PREMIÈRE PARTIE

CHAPITRE PREMIER

Le nom censuré

C'EST l'une des singularités les plus remarquables de l'œuvre de Kafka qu'elle semble tourner autour des grands thèmes de la pensée et de la littérature juives — l'Exil, la Faute, l'Expiation, ou si l'on veut en termes plus modernes, la culpabilité liée au déracinement et à la persécution — sans mettre un seul Juif en scène ni même que le mot « juif » y soit jamais prononcé. Sans doute reconnaît-on çà et là dans les romans et les récits quelques noms juifs bien typiques — Raban, Blumfeld, Block, ou à la rigueur, Samsa, bien que les Samsa de Bohême puissent également être chrétiens ¹ —, mais à ces rares exceptions près, les personnages de Kafka n'ont pas de patronymes révélateurs de leur appartenance ethnique, parfois même ils n'ont pas de nom du tout, ce qui, interprété un peu hâtivement comme un désir métaphysique d'impersonnalité, a favorisé de tout temps les spéculations les plus débridées. Que la répugnance de Kafka à nommer ne procède pas d'un choix bien arrêté, on en a pourtant la preuve dans certaines nouvelles de jeunesse, où le héros, porteur d'un nom allemand très correct, n'a rien à envier au héros de roman le mieux défini par son identité (chez Rossmann et Bendemann, par exemple, le caractère germanique est même fortement accentué par la termi-naison « mann » qui, selon l'exégèse proposée par Kafka pour les personnages du Verdict, peut évoquer un rôle humain tout à fait général ou même tout bonnement un rôle viril). Par la suite, il est vrai, les noms de famille tendent à disparaître au profit des noms communs, qui désignent alors tantôt la fonction dévolue au personnage principal - c'est le cas de l'Officier, du Messager, de l'Empereur, du Trapéziste ou du Condamné - ; tantôt la catégorie d'êtres ou de choses — chien, souris, bobine ou pont — dans laquelle il convient de le ranger. Dans les deux grands romans de la maturité — qui sont tous deux posthumes et inachevés —, le héros ne paraît plus que sous une initiale symbolique, un K tenant lieu de X dont on ne sait pas s'il est le début d'un nom normal, quoique clandestin, ou le dernier vestige d'un nom éteint, impossible à reconstituer (par une circonstance qui en dit long sur le sens de son action et de son échec final, K. ne s'inquiète pas plus de son défaut de nom et d'être que ne le font ses protagonistes : l'anomalie renvoie à un état de choses connu de tous qui, se répétant perpétuellement, n'excite même plus la curiosité). Entre les deux K. pareillement frustrés du droit de se nommer, il y a toutefois cette différence notable que le premier garde malgré tout un prénom, ou comme dit si bien le langage populaire, un « petit » nom, c'est-à-dire quelque chose qui, lui venant de ses parents, le rattache au moins à son enfance et à la sphère la plus inviolable de sa vie privée ; alors que l'Arpenteur ne possède absolument plus rien qui permette de l'appeler (on a déjà peine à imaginer Frieda l'appelant K. au plus fort de l'extase amoureuse, mais que serait-ce s'il avait une mère ? Justement il n'en a pas). C'est que du Procès au Château² la détérioration de l'individualité s'est considérablement aggravée ; ayant rongé tout ce qui en Joseph K. témoignait encore de liens réels avec son entourage (il a une vieille mère, un oncle qui s'occupe de son procès, une confortable situation), elle ne laisse subsister finalement que l'homme réduit à sa plus simple expression, l'homme véritablement sans qualités en qui ne survit plus que le dernier noyau de l'humain.

