Belin, « L’Extrême contemporain », 1999, réédition augmentée aux éd. Rue d’Ulm, 2020) ; une contribution à la critique de la pensée occidentale (trois ouvrages, aux éditions Unicité, de 2018 à 2021).

Note de l’éditeur

2e volume couvrant les années 2015-2019 des Rencontres Art et Philosophie de Cornillon.

Note de l’éditeur

2e volume couvrant les années 2015-2019 des Rencontres Art et Philosophie de Cornillon.

Sommaire

Avertissement

Arnaud Villani

2015. Thème : l'infini

L’infini 

exaltation et cosmotimidité

Arnaud Villani

De l’in-fini à l’infini dans le poème contemporain

Régis Lefort

De l’infini à la beauté

De quelques poètes : de l’infini à la blancheur

Conclusion

L’Infini des atomes et le corps érotique

Jonathan Pollock

2016. Thème : le risque

Risque et création

Arnaud Villani

Risque, création et séparation Variations sur l’aliénation et l’altération

Jean-Pierre Marcos

La parole risquée

Aimer

Vivre

Clinique

Dire

Risque, création et séparation

Faire

Se séparer

La création et la question de la mort

Conclusion

Le non-cercle des imperfectionnistes

Jean-Paul Fargier

L’insignifiant

« Le club des imperfectionnistes »

Risques et lieux du lyrisme

Béatrice Bonhomme

Prolégomènes

I. Le lyrisme, une communauté refondée

II. Le Lyrisme, une résistance à la parole dominante

Un mot de synthèse pour conclure

La création : un risque pour Dieu et pour l’homme ?

Alain Saudan

Enseignement de la Bible sur la création divine

Création du monde

Du Dieu artiste à l’homme créateur

Reprise anthropologique

La création comme forme de dédivinisation

2017. Thème : cheminements de la pensée

Vers où chemine la pensée ?

Arnaud Villani

L’espace rudéral : un cheminement poétique

Maryse Jacob

Penser son chemin dans l’espace

Michel Collot

Spatialité de la conscience

L’espace-corps

Espace et poésie

Pollet ou l’art du pied/textal cinématographique

Jean-Paul Fargier

2018. Thème : la parole

Parole parabole

Arnaud Villani

« Paraboler » : les déjetés de la parole

Serge Bourjea

I

II

III

Chestov, la malédiction et l’écriture

Jérôme Thélot

« Qui a voulu le chant dans la parole ? »

Marie Joqueviel-Bourjea

1. La parole poétique (dilemme)

2. La scène de la parole (autobiographème)

3. La parole errante (poème)

4. La parole vivante (quand même)

Steevie Smith, ou le retrait de la parole

Jonathan Pollock

Le poids d’une parole : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? »

Alain Saudan

I. Lecture théologique

2. Lecture anthropologique

2019. Thème : le lieu

Réflexions sur le lieu

Arnaud Villani

I

Réflexions sur le lieu, II

Rencontre et lieu existentiel à partir de Martin Buber et Kenneth White

« Buber à Borderland »

Arnaud Villani

Rythmes et résonances

Lieu et expérience du temps chez Lutz Seiler et Thomas Rosenlöcher

Maryse Jacob

Le lieu et l’écart

Alexandre Chollier

Premier écart

Le lieu et l’écart

Quo Vadis  ? Ulysse ou Abraham ?

