CE LIVRE
EST PUBLIÉ DANS LA COLLECTION
POÉTIQUE
DIRIGÉE PAR GÉRARD GENETTE

ISBN 978-2-02-148886-9

© ÉDITIONS DU SEUIL, MAI 1994

www.seuil.com

Cet ouvrage a été numérisé en partenariat avec le Centre National du Livre.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

PRÉFACE

Logique de la figure

La ruse ultime de la rhétorique (parlons-en donc par prosopopée, comme quand on parle de ruse de la Raison) est de se faire passer pour parasite du parler et de l’écrire, de la littérature, de l’œuvre, de l’œuvre d’art. En quoi elle poursuit bien ses fins selon son principe — celui qui est, entre autres lieux, reformulé au Sublime du Pseudo-Longin : ce principe du lanthanesthaï, ou du Lêthè, qui est de se dissimuler pour se faire oublier : son artifice culmine alors dans le moment de prestidigitation (« presti-locution »…) où le tour ne se fait pas remarquer. Or, à se faire bruyamment accuser, calomnier, ostraciser, c’est justement à la faveur de tout ce bruit qu’elle se rend plus diaphane, comme d’un bouc émissaire qui laisserait lapider son double caricaturé pour pouvoir continuer à opérer plus puissamment, plus secrètement — on dit que c’est ce que fait le diable.

Ainsi est-il remarquable de constater de quelle unanimité les écrivains, jusqu’à des époques récentes (jusqu’à Paulhan, disons), croient pouvoir dénier la rhétorique ou l’abjurer en public (rappelons-nous telle déclaration fracassante de Victor Hugo, ou tel passage de Renan cité par Marc Fumaroli dans sa leçon inaugurale au Collège de France) — pour mieux la pratiquer, « marranes de la rhétorique »… Mais alors, est-ce à leur insu ? Aucun artiste maître de son art ne peut pourtant passer pour naïf ou inconscient, c’est le paradoxe.

Cette pensée de derrière habite la réflexion de Bruno Clément qui écrit, j’allais dire passim mais c’est à la page 158 : « Ce qui a longtemps tenu à se faire passer pour un combat contre la rhétorique commence paradoxalement par un usage qu’on dirait, surtout par comparaison avec la suite de l’œuvre, extrême de la rhétorique. »

Trois généralités sur la rhétorique, pour préparer la lecture de L’Œuvre sans qualités :

Une phrase, quelle qu’elle soit, une proposition ou énoncé, en vernaculaire, même désaffublée (pour employer un mot cher à Ponge) demeure tournée ; bien ou mal tournée ; « tropique ». L’orateur ou l’écrivain (le locuteur) tournent des phrases, c’est leur métier et leur passion. Une phrase, un paragraphe, un livre est plus ou moins bien tourné — contourné, si vous préférez. Mais c’est la question : la médisance ordinaire à l’égard de la disance (mais pourquoi diable le dire doit-il médire de lui-même ?) consiste à accuser le tropique et le tropologique, en superfétation, en secondarité, en « tour de trop », en « préciosité ».

Cependant par « rhétorique » on entend peut-être d’abord l’ouverture « aristotélicienne » de la scène, de la grande scène primitive, celle de l’interlocution humaine, du s’entretenir, délibérativement, judiciairement, épidictiquement. Il s’agit du jugement premier — et Dernier. Cette scène où les hommes se portent accusation, cherchent à imputer le premier tort (comme Rousseau), plaident, témoignent, jugent. La littérature ressortit à cette mise en scène primordiale.

Plus originairement encore, si c’est possible — mais c’est la prétention philosophique, de remonter à de telles conditions de possibilité —, la mise en scène du monde par l’imagination transcendantale, « schématistique » (Kant), opère selon les catégories du juger, les articulations foncières du dire, une syntaxe dont les tours (nœuds…), les manières (puisqu’il n’y a pas de dire, ou legein, sans manières) ne sont nullement isotropiques… Le philosophe dit : « L’imagination, ou mise-en-figures (Ein-Bildungskraft) est la racine ou la souche de l’entendement lui-même. Et dont les figures sont les tours de langage » (Gérard Granel, Écrits logiques et politiques, Galilée, 1990, p. 167).

Comment ne pas approuver, donc, massivement, l’orientation de Bruno Clément quand il montre que, comme toute littérature, celle de Beckett est rhétorique et que c’est encore un effet de la rhétorique que celui par lequel se conjoignent la dénégation antirhétorique d’un écrivain et l’éloge hyperbolique ultra-rhétorique de ses zélateurs pour lesquels telle œuvre « passe toute littérature », emportés par cette éloquence théologique du maximum pour laquelle la mesure « divine » se définit simplement comme celle qui « passe toute mesure » (quo majus nihil concipi possit…).

Cette armature, cette complexion, cette hylè rhétorique, Bruno Clément la dispose principalement ainsi : selon l’ordonnance de la technè rhêtorikè — inventio dispositio elocutio actio memoria — et selon la taxinomie des figures. Son Gradus n’a pas de mal à pointer l’aposiopèse ou la syllepse, le paradoxe, la périphrase ou l’épanorthose — nous viendrons à l’épanorthose.

Le procédé général de la dénudation, qui « consiste, pour un auteur, à montrer lui-même les ficelles (de métier) qu’il tire » et tend « à faire passer le texte pour un texte transparent » (p. 187), disons qu’il est la forme la plus conforme au principe du lêthè ou du se dissimuler, qui répond au désir de lanthanesthaï ou du « ne pas s’en apercevoir » chez le récepteur (lecteur, auditeur, destinataire, légataire), lequel lanthanesthaï (ce fameux auxiliaire grec) repose peut-être en son fond dans ce principe vital énoncé en passant par Platon quand dans un de ses « muthoï » il dit des poètes qu’ils mouraient sans s’en apercevoir (elathon apothnêskantes). La vie n’est vivable que comme vivre de ne pas mourir, ou ne pas mourir de mourir ; un périr qui ne s’en aperçoit pas, soit, en terme pascalien, un divertissement.

La vie est peut-être viable — jusqu’à la mort. Mais l’être, qui n’est pas la vie, est impossible. Et à sa secrète organisation qu’on dirait qui n’est pas faite pour nous, ou nous pour elle, la pensée arrache des confidences « paradoxales », et tandis que l’existence déhanchée (boiteuse, « œdipéenne ») en procède, par trahisons successives et coups d’État permanents, fidélités sans foi auxquelles manque la loi, exceptions inventant les règles, l’erreur est une et la vérité multiple. Parcourir et possiblement classer la diversité des modes de la contrariété est au programme.

Je reviens à ce fleuve où l’on replonge des milliers de fois, à ce lanthanesthaï grec, puissant auxiliaire qui affecte toute action-ou-passion d’un ne-pas-s’en-apercevoir — structure « léthale », léthargique, plus puissante que la mauvaise foi sartrienne qui en serait une sorte de rejeton trop psychologique, trop moral (qui veut, on s’en souvient, échapper à l’usage freudien de l’inconscient, cette instance trop topique, trop fatale pour la liberté sartrienne… ?). Cette « léthargie » : ni perte de mémoire ni amnésie radicale, elle est la disposition « existentiale » qui répond en l’homme à la loi, c’est-à-dire au « double bind », par l’impossibilité de faire face au double bind ; par un ne pas pouvoir faire autrement que s’esquiver, dérober, répondre unilatéralement, une par une aux questions.

Or le double bind se glisse, s’insère, dans l’entente de, et la réponse à, toute « vérité », s’il est vrai que celle-ci toujours double, se dédouble, deux fois vrai, à deux niveaux, et que ce double, ou multiple, sens, c’est ce que la poésie cherche à faire entendre en toutes ses locutions, en tous ses lieux, peut-être en tout mot s’il est vrai que maint terme enferme, renferme, de la contrariété — et ainsi fait signe vers notre condition intrinsèquement contrariée…

C’est pourquoi l’injonction moderne, « résolument moderne », de Brecht, reprise par Benjamin, d’effacer les traces pour « survivre à la culture », iconoclastie ou vandalisme trop profondément cultivés, méconnaît le profond Lêthè, ce fleuve (pareil au génie ensommeillé de la terre dans le Roi Arthur de Purcell) où se condense une léthargie qui permet de vivre, et d’où peut rejaillir la lucidité comme un nageur submergé refait surface (Paul Valéry : « Que souhaitez-vous le plus ? — Être éveillé »).

Pour quoi et par quelle amphétamine postmoderne remplacer ce fleuve ? Le tarissement de ce fleuve ne serait-il pas la fin du sujet même, alors énucléé de ses immémoriaux, de son opaque et profond par-cœur, et alors trop simplifié, trop obéissant, amnésique ou brutal ?

La poésie, « la renfermée » (Hôlderlin), l’ésotérique, plonge au Lêthè et émerge du Lêthè oraculairement ; reconduit au Lêthè et s’arrache au Lêthè — sublimement.

Loi de léthargie : je dois « oublier » ma morition, vivre en immortel (non-mortel) pour pouvoir être mortel. Le n’en-rien savoir, l’oubli (lêthè) est requis : c’est notre léthargie… bien sûr ! Si le destin même de l’Être (« Geschick des Seins », Heidegger) est de se faire oublier ; qui s’envoie dans une étantité épochale, pour « faire oublier », se cacher…

Le lecteur critique doit garder son sang-froid, Bruno Clément y insiste, et il n’y a pas de raison de croire le narrateur ou l’auteur, de le prendre au mot, de pléonastifier, si j’ose dire, le texte de référence. L’exemplaire lecteur (existe-t-il ?), il lui faudrait se lier au mât de la méfiance ulysséenne pour ne pas céder aux sirènes, évitant que sa partition se plaise trop à reprendre l’intonation des zélateurs, le charme… ambiant de la critique beckettienne.

Il y a quelque chose de l’oraison funèbre dans un ouvrage qui porte sur un auteur : au bord des restes d’une disparition, l’éloquence épidictique se remémore, résume, songe, cherche une clausule…

Il y eut une vie de quelque quatre-vingts années au cours desquelles parurent quelques livres, furent posés et joués quelques Actes. Puis quelques centaines d’heures de lecture et de réflexion d’un grand lecteur (c’est Bruno Clément), et à sa suite, maintenant, nous, les semblables les frères, passons quelques heures à goûter cette translation, cette équivalence, cette réduction : L’Œuvre sans qualités. Opération de mesure — de mesurer une chose (une œuvre) avec un instrument, un ouvrage, qui en procède ; ou de mesurer deux mesures l’une à et avec l’autre, à l’aide de tiers instruments, qui ne sont pas rigoureusement définis, ni déterminables. Des lueurs biographiques volettent sur la séance recueillie de la lecture : le vif saisit le mort… Bruno Clément a passé des années avec l’œuvre de Beckett, avec ses narrateurs, avec un « auteur »… Ce qui n’est pas le cas de son lecteur ; pas le mien « en tout cas », sinon à la façon de ceux de ma génération, qui vivait en compagnie, distraite et souvent attentive, de Beckett ; se savait accompagnée par lui, et accompagnait souvent ses manifestations ; Godot ou les Beaux Jours, La Dernière Bande ou le prix Nobel.

Il est vrai qu’un autre calcul est possible à rebours du premier, qui hyperbolisait la différence d’échelle entre le pour soi heure par heure d’une vie œuvrante et les quelques heures d’attention toujours insuffisante d’un auditoire labile, rapprochés un moment par la médiation de l’herméneute — cet Ion qui connaît par cœur son auteur et subit quelques avanies socratiques… Cet autre calcul multiplierait les heures de lecture ou d’audition de chacun par le nombre potentiel des lecteurs d’une telle œuvre, et le résultat serait de dizaines de milliers d’heures de vigilance humaine au service d’une œuvre en expansion croissante.

La situation de lecture critique est exceptionnelle, elle cadre, elle prend pour foyer, un objet étroitement surveillé, un corpus exhaustivement autopsié. Nous savons que le rapport à un auteur est en général, c’est-à-dire naturellement, différent ; son usage ordinaire le dépèce et le disperse par fragments dans d’autres contextes ; ne lui accorde aucunement l’exclusivité… Par citations, remplois divers, conversations ou leçons très générales d’une sagesse qui se cherche partout, l’œuvre et l’auteur passent dans la culture — et maintenant, c’est-à-dire depuis peu de décennies, dans le culturel.