Que l'anonymat symbolisé par la lettre K ne soit nullement chez Kafka l'effet d'un parti pris théorique, c'est évident dès que l'on considère ses variations dans l'ensemble de l'œuvre, et, surtout, la fonction qui lui revient dans chaque récit isolé. Déjà très marqué dans les textes les plus anciens - les fragments de Description d'un combat (1909) où les figures, visiblement influencées par un reste d'expressionnisme, ne sont pour ainsi dire que des pensées agitées -, l'anonymat recule quelques années plus tard avec Le Verdict, La Métamorphose et Le Disparu³, trois histoires abondamment fournies en noms propres — noms de famille, prénoms, surnoms, noms bien bourgeois ou noms de fantaisie, mais noms plausibles et en tout cas entiers — dont une narration classique pourrait fort bien s'accommoder. Avec le temps, certes, la maladie du nom évolue dans un sens de plus en plus inquiétant, jusqu'à ne plus laisser vivre dans le récit que des créatures indéfinissables, fixées on ne sait comment dans une zone indécise entre l'homme et l'objet, entre l'inanimé et l'animal. Mais même à l'époque où Kafka travaille au Procès et où il semble poser l'anonymat en règle, il note dans divers carnets ⁴ une quantité d'ébauches plus ou moins poussées où l'étonnant n'est pas l'absence des noms, mais bien leur nombre, leur variété, et le plaisir visible que prend l'auteur à les créer. Devant ces noms propres jetés à profusion dans des textes de quelques pages ou de quelques lignes, force est d'admettre que l'auteur du Procès, loin de se rallier à une théorie de l'art impersonnel, aurait sans doute aimé autant que n'importe quel romancier « faire concurrence à l'état civil » ; et que s'il a dû s'en priver, c'est uniquement parce que le maléfice attaché à la naissance de son héros l'empêchait de le faire sans tricherie.

Même dans Le Procès et Le Château, les deux romans le plus souvent cités à cet égard, l'anonymat n'est pas du tout une disposition légale appliquée également à tous, il est rigoureusement sélectif, et c'est en cela précisément qu'il joue un rôle décisif : touchant les uns et épargnant les autres, il permet de discriminer d'emblée entre le nommé et l'innommé. Interdit de nom (et même de séjour dans le cas particulier de l'Arpenteur), seul l'est en effet le héros proprement dit ; la loi qui le frappe épargne le reste de la population (comme son contact est apparemment contagieux, les gens que l'intrigue place à sa proximité - c'est-à-dire les femmes, les aides, les gardiens, etc. - paient de la perte de leur patronyme le simple fait de le côtoyer, néanmoins ils gardent leur prénom). Dans l'espace propre du roman, la lettre K a donc avant tout une valeur fonctionnelle ; elle ne représente ni l'individu aspirant à se surmonter lui-même en tant que personne séparée, comme le voulait naguère l'exégèse métaphysique ; ni, selon une autre interprétation ayant eu longtemps la faveur de la critique, « l'aliénation » de la personne dans une société moderne nivelée par la technique et la bureaucratie ; ni finalement aucune des tendances et idées qui, de l'extérieur, sembleraient pouvoir s'y dissimuler. Signalant dans son inconnue même l'inégalité de condition qui fonde la hiérarchie sociale figurée par les Juges et les Messieurs, K. n'est rien d'autre que l'indice visible d'un partage du monde en deux sphères opposées : l'une, nombreuse, variée, dont les ressortissants s'appellent en bons Autrichiens Grubach, Huld, Titorelli, Bürgel ou Klamm ; l'autre réduite à un seul habitant, où, en vertu d'on ne sait quel décret, la propriété la plus inviolable - le nom propre justement - est en partie ou totalement abolie. Ainsi le nom discriminé devient le discriminant, c'est-à-dire cela même qui, opérant tout à la fois sur des valeurs et sur un ordre logique, sur des séries et sur des contenus, assure le plus solidement l'unité organique de la structure et de la signification.