Alain Saudan

Première partie : appel à la mythologie

Reprise philosophique

Avertissement

Arnaud Villani

Pour les Rencontres Art et Philosophie de Cornillon, l’année 2015 fut une année de « vaches maigres ». De fatigues en désistements, des huit participants habituels, nous nous sommes retrouvés quatre : Jean-Louis Martinoty, Régis Lefort, Jonathan Pollock et moi-même. J’avais choisi de publier, dans le volume des Actes déjà paru aux Presses Universitaires de Perpignan sous le titre : Corps-Poésie-Esthétique, l’intervention de mon grand ami Jean-Louis sur l’infini au théâtre et à l’opéra. Cela en forme d’hommage à l’homme et à sa brillante carrière dans l’opéra baroque, puisque, quelques mois après son intervention à Cornillon, Jean-Louis disparaîtra des suites d’une opération du cœur. Ne restaient donc que trois conférences, dont celle de Régis Lefort sur Ghérasim Luca, qui donna l’occasion d’une mémorable lecture du poème Passionnément. Je présente ces trois conférences de 2016 en introduction à ce second volume, très riche, des Actes des Rencontres. Je n’oublie pas que derrière les mots qu’on va lire, parfois subtils ou émouvants, demeure la figure fidèlement accueillante de Josette Fontanille qui, chaque année nous permet d’envahir son jardin aux marronniers philosophes, et nous offre ainsi le cadeau d’une confrontation de nos paroles avec la nature ambiante, nous incitant à fuir tout académisme institutionnel et nous rapprochant, je l’espère, d’une forme d’authenticité qui ne saurait déparer le petit village médiéval et champêtre de Cornillon. Mon but étant, sous-jacent à toute technicité et à tout déploiement d’intelligence, de rapprocher autant qu’il est possible la parole signifiante, une invention humaine, et la nature qui nous entoure, une invention extra-humaine, inconsciente et sachant pourtant envoyer des signes qui, pour n’être pas articulés dans une langue, sont cependant pleins de sens et devraient nous toucher au cœur.

Arnaud Villani, Cornillon-Village, le 1er janvier 2020

Auteur

Arnaud Villani

Agrégé de Lettres Classiques et de Philosophie, Docteur d’Etat, a enseigné de 1969 à 2010 dans les deux niveaux des Classes Préparatoires Littéraires à l’ENS du Lycée Masséna, Nice. Retiré dans le Gard, il se consacre à l’écriture poétique, philosophique, et à la traduction de poètes, en collaboration. Son œuvre admet trois axes principaux : la pensée présocratique (deux ouvrages sur Parménide en 2011 et 2013, projet d’ouvrages communs avec Heinz Wismann et Gilbert Romeyer-Dherbey) ; la pensée de Deleuze (cinq ouvrages, dont La guêpe et l’orchidée, éd. Belin, « L’Extrême contemporain », 1999, réédition augmentée aux éd. Rue d’Ulm, 2020) ; une contribution à la critique de la pensée occidentale (trois ouvrages, aux éditions Unicité, de 2018 à 2021).

2015. Thème : l'infini

L’infini 

exaltation et cosmotimidité

Arnaud Villani

La distinction de l’infini et des très grands nombres est pour nous oiseuse. De même, on n’entrera pas dans la discussion sur les puissances d’infinis et les transfinis. Non seulement par incompétence, mais surtout parce que le biais du travail critique que je propose est d’examiner la relation métaphysique, plus exactement existentielle, de l’homme qui fait face à l’infini, en partant du simple fait qu’il peut lui faire face. Or, faire face à l’infini, c’est justement ne pouvoir lui faire face, parce qu’il est trop grand pour nous, et se définit de ne pouvoir être saisi dans sa juste dimension. L’infini évoque d’abord, par tous les éléments qu’il présente en une seule fois et comme de manière simple, non pas une accumulation, un fatras, mais une circulation de boucles dont non seulement chacune, prise en soi, est sans limites, mais dont la reprise de l’une dans l’autre n’admet pas de terme. L’infini est la considération (il y a « étoiles », sidera, dans sidération, et désastre dans le désir, de-siderium, qui ne peut se maintenir au niveau de l’étoile), d’une puissance telle qu’elle intime le respect et l’impuissance. Ainsi se comprend aisément que Kierkegaard évoque le désarroi du « penseur subjectif existant » devant la plaine du Jutland, à la croisée des huit chemins de la forêt de Gribskov, ou nageant sur 70.000 brasses d’eau. Ce désarroi vient d’un évidement constitutif et constructeur. Car c’est d’un infini très particulier qu’il est question : non pas l’infini-en-soi, l’infini factuel qui concernerait les milliards d’espaces, d’étoiles, de particules, de molécules, d’atomes dans lesquels s’insèrerait l’expérience d’une Terre, mais cette expérience même, le face à face d’un infini-pour-nous, l’idée folle que nous participions de cet infini, qu’on le veuille ou non et à chaque instant de notre vie. Dans une épreuve qui prend la dimension d’un « toujours plus », d’un « encore au-delà de ce que l’on voit », et que les plus sensibles tentent de figurer par un bouquet de bifurcations (Borgès), un « supplément de paysage » (Van Gogh), « une caverne derrière une caverne » (Nietzsche)¹.