En tant que somme, et unique, visée dans sa singularité, une œuvre est rarement lue ; à la limite pas faite pour être traitée en objet ; mais pour autre chose ; pour qu’une multitude s’en serve dans la vie, tandis que très peu en auront saisi, encore moins étudié, l’intégralité…

Un lecteur donc reçoit, perçoit — au sens du percepteur ; ou de celui qui « touche » une ration. Ce qu’il perçoit, il le perçoit en tiers supposé ; c’est la fiction de la scène littéraire, que le théâtre surexpose, surdétermine, « sur-fictionne », où chacun de nous est comme un qui surprendrait ce qui se passe entre deux autres, ou quelques autres, qu’il jalouse, étant à la fois inclus et exclu. C’est la structure de l’indiscrétion — et simulée, surprenant ce qui est partagé comme non partagé, ou « secret ».

Nous voici donc en situation d’exception, au seuil d’une lecture. Et par quel biais « notre lecteur » — « notre héros » ici, parce qu’il est le héros de mon (avant) propos — se met-il en mesure, et nous en demeure, d’estimer la contenance de l’œuvre beckettienne ? Le souci de Bruno Clément, je l’ai signalé, est de ne pas répéter. Quel que soit le respect — et l’usage — qu’il fait de Blanchot, il est manifeste qu’il se tient à distance de lui d’un bout à l’autre — c’est-à-dire de la première phrase qui dit que son ambition est de ne pas paraphraser (ne voulant pas « parler comme Maurice Blanchot, c’est-à-dire comme Samuel Beckett », p. 23), jusqu’à la fin, dans ces dernières pages où, à peine a-t-il fait redire à Maurice Blanchot qu’« il n’y a pas d’œuvre de Beckett », il se demande s’il « est possible d’échapper entièrement à cette œuvre… » (p. 417).

Pourquoi n’y aurait-il pas d’œuvre de Beckett ? Mais si nous prenons la littérature au sérieux en toute gravité, comme un ensemble de fables testamentaires que se transmettent les générations en en recevant et transformant la littéralité pour y crypter l’esprit d’une promesse, ce texte appartient à la littérature dans la forme la plus générale de celle-ci, parce qu’il présuppose, je l’ai dit, la grande scène rhétorique, au sens premier, où les hommes se rassemblent pour entendre, ou surprendre, les griefs, l’imputation réciproque, les témoignages, les plaidoiries, le jugement, la scène de la justice et de la justesse où celui qui s’expose se produit pour parler, ainsi existant (nous dit Descartes) « in hoc theatrum mundi », demandant l’audience et ne pouvant énoncer sans annoncer-dénoncer, ne pouvant pas ne pas témoigner, rapporter, relater. Quand j’écoute ou je lis, il se passe qu’il a bien dû se passer quelque chose, vraisemblable ou invraisemblable, donc toujours pris dans la vérisimilitude, avec quoi je suis, toujours plus ou moins, en relation.

L’effet de réel et son corrélat, l’illusion de réalisme, rapportés à une question « de quoi s’agit-il » comme à celle qui se formule en « que se passe-t-il » dans ce qu’on appelle la vie, sont les conducteurs de vraisemblance et ainsi catalyseurs de littérature. C’est cette relation qui sera prise dans l’autre sens et fera dire, appelant de la citation en général même si l’exactitude détaillée d’une page fait défaut à ce moment à la mémoire : « On dirait du Beckett ! » Reconnaissance d’une œuvre et pour une œuvre quand l’époque se met à ressembler à son style. De Musil à Beckett, c’est l’époque qui devient « sans qualités » par la vertu de leurs livres, et aujourd’hui de cette œuvre que son lecteur avec duplicité vise à travers cette expression — « sans qualités » — pour s’excuser aussi sur son propre ouvrage.

La thèse de L’Œuvre sans qualités — s’il y en a une, et il paraît bien qu’il y en a une, en hypothèse, par exemple page 423, formellement et certains diront formalistement — concerne l’épanorthose et s’énonce : « L’épanorthose, qui n’est pas un couple, mais dont la fonction est précisément de mettre en rapport les deux termes possibles d’une vérité qui ne rencontrera jamais d’expression plus adéquate que le mouvement qu’elle crée entre eux, l’épanorthose n’est pas seulement la solution de compromis qu’adopterait l’œuvre dans l’ordre de l’elocutio ; elle est peut-être, justement parce qu’elle est une figure, c’est-à-dire une forme, et qu’elle peut à ce titre recevoir tous les contenus, ce qui donne à l’œuvre beckettienne son mouvement essentiel […] l’épanorthose [unique matrice] est ici choisie comme hypothèse. » L’hypothèse se reformule de temps à autre, et se concentre ou se résume, déclare son « élection » (ibid.) comme apte à dénoter le « mouvement essentiel » et à jouer le rôle de « matrice ».

Bien sûr si l’œuvre de Beckett devait se laisser ramasser, remboîter dans l’épanorthose, la récolte serait décevante pour les lecteurs, et passerait pour cuistre. Un coup d’épanorthose n’abolit pas le sens. Ce n’est pas l’unique matrice au sens de la génératrice géométrique, mais pour la subsomption dans l’après-coup. L’épanorthose n’est pas une machine ou un dispositif qui génère, produit, de la littérature façon Oulipo, mais un des secrets de fabrication, un des moyens de penser de Beckett, c’est-à-dire de la pensée, finalement l’arcane d’une logique (au sens premier du logikon grec, c’est-à-dire du penser-parler-en-langue). Et comme c’est le mouvement essentiel, nous dit Bruno Clément, elle fait aussi le secret d’un ton : l’entrecoupement du souffle, le reconnaissable du phrasé, l’air, qui demande une auscultation spéciale de la « signifiance » : « je me vois à plat ventre / ferme les yeux / pas les bleus / les autres / et me vois sur le ventre ». Dans cette façon de dire, légère, furtive, élégante, euphémistique et énigmatique, de dire la distinction du regard de la perception et de la « vision intérieure », on entend le travail de l’épanorthose, de la correction qui entrecoupe l’énonciation.

Et tout le système de la ponctuation, c’est-à-dire de la déponctuation beckettienne, le découpage, c’est-à-dire les coupes, de la voix, du flux beckettien dont la lecture fait la diction, ressortit au jeu de la figuration générale, au plan d’exposition (« d’immanence », dirait peut-être Deleuze), comme un des constituants de la mise en scène aussi important que celui de l’exercice de tel trope.

Une figure, qui est aussi une figure parmi d’autres, peut-elle porter tout ce poids ? Oui, si la preuve est apportée ici à nouveau qu’un des caractères décisifs de l’écriture moderne — et L’Œuvre sans qualités pourrait donc bien intéresser autant la théorie générale de la littérature que la lecture de Beckett — se remarque à l’emploi (l’exploit) de la figure généralisée, à une généralisation et une intensification rhétorique donc, même si, ce faisant, elle déclare outrepasser et mépriser la rhétorique restreinte, la tropologie, voire l’image et la représentation… Une figure n’est pas un procédé épars, local, facultatif, repérable çà et là dans le texte ; bien plutôt l’écrit est-il dans la figure et dans l’emphase d’une figure qui la tient et qui d’une certaine manière « vaut pour » les autres… : et la valeur, ou valence, d’une figure, de cette figure (et de toutes) se déploie dans sa généralisation possible : « il n’y a que licence » si par là on entend l’abus, à la limite de sa capacité, d’une figure, son pouvoir spécifique, déterminé, défini, c’est-à-dire conformant, informant, porté à l’exception de ses pouvoirs, de sa propriété.

Ainsi en amont de l’hypothèse sur l’épanorthose beckettienne y a-t-il (par exemple p. 185-186) l’hypothèse que le milieu figurai, la figurativité ou archifiguralité du dire, est plus générique et générateur que ne le déclarent les distinctions classiques en figures de mots, de pensée, etc. ; distinctions qui sont donc secondaires par rapport à une affirmation qui serait du genre « toute figure est de pensée », une manière de se figurer, c’est-à-dire de penser… le pensable, c’est-à-dire les choses… Il y a du sens, et figurant, autant que le sens est naissant dans son équivoque multivocité. L’épanorthose, mise en avant, sera (comme mainte autre, potentiellement, de sorte qu’on peut se demander si ce n’est pas ce comme qui devrait à la fin être interrogé en tant que le synthétiseur) la figure par excellence, à valeur de figure de la figure (« une sorte de miroir : la figure qui figure la figure », p. 180).

Si « tout langage est écart de langage » (c’est repris de Molloy), et, plus originalement encore dans le cas de Beckett, écart-écartèlement de langues, alors l’écartement, ou écartèlement, est d’origine, et l’épanorthose figure l’écart, qui est le principe de la figuration. Car que « tout langage soit écart de langage » implique un écart d’origine, une béance ou différenciation, telle que ce qui est « bon », c’est l’écart, et non pas l’un des termes — bon pour la pensée, l’écriture. Appuyée sur Proust, le Proust de « l’hypothèse multiple » (ce fameux tour d’horizon panoptique en « ou bien — ou bien — ou bien » qui parcourt « toutes les hypothèses », et où je me suis plu, ailleurs, à voir le déploiement de la pensée comparative pivotant sur le soit soit aux aguets d’une métamorphose), la réflexion introduit, puis célèbre, l’épanorthose flanquée de ses synonymes en « expolition, rétroaction, parastase ou autocorrection » (p. 180, et note 1) ; qu’il y aurait peut-être à rapprocher du « je sais bien — mais quand même » freudien, si l’analytique était ici psychanalytique, ce qu’elle n’est pas, adaptée cependant à un texte chaste en général, même si l’érotique, entendue au sens du « deux de la sexuation » (Badiou), n’est pas étrangère à l’œuvre de Beckett.

« L’essentiel est de ne pas tarir », lit-on. Mais pourrait-on ne pas publier ? Ce qui fait que j’écris et publie est-il dans l’écrit ? La différence entre le murmure du silence intarissable et le silence muet est-elle dans le livre ? Peut-elle être dite ? Comment fait-on le silence à force d’écrire le parler ?

Toute parole est une transaction. A maintes reprises dans L’Œuvre sans qualités il est question de compromis. Quelque chose se compromet, comme cette innocence qui prend fin pour Watt (p. 181 ou 210). La perte de l’innocence n’est pas une chose neuve puisque c’est un théologème constitutif de l’humanité occidentale. Encore faut-il la compromettre effectivement, la perdre. Oui, la confection, la perfection, l’artefaction ou fiction, c’est du « compromis ». Par exemple le marmonner, le soliloque — qui est toujours un pseudo-soliloque, ou le dialogue un pseudo-dialogue — « représente » un compromis, par exemple entre la charpie psychique « réelle » (la soi-disant intériorité chaotique) et une forme toujours trop formalisée (« expressive », achevée, achevante) de « monologue intérieur ». Il y eut les monologues de la tragédie classique ; il y a le monologue intérieur de Joyce ; il y a le « compromis » beckettien, et ça ne sera pas le dernier dans cette affaire zénonienne.

Ce n’est pas comme ça que finira la littérature ; j’allais dire « au contraire » ; ce serait trop beau, ce serait la bonne fin, celle qui n’en finit pas. Et c’est pourquoi le Nobel est allé « finalement » élire Beckett, le choisir pour l’agréger à l’antépurgatoire (nous dirions peut-être l’antéparadis) des grands « humanistes ». « Eh oui »…

Peut-être la littérature finira-t-elle accidentellement, de manière exogène et non endogène — si elle n’a pas sa fin, au sens de sa liquidation, en elle-même, et que la main à écrire, la main à tournemain rhétorique, plus elle s’emploie à se retourner contre elle-même comme en ces dessins animés où l’on voit une figure anthropomorphe armée de peinture-à-rendre-invisible chercher à se gommer, se supprimer elle-même, plus elle se prouve et fait remarquer sa prestidigitation, jusqu’à isoler, absolutiser, ainsi qu’y a insisté à satiété notre époque, l’écrire pris intransitivement. Un « accident » ? Oui, comme dans l’histoire kierkegaardienne du clown qui vient prévenir les spectateurs que le théâtre brûle… Il n’est pas cru, bien sûr, et c’est l’incendie qui l’emporte. En attendant, la clownerie de tout ça, le cirque des couples clowns (des clones clowns ?) ou si l’on préfère le rire et l’humour beckettiens, le théâtre de marionnettes, la « foirade » d’un auteur comique — si la définition de la comédie est de bien finir, et si c’est une bonne fin que de n’en pas finir… !