A la différence de toutes les figures romanesques connues, le personnage typique de Kafka - disons K., pour simplifier - est dépourvu de toute espèce d'attrait, aussi bien il n'est pas fait non plus pour intéresser, il ne se distingue ni par un caractère attachant, ni par une psychologie subtile, ni par l'art de faire vivre passions et idées, bien plus, tout cela lui est délibérément ôté. Obtenu par soustraction de la plupart des données que le roman détaille à plaisir autour de ses êtres fictifs, donc sans traits physiques distinctifs et moralement sans qualités, il fascine uniquement par les lacunes inexplicables de sa définition, qui font de lui non pas un objet d'identification, mais une énigme obsédante et par là même un continuel stimulant de la pensée. Qui est cet homme si mal équipé pour tenir le rôle du héros ? Pourquoi tombe-t-il d'on ne sait quel ciel dans un récit suspendu hors de l'espace et du temps ? Qu'est-ce qui le force à végéter au plus bas échelon de la vie, tantôt sous une forme tout juste humaine, tantôt sous l'aspect d'un chien, d'une souris, d'un singe, d'un monstrueux insecte ou d'une bobine cassée appelée Odradek ? A-t-il un modèle dans la réalité, ou sinon, de quel fonds d'expérience, de souvenirs ou de rêves a-t-il été tiré ? Enfin quels sont ses rapports avec celui qui l'a imaginé, faut-il les croire aussi intimes que le sigle qui le désigne semble le suggérer ? Là-dessus naturellement le texte lui-même ne dit rien ; par chance toutefois Kafka aborde ouvertement le sujet dans ses écrits personnels, en de rares occasions il est vrai, mais chaque fois avec assez de précision pour que la genèse de son œuvre au moins échappe au champ de la spéculation.

L'indication la plus générale sur l'origine de ses figures est fournie par une note du Journal datée du 6 août 1914, moment où s'ouvre pour lui une période de grande productivité : « Le talent que j'ai pour décrire ma vie intérieure, vie qui s'apparente au rêve, a fait tomber tout le reste dans l'accessoire, et tout le reste s'est affreusement rabougri⁵ [...] » D'après lui, donc, ses romans et ses récits relèvent de l'intériorité pure, ils proviennent d'un fonds exclusivement subjectif, le « il » qu'ils mettent en scène n'est jamais que le « je » du rêve éveillé, un « je » schématique projeté dans un espace expérimental où le Moi de l'auteur, dépouillé de ses apparences sociales et de ses qualités accessoires, n'apparaît plus que dénudé, réduit à l'essentiel de sa situation. A quel point ce « il » censément objectif est lié à ses états intérieurs, et même aux dates et aux événements de sa vie, Kafka le constatait déjà en 1913 en analysant les noms propres du Verdict⁶ : « Georg a le même nombre de lettres que Franz. Dans Bendemann, « mann » n'est qu'un renforcement de « Bende » proposé pour toutes les possibilités du récit que je ne connais pas encore. Mais « Bende » a le même nombre de lettres que Kafka et la voyelle e s'y répète à la même place que la voyelle a dans Kafka. Frieda a le même nombre de lettres que F. [Felice] et la même initiale, « Brandenfeld » a la même initiale que B. [Bauer] et aussi un certain rapport de sens avec B. par le mot « feld ». Il se peut que la pensée de Berlin n'ait pas été sans m'influencer et que le souvenir de la marche de Brandenbourg ait également joué un rôle⁷. »

Le lendemain, après avoir donné lecture de la nouvelle à un petit cercle d'amis et de familiers, il note encore une remarque de sa sœur touchant cette fois la concordance des lieux : « Ma sœur m'a dit : « C'est notre appartement. » Je m'étonnai qu'elle eût mal compris la distribution des lieux et lui dis : " Mais dans ce cas, il faudrait que le père habitât aux w.-c.⁸. " » Quelques mois plus tard, à un moment particulièrement critique de ses relations avec Felice, il revient sur ces liens insoupçonnés de la fiction et de la réalité, et plus précisément sur la sorte de prophétie que la fiction lui donne à méditer : « Conclusions du Verdict appliquées à mon cas. C'est à elle que je dois indirectement d'avoir écrit l'histoire, mais Georg est perdu à cause de sa fiancée⁹. » De même, à propos de La Métamorphose, il dit à Janouch, qui croit un peu naïvement pouvoir l'identifier sans plus avec son gigantesque scarabée, en se fondant lui aussi sur l'évidente homologie des noms : « Samsa n'est pas purement et simplement Kafka. La Métamorphose n'est pas une confession, bien que ce soit, dans un certain sens, une indiscrétion. » Et comme Janouch reste interdit : « Croyez-vous qu'il soit discret et distingué de parler des punaises de sa propre famille¹⁰ ? » Naturellement Joseph K. non plus n'est pas Kafka sans réserves, il ne l'est que pour l'essentiel, en tant que témoin indiscret de la douloureuse affaire de famille qui force sans cesse Kafka à instruire son propre procès. C'est pourquoi dans la célèbre lettre qu'il écrit à son père à l'âge de trente-six ans, afin, dit-il, « de nous rendre à tous deux la vie et la mort plus faciles », il cite Joseph K. à l'appui de sa démonstration (« [...] j'ai écrit fort justement un jour au sujet de quelqu'un : " Il craint que la honte ne lui survive. " »), comme si là le héros n'était pas seulement une figure issue de son angoisse, mais la part de lui-même la plus digne de confiance, en quelque sorte son plus sûr garant¹¹.

