UGA Éditions

L'Orientalisme victorien dans les arts visuels et la littérature

Laurent Bury

DOI : 10.4000/books.ugaeditions.426

Éditeur : UGA Éditions

Lieu d’édition : Grenoble

Année d’édition : 2010

Date de mise en ligne : 28 février 2017

Collection : Vers l’Orient

EAN électronique : 9782843103452

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782843101762

Nombre de pages : 241

Référence électronique

BURY, Laurent. L'Orientalisme victorien dans les arts visuels et la littérature. Nouvelle édition [en ligne]. Grenoble : UGA Éditions, 2010 (généré le 17 février 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/ugaeditions/426>. ISBN : 9782843103452. DOI : https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.426.

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Résumés

L'Orient a toujours occupé une place privilégiée dans l'imaginaire occidental. Au xixe siècle, grâce au bouleversement des conditions politico-économiques, ces contrées longtemps fantasmées deviennent plus que jamais accessibles ; artistes et écrivains entreprennent donc le voyage qui leur permettra de confronter leurs rêves à la réalité. Comme le montre ce livre, la Grande-Bretagne n'a pas échappé au phénomène orientaliste : des peintres, des photographes, des architectes, des poètes et des romanciers ont visité l'Afrique et l'Asie, poussés par un désir d'authenticité, ou ont préféré, au contraire, éviter la rencontre avec un réel qui ne pouvait que les décevoir. Créateurs d'images profanes ou sacrées, auteurs de textes documentaires ou de fiction, les uns comme les autres auront eu à lutter contre le poids de préjugés et la force des stéréotypes pour s'approprier, s'assimiler l'Orient.

Laurent Bury

Laurent BURY est Professeur de littérature anglaise du xixe siècle à l'université Lumière-Lyon 2.

Sommaire

Introduction

Au carrefour de l’éthique, de l’ethnique et de l’esthétique : l’invention de l’Orient

Première partie. Un Orient connu… et fantasmé

1. Collection, exploration et vulgarisation

2. Les femmes d’Orient vues par les hommes d’Occident

3. Dadd et Tissot, le harem et la crèche

Deuxième partie. Réactiver les mythes

4. La Jérusalem révélée de Thomas Seddon

5. Sir David Wilkie à la conquête de la Terre sainte… et de l’Europe

6. Julia Margaret Cameron, photographe à Ceylan

Troisième partie. Appropriations de l'Orient

7. Val Prinsep, peintre du Grand Assemblage de Delhi

8. Traduire c’est trahir : des Arabian Nights aux Rubaiyat of Omar Khayyam

9. Après Byron, le conte oriental victorien

Quatrième partie. Le grand désenchantement

10. « Tu n’as rien vu à Constantinople » : Thackeray au Proche-Orient

11. L’Orient désorienté dans la fiction d’Anthony Trollope

12. Kipling, la fin d’une certaine idée de l’Orient

Conclusion

Bibliographie

Cahier d’illustrations

Table des illustrations

Index

Introduction

Au carrefour de l’éthique, de l’ethnique et de l’esthétique : l’invention de l’Orient

Aucune forme de symbolisme religieux n’est plus profondément enracinée dans la nature que celle qui consiste à se tourner avec respect vers l’Est. Car presque tout ce que nous possédons de bon nous est venu de l’Est, nos légumes les plus précieux, nos animaux les plus nobles, nos fleurs les plus belles, nos arts, nos idées religieuses et philosophiques, jusqu’à nos contes de fées et nos histoires d’amour.1

C’est sur ces quelques mots que s’ouvre le compte-rendu dans lequel Mary Ann Evans (plus tard connue sous le nom de plume de George Eliot) salue en 1856 la parution de The Shaving of Shagpat, roman orientaliste de George Meredith.

S’il est vrai que la création d’une identité passe nécessairement par la définition d’une altérité, c’est notamment par l’invention d’un Orient sur mesure que le monde occidental a pu forger sa propre personnalité. Il s’agit bien en l’occurrence d’une fabrication, et les deux univers ainsi opposés ont une existence très sujette à caution, puisqu’ils érigent en valeurs absolues des notions aussi fluctuantes que les indications fournies par une boussole : l’est et l’ouest n’ont de sens que par rapport à un locuteur particulier, et ces termes changent de signification dès qu’on se déplace. Lorsqu’on parle de l’Orient, on entre donc dans le domaine du relatif, du subjectif.