Mais peut-être la misologie contemporaine, passant un seuil comme la puissance humaine de destruction a déjà passé un seuil fatal, la misologie croissante (dont un aspect est, par exemple, la substitution triomphante de l’ersatz iconico-sémiotique à la séquence linguistique) fera-t-elle se « produire » (arriver) que tout aura lieu — aura eu lieu — à l’exception de la littérature.

Êtres parlants, nous ne pouvons pas ne pas demander au langage des langues vernaculaires de répondre aux questions qui s’y font entendre comme sa (res)source la plus intime (appelée « ô mon Dieu » chez saint Augustin, qui le harcèle confessionnellement d’interrogations inlassées…). Le syntagme « il est question de » vaut pour « il est » ; d’une valence générale. Dire « il y a », ou « il est question de », cela revient au même.

Mais nous savons que l’attente de réponses qui ne soient pas questions est vaine ; s’il y avait des « réponses » en logos au questionnement logique qui déploie la questionnabilité de l’être, ça se saurait, on les aurait… depuis le temps. Nous croyons donc que les « réponses » ne consistent pas, ne « se trouvent » pas, en mots/ phrases/œuvres écrits, à la différence du « théorème de Fermat » qu’un mathématicien pouvait « résoudre » en « mathématiques ». Aux questions métaphysiques, il n’y a pas de réponses — Kant s’est employé (c’est le moins qu’on puisse dire) à le montrer.

L’être — ce qu’il y a — se divise en deux, qui sont chacun le tout et la relation de la moitié à l’autre et à leur indivision : deux sphères qui sont chacune hémisphères ! (c’est peut-être cette complexe complexion qu’on appelle « structure métonymique et métaphorique = symbolique »), l’une c’est la pensée/parole, l’autre c’est l’Autre, appelée parfois silence ou réalité (ou extérieur… ?). Ou : les deux moitiés sont celles du dicible et du visible — mal vu mal dit —, dont l’image, loin de dire la symphyse, dit le ratage, le leurre, la « chimère », ou monstre.

Le mal fait de l’existence (par exemple) cependant n’est pas si obscur qu’il ne puisse être dit dans « la confusion ». Quelle est cette confusion ? Dans les pages si intelligentes (p. 282-287) où Bruno Clément, prenant ensemble Proust, Faulkner et Beckett, retrouve dans la « procrastination » beckettienne l’écho du mouvement et du moment proustien d’« écart à l’essentiel », il écrit que l’œuvre de Beckett maintient en présence deux temporalités « pour plus de confusion sans doute, mais aussi pour plus de vérité », suggérant que nous — je veux dire les lecteurs du XXe siècle finissant — avons pu encore gagner en lucidité, de Proust à Beckett, dans la persistance même d’une signification énigmatique de la confusion.

C’est la littérature la preuve. A chaque âge non seulement ne suffit ni sa peine ni sa joie, mais manque sa vérité — qui se dissimule pour se « révéler » peut-être, c’est-à-dire se laisser entr’apercevoir sur le mode du « il fallait, il aurait fallu… mais je ne pouvais pas savoir ».

Michel Deguy

L’ŒUVRE SANS QUALITÉS

On apercevra sans mal, dans ces pages, ce qui pourrait apparaître comme une hésitation technique : l’emploi, pour parler de Samuel Beckett ou de ses livres, tantôt du présent tantôt, dans un contexte qui semblera pourtant n’être pas différent, d’un temps du passé. Ce présent n’a rien d’intemporel ; il exprime seulement qu’au moment où je l’écrivais, non loin de moi, Samuel Beckett vivait encore ; c’est un vrai présent. Et le passé donc, aussi, un vrai passé. Il eût été facile, et l’élégance de mon propos y eût certes gagné quelque chose, de corriger ce qu’on imputera peut-être à négligence ou à maladresse. J’ai préféré pourtant laisser les choses en l’état. J’ai voulu, je veux, que cette petite incohérence (celle de la vie et de la mort) subsiste, attestant que ce travail n’a pas été écrit dans l’ordre où on va le lire ; que l’absence, qui donc ne le sépare pas en deux mais le brise en mille éclats, est en son fond ; et que c’est elle qui, dans mon texte, fait s’éloigner irrémédiablement l’époque où je pensais encore que Samuel Beckett, comme je lui en avais fait promesse, recevrait un jour ces pages, en lirait peut-être quelques-unes, et celle, bien récente, où a fini par s’insinuer entre elles l’idée que notre rencontre, pourtant prévue, n’aurait jamais lieu que là.

Pour Samuel Beckett, in memoriam.

Liste des abréviations

A

Assez

ASA

All Strange Away

B

Berceuse

CAD

Comédie et Actes divers

CF

Cette fois

Ca

Catastrophe

Cc

Comment c’est

Cie

Compagnie

D

Le Dépeupleur

DB

La Dernière Bande

E

L’Expulsé

EAG

En attendant Godot

F

La Fin

FP

Fin de partie

I

L’Innommable

IM

Imagination morte imaginez

IO

Impromptu d’Ohio

MC

Mercier et Camier

MVMD

Mal vu mal dit

Mm

Malone meurt

Mo

Molloy

Mu

Murphy

OA

D’un ouvrage abandonné

OBJ

Oh les beaux jours

PA

Premier amour

P

Poèmes suivi de Mirlitonnades

PFE

Pour finir encore

PM

Pas moi

QO

Quoi où

S

Solo

Sb

Soubresauts

T-M

Têtes-mortes

TR

Textes pour rien

W

Watt

WH

Worstward ho

« Il n’y a pas d’œuvre… »

« Il n’y a pas d’œuvre chez Beckett. »

Je n’aurais sans doute pas osé, à l’époque où j’ai entrepris ce travail, faire dire à Maurice Blanchot ce qu’il n’avait jamais encore été jusqu’à formuler aussi nûment, mais qui me paraissait, déjà, pourtant, dans sa logique.

« Beckett n’eut ni à accepter ni à refuser un prix [le prix Nobel, en 1969] qui ne couronnait spécialement aucune œuvre (il n’y a pas d’œuvre chez Beckett)1 », écrit-il après la mort de Samuel Beckett. Le point de départ de mon travail a peut-être été la conscience simultanée, que ne peut manquer de susciter la lecture de Maurice Blanchot, du caractère paradoxal d’une pareille proposition et de l’impossibilité presque fatale d’y échapper ; conscience encore de la très grande difficulté, quand on a lu Samuel Beckett, à ne pas en parler, et à ne pas en parler comme Maurice Blanchot, c’est-à-dire comme Samuel Beckett2.

Contre toutes les apparences, contre beaucoup d’idées reçues, contre une grande partie du discours critique, contre les insinuations sans nombre des théoriciens-narrateurs de l’œuvre, et donc contre toutes les tentations, j’ai voulu considérer l’ensemble des textes conçus et écrits par Samuel Beckett comme le résultat d’un travail, et par conséquent comme une œuvre à part entière.

Si la position de Maurice Blanchot est à tous égards exemplaire (et souvent, pour cela, prise ici comme référence), c’est qu’elle lui est dictée par le texte même dont il prétend dire quelque chose.

Pour ce qui est du travail justement. C’est d’abord le texte de Samuel Beckett qui déclare s’écrire sans travail (« Je ne sais plus travailler », « Je ne [les] relis pas », Mo, 7, cf. également p. 136 : « Je pourrais sans doute exprimer [ces ajustements] autrement et mieux en m’en donnant la peine »). Maurice Blanchot, quand il parle d’un livre « privé délibérément de toutes ressources », écrit « sans tricherie », « sans subterfuge », pour lequel « les sentiments esthétiques ne sont plus de mise », ne fait donc que redire le texte qu’il croit.

Il est rare, de fait, de lire des études consacrées à l’œuvre de Samuel Beckett qui ne lui empruntent ni sa problématique ni sa « méthode ». S’il n’y a guère de querelles autour de cette œuvre, c’est que personne, ou presque, ne défend jamais un point de vue qui lui soit extérieur. Le discours beckettien type est soit une paraphrase respectueuse : « Nous espérons donc paradoxalement clore cette étude sans avoir rien dit de l’essentiel » (cf. Mo, 122 : « Et pour ce qui est de laisser de côté l’essentiel, je m’y connais je crois »), « sans avoir été amené à formuler l’informe » (cf. Mm, 9 : « J’ai fait pour toujours miens l’informe et l’inarticulé »), « mais en ayant créé une sorte d’équivalent critique de l’œuvre elle-même […] et seule compte pour nous la fidélité à cette œuvre remarquable »3 ; soit un prolongement hors de l’œuvre, et dans les mêmes termes qu’elle, de ses thèmes et de ses questions (Maurice Blanchot).

Mon parti a été de considérer cette convergence de points de vue (qui ne fait d’ailleurs habituellement l’objet d’aucune remarque, même incidente) comme un effet du travail de l’œuvre. Effet nécessaire et concerté, opérant déjà, si l’on y regarde de près, dans le texte qui demande ainsi à être redit plutôt qu’analysé, prolongé plutôt que commenté.

L’œuvre de Samuel Beckett présente en effet cette particularité de proposer à la fois une fiction et un discours sur cette fiction, ou plutôt d’imposer subrepticement l’idée qu’elle contient, l’une dépendant de l’autre, ces deux instances. Il n’arrive jamais, ou presque, que soit mise en doute, par la critique, la légitimité du texte à dire sur lui-même la vérité, si pauvre soit-elle ; il n’arrive jamais que le discours métatextuel qui feint, dès Molloy, de commenter l’ouvrage à l’élaboration duquel il prétend ne rien devoir, ne soit pas appréhendé comme un discours de vérité. Pour échapper à la tentation d’ajouter ma voix à celle de tous les narrateurs de l’œuvre, qui fournissent complaisamment au critique (à qui il arrive presque parfois de devenir l’un d’eux) la matière de son discours, j’ai essayé de maintenir l’œuvre à distance et d’élucider, en les démontant, les mécanismes savants auxquels elle obéit et qui permettent, qui imposent presque, cette « parole latérale4 » si consensuelle, si uniforme, si peu détachée de son objet qu’est la critique beckettienne.

Ma préoccupation a donc été de retrouver, pour chaque événement de l’œuvre, le travail qui l’a rendu possible ; mon effort, de me défier du sentiment, engendré par ce travail même, que cette œuvre serait au moins en partie, écrite au fil de la plume, sans souci d’organisation ni d’esthétique, dans une sorte d’improvisation permanente ; qu’elle ferait part, dans son corps même, quant à sa forme, sa longueur, ses moyens, d’hésitations réelles ; que ce qu’on a sous les yeux ne serait que le projet d’une œuvre plus belle et plus achevée, que son ébauche, qu’une accumulation de fragments plus ou moins aboutis d’un ouvrage toujours à venir et à la confection laborieuse duquel nous avons la chance d’assister (« La lecture d’un tel texte exige une attention constante à la présence maintenue de l’écrivain. Il faut s’astreindre à regarder Beckett écrire comme jadis au cinéma nous avons regardé Picasso peindre5 »).