En ramenant son œuvre à une vision purement subjective de sa situation à l'égard du monde, et en montrant en mainte occasion que ses héros ne sortent que de lui, Kafka livre la clé du nom tronqué dont K. et tous ses avatars supportent la fatalité ; car si dans ses romans il ne parle que de lui et de son impossibilité de vivre¹², le nom qui manque ne peut être que le sien, et comme il est juif, c'est son nom propre, c'est son nom juif qu'il voue ainsi à rester clandestin. Bien entendu, une attitude à première vue aussi négative ne laisse pas de donner à penser, mais avant d'en rechercher les causes et de l'estimer correctement — ce qui est précisément l'objet de cet essai -, il importe de noter qu'en supprimant son nom de ses ouvrages, Kafka constate d'abord un simple fait d'expérience qui, quoique tristement banal, devient insolite dans la mesure où les convenances l'empêchent d'être énoncé : c'est que dans le monde où sa naissance l'a placé, sans lui donner le droit de s'y dire chez lui, l'individu nommé Kafka n'est qu'à moitié ou pas du tout présentable.

Ce constat, Kafka peut le faire n'importe où et à tout moment dès qu'il sort de son entourage immédiat - à l'hôtel, dans une pension de famille ou parmi les malades du sanatorium où il tente en vain de se soigner. Partout il est exposé à la sorte d'avanie que lui fait subir sa voisine de table au sanatorium de Tatranské-Matliary, partout il pourrait s'écrier comme il le fait dans une lettre à sa sœur Ottla : « C'est un malheur qu'on ne puisse jamais se présenter tout de suite complètement ¹³ ». Tout est là en effet : on ne peut pas décliner entièrement son identité parce qu'il n'est pas possible d'y mettre toutes les résonances, toutes les implications sociales et historiques, toutes les arrière-pensées dont le nom juif est chargé, tant pour les autres que pour l'intéressé. Mais d'un autre côté il n'est pas non plus possible de la dissimuler entièrement, il faut se résoudre bon gré mal gré à la laisser se trahir - ce que fait K. précisément dans la seule lettre de son nom qu'il veuille ou puisse avouer. Et cette trahison a beau être inéluctable, et subie plutôt que délibérée, elle n'en est pas moins une faute indélébile, la première peut-être de toutes celles dont K. est innocent et qui le condamnent néanmoins, avant même que son procès ne soit jugé.

Justifié par une situation actuelle bien déterminée, dont il est l'expression la plus appropriée, le tabou du nom l'est encore au-delà de l'espace et du temps, en ce qu'il s'enracine dans la plus antique tradition. En soi en effet il évoque avec insistance le tabou juif sur le nom divin, à ceci près toutefois que son objet n'est plus le Dieu des Juifs, mais le Juif humain, ce qui témoigne sans doute de son mystérieux pouvoir de durer, mais aussi des énormes changements historiques qui en ont peu à peu altéré, voire inversé la signification. Jadis le nom de Dieu était sacré et par là même prohibé ; en revanche, tout Juif savait qui il était, précisément grâce à ce nom tenu secret ; aujourd'hui, Kafka constate que dans la Diaspora de son temps, telle du moins qu'il en a l'expérience en ce coin d'Europe centrale où il est né, le nom divin et le nom humain tombent sous le coup du même interdit, de sorte que la condition juive tout entière - religion, pensée, tradition, mais aussi aléas quotidiens de l'existence publique et privée - est reléguée dans le demi-jour de la clandestinité. Par une conséquence que la piété a elle-même préparée à son insu, le commandement qui devait disjoindre strictement le terrestre et le divin les jette maintenant pêle-mêle dans les dessous obscurs du langage, où ce qui ne se dit pas voisine avec les choses douteuses ou suspectes. Vidé de son contenu et radicalement perverti, il passe du divin au diabolique puisqu'au lieu d'être un signe de reconnaissance, il conduit le peuple tout entier à se dissoudre dans l'innommé, autrement dit à se nier. Le fait est que pour Kafka et pour les gens qu'il voit vivre autour de lui à Prague, la grande affaire n'est plus de taire le nom divin, mais bien plutôt de cacher le sien, d'en changer, de l'adapter à son entourage linguistique, ou à tout le moins de ne pas en faire état sans nécessité. Observé désormais à rebours, par des fidèles chez qui la honte a remplacé le scrupule religieux, et par les autres, indifférents ou ennemis, qui s'empressent de le parodier, le tabou du nom dont l'existence juive tirait jadis sa plus sûre garantie est devenu cela même qui la frappe de nullité.