L’intérêt pour l’Orient relève-t-il d’autre chose que du désir de mieux se connaître, de mieux se définir soi-même, se regardant dans l’Autre comme dans un miroir ? L’objet miroir, on le sait, se compose d’une surface argentée, le tain, à laquelle se superpose une surface de verre poli, ainsi rendue réfléchissante : il incarne donc l’union des contraires, l’association de la transparence totale et de l’opacité extrême. C’est là ce qui permet au spectateur de voir sa propre image. Si je prends l’Autre (le non-Européen) pour miroir, c’est par son opacité, par sa différence, qu’il me renvoie un reflet de moi-même : l’Autre est tout ce que je ne suis pas, il n’est rien de ce que je suis. Si cette différence s’anéantit, je perds un miroir précieux :

Désormais, c’est la transparence des autres qui devient la menace absolue. Il n’y a plus d’Autre comme miroir, comme surface réfléchissante, la conscience de soi est menacée d’irradiation dans le vide.2

Si l’Orient a longtemps fasciné l’Occident, c’est parce qu’on le croyait entièrement différent, radicalement autre : il pouvait ainsi servir de repoussoir où l’Occident se contemplait en négatif.

Il n’est plus permis de croire aujourd’hui que les intellectuels occidentaux des siècles passés, pas plus que le grand public des pays colonisateurs, aient pu avoir une attitude objective face aux territoires conquis et à leur population. Comme Edward Said en a fait l’éclatante démonstration dans son ouvrage fondateur, L’Orientalisme, publié en 1978, « l’Orient » sert depuis plusieurs siècles de support à des discours qui en disent souvent bien plus long sur leur auteur que sur leur objet. Les Occidentaux avaient ainsi trouvé le lieu idéal pour incarner l’altérité absolue et pour y projeter les idées les plus dénuées de fondements. La notion d’Orient, particulièrement souple, correspond en fait à trois grandes zones qui ne se recoupent que partiellement. Premièrement, les pays que réunit leur adhésion à l’islam, du Maghreb jusqu’à l’Inde, en passant par l’Arabie. Deuxièmement, l’ensemble des sites évoqués par le récit biblique, ce qui inclut bien sûr la Terre sainte, mais aussi l’Égypte ou l’actuel Irak. Troisièmement, un Orient beaucoup plus lointain, plus ou moins soumis aux ambitions coloniales des Européens, de l’Inde jusqu’au Japon.

Ce triple Orient incluait donc des pays effectivement situés à l’est de l’Europe, mais aussi au sud ; d’un point de vue strictement géographique, l’Afrique du Nord n’est nullement « orientale » par rapport au Vieux Continent. On pourrait appliquer au mythe oriental ce que dit Homi K. Bhabha d’un autre mythe, celui de la nation, construction linguistique qui résulte de l’accumulation de textes mutuellement contradictoires3 ; dans le cas de l’orientalisme, le visuel est très tôt venu en renfort du textuel, avec une prolifération de représentations qui nous en apprennent forcément plus sur leurs créateurs et leur public que sur une prétendue « réalité orientale » fabriquée de toutes pièces. Il sera ici question des trois facettes de l’Orient tel que le concevaient la plupart des Victoriens. L’orientalisme étudié dans cet ouvrage est celui auquel s’adonnèrent – parfois en étroite collaboration – les peintres et les écrivains britanniques du XIXe siècle ; cet orientalisme est d’ordre thématique plus que stylistique, les artistes les plus divers ayant puisé des motifs dans ce fonds commun pour les traiter en fonction de leur propre sensibilité.