Mais que faut-il au juste appeler ici « événement » ? Les livres ? Les pièces ? Il n’est pas sûr que L’Innommable6, par exemple, existe bien comme tel. Non pas du tout, comme a fini par le dire Maurice Blanchot, parce que ce livre, écrit sans apprêt, sans souci formel, ne constituerait pas un objet construit ; mais parce que ce qu’on désigne ordinairement par ce titre n’est qu’un des états du texte, un texte qu’on ne peut donc jamais appréhender dans sa totalité. Un livre de Samuel Beckett est en effet constitué de deux états, l’un français, l’autre anglais, sans qu’on puisse légitimement prétendre que le premier en date soit plus « original » que le second, écrit de la même main et dans la langue maternelle de son auteur. L’événement considéré (et qu’il importe donc d’abord, et à chaque étape de la démarche, de définir) sera donc moins L’Innommable ou The Unnamable ou leur confrontation ou leur réunion que l’impossibilité de nommer un événement au sens traditionnel du mot. Ce qui fait événement, c’est aussi que l’événement, manquant à sa plus élémentaire condition, n’est pas situable, qu’il est peut-être même absent.

Il faudrait même, et c’est une des tâches que je me suis fixées, étendre le corpus au discours critique qu’il induit, et considérer que cette « parole latérale » (celle, par exemple, de Maurice Blanchot) ne double l’œuvre que comme Vladimir double Estragon, Mercier Camier (Samuel Beckett dirait « le clown » « son gugusse »), c’est-à-dire qu’elle fait inextricablement partie d’elle. Dans son premier article, Maurice Blanchot citait Samuel Beckett sans qu’on puisse, à moins d’être averti, dire avec certitude où s’arrêtait sa parole et où commençait celle censée constituer son objet ; dans le second, il cite, comme s’il s’agissait d’un texte de Samuel Beckett, un de ses propres textes (L’Attente l’Oubli) dans lequel il affirme d’ailleurs que Samuel Beckett accepta de se reconnaître. Maurice Blanchot encore une fois systématise ; mais on pourrait dire de tout texte de critique beckettienne (et chaque critique, à qui fait ordinairement défaut l’humble audace de Maurice Blanchot, en serait probablement comblé) qu’il fait partie intégrante de l’œuvre, tant il l’a faite sienne, tant il a souci d’épouser le moindre de ses contours, tant avec elle il fait corps. Le discours sur l’œuvre, qui prétend la comprendre, la faire comprendre, est en fait, à son insu, compris en elle.

Cette double conviction (il y a travail, et ce travail se prolonge dans le discours tenu sur elle) m’a guidé d’un bout à l’autre, et elle est visible dans l’organisation de mon propos. Chacune des cinq parties de cette étude examine l’une des cinq divisions, selon la tradition antique, de la technè rhêtorikè (inventio, dispositio, elocutio, actio, memoria), et envisage le traitement que l’œuvre lui fait subir. Il n’y a pas de raison en effet que l’œuvre de Samuel Beckett soit tellement différente des autres qu’elle ne puisse être confrontée aux règles qui ont toujours (avec des différences sensibles et signifiantes, c’est vrai, mais toujours) régi leur fonctionnement. Je me suis d’ailleurs assez vite rendu compte que, de façon plutôt surprenante, cette œuvre témoigne de la connaissance parfaite et parfaitement maîtrisée que son auteur pouvait avoir de ces problèmes rhétoriques. Il y a peu de ses textes, finalement, qui ne portent la trace de ses préoccupations techniques. L’ironie, la dérision avec lesquelles il y est parfois fait allusion ne peuvent pas dissimuler la précision du savoir qu’elles supposent, ni faire disparaître l’idée que le projet global de l’œuvre resterait incompréhensible si n’était prise en compte cette distance qu’elle cherche à entretenir avec une tradition qu’elle connaît parfaitement (même si elle dit vouloir la ruiner) et sans laquelle elle serait grandement privée de son sens.

Chacune de ces cinq parties est précédée d’un texte bref qui tente de situer dans la tradition le problème qu’elle évoque, donne les grandes lignes de la solution, rigoureuse et précise, originale et complexe, que Samuel Beckett, sans toujours faire coïncider son discours avec sa pratique, lui a donnée ; et elle est suivie de quelques pages qui, changeant de point de vue, cessent d’envisager l’œuvre elle-même au sens strict pour se tourner vers l’effet qu’elle produit. Dans ces dernières pages ne sera pas mesurée la distance qui séparerait l’intention de la réalisation, ou le discours d’un contresens entretenu sur lui, mais établie la logique de la fatalité qui (presque) contraint à dire de l’œuvre ce qu’elle veut qu’on en dise7.

Le titre donné à ce texte « d’aboutissement » doit donc être, comme celui de Michel Foucault Les Mots et les Choses, entendu ironiquement. Je ne prétends évidemment pas, quand j’intitule « … informe » le texte qui clôt la seconde partie, déceler dans l’œuvre de Samuel Beckett une caractéristique nouvelle, à laquelle personne avant moi n’aurait jamais songé, ni dire de façon neuve ce qui a été dit brillamment déjà, mais montrer que l’emploi du mot est rendu inévitable (et n’est effectivement guère évité) non pas tant à cause du prestige de celui qui le premier l’a employé (Georges Bataille8) que par le texte même de Samuel Beckett, dont il est dans la dépendance théorique la plus étroite.

C’est-à-dire, en somme, qu’on ne dira jamais rien d’autre que ce que l’œuvre fait. Entre les deux textes encadrant chaque partie, c’est un fonctionnement qui sera décrit, celui d’un système (vivant ou fabriqué) produisant régulièrement les mêmes effets (et la régularité ne sera pas observée avec moins d’exigence que les effets auxquels elle donne lieu).

Mon effort a été de ne jamais considérer comme vraies a priori, sous prétexte qu’elles étaient formulées par les narrateurs de l’œuvre de Samuel Beckett, les assertions théoriques que certains textes semblent avoir pour fonction unique d’avancer et de discuter ; mais d’observer, d’interroger la quasi-unanimité du discours tenu sur elles (qui les prolonge, quand il ne les répète pas) ; c’est-à-dire encore de ne voir dans le texte de Samuel Beckett, indéfectiblement, que l’embrayeur de ce discours.

Ce souci, joint à l’adoption d’un point de vue résolument taxinomique (impersonnel), m’a semblé la garantie la plus sûre contre une contamination de mon discours par celui de Samuel Beckett ou celui de ses exégètes les plus prestigieux (autres lui-même).

Je me suis enfin interdit pour fonder mon propos (l’intimité étant précisément ce dont il fallait rendre compte) de dégager, si peu que ce soit, ce qui est resté (j’en ai toujours eu la conscience sourde) l’horizon que l’œuvre (volonté concertée ou pente naturelle) m’invitait à rejoindre.

Que se dissipent à présent ces brumes précautionneuses.

I

INVENTER

« Inventer faux, comme de juste. »

inventio

« Que faire ? » se demandent de temps en temps Vladimir et Estragon. « Que dire ? » s’interrogent régulièrement, bien que sous des formes diverses, les narrateurs des récits. Ces questions n’auraient rien d’insolite si elles n’étaient posées dans l’œuvre par des personnages dont l’existence même suppose (sans parler de la teneur de leurs propos, fussent-ils de simples interrogations) que quelqu’un d’autre (l’auteur), ailleurs (dans la réalité), y a déjà répondu. L’ambiguïté fondamentale de l’entreprise beckettienne et la difficulté qu’éprouvent assez souvent à se situer par rapport à elle un certain nombre de discours critiques tiennent sans doute au fait que l’œuvre peut laisser penser (on a parfois l’impression qu’elle s’emploie à le faire) qu’elle est devenue le lieu réfléchissant tout haut, sans ordre et sans méthode, aux conditions qui, si elles étaient réunies, rendraient possible quelque chose qui ressemble à de l’art, c’est-à-dire à la nature d’un projet esthétique.

A ces questions il est donné, dans l’œuvre, beaucoup de réponses différentes dont la diversité, justement, et le caractère à chaque fois « en situation », et donc relatif, expliquent qu’on les repose plus tard, avec l’espoir sans doute d’assister à l’élaboration d’autres plus viables et moins particulières. Le lecteur a ainsi le sentiment d’être mis « dans le secret des dieux » (D, 17), admis comme témoin à la fameuse et douloureuse recherche des thèmes et des motifs de l’œuvre.

Dans l’Antiquité on appelait eurèsis (inventio) non exactement cette recherche, mais le choix, dans l’amas immense des topoï, des quelques-uns qui devaient servir de matière à chaque discours. L’orateur, plus tard l’écrivain, est ainsi moins un inventeur qu’un découvreur, un « trouveur » (un « trouvère », dira-t-on au Moyen Age pour un poète). Il reste des traces de cette conception non pas sans doute dans la pratique réelle de Samuel Beckett, mais dans le discours fictif qu’il fait régulièrement tenir à ses personnages. « Sans exagération, dit par exemple Moran, je suis davantage celui qui découvre que celui qui narre » (Mo, 206). « On n’invente rien, on croit inventer » (p. 46). Le narrateur de L’Innommable s’est rendu célèbre, entre autres, par sa certitude professée à tous propos que, hors d’atteinte sans doute, mais quelque part, dans le champ infini du possible, une vérité existe, une chose à dire, la chose à dire, et qu’il s’agit seulement de « tomber sur le bon agrégat » : « S’ils m’avaient dit ce qu’il faut que je dise […] je le dirais forcément […] Enfin, ne perdons pas l’espoir, j’y arriverai peut-être » (p. 82). Les questions, les hypothèses qui, nombreuses, sont formulées dans ce récit, et dans d’autres, dessinent en creux la place qu’occupait l’inventio : « Mais au lieu de dire ce que j’ai eu le tort de dire […] ne ferais-je pas mieux de dire autre chose, même si ce n’est pas encore ce qu’il faut » (p. 33). « Il faut dire [des mots] jusqu’à ce qu’ils me trouvent, jusqu’à ce qu’ils me disent […] c’est peut-être déjà fait, ils m’ont peut-être déjà dit » (p. 213). L’œuvre a ainsi toujours l’air, comme si elle n’était qu’un brouillon, qu’un « avant-texte », de se chercher un sujet, une histoire, des personnages, de n’être pas commencée. Ce sentiment, qu’il est difficile parfois de combattre, tant est fort l’effet de vérité du débat, est dû principalement au fait que c’est dans le corps même du texte qu’il en est fait état, alors que la tradition, bien évidemment, donnait des conseils, énonçait des préceptes pour un travail préalable dont l’œuvre achevée, qui en était pourtant le résultat, ne devait pas porter la trace.

Cette subversion apparente de l’inventio (apparente : car rien ne dit que ce que raconte le texte sur ces problèmes soit vrai, soit même dans un rapport de simple vraisemblance avec les soucis de Samuel Beckett écrivain) explique sans doute que la critique n’hésite pas souvent, s’agissant de ces questions, à faire crédit aux théoriciens-narrateurs de l’œuvre et à voir dans les conceptions de Molloy, de Moran, de Malone, et des autres, pourtant différentes entre elles, autant d’arts poétiques.

Les discours tenus par exemple sur les questions (discours, eux, presque toujours semblables) délivrent moins un contenu qu’ils n’assurent une fonction. Même si le problème n’est jamais abordé sous cet angle, l’obsession des narrateurs et autres personnages à l’endroit des questions témoigne d’une volonté manifeste de se situer par rapport à une tradition esthétique (pas seulement littéraire) qui n’était pas sans lien avec les différents domaines du savoir. C’est dans cette perspective, autant que dans celle, un peu romantique, du texte « en panne », ou du « tout se vaut », qu’il faut lire toutes ces déclarations désabusées qui attestent, en même temps que le tourment d’une existence personnelle certes émouvante, une conscience aiguë de l’histoire de la littérature et une connaissance intime de la tradition (« Encore s’il y avait des choses, une chose quelque part, un morceau de nature, de quoi parler, on se ferait peut-être une raison […] on aurait peut-être le courage de ne pas se taire », Mo, 46) ; qu’il faut lire toutes ces hésitations à se délimiter un sujet (« Il faut choisir entre les choses qui ne valent pas la peine d’être mentionnées et celles qui le valent encore moins », p. 61).