Paraît donc pertinente la relation entre l’infini et les « points de vue » nommés sujets. L’infini-pour-personne ne peut ni ressentir ni se figurer sa puissance. Mais, inversement, la conscience de l’infini, en temps et en espace, ou plutôt hors temps et hors espace, est écrasée par son objet. La conscience entre dans un paradoxe. L’infini est un tout en soi, mais, pour soi, il n’est rien sans la conscience. Elle-même est tout, du fait de donner à l’infini sa puissance, comme si, faisant partie de l’infini, elle était ce sentiment que l’infini prend de lui-même (ce serait une suffisante et bien noble définition d’une vie). Cependant, elle n’est rien au prix de l’infini. Autrement dit, la fameuse finitude, dont on date la naissance de l’âge moderne, ne dit qu’une partie de la vérité. Ce n’est pas fini que l’homme se découvre alors, mais fini/infini.

Quelle serait donc la spécificité de l’âge moderne ? Ce ne serait pas la disparition du sentiment de l’infini, mais plutôt, d’un côté, la déliaison du sentiment de l’infini et de toute transcendance ; de l’autre, la naissance de l’infini au plus près, au creux de soi, comme sa dimension propre. D’une part, et c’est le cas chez Leibniz, chaque point de vue englobe d’autres points de vue multiplement pliés (principe de la Monade), de sorte que le « sujet » aille toujours à l’infini. D’autre part la subjectivation, comme le voit cette fois Deleuze, loin d’être un fait, est un processus sans fin, qui englobe sa désubjectivation, sa déterritorialisation, sa chute, sa fuite dépersonnalisante, son individuation dans d’autres règnes (devenir-animal, végétal), bref un « processus de subjectivation ». Il semblerait donc que l’expérience de l’infini, pour paradoxale et complexe qu’on doive l’imaginer, soit ce dont chacun de nous est tout d’abord et foncièrement capable. La présence de l’infini et le travail de l’infini en nous n’ont pas à être démontrés ou argumentés, ils sont des faits premiers, des racines de l’être quelconque. Jules Lequier le savait comme personne. Notre ouverture existentielle est d’abord l’indication de tout ce qui nous dépasse. A commencer par ceci qu’à la différence du chien qui regarde le doigt qui montre la lune, nous possédons un trésor infini, qui est la saisie du sens incorporel, présent dans la monstration, et que nous n’avons encore pas été capables ni d’expliquer, ni de reproduire. Ce ne serait donc pas l’infini qui doive constituer l’objet de notre étonnement et de notre enquête philosophique, mais le fait inverse que la dimension infinie, la présence constitutive d’un infini pour toute conscience, qu’il s’agisse d’un dieu, d’une cuvette ou d’un brin d’herbe, soit comme effacée. Comme si le sujet, dont le statut dépend, comme on l’a vu, de la présence paradoxale de l’infini en lui, devait « se fermer les yeux et se boucher les oreilles », niant que l’intrusion du monde sans fin, non seulement autour de lui, mais en lui, soit la seule possibilité et la seule définition de l’exister.

Soit la présence active du chaos. Prenons chaos en ce sens, étymologique : ouverture béante, ouverture infinie². Or, ce qui étonne dans l’Histoire de la philosophie, ce n’est pas tant que cette ouverture soit thématiquement l’objet de la première philosophie grecque, mais plutôt qu’elle ne soit pas l’objet premier, le centre secret de toute philosophie. Peut-il exister une philosophie non-existentielle, c’est-à-dire qui ne se ramène pas, en dernière analyse, à une réflexion sur le chaos qui nous fait être et que nous faisons être ? Et si la philosophie a pu dissocier son essence du chaos, quel est le dispositif qui nous a permis, en nous enhardissant de façon continue, par un mensonge abyssal sur nous-même, de quitter la timidité initiale, que je nomme ici par le néologisme de « cosmotimidité », pour signifier qu’il ne s’agit pas d’un fait psychologique, mais bien métaphysiquement premier. Qu’est-ce qui nous a autorisés à faire du chaos un objet, à le dégrader en vieillerie, puis à le dissoudre en un « rien », de sorte que l’émerveillement « cosmotimide » ait été contrait de fuir le domaine de la philosophie et de se réfugier dans la poésie, le domaine du fantastique (Philip K. Dick) ou l’astrophysique ? C’est comme s’il fallait pour ainsi dire s’excuser de nos jours de continuer de parler de Terre, de Nature, d’abîme, de naissance et de croissance, de partage sexué, comme si c’étaient là des notions rétrogrades, naïves, dépassées. C’est bien parce que je me sens et me dis philosophe, qu’a fortiori, j’entends bien parler de tout et exercer ma capacité de compréhension critique sur tous et sur tout, et notamment ce qui a été jeté au rebut. L’inclassable « sentiment de l’infini » ou « sentiment océanique » dont les Présocratiques, les spirituels et les mystiques, les Romantiques allemands, les poètes font le fait premier de l’existence, de la réflexion, de la création, doit être réhabilité.