Malgré la confusion géographique et le poids idéologique de leurs écrits, les premiers voyageurs rivalisent pour être reconnus comme des témoins parfaitement fiables, chaque regard se déclarant plus authentique que ceux qui l’ont précédé. Tout discours sur ces contrées métamorphosées par une mythologie plus ou moins reconnue paraît devoir illustrer à la perfection l’impossibilité de cette authenticité tant revendiquée. Sans parler de ceux qui décrivent des terres où ils n’ont jamais mis le pied, même les voyageurs susceptibles d’apporter un témoignage de première main offrent une vision de l’Orient qui se conforme à l’attente de leurs contemporains. Pendant quelques siècles, le mythe oriental s’échafaude grâce à la surenchère à laquelle se livrent ces premiers visiteurs.

Même si de nombreuses voix se sont élevées pour contester son dénigrement systématique de l’approche occidentale de l’Orient, en critiquant le caractère colonialiste de la démarche orientaliste, et même si d’autres chercheurs ont élargi la définition de cet « Orient » ou ont enrichi son travail de nouvelles perspectives, féministes notamment4, Edward Said a bien montré comment l’opposition entre rêve et réalité a pu entretenir la prolifération des prétendus témoignages. La déception causée par la rencontre avec l’Orient réel est compensée par un besoin de réenchanter cet univers fantasmatique à travers de nouvelles images : « exposé au départ comme ce à quoi on n’est pas préparé par des textes, l’Orient revient comme quelque chose sur quoi on écrit d’une manière disciplinée5 ». Le désir d’Orient suscité par les observations d’autrui, une fois déçu par la réalité, entraîne le besoin de communiquer une nouvelle image, voulue plus fidèle que toutes les précédentes, mais qui ne débouche en fait que sur la production de nouvelles fantaisies. « Le souvenir de l’Orient moderne est en conflit avec l’imagination, renvoie à l’imagination comme un lieu plus propice que l’Orient réel pour la sensibilité européenne6. » L’Orient rêvé, inventé, peut paraître préférable à l’Orient vu et vécu, sauf quand sa réalité peut être perçue par des yeux d’avance subjugués. À chaque nouvel ouvrage publié sur l’Orient, il s’agit en grande partie pour l’auteur de contredire ce qu’ont rapporté ses prédécesseurs, tout en substituant à ces « mensonges » de nouveaux prodiges plus fascinants encore.

La fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe sont pourtant marqués par une « Renaissance orientale » : par cette expression, employée par Edgar Quinet en 1841 et reprise par l’historien Raymond Schwab pour son ouvrage du même titre paru en 1950, on désigne l’intérêt scientifique nouveau manifesté par les Européens vis-à-vis des sources les plus anciennes de différentes cultures africaines et asiatiques, à travers le déchiffrement et l’étude de leurs langues et par la localisation et la fouille de sites capitaux : tout comme la redécouverte de l’Antiquité classique avait entraîné la Renaissance des XVe et XVIe siècles, l’étude des philosophies et des religions d’Orient suscite des vocations scientifiques et artistiques. Parallèlement, l’essor des transports permet à un nombre croissant d’Occidentaux de visiter ces pays longtemps restés quasi inaccessibles.

Dans le domaine de l’art et de la littérature, en revanche, le rapprochement peut paraître beaucoup moins profond. Les artistes orientalistes ne cherchent guère à imiter les créations orientales, à part William de Morgan qui entreprend dans les années 1870 de fabriquer des vases et des plats dont la glaçure opalescente tente de recréer les fastes de l’art « persan » (turc, en fait). Le Proche et le Moyen-Orient semblent n’être qu’une source de sujets plus ou moins pittoresques : toutes ces odalisques oisives, tous ces sultans enturbannés ne sont-ils pas représentés d’un point de vue radicalement extérieur, selon les conventions esthétiques en vigueur en Occident, et souvent en conformité avec les normes plus académiques ? Contrairement au japonisme, qui inspire aux artistes occidentaux du XIXe siècle de nouveaux types de composition picturale, le phénomène orientaliste semble thématique plus que stylistique. Pourtant, ce sont précisément ses partis pris, ses contradictions, ses choix tantôt révoltants, tantôt désarmants, qui contribuent à faire de l’orientalisme victorien un phénomène fascinant. Il ne s’agit évidemment plus d’épouser les convictions de ces hommes du XIXe siècle, mais de les étudier afin de mieux comprendre le fameux Victorian frame of mind.