Le système de dénomination négative par quoi Kafka imite le tabou immémorial n'est cependant pas construit à des fins purement satiriques, ou s'il l'est, c'est en ce sens inhabituel qu'il se retourne d'abord contre son auteur, lequel ici est le premier à se prendre à partie, en tant que témoin gravement compromis. Victime, certes, mais aussi complice de la fausseté de sa position en face de son héritage juif comme à l'égard de la société des autres, Kafka ne s'attaque pas à un état de choses dont il serait seulement l'observateur et le juge ; il lui importe avant tout de se mettre lui-même en cause afin de saisir tout le négatif de son cas personnel, ou plus exactement de démasquer tout ce qui, dans son cas apparemment normal, n'est que lamentable faux-semblant.

Négativement exemplaire, son cas l'est en effet dans la mesure où on y retrouve, fortement condensées, toutes les contradictions, toutes les incertitudes et les misères de sa génération¹⁴. Fils de commerçants aisés, enrichis grâce au travail du père, il est élevé dans une famille à demi germanisée, à demi assimilée, vaguement traditionaliste et plus conformiste que croyante, qui ambitionne pour ses enfants, et bien entendu surtout pour son fils aîné, toute la sécurité et la considération bourgeoises dont elle a elle-même manqué, de sorte que tout en restant très attachée à ses origines, elle ne transmet dans son éducation qu'un judaïsme exsangue, vidé de toute substance et de tout sens.

Comme la plupart des pères juifs soucieux de l'avenir de leurs enfants, Hermann Kafka, qui parlait tchèque dans son village natal, tient à élever son fils à l'allemande, sachant bien qu'à Prague on ne peut prétendre à rien si on ne parle la langue des classes dirigeantes, la seule qui ouvre l'accès aux carrières libérales et administratives, la seule qui détermine les positions et les rangs. Par suite de cette éducation courante dans son milieu, et dont l'opportunisme passe partout pour une qualité, Kafka est pris dès le début entre deux nécessités totalement contraires : l'une, découlant de sa langue, qui l'engage entièrement dans une sphère de culture étrangère ; l'autre, imposée par son père, qui le ramène sans cesse en arrière, vers une forme de vie dont il ne voit plus que quelques restes mal conservés, et c'est de là, selon lui, que naît son « infini » sentiment de culpabilité. « Enfant, écrit-il à son père, j'étais d'accord avec toi pour me reprocher de ne pas aller assez souvent à la synagogue, de ne pas jeûner, etc. Par là, ce n'était pas à moi, mais à toi que je croyais faire tort, et j'étais envahi par la conscience de ma faute qui, de toute façon, était toujours prête à surgir¹⁵. » L'adolescent s'empresse de trancher le dilemme en tournant le dos à ce « fantôme de judaïsme » qui lui paraît barbare et inutile : « Je ne voyais pas ce qu'on pouvait faire de mieux avec un pareil matériel que de s'en libérer au plus vite ; cette libération, justement, me semblait être le plus pieux des actes¹⁶. » De fait pendant toute la durée de ses études, et bien au-delà, le problème cesse apparemment de le préoccuper, du moins l'a-t-il suffisamment oublié, ou si l'on préfère, refoulé, pour le juger bien réglé.