On fait un grand pas lorsqu’on comprend que le chaos comme nature infinie, source infinie de possibles, entrelacement initial de virtualités et d’actualisations, a ceci de sauvage et presque d’insupportablement grossier, qu’il n’est jamais réductible à une dimension humaine. Lorsque Kant lance sa « révolution copernicienne » où la vérité se met à dépendre du sujet humain, il ne se demande pas comment un objet comme Terre, Nature, Immensité du temps, Infini, pourrait ainsi tourner en hochet de l’homme. Tout se passe comme si, de façon continue, entre le XVIIe et le XIXe, on avait, par paresse, forfanterie, ou par goût immodéré de l’effort, cherché à dénier l’existence d’un Dehors. On pourrait alors se demander si ce n’était pas sous l’effet de cet anthropocentrisme conquérant, bientôt hégémonique, que le contact initial entre philosophie et chaos s’était distendu à l’extrême. Et la deuxième interrogation légitime serait celle-ci : n’aurait-ce pas été précisément le rôle de l’art que d’avoir endossé ce rôle difficile, nécessaire et ambigu, de prendre le relais et de se faire comme le gardien de cette présence immense et désormais évanescente. Mais cela veut dire aussi que l’art aurait été la caution, je dirais le paravent de la disparition du sentiment de l’infini comme « donnée immédiate de la conscience ». Il est en effet clair que les sociétés primitives, par la relation constante qu’elles entretenaient avec le mythe, permettaient aux « individus collectifs » qui les constituaient de continuer de faire naturellement face à l’infini, et de conserver le caractère indéterminé d’« individu collectif », barré en quelque sorte par ce chaos vivace, non-anthropocentriste.

Or, nous le savons, ces sociétés traditionnelles n’avaient besoin ni d’esthétique, le sentiment du beau étant plus largement le sentiment d’une participation active au cosmos, ni d’universaux du type Bien – Beau – Vrai, qui reversent l’action commune en représentation, « discours sur ». A l’inverse du shaman qui se glisse dans la peau d’un loup mort et en tire une puissance, la philosophie et la représentation commune (doxa) prennent le relais de l’ambiant mythique, vident le chaos jusqu’aux entrailles, et diffusent le poison³ ainsi fabriqué. Encore le shaman respecte-t-il le loup. Tandis que l’homme ne respecte, dans l’univers qu’il se donne, que sa propre personne. A compter d’une certaine époque, et nous sommes les héritiers de cette tendance, l’homme ne craint rien tant que la nature, car cette nature, surpuissante, le biffe en tant qu’auteur unique de la réalité des choses. Le Dieu de type monothéiste est bien cette redoutable invention consistant à susciter hors de l’homme sa réplique en plus parfait. Autrement dit, qu’il n’y ait rien hors de l’homme. La conséquence sur l’infini est évidente. Au lieu de conserver sa principale force qui est le vide interne, le rien actif sidérant encore Socrate dont la puissance de concentration shamanique était légendaire, l’homme le gonfle et le bourre telle une amphore ou une outre. Ainsi se bâtit le transcendant, qui a cet avantage, pour une société d’individus non-collectifs, mais privés, non pas de mettre le vis-à-vis avec l’infini ou le Chaos hors d’eux-mêmes et de toute expérience vivante, mais bien de supprimer toute expérience qui ne ferait pas intervenir un homme intelligent et actif. Bref la transcendance comme outrecuidance infinie s’obtient en donnant à l’infini un contenu qui le remplit sans reste. Autrement dit, l’annule.