On ne rencontre pas chez les Victoriens de réelle admiration pour l’art de ces contrées. Comme l’affirme le narrateur d’une nouvelle d’Anthony Trollope : « Il n’y a pas grand-chose que nous daignions apprendre des Orientaux, nous qui nous enorgueillissons tant de notre civilisation7. » L’engouement orientaliste n’est pas filtré par la fascination qu’exerceraient les œuvres exotiques rapportées en Occident. Malgré l’intérêt suscité par les contes des Mille et Une Nuits, le voyageur Alexander William Kinglake n’hésite pas à affirmer que ce chefd’œuvre de la littérature mondiale est tellement original qu’il doit être l’œuvre d’un Occidental, d’un Grec selon lui :

Il me semble que ces histoires, tout en révélant une connaissance complète et familière des choses asiatiques, sont si fraîches et vives, si pleines du caractère européen, mouvementé et changeant, qu’elles ne peuvent avoir été conçues par un simple Oriental qui, du point de vue créatif, est une chose sèche et morte, une momie intellectuelle, qui peut avoir été un roi vivant juste après le Déluge, mais qui gît depuis embaumé dans les épices.8

On sait qu’en France, Gustave Moreau copia les miniatures mogholes de la Bibliothèque nationale, mais son cas reste isolé. Dans The Queen of the Air (1869), John Ruskin a des mots très sévères pour cet art qu’il juge superficiel :

Par exemple, alors que j’écris, j’ai en ce moment ouverte devant moi la page d’un manuscrit persan, enluminée de couronnes d’azur et d’or, de vert tendre, de violet, de rubis et d’écarlate, en un champ de pure splendeur. Elle est exclusivement enluminée pour le plaisir des yeux. Elle leur procure bel et bien du plaisir et l’homme qui a produit cela avait assurément des yeux dans la tête, mais guère plus. Ce n’est pas un art didactique, mais son auteur était heureux, et il fera le bien et le mal que le simple plaisir peut faire.9

Les paroles de Ruskin sont plus dures encore dans The Two Paths, qui reprend le texte d’une conférence prononcée au musée de South Kensington en janvier 1858 (« The Deteriorative Power of Conventional Art over Nations »), soit quelques mois après la révolte des cipayes :

Il est tout à fait vrai que l’art de l’Inde est délicat et raffiné. Mais il a une particularité curieuse qui, à mérite égal, le distingue de toute autre forme d’art décoratif : il ne représente jamais les faits de la nature. […] Il indique ainsi que ceux qui le pratiquent sont coupés de toutes les sources possibles de connaissance saine ou de plaisir naturel […].10

L’art oriental ne suscite chez les Victoriens qu’une admiration mêlée de mépris ; c’est un art de jouissance pure, qui ne parle qu’aux sens. Mais n’est-ce pas là en grande partie ce que propose l’orientalisme occidental, du moins dans son versant profane ? Cette profusion de couleurs, ce soin du détail qu’on trouve dans les aquarelles minutieuses d’un John Frederick Lewis ne font-ils pas écho aux splendeurs des miniatures persanes ? Le même Ruskin, si dédaigneux envers l’art oriental, trouve des attraits au plus célèbre orientaliste parmi ses compatriotes : dans le texte qu’il intitule trompeusement « Pre-Raphaelitism », paru dans le Times en mai 1851, il célèbre d’abord ses dieux, Turner et Millais, mais place ensuite Lewis juste derrière le spécialiste des natures mortes William Henry Hunt et le paysagiste Samuel Prout11. Dans Praeterita, il baptise Lewis « le peintre le plus puissant de l’école anglaise, après Turner » :

Ni les Andalous, ni les Arabes, ni les Turcs, ni les Circassiens n’avaient été peints avant lui, pas plus qu’ils n’avaient été décrits avant Byron ; les tentatives visant à représenter le caractère ou le costume oriental qui accompagnent les périples même des voyageurs anglais les mieux instruits, soit pendant, soit aussitôt après la guerre péninsulaire, sont sans exception les plus malhabiles, les plus grossiers et les plus ridicules travaux qui aient jamais fait honte à un dessinateur, sauvage ou civilisé.12