Le statut tellement problématique, lui aussi, de l’imagination ne l’est visiblement (un texte comme L’Image en témoigne à l’évidence) qu’en raison d’une sorte d’« impasse » historique dans laquelle la littérature des années quarante et cinquante a parfois l’impression de se retrouver enfermée (Coleridge, pour dire les choses de façon un peu appuyée, serait invoqué sans doute ici avec plus de profit théorique que Nietzsche et Kafka qui le sont parfois). Renvoyer dos à dos le réel et l’imaginaire, ce n’est pas énoncer un doute de plus, ce n’est pas professer, dans ce domaine, le même pessimisme que celui qui serait aussi professé ailleurs, c’est donner de l’imaginaire une définition originale, et donc lui assigner une place inédite. Célébrer, comme le font les Têtes-mortes, la mort de l’imagination, ce n’est pas faire un pas de plus sur le chemin du néant, c’est la redéfinir, et avancer sur l’échiquier traditionnel la pièce de la fantaisie, faculté plus ou moins méprisée des romantiques et qui trouve peut-être dans cette œuvre ses lettres de noblesse.

Les personnages relèvent eux aussi de cette catégorie de l’inventio. Les narrateurs qui font à leur endroit les mêmes déclarations ambivalentes qu’à l’endroit des questions et de l’imagination (il n’en faut pas, il n’en faudrait pas, mais comment faire pour les évacuer totalement ?) emploient pour parler d’eux le vocabulaire de l’inventio : « Je vais peut-être être obligé, afin de ne pas tarir, d’inventer encore une féerie, avec des têtes, des troncs, des bras, des jambes et tout ce qui s’ensuit » (I, 35).

On est ici finalement, pour ne pas perdre le fil historique, dans la descendance de Flaubert et de son rêve fameux1, du « livre sur rien », « sans attache extérieure ». Le discours métatextuel (qui a constitué, pendant la période de la Trilogie, presque tout le discours), s’appliquant aux questions, aux choses inventées, aux personnages, c’est-à-dire à ce qu’on appelait sans trop de mauvaise conscience avant Samuel Beckett le sujet d’un livre, ce discours est l’occasion pour l’œuvre de donner d’elle sa première définition (de la proposer subrepticement) : le « rien ».

Néant, absence, suppression, vide, amoindrissement, raréfaction : autant de mots qui, appliqués à l’œuvre de Samuel Beckett, permettent de varier presque à l’infini l’un des premiers thèmes qu’elle ait développés. La négation, on le verra, touchera aussi, quand les théoriciens de l’œuvre porteront plus loin que l’inventio leurs investigations, toutes les conditions du discours, de la parole spatialisée (plus de temps, plus de lieu, plus d’action, plus de figures, etc.). Il faut, pour que ces négations successives acquièrent une certaine vraisemblance, pour qu’elles ne paraissent ni gratuites ni systématiques, les faire dépendre d’un « rien » fondamental dont elles ne seraient que la conséquence, regrettable ou heureuse, mais rigoureuse.

C’est à quoi s’emploie le discours qui, dans le corps même de l’œuvre, entreprend de construire l’histoire d’une ruine généralisée (des savoirs, du rapport à l’imaginaire, de l’humain).

Le reste suivra.

CHAPITRE 1

Questions

Dans la valise de Lucky devenu muet, il y a du sable (EAG, 125). Un sable qui, comme dans les légendes, est sans nul doute le dernier avatar d’un or frauduleux : le sens. Lucky, avant de devenir la loque bredouillante de l’acte I, était capable de pensée (« Il pensait même très joliment autrefois », p. 57) ; il avait en partage, outre « la grâce et la beauté », « la vérité de première classe » (p. 47), et il ne dédaignait pas d’en faire profiter les autres (« Sans lui je n’aurais jamais pensé, jamais senti que des choses basses », ibid.). Entre cet âge d’or de la parole, où parler avait un sens, où parler faisait sens, et le mutisme inquiet de l’acte II, il y a place pour l’emblème de l’œuvre à venir, pour quelque chose qui n’est plus de la pensée (mais qui en garde les traces) et qui, bien que touché par lui, n’est pas encore le silence : pour le monologue de Lucky, qui est comme la définition que l’œuvre, très tôt finalement, a choisi de donner d’elle-même. Celle d’une œuvre aux prises avec les restes de ce qui l’a précédée (le sens innocent), et en attente (pas nécessairement en espérance) du destin qu’elle affirme être le sien (le silence).

Tel est le lieu qu’elle s’assigne : l’entre-deux. On ne risque pas, en arpentant dans l’œuvre de Samuel Beckett les thèmes de la signification et du silence, de la trahir : ce sont précisément ceux qu’elle a choisis pour parler (et faire parler) d’elle. On la prolonge, ce faisant, plutôt qu’on la commente, et l’on entérine, sans y prendre garde, la situation presque géographique qu’elle s’attribue : celle d’un texte s’écoulant tant bien que mal d’un discours plein des séductions du sens (en amont), vers sa disparition silencieuse (en aval) ; on donne malgré soi sa caution à ce qu’elle dit de son activité, qui serait de conjurer ce qu’elle ne déteste pas forcément (les idées, les questions) pour accueillir ce qu’elle ne souhaite pas nécessairement (le silence) ; on occulte enfin l’« entre-deux », dont on ne peut plus parler que comme d’un indice de ce qui fut (et n’est presque plus) et d’un présage de ce qui sera (sera sans doute).

En amont de l’œuvre de Samuel Beckett, toute la littérature passée. D’abord la classique, qui jamais n’a prétendu au divertissement pur et simple, jamais n’a évolué totalement hors des sphères des savoirs divers. Ensuite celle qui ambitionna (ouvrant l’ère de ce qu’il est depuis convenu d’appeler « modernité ») le livre sans sujet, l’absence d’attache extérieure, et paria sur le style comme un artisan sur la matière. Il y a dans l’œuvre de Samuel Beckett des traces dispersées de cette tentative échevelée d’arracher le langage à son essence même ; il semble qu’il y ait aussi, au souvenir de cette chimère et à l’endroit de celui qui l’a conçue, comme la rancune de celui qui, ayant beaucoup espéré, ne parvient pas à renoncer à la folie simple et pure dont la nostalgie par moments le point. Les exordes et préambules divers à quoi semblent parfois se réduire les textes entrepris prennent un soin insistant à se démarquer de l’ordinaire et antique tâche des littérateurs de tout poil qui peinaient à prouver le sérieux de leur entreprise, ou, à défaut, à faire la très sérieuse démonstration que le véritable sérieux consistait à délaisser le sérieux.

Le narrateur de Malone meurt, assumant la responsabilité de toute la production moderne qui l’a précédé, confesse, pour mieux souligner la rupture qu’il veut opérer, qu’il s’est comme tout un chacun complu dans la spéculation intellectuelle, ou dans sa dérision (son masque favori) : « L’informe et l’inarticulé, les hypothèses incurieuses, l’obscurité, la longue marche les bras en avant, la cachette. Tel est le sérieux dont depuis bientôt un siècle je ne me suis pour ainsi dire jamais départi. Maintenant ça va changer » (p. 9). L’entreprise littéraire qui mêle sciemment la réalité et la fiction (« vivre et inventer ») doit renoncer, ou du moins prétendre renoncer, à ce qui l’a de toute éternité alimentée : les idées de bonheur et de souffrance, les images claires ou sombres, les notions d’erreur et de vérité. Le jeu est, dans cette perspective, présenté comme une solution possible. Permettant l’indispensable poursuite, mais sans contact avec les démons anciens ou natifs, il constituerait le moyen d’agir, d’écrire quelque chose sans mettre en mouvement, en question, quoi ni qui que ce soit.

Le roman entreprend donc de réactualiser le projet de Flaubert et tente de se déprendre, définitivement, non de telle ou telle pensée, de telle hypothèse, de tel propos, théorique ou non, mais de tout propos, de toute hypothèse, de toute pensée. L’œuvre, qui ne vise rien en dehors d’elle-même, espère gagner par là même sa propre insignifiance : « Vladimir : Ceci devient vraiment insignifiant. Estragon : Pas encore assez » (EAG, 96). Le roman, la pièce en cours s’ingénient à ruiner par avance toute interprétation possible, toute attribution de sens : « Hamm : On n’est pas en train de… de… signifier quelque chose ? Clov : Signifier ? Nous, signifier ! (Rire bref.) Ah elle est bonne ! » (FP, 49-50). Il convient donc, à chaque reprise de parole, de préciser une nouvelle fois que la formation d’une signification, son énoncé ou son soupçon par un spectateur, un lecteur, un critique ne pourraient relever que d’un malentendu. Il en va des mots employés comme des personnages ou des événements des récits traditionnels : rien de réel, personne, existant ou ayant existé, ne sauraient leur ressembler sinon par coïncidence pure. Inutile par conséquent de faire jouer entre elles, comme dans un système de pensée structuré, philosophique ou théorique, des notions que le texte, loin d’élucider, s’emploie au contraire à brouiller et à subvertir. Il n’y a plus dès lors que deux voies pour l’observateur : ou bien dénier à ce qu’il lit, à ce qu’il voit, tout rapport avec un projet concerté (« le texte est ainsi », s’exténuera-t-il à dire) ; ou bien le rapporter aux préoccupations de l’auteur fictif qui se complaît à définir, puis à modifier des projets tout aussi fictifs (« le texte le dit bien », s’épuisera-t-il à répéter). C’est la fiction qui par cette opération est dépossédée de son essence : qu’elle soit informe ou organisée, le visage qu’elle prendra la fera inévitablement prendre pour la réalité (car le réel est bien sûr informe : et rien ne ressemble plus à un auteur qu’un narrateur beckettien).

Ou plutôt c’est le réel dans son ensemble qui relève de la fiction ; il est la trahison permanente du vieux rêve : la privation totale de référence à une réalité quelconque (« Comme la terre [qui] sans être soutenue se tient en l’air », disait Flaubert). « Et si je parlais pour ne rien dire ? Mais vraiment rien. Ainsi j’éviterais peut-être d’être grignoté comme par un vieux rat rassasié » (I, 27). C’est ici sans doute que prend naissance l’ambiguïté essentielle : « parler pour ne rien dire » est à prendre ici mot à mot, il ne s’agit pas de dire des évidences, ou des inepties, ou des futilités, mais, réellement, de ne rien dire. On est loin, on le voit, d’une banalité concertée, lourde de sous-entendus sur la vanité des choses et du monde ; on est loin aussi du Néant et de ses pompes.

Car rien de tout cela bien sûr n’autorise à parler du rien dans l’œuvre de Samuel Beckett, ou de son « nihilisme ». La toile de fond sur laquelle feint de vouloir s’inscrire, comme sur un décor de pacotille, l’œuvre qui feint de se commenter, serait non le rien, mais rien : une toile moins qu’arachnéenne sur laquelle l’œuvre qui « est » quand même s’efforcerait de ne jamais prendre d’appui. La suspension miraculeuse du sens ainsi élevée au rang de rêve pur enclenche dans l’œuvre le processus fondamental qui consiste à faire passer pour un compromis, pour un monument regrettable mais difficile à éviter, ce qui est le résultat d’un travail achevé. Un « quand même » rarement énoncé semble en tout cas pouvoir résumer les préambules de toutes sortes que l’œuvre paraît ainsi avoir placés hors d’elle-même. Quand le plan de Malone a été arrêté et que doit commencer la première partie, la totalité du projet est aussitôt présentée comme une erreur : « Je sens que je fais une faute énorme. Ça ne fait rien » (p. 13). Sans cet aveu de transaction il semble impossible qu’une œuvre de Samuel Beckett puisse s’ouvrir et se poursuivre. Cependant mot à mot, comme n’importe quelle œuvre, période après période, volume après volume, cette œuvre s’inscrit, se construit ; et l’idée d’une parole libre de toute signification, d’une fiction pure de tout lien avec le réel, fût-il impersonnel, est un de ses thèmes, parmi d’autres.

La question, quelle qu’elle soit, a maille à partir avec le sens (celui qui serait énoncé, par exemple, en une éventuelle réponse). Un des passe-temps favoris des narrateurs, repérables ou non, des textes de Samuel Beckett est donc de tenter d’éloigner les questions, de les faire disparaître de leur espace mental et de la parole qu’ils produisent.