Le plus simple et le plus exaltant de ces contenus « bourratifs » est l’imagination d’un telos, d’une fin dernière d’une humanité supposée capable désormais d’imaginer un chemin de réalisation vers les fins, ce qui confisque toute autre préoccupation et tout autre chemin. Il faut donc revenir, si avancés que nous soyons dans la voie inverse, à une conception dénuée de finalité, d’humanité, de transcendance. On verrait alors remonter non seulement le chaos, mais le face à face individuel/désindividué avec le chaos. La problématique est aisée : quels sont les domaines analysables comme actes de résistance au recouvrement du chaos (présenté sous sa face active/positive comme physis infatigable, production inarrêtable, de vie) ? Un infini « sec », dégraissé, ne peut-il être conçu comme antidote à l’infini gavé, indexé sur le plein, débordant d’une kyrielle de contenus humains, avec leur absence de sobriété, et leur mélange typique d’admirable et de pitoyable ? Et pour donner un exemple immédiat, le ciel étoilé, qui produit une exaltation romantique, à raison même de la puissance qu’il dégage, et nous écrase en même temps qu’il nous hausse au-dessus et au-delà de nous-mêmes, est rendu impotent, et ce qui est pire, insoupçonnable, imperceptible par la pollution des villes, résultant elle-même de l’incessante activité des hommes, et leur manière mensongère de masquer les désavantages, prévisibles pourtant à long terme, de la plupart des « progrès ».

Je dirai donc que l’affaiblissement continu de l’idée de puissance naturante, la distorsion de la pensée des penseurs premiers, la scotomisation progressive du chaos malgré l’ultime hommage que lui rend chez les Sophistes un Antiphon, ou ce que dit Ariès de l’oubli de la mort en Occident, ne sont que des symptômes de ce que je nommerais le « farcissage » du chaos par toutes les formes d’accumulation inhérentes désormais au modèle « homme ». Il faudra s’expliquer là-dessus. Il en résulte probablement une première façon de sauver la conception esthétique de l’Art, et l’idée du Beau. En ce sens, je dirais que l’art est la façon vivante (pour mettre en réserve la physis), rusée (pour mettre en réserve la métis) et fascinante (pour mettre en réserve le chaos) d’évoquer malgré tout l’infini sous couvert de beauté. Voilà qui expliquerait deux thèmes qui reviennent avec constance dans le débat sur l’art : le caractère illimité, puissant, touffu, de la certitude sensible, cet aleph qui donne départ à l’œuvre, et que l’on retrouve dans les vedute 4 ; le caractère fascinant et en même temps inquiétant du beau.

Car le beau a pour fonction de « préserver et garder » l’infini, comme un archéologue recouvre d’une mince couche de sable une mosaïque exhumée de l’oubli, qu’il veut soustraire aux convoitises. Si, ce faisant, le beau a pour fonction d’exprimer l’infini comme par détour et sans le dire, alors les formes du beau, depuis l’imitation de la puissance naturante (mimêsis physeôs) jusqu’à l’intensité qui permet d’économiser la notion d’esthétique en la faisant naître directement de l’aisthêsis (la capacité de remarque différentielle, la sensibilité aux éclairs de sensation) trouvent logique et cohérence. On le notera en effet, à toutes les étapes de ce processus, se maintiennent paradoxalement les tenseurs de l’admiration absolue : se sentir empli et dépassé ; être irrésistiblement attiré et vivement repoussé ; subir à la fois le sacer comme force fécondante et puissance perverse ; se percevoir à la fois exalté et découragé ; oser approcher et cependant demeurer en retrait, dans la cosmotimidité qui signe l’impression comme « impressionnante ». Bref, la splendeur de ce que nous avons persisté à nommer beau jusqu’à une époque récente, c’est l’oscillation, la vibration, la trémulation qui nous saisissent d’être pris par deux forces écartelantes. Il n’y a pas d’autre mystère de l’art, et le Romantisme ne serait rien d’autre que cette idée même, enfin claire et conceptualisable.