Pour les orientalistes victoriens, comment dépasser ce premier degré de pure gratification visuelle ? Comment se fixer des objectifs esthétiques plus élevés ? Même en France, où il existait une structure institutionnelle autrement plus accueillante, rares sont ceux qui ont su dépasser ce niveau : pour un Delacroix ou un Matisse, combien de Gérôme ? En Grande-Bretagne, l’artiste orientaliste est prisonnier des attentes du public européen, comme le résume magistralement Christine Peltre : « Au sein de l’évolution orientaliste, le goût des aventuriers sédentaires reste déterminant13. » Les peintres comme Lewis se spécialisent dans la multiplication de scènes identiques parce qu’elles plaisent au public. L’horizon d’attente est étroitement délimité et ne laisse guère de place à l’innovation. Une grille de lecture très contraignante est appliquée à l’œuvre d’art, et l’artiste doit d’abord « lire » l’Orient à travers une grille à peine moins stricte, comme l’explique François Hartog, dans son étude sur la représentation de l’Autre dans la Grèce antique :

[…] la grille est formée non de lignes ou de fils, mais de langage […] elle est pétrie de savoir partagé. Elle manie en effet et travaille le savoir partagé qui, en même temps, la rend possible : elle le corrige, le complète, voire, le cas échéant, contribue à le transformer.14

Le cadre esthétique, qui impose la production d’œuvres « aimables », n’est donc pas le plus contraignant : de lourdes conventions éthiques et ethniques pèsent également sur l’orientalisme victorien. Toutes les images qui prétendent montrer l’Orient « comme si vous y étiez » respectent la mythologie orientaliste en vigueur en Occident depuis plusieurs siècles. Même si les accessoires et oripeaux proviennent authentiquement des pays concernés, la manière dont ils sont utilisés, la psychologie à l’œuvre dans les rapports entre personnages, tous ces éléments révèlent une conception obstinément occidentale qui s’ajoute à l’image, quand elle n’en est pas tout simplement la raison d’être. Sans la fascination des Occidentaux pour la polygamie que tolère l’islam, les artistes européens auraient-ils produit autant de scènes de harem ? Le harem, objet de tous les fantasmes, est ainsi l’une des « figures imposées » de tout récit de voyage en Orient, et les artistes britanniques n’ont pas manqué de sacrifier à cette coutume, offrant au public quantité d’œuvres correspondant aux préjugés de leurs contemporains, où les Orientaux (et surtout les Orientales) apparaissent comme menant une vie de plaisirs, avec une sensualité tout exotique. On le verra, il existe un autre versant, souvent ignoré, de cet orientalisme victorien, une facette sacrée de la médaille dont on connaît surtout le côté profane. Au harem s’opposerait ainsi la crèche puisque, on le verra, l’invention victorienne de l’Orient s’est aussi manifestée et fut initialement motivée par le renouveau de la peinture religieuse.

Le phénomène orientaliste ne se limite pas à la simple stimulation érotique de spectateurs britanniques frustrés par le puritanisme ambiant. Alors que de nouvelles figures profanes s’ajoutent aux sujets classiques (l’odalisque vient concurrencer le nu mythologique), ce renouveau porte aussi sur des motifs plus sérieux. C’est en effet l’ambition documentaire qui explique le voyage en Terre sainte de plusieurs peintres victoriens dès la fin des années 1830. Il s’agit pour eux d’aller étudier sur place les sites évoqués dans l’Ancien et le Nouveau Testament. Ces artistes souhaitent montrer au public ce que des siècles de tradition iconographique ont obscurci, voire occulté : ils entendent ainsi représenter fidèlement les événements de la vie du Christ, par exemple, non plus transposés dans des paysages européens, comme le faisaient les peintres depuis le Moyen Âge, mais dans le cadre géographique qui fut le leur. Et ils ne se contenteront pas d’un Orient de convention, d’un palmier destiné à signifier l’exotisme : qu’on songe simplement au cas de William Holman Hunt, s’aventurant sur les rivages de la mer Morte pour peindre son Scapegoat15. On peut ainsi parler de « ré-orientalisation » des figures du christianisme, occidentalisées par des siècles de tradition iconographique européenne16...