A condition de fermer les yeux sur les violences antisémites dont, au tournant du siècle, les rues de Prague et les villes de Bohême sont constamment agitées¹⁷ - les documents et témoignages que nous avons sur sa jeunesse nous permettent de penser qu'il les ferme, en effet -, il peut alors se croire presque semblable à ses camarades de l'Université allemande de Prague et de la corporation libérale à laquelle il est affilié¹⁸. Et comme le démon de la littérature le tient déjà solidement - en fait il écrit depuis toujours -, il peut aussi se croire appelé à devenir un jour un écrivain allemand parmi d'autres, en possession d'une langue et de maîtres admirés, sinon d'un sol et d'une histoire bien à lui. Que lui importe alors Jérusalem ? C'est du côté de Weimar qu'il cherche sa Terre promise, et dans l'œuvre de Goethe, sa Bible. Sur ce terrain, du reste, le judaïsme n'a rien à lui donner : il ne parle pas le yiddish et ne sait pas l'hébreu, il peut donc renvoyer sans plus au néant le peu de choses qu'il a apprises chez lui, sans y voir autre chose que des survivances barbares et inintelligibles.

Jusqu'au tournant de 1911, moment où sous l'influence de divers facteurs extérieurs et subjectifs, il se rapproche en quelque sorte de sa propre question juive, Kafka en somme ne se distingue pas essentiellement des Juifs de son milieu pragois, un milieu qui ne lui inspire pourtant qu'aversion et un violent désir d'évasion (c'est là qu'il se forme l'image du Juif d'Occident, dont il parlera plus tard avec tant de dureté). Dans les affaires de la vie quotidienne, il se comporte en gros comme tout le monde, c'est-à-dire que s'il ne renie pas ouvertement ses origines, ni le nom qui les atteste publiquement, il les passe volontiers sous silence et ne les déclare que s'il y est forcé. Peu importe que cette non-déclaration soit due à la honte, à la peur du scandale, à la timidité ou simplement au désir d'avoir la paix, intérieurement elle ne peut être ressentie que comme un reniement secret, lequel entraîne en retour des sentiments tout aussi secrets de honte et d'angoisse, de peur d'autrui et de culpabilité. A cause du « comme si » qui est alors sa règle de vie implicite, Kafka en effet est honteux et coupable de tous côtés : au regard des chrétiens, parce qu'il est juif, et au regard de sa propre conscience, parce qu'il ne l'est pas, ou ce qui revient au même, parce qu'il ne l'est au fond qu'à moitié. Coupable vis-à-vis des autres, les non-Juifs, qu'il trouble et trompe par une hypocrite discrétion, il pèche encore gravement contre le judaïsme, qu'il trahit à chaque instant du seul fait qu'il néglige de l'avouer, sans avoir le courage de le quitter. Cette double faute est la source directe de la culpabilité sans délit qui conduit Joseph K. à une destruction sans jugement : aussi irréfutable intérieurement qu'improuvable de l'extérieur, elle fonctionne toute seule et entraîne automatiquement sa sanction, selon un mécanisme sur lequel les arguments du droit n'ont pas plus de prise que ceux de la raison.

Le procès de K. serait évidemment très simplifié si Kafka avait le choix entre deux attitudes bien tranchées — disons entre une assimilation totale et un retour sans réserves au judaïsme ancestral -, seulement ce choix il ne l'a pas, c'est ce qu'il montre précisément en peuplant ses livres de créatures hybrides, impossibles à identifier. Loin de signaler une décision purement négative, le nom juif censuré marque le mélange en lui d'une foule de sentiments où il ne sait ce qui l'emporte de la honte ou du respect, de l'amour ou de la haine, de l'orgueil de race ou de la fierté humiliée. Mais s'il n'éprouve rien qui ne soit mélangé, il apprend aussi avec le temps que, si séparé qu'il soit de la communauté, il est encore juif jusque dans sa manière de ne pas l'être, jusque dans son excentricité et le trouble continuel de sa pensée.