L’idée de Beau serait donc un « montage » qui permette de profiter de l’infini sans en avoir peur, un dispositif de capture qui mette malignement l’infini à portée de main et de vue, étant entendu que c’est l’impossibilité même. On remarquera ceci : si l’art est un apprivoisement de l’infini, qui mime cette puissance dans des processus (parfois, des procédés) d’écriture, de peinture, de musique, ne se donne-t-on pas alors le frisson d’une chute abyssale sans risque ni dommage ? Serait-ce cela, le « mensonge de l’art » qu’évoquent les Muses d’Hésiode ? Ou ce qu’entend Nietzsche par le couple de Dionysos, la force abyssale, et d’Apollon, la forme qui permet d’approcher sous un masque l’infini térébrant, masque qu’il faut une souffrance et une expérience infinies pour réussir à arracher, afin d’affronter sans filtre l’horreur, les yeux dans les yeux ? On le voit, d’une certaine manière cette préservation de l’infini serait aussi la meilleure façon de s’en débarrasser. Faire face à l’horreur sans en être étouffé et détruit, cela se nomme d’abord « vie », et ensuite « art ». Ce qui signifie que les grands artistes sont ceux qui parviennent à présenter dans leur œuvre « une vie » (on a compris que ce n’est pas au sens biographique). Le cosmotimide, dans le peintre, ne trahit-il pas le monde inouï qu’il vient de voir lorsqu’il en fait une œuvre ? Est-ce pour cela que l’un des plus puissants sentiments de la virtualité, la pensée chinoise la plus ancienne, considère que la perfection de l’œuvre est celle qui n’a pas été actualisée, n’est pas encore venue au jour ? Lorsqu’on parle de « mettre au jour, venir au jour » dans les anciens temps de la réflexion grecque, on veut toujours dire que l’on redoute (on appréhende) de faire passer l’infinie richesse de l’inactuel à la relative richesse, c’est-à-dire aux douloureuses privations, présidant à l’œuvre qui se tient sous nos yeux. Il est toujours vrai cependant que « vous les reconnaîtrez à leurs fruits », et qu’il vaut mieux que Max Brod nous ait préservé l’entièreté de l’œuvre de Kafka, sans se soucier de ses immenses scrupules.

Nous retrouvons ces mêmes paradoxes qui, dès le début de l’analyse, ont escorté toute réflexion sur l’infini. En un sens, par son œuvre, l’artiste rend hommage à l’infini. Mais sa manière de le prendre en garde consiste aussi à se débarrasser de sa pointe gênante, de son bouillonnement sulfureux. Et en effet, qu’on le veuille ou non, si anywhere out of the world qu’elle puisse paraître, l’œuvre d’art est toujours un produit humain, y compris lorsqu’elle vient de la pure nature. Bref, il n’y a pas d’autre forme active de l’infini que cet oxymore en acte : « infini fini », que Baudelaire résumait en « abrégé ». Au moins, ceci est-il acquis : l’art, même s’il prend une forme débordante et luxuriante, est d’abord une sobriété. Classicisme ne désigne ni une époque ni une manière, mais une vérité constante. Il faut que des pics soient dénudés, réduits à leur essence d’éminer, pour qu’entre eux se produise l’éclair. Reste toujours évident que la présence de l’infini dans le fini (le « tigre » de Blake), donne l’impression d’un rapt en pleine jungle, de la fin d’une vie sauvage, d’une illusion de spontanéité, en réalité mise en cage. Vis-à-vis de l’infini, même l’artiste apparaît en position de prédateur. L’homme n’offre pas son flanc à l’infini, car il porte la mort. Il ne l’accepte qu’en allégorie, quand c’est autre chose que lui qui parle en son nom.

Face à ce risque perpétuel de mensonge de l’œuvre d’art, dont il faut ajouter qu’il est un mensonge pieux, puisqu’en somme son intention est d’attester de l’infini, il y a des attitudes plus rebelles, qui laissent plus de prise au courant d’air mortel. C’est ce qui menace de l’intérieur toute œuvre artistique : se confier à l’infini, et se laisser emporter par ses forces rugissantes. Comme si la timidité initiale s’achevait dans le « courage du timide », qui, tel Empédocle, se jette dans le volcan, parce qu’il est le seul à en avoir ressenti le souffle. Nous sommes loin de ce courage, nous qui nous permettons de « discuter » des droits de la Terre et de ses équilibres, comme si la Terre n’était pas une personne morale, dont nous dépendons totalement. Ainsi nous donnons-nous l’air de légiférer pour le bien commun, quand notre acharnement consiste en ce qu’il ne subsiste pas même un centimètre carré du monde naturel qui ne soit contresigné et estampillé par le petit homme en faction devant sa guérite d’univers. Et il est vrai que, depuis Vico, nous confondons le monde avec notre activité infinie. Oui, Platon a réussi : Socrate a fait descendre le monde du ciel sur la terre et entrer dans les maisons.