C’est à la fin de Molloy, semble-t-il, que se noue toute l’affaire. Moran, pour faire part de ses « rares pensées », livre deux séries de questions : la première en comporte seize, d’ordre théologique ; la seconde dix-sept « [l]e touchant peut-être de plus près ». Celles de la première série sont d’abord plaisantes, parodiques, et visent à tourner en ridicule une tradition littéraire dont les enjeux dépassaient largement sinon les limites de l’entendement humain, du moins les prérogatives d’une entreprise artistique (« 4° L’Antéchrist, combien de temps va-t-il nous faire poireauter encore ? 6° Que penser du serment des Irlandais proféré la main droite sur les reliques et la gauche sur le membre viril ? 13° Que foutait Dieu avant la création ? », p. 259). La deuxième série, si elle ne répugne pas à la théologie, abaisse volontiers la portée d’éventuels débats intérieurs (« 11° Qu’étaient devenues mes poules, mes abeilles ? Ma poule grise vivait-elle toujours ? 14° L’hiver n’était-il pas d’une sévérité exceptionnelle ? »). Aucune de ces questions finalement n’est bien sûr cruciale ni même pertinente. Il n’est pas sans signification pourtant que l’un des derniers grands romans de quête (quête de sa mère par Molloy dans la première partie, de Molloy par Moran dans la seconde) se termine justement par elles. Les questions posées par Moran sont ridicules ou dérisoires parce qu’elles creusent un écart entre les enjeux habituels des récits de quête, dans lesquels chaque question posée recevait réponse et constituait une étape dans l’élaboration d’un savoir, d’une sagesse, et celui de ce récit qui n’en vise aucune et s’essaie à penser la possibilité d’un texte dans lequel l’absence de quête rendrait possible la suspension des questions.

« Je ne répondrai plus aux questions » (Mm, 8). Plus question même d’ironie dans le deuxième roman de la Trilogie. L’activité littéraire prétend décider de rester sourde désormais aux interrogations qui en dehors d’elle, en elle, et peut-être à propos d’elle continuent de se poser. Ces questions sont décrétées hors de saison. Non qu’elles ne se posent pas (tout le problème vient de là) ; mais il n’appartient pas au narrateur, et ce n’est ni le moment ni l’endroit d’y répondre. La littérature tente ici de rompre avec les liens millénaires qui la retiennent dans les domaines divers du savoir. Aux philosophes, aux psychanalystes, aux théologiens, aux métaphysiciens les thèses et hypothèses diverses, confiantes ou tremblantes ; à la littérature l’espace des récits ludiques, entrepris sans souci de vérité ni d’esthétique. En se dégageant des systèmes dogmatiques elle atteint aux sphères de la sérénité, de la neutre inertie que les Anciens étaient près d’identifier à la sagesse. Quand, à la fin du préambule, le narrateur se permet la nécessaire entorse au principe posé par lui, le lecteur, abordant la première des trois histoires annoncées, a un peu la sensation de faire un pas historique, d’entrer dans une ère nouvelle de la littérature, celle de la mort de la pensée (en réalité, bien sûr, l’histoire est commencée depuis dix-huit pages déjà).

Cette histoire, celle de l’homme, va régulièrement à l’encontre du projet annoncé : Sapo, justement parce qu’il ne faut plus qu’il doive rien au narrateur, peut avouer sans se déjuger la nostalgie qu’il a de l’activité de la pensée, des bienfaits possibles de la démarche cognitive : « Alors il regrettait de ne pas avoir voulu apprendre l’art de penser […] et de ne rien entendre, ou si peu, au charabia de doutes, désirs, imaginations et craintes qui déferlaient dans sa tête. Et, pourvu d’un peu moins de force et de courage, lui aussi aurait abandonné, renonçant à savoir de quelle façon il était fait et allait pouvoir vivre, et vivant vaincu, aveuglément, dans un monde insensé, parmi des étrangers. De ces rêveries il sortait fatigué et pâli, ce qui confirmait son père dans l’impression qu’il était la proie de spéculations lascives » (p. 30). (Le narrateur initial fait donc, avec ce père, une réapparition subreptice.) Voilà pour l’intérieur. « Le soleil, la lune, les planètes et les étoiles ne lui posaient pas de problèmes. Ces choses étranges et parfois belles, qu’il aurait toute sa vie autour de lui et dont la connaissance le tentait par moments, il acceptait avec une sorte de joie de ne rien y comprendre » (p. 27). Voilà pour l’extérieur. Il y a là le souvenir lointain et estompé des deux séries de questions que se posait Moran, et donc, puisque ce souvenir est aperçu, le constat, presque soulagé, d’un échec (la fiction n’est pas pure, les obscurités s’accumulent, le goût pour elles ne disparaîtra pas : « Je vais être obligé de laisser cette question en suspens. J’essaie de ne pas m’en réjouir », p. 25-26). Les questions, congédiées, rentrent par les fenêtres ; il faudra donc désormais prétendre les fuir lorsque, comme d’elles-mêmes, elles se présenteront.

Le moyen avoué de les exorciser, de les rendre inoffensives, c’est de leur donner, de donner à leur inévitable présence, un autre statut que celui hérité, finalement, de la problématique flaubertienne. Après tout, et si tout se vaut, pourquoi pas des questions ? Il faudrait alors que les réponses à ces questions (ressemblant à s’y méprendre aux questions traditionnelles des enquêteurs dogmatiques) n’importent en quoi que ce soit à quiconque. C’est ce qui est tenté, ou du moins présenté comme une tentative, dès Molloy, où les questions de Molloy sont dites « profondément oiseuses pour un homme dans sa situation, quoique d’un indéniable intérêt sur le plan de la connaissance pure » (p. 140). L’enjeu des questions de Moran (si même il en subsiste un) n’a plus aucun rapport avec la métaphysique : « Et pour que le temps me parût moins long, je me posai certaines questions et m’efforçai d’y répondre. […] Question : Le feutre bleu, qu’était-il devenu ? // Réponse. // Question : Le vieux au bâton ne serait-il pas soupçonné ? // Réponse : très probablement » (p. 238). La problématique ici a à peine besoin d’être explicitée : l’emploi traditionnel des questions en littérature (en vue de l’élaboration ou de la découverte d’un savoir) est tourné en dérision, et c’est la littérature même, dans son principe et dans son déroulement, qui est par là même remise en question. Mais cela encore ne suffit pas ; car l’activité d’écrire, quand elle est présentée comme une façon de passer le temps, a vite fait d’être interprétée comme un divertissement, au sens pascalien du terme, et d’être ainsi investie d’un nouveau sens2.

La dernière manière de déconsidérer les questions, d’en réduire, d’en annihiler les enjeux, c’est d’en faire, au même titre que les formules qui ponctuent et agrémentent de façon obligée le texte d’une œuvre littéraire, un procédé rhétorique. C’est fait régulièrement. Les questions sont d’abord désignées comme des lieux communs traditionnels, des recours pratiques et rassurants : « Je vais me poser des questions, c’est un bon bouche-trou » (/, 190) ; elles sont ensuite présentées comme un moyen de relancer une parole supposée à chaque moment sur le point de s’évanouir. « Et toutes ces questions que je me pose. […] C’est de la rhétorique » (p. 12). La théorie de la question comme figure rhétorique est chargée d’éloigner une ignorance qui répugne autant à se taire qu’à s’avouer. « Le seul fait de me poser la question me laisse songeur. J’ai beau me dire qu’elle n’a pas d’autre but que d’alimenter le discours à un moment donné, où il risque de s’évanouir, cette excellente explication ne me satisfait pas. Se peut-il que je sois la proie d’une véritable préoccupation, comme qui dirait un besoin de savoir ? Je ne sais pas » (p. 13). Les deux fonctions de la question (rhétorique ; instrument de connaissance) sont ici explicitement désignées et définitivement renvoyées dos à dos : la question « connaissante » est à proscrire par principe (c’est l’identité du projet littéraire) ; et la question rhétorique, jugée d’abord inoffensive, est vite soupçonnée de cacher, sous son apparente bénignité, la malignité d’une grande et vieille question, de préparer le regret éploré d’une noble et belle réponse.

(Sous le pied du critique toute herbe est ainsi définitivement coupée, tige et racine : les tenants, les aboutissants, les oppositions ou incompatibilités, les complicités réelles sont exposés et discutés par le texte même dont sort finalement grandie la dimension métaphysique — quelle importance elle doit avoir pour qu’un tel arsenal soit nécessaire à sa relégation — tandis que s’efface, humble servante, la rhétorique par l’entremise de laquelle seule ce résultat pervers a été rendu possible.)

S’en prendre ainsi aux questions, ce n’est pas s’attaquer à la prétention des quêtes dogmatiques traditionnelles ; ce n’est pas non plus dénoncer un artifice rhétorique pour plaider en faveur d’un discours authentique, d’une connaissance vraie, auxquels ferait obstacle tout l’attirail des tours et des figures ; c’est mettre en cause ce qui constitue l’essence même de la narration, et probablement de toute entreprise de discours. Qu’il soit général ou particulier, toute œuvre a un sujet, un thème que le titre tantôt livre, tantôt masque ou désigne obliquement : ce que la rhétorique ancienne appelait précisément quaestio. La quaestio (« variable de départ », dit Roland Barthes) est en vérité à l’origine de toute prise de parole. Entreprendre de la ruiner, c’est tenter de saper les fondements mêmes du genre littéraire. L’interrogation beckettienne est une des formes que peut prendre cette quaestio, et elle se baptise elle-même à bon droit « question ». Toute interrogation, en forme ou non, et parce qu’elle est ainsi minée de l’intérieur, ronge peu à peu l’œuvre qu’elle est censée alimenter. A toutes les étapes du texte, même aux endroits les plus retirés et apparemment les moins stratégiques, quand est mise en cause, de quelque façon que ce soit, l’interrogation, c’est la fonction essentielle du récit qui est attaquée, ce que Roland Barthes appelle le « code herméneutique3 » dans lequel se rejoignent toutes les questions. Celles du texte : les nobles, les grotesques ou les simples rebondissements de phrases destinés à animer la narration (« Qui sait ? », « Qu’est-ce que je voulais dire ? ») ; celles du lecteur qui réagit au titre (S/Z, qu’est-ce que c’est que ça ? Qui a ramené Doruntine ?, Mais qui a tué Harry ?) ou se demande seulement « comment cela va-t-il se terminer ? ». Certes les questions sont inévitables, mais il convient, avant d’en éclabousser l’œuvre (peu de pages qui n’en contiennent au moins une), de les ravaler au rang d’une figure ordinaire. Les questions seront peut-être nombreuses, mais sans enjeu spéculatif véritable ; elles seront peut-être présentes aux endroits clés de la narration, en rapport même avec les titres (Watt, what ? Pas moi, alors qui ? Comment c’est, comment c’est ? L’Innommable, pourquoi pas ?), mais dépossédées de leur antique fonction rhétorique : assurer les assises et la continuité du récit. Il y a bien des hypothèses (au sens rhétorique de « question particulière […] impliquant un temps et un lieu », Roland Barthes), mais elles seront « incurieuses » (Mm, 9), posées « sans plus la moindre curiosité » (Cc, 71). Des questions sont bien formulées, mais non, à en croire ce qu’on lit, mises en forme ; elles ponctuent mais ne structurent pas. On est en vérité en présence du couteau sans manche ni lame : une question sans forme ni signification.

Voire. Entre toutes les figures, celle-ci s’est imposée. Et sa présence, son omniprésence importe autant que son contenu ou même que sa fonction.

« Les questions remontent comme je vais mon chemin et me brouillent les esprits, c’est la débandade. […] Je les combats de mon mieux, pressant le pas quand elles me prennent, secouant et hochant la tête avec fureur, fusillant les choses d’un œil affolé, poussant mon murmure jusqu’au cri, ce sont là des secours. Mais ils ne devraient pas être nécessaires, il y a un vice quelque part » (OA, 20-21).