Par un paradoxe inhérent à sa situation à la fois banale et sans exemple — banale du point de vue des faits, et sans exemple par la manière dont il la vit -, ce qu'il a de commun avec les Juifs est impuissant à la rapprocher de leurs formes d'existence, mais ce qui le force à se tenir à distance est en même temps le plus authentique et le plus solide des liens. Ici le bien commun — race, histoire, religion - est cause d'éloignement et de dispersion, tandis que la dispersion et la diversité infinie des intérêts, étant le lot du peuple tout entier, relient mystérieusement les uns aux autres les individus séparés. Lorsque Kafka a la révélation du caractère absolument insurmontable de cette contradiction — nous verrons plus loin qu'il ne l'a qu'assez tardivement -, il ne peut plus se dérober à la nécessité de la vivre et de la penser à fond, fût-ce au risque de l'aggraver. De là les « recherches » qu'il entreprend encore presque à la fin de sa vie, par l'entremise du Chien savant, philosophe amateur et questionneur incorrigible qui, dans cette affaire excessivement compliquée, est à coup sûr son porte-parole autorisé.

Que ce héros des Recherches d'un Chien ¹⁹ parle réellement au nom de son auteur, la date de la nouvelle et les circonstances de sa genèse fournissent mainte raison de l'affirmer. Écrit sur un cahier in-4° — dit « cahier brun » - contenant des textes de 1922, l'histoire, dépourvue de titre et inachevée, ou peut-être seulement abandonnée par impossibilité de lui donner une fin, est composée selon toute probabilité durant l'été de la même année, c'est-à-dire à une époque où, se sentant incapable de continuer Le Château, Kafka entrevoit non sans effroi un tarissement durable de son inspiration²⁰. De fait il note tout au début du « cahier brun » : « La création littéraire se refuse à moi. D'où mon plan d'enquêtes autobiographiques. Ce n'est pas une biographie, mais une recherche et une découverte d'éléments aussi réduits que possible²¹. » Peu après vient un fragment d'histoire de chien qui peut passer pour une première version des Recherches proprement dites, puis celles-ci, dont le contenu se rattache exactement à l'enquête autobiographique précédemment évoquée, comme palliatif à une irrémédiable inhibition. Le vieux chien désabusé que Kafka charge ici d'enquêter sur sa propre vie porte du reste la marque de ce moment douloureux : il avoue dès le début que, ses recherches n'ayant abouti à rien, si ce n'est à l'isoler de tous et à le désespérer, il a dû se résigner à les abandonner.

Quand le caractère autobiographique du récit ne serait pas prouvé par les documents, on pourrait le déduire sans peine du procédé particulier que Kafka applique régulièrement aux mots simples et aux locutions du langage commun, pour leur faire dire tout ce qu'ils impliquent sous les dehors du bon sens et de la naïveté. « Chien », on le sait, est l'injure traditionnelle de l'antisémite de tout en temps et en tous lieux. Kafka prend l'injure au mot, et par le seul emploi de cette littéralité, il la met en mouvement au sein d'une situation logique qui dévoile en même temps, et l'énorme bêtise du mot, et ses suites graves pour l'injurié. Par surcroît l'injure ne provient pas seulement de l'ennemi, elle a cours jusque dans l'intimité du clan familial, ce qui la rend si possible encore plus intolérable. Ainsi à l'époque de son amitié pour Isak Lôwy, le chef de la petite troupe de théâtre yiddish qui joue un si grand rôle dans son évolution, Kafka s'entend dire par son père, auquel les Juifs de l'Est n'inspirent évidemment que mépris et répulsion : « Qui couche avec les chiens attrape des puces », et cette attaque brutale le met hors de lui²². Mais il s'en venge sur-le-champ - et s'en punit, dans son art de l'instantané les deux mouvements sont toujours liés - en changeant le verbe « attraper » en verbe « être », ce qui donne deux faux proverbes, deux variantes de la sagesse des nations disant à peu près, l'une : « Qui attrape des puces est lui-même une puce » ; l'autre : « Qui couche avec les chiens est lui-même un chien²³. » La première est le point de départ de La Métamorphose, dont le héros se réveille un matin changé en une vermine d'espèce indéfinie, mais gigantesque et sans aucun doute parasite²⁴ ; l'autre inspire d'abord la fin du Procès, où Joseph K. se voit lui-même mourir « comme un chien » ; puis des années plus tard cette histoire du chien savant où l'animal cette fois reste seul, ayant été retranché de toute société vivante par son intransigeance et l'importunité de ses questions sans fin.