Ce qui, aujourd’hui, a donc le droit d’être nommé infini, c’est le social et le politique. On peut dire que l’art, pendant toute la période où se constituait et se renforçait le projet humain de conquérir l’univers et de le rendre humain, a joué ce rôle utile de ramasser un morceau d’infini (aufheben) et d’en conserver l’étonnante puissance. Aujourd’hui, l’art n’a plus à être cette relique, parce que, pour le dire en formule, « l’infini, c’est nous ». Un horizon illimité d’hommes, transformant tout en langage humain, afin que rien ne se soit jamais passé dans l’univers que l’aventure humaine. Et qu’il ne subsiste donc aucun dehors depuis lequel on pourrait s’aviser par exemple de juger de ce monde humain, et d’en juger les limites ou les défauts. Mais il ne sert à rien de se leurrer. Par tous ses pores, qui sont autant de coutures de l’infini, l’homme est tissé de quelque chose qui le dépasse. Et, dès qu’on prononce cette formule, on a le réflexe de penser à un dieu, à une forme de spiritualité. Non. L’exigence la plus honnête impose de penser l’homme comme le fini/infini qui ne peut poser aucune transcendance qui tienne. La circulation de l’infini dans le fini est l’immanence. Cessons de penser l’immanence comme règne de l’humain. L’infini/fini destitue tout pouvoir dominant.

Notes

1 Le mot « abysse » le disait déjà par son étymologie : « a-byssos », « dépourvu même de fond (de la mer), au-delà du fond ».

2 *Kha- signifie « bailler » et « bayer ».

3 Pharmakon, en grec, dit bien l’ambiguïté de la puissance, qui peut tourner en poison si on l’apprête habilement. Le beau texte de Derrida « La pharmacie de Platon » est aussi l’avertissement de ne prendre aucune suggestion de ses Dialogues sans y soupçonner un empoisonnement.

4 La veduta, dans les tableaux de la Renaissance, est cet arrière-plan qui évoque l’infini, non représentable dans le cadre du tableau, de la terre là-bas qui se donne comme un ciel.

Résumés

Ce qui importe dans l’infini, ce n’est pas son caractère indénombrable, mais la « conscience abyssale », la façon dont on lui fait face. L’homme a de plus en plus nettement tenté de supprimer l’intuition de l’infini ou du chaos primitif, en dissimulant sa forte présence sous une accumulation de réalités humaines. Mais l’art en tant que résistance ne cesse d’évoquer cet infini sous couvert de beauté. Et certains hommes, en tant que finis/infinis, ne cessent d’éroder les Pouvoirs en place dans les sociétés et dans les esprits, pour retrouver un chemin vers des Puissances plus naturelles.

Auteur

Arnaud Villani

Agrégé de Lettres Classiques et de Philosophie, Docteur d’Etat, a enseigné de 1969 à 2010 dans les deux niveaux des Classes Préparatoires Littéraires à l’ENS du Lycée Masséna, Nice. Retiré dans le Gard, il se consacre à l’écriture poétique, philosophique, et à la traduction de poètes, en collaboration. Son œuvre admet trois axes principaux : la pensée présocratique (deux ouvrages sur Parménide en 2011 et 2013, projet d’ouvrages communs avec Heinz Wismann et Gilbert Romeyer-Dherbey) ; la pensée de Deleuze (cinq ouvrages, dont La guêpe et l’orchidée, éd. Belin, « L’Extrême contemporain », 1999, réédition augmentée aux éd. Rue d’Ulm, 2020) ; une contribution à la critique de la pensée occidentale (trois ouvrages, aux éditions Unicité, de 2018 à 2021).

De l’in-fini à l’infini dans le poème contemporain

Régis Lefort

L’infini est dans le rayonnement, non dans la multiplicité des mots1.