En dépit des bonnes résolutions, des décisions sans appel, les questions de toutes sortes, régulièrement, font surface et se posent. Quelques pages seulement après le fameux « je ne me poserai plus de questions », le narrateur de L’Innommable en fait la constatation désabusée : « Voilà qui est caractéristique. Je ne connais pas de questions, et il m’en sort à chaque instant de la bouche » (p. 35), avant d’en édicter l’inéluctabilité : « Décidément, il semble impossible, à ce stade, que je me passe de questions, comme je me l’étais promis. Non, je m’étais seulement juré de ne plus en formuler. Qui sait ? Je tomberai peut-être d’ici peu sur l’heureux arrangement qui les empêchera à tout jamais de se formuler » (p. 41). A l’autre bout de l’œuvre, plus de trente ans après, la question se pose encore de la fatalité des questions : « Fut-il jamais un temps où plus question de questions ? […] Où plus question de répondre. De ne le pouvoir. […] Non. Jamais. Un rêve. Voilà la réponse » (MVMD, 46). Le problème des rapports de l’œuvre littéraire avec un savoir, celui du « sujet » de l’œuvre, n’est jamais évacué de l’œuvre achevée.

Faire faire à son narrateur, comme pour le justifier, la distinction entre la question elle-même et sa formulation, c’est, sous couleur de précision, introduire savamment et inextricablement la confusion. Il semble qu’on puisse en déduire que la question, celle, disons, qui se poserait sans qu’on la pose, est question de vie, concernant une individualité humaine qui n’entretient aucun rapport nécessaire avec l’œuvre en cours ; alors que la question formulée, énoncée distinctement, qui vient emplir les vides de l’œuvre, l’alimenter, est essentiellement affaire d’écrivain, cherchant le moyen technique, l’« arrangement » qui permette de l’éluder. C’est ainsi que s’insinue l’idée d’un narrateur à la vie double, tantôt écrivant pour lui ou pour d’autres, mais tantôt vivant, quand il n’écrit pas, une vie ordinaire de problèmes humains, moraux, quotidiens, qui n’ont pas leur place dans l’œuvre qui s’élabore. La question, précisément parce qu’elle fait question, est auréolée de prestige, et l’œuvre qui la refuse, ou se l’interdit, ne manquera pas de donner l’impression qu’elle néglige sinon l’essentiel du moins quelque chose qui importe. Le narrateur, paradoxalement, mais de façon très efficace, a par ailleurs acquis un indéniable « poids » : s’il fait la différence entre les questions qui se posent inéluctablement (« dans la vie ») et celles qui se formulent, de façon d’ailleurs aléatoire (dans l’œuvre), c’est qu’il est bel et bien « réel », qu’il existe. L’appeler « narrateur » demande dès lors un effort.

Car sa vie, son existence réelle ne peut pas être du monde de l’œuvre : elle ne peut être que du monde « réel ». Et l’œuvre a beau multiplier les preuves de démarquage, elle se charge, avec ces questions (de vie, de mort, de réel) qui reviennent inaltérées, d’un incontestable supplément de réalité. On peut ainsi impunément parler à son propos, comme dans la vie, de « philosophie », de « morale », de « métaphysique ». Et que la volonté de savoir (Mal vu mal dit emploie le mot dans cette acception intransitive) ait ou non chance de s’exercer à vrai dire importe peu : désirer le savoir, ou désirer la fin du savoir, cela signifie de toute façon pour l’œuvre désirer une fin hors d’elle-même, la poursuite d’un idéal, l’abandon à une obsession que d’autres ont partagée, partagent même peut-être encore. Projet de savant, de religieux, de philosophe, d’homme simplement, plutôt que d’écrivain. La permanence des questions, le caractère inéluctable de leur position installent pour toujours le deuil des réponses qui leur correspondraient, réponses important seules désormais. L’arrangement qui permettrait leur évacuation n’est pas, à en croire Mal vu mal dit, de l’ordre du possible, mais du rêve. L’eût-il été d’ailleurs que rien n’en eût été changé, l’essentiel n’étant assurément pas ce que l’œuvre parvient ou non à formuler, mais ces questions qui ne dépendent pas d’elle, et qui hors d’elle ne laissent pas de se poser. Dénoncer le caractère illusoire de cet « arrangement », parler à son propos de « rêve », c’est accentuer l’effet de réel, car quoi de plus vrai que ce qui débusque l’illusion ? Et les questions, les réponses même, trouvent leur position paradoxalement confortée de tous ces débats à leur sujet. Elles affichent non sans ostentation leur légitimité de toujours. Elles reviennent en souveraines ; mais elles ne sont jamais parties, et n’ont jamais été sujettes. Elles ne céderont pas la place. D’ailleurs à qui ? Ou à quoi ? Rien de ce qui les menaçait, les contestait ne disparaît pourtant. Mais la question posée l’est sur plusieurs strates. Il convient de garder en mémoire que la plus profonde est la moins solide et que sa formulation, qui seule se donne à lire, est comme une concession fondamentale.

Il faut donc s’accommoder de cette situation : une œuvre sinon minée, du moins occupée par des questions de tous ordres et de toutes figures se poursuit, prétendant ne pas les poursuivre et n’être pas poursuivie par elles. Ce n’est pas au lecteur de composer avec cette fatalité, mais bien au narrateur qui l’énonce et se situe par rapport à elle, consacrant ainsi définitivement la dualité des instances du récit : une fiction qui s’épuise en préalables et précautions divers ; une réalité qui, à en croire ce même récit, s’insinue en elle (avec qui elle n’a rien à voir) de façon tout à fait indue. Quelle que soit la nature de ces questions, le texte qu’elles finissent par constituer sous couleur de s’y amalgamer ne saurait donner l’impression d’un objet homogène, ou d’une œuvre pure, contraint qu’il est d’accueillir en son sein des éléments venant en troubler l’ordre rêvé, corps étrangers sans la présence desquels l’esprit du lecteur se surprend parfois à imaginer le texte dont il aime à penser l’impossible existence. Ce texte où les questions vont et viennent comme chez elles n’est pourtant pas leur lieu de séjour légitime ; elles y sont à la fois étrangères (« là n’est pas la question », dit régulièrement le texte pour mettre une fin fictive à un débat, même apparemment crucial) et familières, présentes depuis toujours et pour toujours, ayant fini par se fondre dans un décor qui n’était pas le leur, par s’attirer, comme ces objets que l’on n’aime que parce qu’on les a toujours connus là où ils sont, une sorte de sympathie à laquelle elles n’avaient pourtant aucun droit (« Ah les vieilles questions, les vieilles réponses, il n’y a que ça ! », FP, 56). Mais, pour familières qu’elles aient fini par devenir, elles n’en conservent pas moins leur pouvoir millénaire. Il faut donc adopter face à elles (obligation qui incombe toujours au seul narrateur) une attitude qui rende l’entreprise viable, c’est-à-dire qui n’en invalide pas le projet fondamental, ou plutôt qui, prétendant ne pas l’empêcher, permette ainsi son accomplissement. Cette œuvre semble donner des airs de compromis à un choix fondamental et sans concession qui répugne à s’énoncer. Et la question qui en réalité, et bien évidemment, est l’objet d’une décision, d’un parti pris, va devoir être prise pour un paramètre inévitable du récit, un fâcheux imposant à un auteur réticent son encombrante présence. Le sentiment qui finit par gagner le lecteur de questions qu’il faut bien supporter parce qu’elles sont inévitables lui fait oublier du même coup qu’elles sont en réalité très évitables, que l’auteur, loin de les combattre ou même seulement de les tolérer, les a au contraire forgées de toutes pièces, et que la contestation dont elles sont par moments l’objet est à mettre au nombre des feintes du récit, au même titre que les décors ou les personnages.

Puisqu’on forge, pour la question, un statut d’énoncé indésirable mais inéluctable, il faut que l’accompagnent, pour la vraisemblance de cette fatalité, la circonspection, la suspicion, la prudence. Feindre la vigilance, c’est bien sûr conférer à ce qui en est l’objet une puissance et une réalité plus grandes ; mais c’est du même coup semer le doute quant à tout objet virtuel d’une question, c’est-à-dire à tout élément du récit (temps, lieu, personnage, objet ou événement). La méfiance à l’égard des questions devient ainsi tout naturellement méfiance à l’égard du texte qui feint de s’inventer sous les yeux du lecteur : car il n’y a pas de différence fondamentale entre la question qui prétend envahir un réel dans lequel elle n’a rien à faire et celle qui feint de n’en constituer qu’un élément mineur. « Diamètre ? Attention. » « Qu’est-ce qui en empêche ? Attention » (MVMD, 11, 37). Le livre est ainsi ponctué de mises en garde qui, prétendant maintenir à distance tant les interrogations « externes » que les « internes », confortent l’idée que malgré le préjudice qui en découle nécessairement pour le texte tentant de s’infiltrer en elles, ou entre les réponses, il est indispensable, chemin faisant, d’en réduire la place et la portée.

L’indifférence ostensible vaut peut-être, pour contenir la question, la défiance déclarée. « S’il ne peut ne plus y avoir de questions, qu’il puisse au moins n’y être plus répondu » (p. 55). Une question n’existe que par la réponse qu’elle appelle, qu’elle attend ou qu’elle décourage, mais par une réponse. En s’abstenant de répondre, le narrateur se propose donc non pas de vider la question de son sens, mais de la neutraliser définitivement, de la priver de son être même. Cette fausse désinvolture rehausse encore, pourtant, le statut de la question : son caractère inéluctable ne peut plus être contesté, et son prestige est d’autant plus grand qu’est rendue plus manifeste son inaptitude à disparaître. Paradoxalement, ne pas répondre à une question qui se pose, l’ignorer, comme on dit, c’est la reconnaître, et la reconnaître gênante ; c’est donc lui donner rang parmi les éléments cardinaux du récit. Toute tentative déclarée d’éliminer les questions, d’en réduire la portée, tend en réalité à en renforcer la présence, à maintenir sur elles l’attention. Une grande partie de l’énergie déployée par le lecteur est consacrée à se repérer dans ces allers et ces retours, dans ces principes et ces reniements, ces débats intérieurs à propos de la place qu’il faut accorder aux interrogations, sorte de préalable indispensable au commencement du récit. Le texte s’écoule, cependant, en forme parfaite, et il prend fin, en toute rigueur. A force de s’interroger sur ce qu’il devait être, on a négligé de regarder de quoi il était fait réellement. Il faut donc y revenir. A la lecture simple doit nécessairement succéder une lecture critique.

« S’il ne peut ne plus y avoir de questions, qu’il puisse au moins n’y être plus répondu. Granit sans question d’une variété rare » (p. 55). L’ultime possibilité qui reste au narrateur consiste non pas à évacuer toute question, mais à affirmer qu’il l’évacue. « Granit sans question » : cette proposition seule ne suffirait pas sans doute à créer le sentiment de manque, presque de frustration, que rencontre le lecteur quand il tombe sur elle. Ici, la question brille par son absence, et elle est, à cause de cela même, définitivement consacrée. Il a tellement été dit qu’elle était inévitable ; il a tant été fait pour donner à penser que, même gênante, la question, sinon seulement par sa signification, du moins aussi par sa présence, importait ; et les déclarations d’impuissance à les éluder comme à y répondre donnaient une impression de si grande honnêteté que, lorsqu’elle vient à manquer, le texte qui le déclare est perçu comme une sorte de compromis sans rigueur, qui a choisi pour plus de commodité d’aller vite, « de l’avant », sans prendre la peine de laisser accéder à l’expression ce qui était peut-être son seul objet véritable. Au moment même où il déclare passer sous silence ce qui l’entraverait, où il semble donc confesser sa négligence, son peu de scrupules, le texte en réalité triomphe : car cette sensation d’« à peu près » est le résultat d’un travail très rigoureux et très méticuleux, d’autant plus difficile à mettre en place qu’il doit absolument passer inaperçu. S’abstenir non seulement de répondre mais de questionner, c’est d’abord orienter vers l’idée d’un contenu l’esprit du lecteur qui, depuis le départ (qu’il attend toujours), est déjà en quête de signification ; c’est surtout faire basculer l’essentiel du côté de ce qui n’est pas là. « Non, je ne dois pas essayer de penser. Dire simplement ce qu’il en est, c’est préférable » (I, 21). Se proclamant détaché du souci de savoir, le narrateur en réalité, et encore plus sûrement, s’y lie et y lie avec lui son lecteur : dire « comment c’est », c’est renoncer à laisser entrer les questions qui, ainsi reléguées hors texte, n’en laissent pas moins d’exercer de loin sur lui leur mystérieux pouvoir. Le texte qui affirme avoir renoncé ne dissipe pas, loin de là, toute nostalgie des littératures précédentes qui avaient l’homme pour propos, et son origine, et son destin, et ses devoirs. L’effort, même prétendu victorieux, pour les maintenir éloignées vise en fait à ne pas les faire oublier. Elles sont par ce tour contenues à l’extérieur.