Je pourrais commencer par considérer indispensable le relevé d’un ensemble de définitions permettant le cadrage de la notion d’infini, et il conviendrait alors de s’en remettre au dictionnaire et aux différents domaines évoqués, essentiellement la philosophie, la religion, les mathématiques. Ainsi pourrions-nous lire que l’infini est ce qui est sans bornes, illimité (dans l’espace et dans le temps), ou bien « sans limite » et le mot est alors synonyme de « extrêmement long » ou « interminable » (dans ce sens, la subjectivité de celui qui parle est mise en jeu dans un langage métaphorique : l’horizon infini, des bras infinis, un temps infini). Du point de vue de l’étymologie, nous pouvons encore considérer ces définitions : « dont le nombre, la quantité sont trop grands pour être mesurés », « qui n’a pas de fin », « qui n’est pas limité dans son être ». Enfin l’infini serait à mettre en relation avec Dieu. Toutefois cet ensemble de définitions reste assez inopérant pour définir la notion d’infini en poésie contemporaine. Et aucune de ces définitions ne fait consensus pour les différentes œuvres publiées aujourd’hui. Je pourrais encore choisir de commencer en évoquant « Le goût de l’infini » de Baudelaire, la première partie du « Poème du hachisch » dans Les Paradis artificiels, titrée dans un premier temps « de l’Idéal artificiel » et présentant notamment le hachisch et l’opium comme deux drogues propres à réveiller chez l’homme les « forces spirituelles », mais révélant par la même occasion les vices de l’homme qui selon Baudelaire « contiennent la preuve de son goût de l’infini » (quand ce ne serait leur infinie expansion !). Peut-être, mieux encore que « Le goût de l’infini », faudrait-il s’en remettre au « Confiteor de l’artiste », ce poème en forme d’art poétique, dans lequel le poète avoue qu’il « est certaines sensations délicieuses dont le vague n’exclut pas l’intensité » et qu’il « n’est pas de pointe plus acérée que celle de l’Infini ». Et Baudelaire rapproche cet infini d’un état lors duquel il est en lien avec une entité qui le dépasse et le comprend quand il écrit. Alors « l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu ».

Mais c’est surtout de poésie contemporaine que je vais parler, d’une poésie de l’après Seconde Guerre mondiale, pour le dire simplement. Je commencerai par citer deux de ses représentants : l’un s’appelle Pierre Reverdy, l’autre Yves Bonnefoy. En 1956, dans En vrac, le premier note « Le fini ne se distingue de l’infini que par l’imperfection. » Et en 1958, dans Hier régnant désert, le second écrit : « L’imperfection est la cime. » Nous pourrions mettre en regard ces deux vers et gloser : le fini se rapporte à l’imperfection, l’imperfection se rapporte au fini, l’imperfection est le poème ; mais, dans le même temps, nous pourrions convenir que la perfection est l’infini, soit ce que dit le poème, ce qu’il cherche, ce qu’il creuse, ce qui lui échappe aussi puisque nous ne sommes que des entités perdues dans la matière infinie. Le fini serait donc la forme du poème qui, par son imperfection, enfermerait l’infini, une perfection, peut-être la cime. L’imperfection dit la perfection, elle est bien la cime. Le fini dit l’infini. Nous pourrions encore écrire : le fini est l’imperfection, est donc profondément le non-fini, l’in-fini. Ce qui n’est pas fini, se perd dans la langue, ou est inaccessible, est une perfection ou une sorte d’indicible que le poète souhaiterait atteindre dans le poème. Ces deux notions, l’in-fini et l’infini, paraissent se répondre étrangement. Si nous considérons maintenant le seul vers de Bonnefoy, « L’imperfection est la cime », de toute évidence, nous pouvons envisager que le poème est cette imperfection et que dans le même temps il est une sorte d’élévation, d’antichambre à un espace infini, qui serait l’infini lui-même, peut-être en lien avec quelque sacré ou quelque dieu. L’in-fini ouvrirait donc sur l’infini (dont le poème part en quête parfois avec l’utilisation de l’infinitif ).

Cette imperfection comme cime, tension, projection, mouvement en avant, pourrait se dire autrement, en convoquant un épisode du récit « L’arbre fou » d’Henry Bauchau. Dans ce récit, Œdipe sculpte dans un arbre foudroyé « la danse sauvage » ou...