Une question se présentant (« Fut-il jamais un temps où plus question de questions ? »), le narrateur peut même s’offrir le luxe d’y répondre. L’ostentation qu’il y met est la preuve qu’au moment même où elle devrait disparaître (seule la réponse peut dissiper la question) la question affirme sa prédominance sur toute réponse, sur tout. La réponse est nécessairement insuffisante ; elle reste, par hypothèse, en deçà de la question à la suite de laquelle elle s’inscrit et dont elle consacre le primat nécessaire et définitif. La seule réponse qui vaille est celle qui affirme non pas que les questions auront toujours le dernier mot, mais qu’elles ne sauraient être évacuées. (« Non. Jamais. Un rêve. Voilà la réponse. »)

La réponse n’est donc qu’un procédé, parmi d’autres qui remplissent le même office : placer les questions dans un espace suffisamment éloigné pour que soit comprise et admise la distance où entend les maintenir le narrateur, mais suffisamment rapproché pour qu’il soit impossible de jamais les oublier.

Les questions, dans Quoi où, celles du titre, par exemple, restent bien sûr, et malgré un « travail » inlassable, sans réponse ; elles font « pleurer », « crier », « demander grâce » ; mais cette torture, classiquement attachée à la question, n’est plus exactement celle d’un besoin de savoir jamais satisfait. S’il y a effectivement obsession et inconfort à l’endroit des questions dans l’œuvre de Samuel Beckett, c’est plutôt quant à leur forme que quant à leur contenu. Et en un certain sens les questions, réellement, en ont disparu : le deuil semble avoir été fait définitivement d’une possible connaissance, d’un éventuel savoir, du glanage même d’un simple enseignement. Mais la forme, même vide, n’en subsiste pas moins, en appelant une autre qui lui soit conforme. Ici commence l’œuvre beckettienne : au moment où il s’agit d’élaborer pour une réponse une forme qui corresponde à une question réduite à sa forme interrogative. D’où le travail considérable accompli sur les formes et structures diverses des discours, de la scène ; d’où la préoccupation, fondamentalement double, de la forme et de l’informe. Dans la question, ce n’est pas la réponse qui fait problème ; ou plutôt ce n’est ni le contenu ni le sens, ni la possibilité d’existence de la réponse ; c’est le mode interrogatif. Mais, puisqu’il y a question, il faut répondre ; et, puisqu’il faut répondre, il faut s’attendre au sens. Lucky, avec à la main sa valise pleine de sable, n’est pas la figure ultime de cette œuvre ; elle est celle qui l’inaugure. D’autres la suivent, qui articulent après lui des paroles agencées, cette fois, en tours et en figures ; elles font mine de courber la tête pour que ne tombent pas sur elles, en elles, des questions qu’elles n’ont pas voulu poser, mais qui par elles, à travers elles, pourtant se posent.

En réalité, le texte beckettien est hors des questions, au sens traditionnel : il n’en pose, ne s’en pose pas plus qu’il n’en laisse à l’écart. Mais il s’alimente de mots destinés à définir l’attitude à adopter face à elles, renonçant aussi bien à les poser (« je ne me poserai plus de questions ») qu’à ne pas s’en poser (« il semble impossible à ce stade que je me passe de questions »). Si bien que parler, à son propos, d’un refus des questions ou, au contraire, d’un abandon au démon de la connaissance, c’est méconnaître ce qui fait la spécificité de cette démarche, qui est de ne cesser de se situer : dans l’histoire de la littérature, dans celle de la pensée, dans celle, personnelle, des textes encore à venir ou déjà publiés. Ce qui peut paraître relever d’une hésitation d’auteur (ruptures brusques et définitives, suivies de reniements prudents et soulagés) décide en fait une ambiguïté fondamentale. Dans ce va-et-vient incessant entre le « non » aux questions et le « oui quand même », ce n’est pas le sens de l’œuvre qui se joue, c’est son statut (œuvre « connaissante », ou œuvre pure de toute implication spéculative). Cette ambiguïté, qui est celle de toute l’œuvre, et qui est à l’origine de tous les malentendus, est celle même de l’objet littéraire qui justement fait problème : la question. Parce qu’elle est liée à une réponse (ou à une possibilité de réponse, ou même encore à une impossibilité de réponse), la question touche aux savoirs divers, ou à leurs conditions d’existence ; elle est l’instrument philosophique par excellence, la philosophie pouvant aller jusqu’à se définir comme la discipline qui questionne plutôt qu’elle ne décide ; mais en même temps, et parce qu’elle est une forme particulière d’énonciation, elle a, depuis l’Antiquité, fait l’objet de théories, de prescriptions simplement rhétoriques : elle est une figure parmi d’autres, un procédé qui peut donc être utilisé à des fins secondes (la figure est un instrument) ou comme moyen d’emplir les grilles préétablies des discours (la figure est une forme vide). De même que du signe saussurien on ne peut séparer les deux faces (recto et verso d’une feuille de papier), de même on ne saurait d’une question dissocier à bon droit l’aspect cognitif de l’aspect rhétorique.

Dire qu’il n’y a pas de questions beckettiennes, c’est se refuser, d’abord, à prendre pour argent comptant celles que le texte va proposant sans cesse, va imposant ; c’est s’abstenir farouchement de distinguer, comme y invite une invisible présence dans le discours qui s’écoule, entre des questions de métaphysique (dont les réponses importeraient grandement à une humanité ignorante et en quête) et d’autres sans grande portée dans l’ordre de la connaissance, des questions purement rhétoriques ; c’est dénier aux mots qui s’alignent et s’amassent en sens toute légitimité à parler vérité, à parler vrai, à simplement parler. Ce texte ne dit rien, n’a rien à dire, ni sur Dieu, ni sur l’espoir, ni sur l’Être, ni sur l’impossibilité de dire quoi que ce soit, mais par lui la question devient l’enjeu de toute entreprise littéraire, et en particulier de celle-ci, qui tente d’échapper à son destin millénaire (le sens) en même temps qu’elle s’essaie à rompre avec les espèces sous lesquelles elle semblait vouée à apparaître (une forme construite). Le lecteur de la Trilogie, par exemple, n’assiste pas à l’élaboration d’une œuvre qui userait d’une telle science, d’une telle profondeur, des ressources de la rhétorique qu’elle parviendrait, par les seules vertus du langage, aux sphères de la métaphysique ; il ne lit pas plus une œuvre s’affranchissant, par ironie ou dérision, de ses prétentions à la vérité, qu’elle congédierait pour toujours et remplacerait par une accumulation de formes s’agençant, avec plus ou moins de perfection, en une pure machine rhétorique ; il n’est enfin le témoin d’aucun projet visant à faire, en chaque moment du texte, la part du métaphysique et du rhétorique. Énoncer, même à mots couverts, le rêve de l’« entre-deux », du « ni l’un ni l’autre », c’est prétendre à ce qu’on pourrait appeler une sorte de « mysticisme littéraire » : l’accès donné, au mépris des formes consacrées, des méthodes recensées, des dogmes ayant cours, et sans leur relais, à la vérité simple d’une conscience, au moins d’une parole individuelle.

La littérature, bien sûr, ne peut échapper à elle-même (le mystique est de même soit déclaré hérétique soit canonisé) : quand elle dénonce en s’en jouant les formes qui la constituaient, elle en utilise d’autres, nouvelles, qui la masquent et lui donnent pourtant ses assises. Et la relégation qu’elle impose aux savoirs, le ridicule qu’elle leur inflige peuvent vite être tenus pour un propos, c’est-à-dire un contenu, à vrai dire peu surprenant, peu novateur : celui qui consiste (dernier état de la spéculation) à les déclarer vains et illégitimes.

Après Molloy, que travaille encore le démon de savoir, après Malone meurt qui, reniant toute prétention dogmatique, opte (sans succès) pour une littérature ludique et sceptique, L’Innommable entreprend une démarche critique : une littérature sans questions est-elle même possible ? A cette question il n’est évidemment pas répondu, même négativement, et elle est du coup ravalée au rang de toutes les autres, sans qu’il puisse être dit que de sa réponse dépendrait le moins du monde le sort de l’œuvre en cours.

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Fondée en 1970 par Gérard Genette et Tzvetan Todorov avec la revue du même nom, elle est spécialisée en théorie littéraire.

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Notes

1.  Je souligne. « Oh tout finir », Critique, numéro spécial Beckett, nos août-septembre 1990.

2.  Les deux articles de Maurice Blanchot qui seront souvent cités ici sont : « Où maintenant ? Quand maintenant ? », NRF, 1er octobre 1953, repris en 1959 dans Le Livre à venir (Gallimard) ; « Oh tout finir », loc. cit.

3.  Brian T. Fitch, Dimensions, Structures et Textualité dans la Trilogie de Samuel Beckett, Paris, Lettres modernes, Minard, 1977, p. 94.

4.  Dominique Norès, Les Critiques de notre temps et Beckett, Paris, Garnier, 1971, préface.

5.  J.-J. Mayoux, « La quête du mal dire », Le Monde, 10 octobre 1981.

6.  L’usage typographique français (aussi bien que l’anglais, d’ailleurs) impose la majuscule. Non sans ambiguïté. Ou plutôt, non sans la perte d’une ambiguïté fondamentale : rien n’indique, ni dans le corps du roman ni sur sa couverture, que Samuel Beckett ait jamais pensé à « l’Innommable » comme à un personnage, encore moins à une personne. Écrire « l’Innommable », c’est, en un sens, infirmer le titre qui dit précisément l’impossibilité de nommer. Il faudrait, malgré l’inesquivable majuscule, réussir à entendre dans L’Innommable quelque chose de résolument différent de ce qu’on entend dans L’Idiot ou dans La Traviata (cf. ci-dessous p. 76-77 ; p. 215 sq. ; p. 222).

7. « … ce qu’elle veut qu’on en dise » : non ce que veut tel narrateur ; encore moins ce que veut Samuel Beckett ; mais ce que l’œuvre veut, c’est-à-dire ce qu’elle réclame, ce qu’elle appelle, ce qu’elle exige, et sans quoi elle ne serait pas complète (comme on dit d’une décision prise qu’elle réclame des explications ; d’une déclaration qu’elle appelle des commentaires ; d’une position prise qu’elle exige des précisions).

8.  Dans « Le silence de Molloy », Critique, no 48, 1951 ; repris, presque intégralement, dans Les Critiques de notre temps et Beckett, op. cit.

1.  Très vite évoqué par Bernard Pingaud, « Molloy le précurseur », préface à Molloy dans la collection « 10/18 », 1963.

2. « Que faisons-nous ici ? » « Il n’y a plus de carottes ? » C’est la proximité, concertée, de ces deux types de questions qui a permis la formule célèbre de Jean Anouilh à propos d’En attendant Godot : « Les Pensées de Pascal jouées par les Fratellini. »

3. « Décidons d’appeler “code herméneutique” l’ensemble des unités qui ont pour fonction d’articuler, de diverses manières, une question, sa réponse, et les accidents variés qui peuvent ou préparer la question ou retarder la réponse ; ou encore : de formuler une énigme et d’amener son déchiffrement » (S/Z, Paris, Seuil, « Points », p. 24).