© ACTES SUD, 2021

Illustration de couverture : © Hadi Karimi, 2021

ISBN 978-2-330-15553-7

ANDRÉ TUBEUF

Schubert

L’ami Franz

I  Le peu qu’il pesait

Des longues décennies où à peine si Schubert a été un bruit qui court. Par deux ou trois œuvres, il se maintenait dans l’oreille du public autrement que comme un nom : une voix, un appel. Peut-être même, entrevus confusément, un esprit, une façon de nous prendre qui n’est pas une éloquence, et encore moins une rhétorique. Mais en tout cas qui n’est qu’à lui. Une approche. Une proximité. Surtout pas un message, mais un mot glissé à mon oreille, pour moi seul. Un sens de la connivence en tout cas, que peu en musique ont su pratiquer et dont il a eu, lui, malgré son inexpérience (et plus probablement à cause d’elle), lui, pauvre et écarté qu’il était, l’immédiate intuition. Ni Mozart ni Beethoven, par la musique, ne nous fait entrer dans sa chambre. Schubert le fait, lui qui n’a pas même un lit à lui.

L’héritage aussitôt reconnu, ou seulement connu, se compte sur les doigts. L’Inachevée1 d’abord, quand on l’a eu retrouvée du moins, ce qui a pris quelques décennies : parce que c’est une symphonie, donc d’essence publique, qui appelle le public et qui consacre un auteur en lui ouvrant les grandes salles où on pourra afficher Schubert en lettres aussi grandes que Mendelssohn ou Saint-Saëns – ces favoris du public. Le titre d’ailleurs correspond à une très vraie réalité. Il ne ment pas. Il intrigue. Si fécond, et jusqu’à la toute fin, mais mort si jeune, Schubert aurait-il laissé sa plume en suspens, saisi à l’improviste par la faux, l’ennemie, la camarde ? Le fait est que cette Inachevée n’a cessé de survivre à son auteur, lui assurer seulement un strapontin dans le cercle des reconnus – mais à elle seule quelque chose comme une popularité. Une présence sympathique, celle de l’auteur, même si l’œuvre n’est là qu’en bruit de fond. Essentiel malentendu, presque irréparable. On ne ressuscitait Schubert que pour coller sur lui l’image qu’il mérite le moins : la fadeur.

Une commémoration s’est tout de même organisée en Allemagne en 1928, centenaire de sa mort. Les artistes les plus estimés y étaient, en tête desquels Artur Schnabel et le duo Adolf Busch-Rudolf Serkin. Claudio Arrau aussi, menant son trio (avec Carl Flesch au violon) et, seul, une sonate. Du beau monde. Mais il y avait du beau monde dans la salle aussi, amené là par la curiosité, l’attrait même de la découverte. Cent ans après ! Rachmaninov y était, immense pianiste et musicien, mais de longue date américanisé. Le croira-t-on (Arrau le rapporte) ? Rachmaninov ne savait pas qu’il existât de Schubert des sonates. Lui immense pianiste et formé (sinon né) entre Dresde et Leipzig ! Schnabel évidemment savait mieux. Lui, son maître Lechetitzky, à Vienne, les lui avait données à travailler, disant : “Voilà de la musique pour toi, qui es musicien plus encore que tu n’es pianiste.” Centenaire ou pas : on ne fabrique pas des popularités avec un matériau qui n’est pas d’abord fait pour plaire, ayant tout dit en roulades et traits.

Un film pourtant a été brodé autour, qui emprunte son titre à l’Inachevée et que va tourner en immense succès public la popularité de sa star, Marta Eggerth, délicieuse chanteuse mais qui n’a strictement rien à voir (ni à chanter) chez Schubert. Malentendu déjà. Une comtesse (une Esterhazy !) inaccessible, le timide Schubert épris, “ver de terre amoureux d’une étoile”, le roman-photo des amours impossibles.

L’Inachevée sera mieux traitée dix grandes années plus tard – un séisme est intervenu cependant, mondial : la sensibilité, collective ou individuelle, a changé. Mais de cette tendresse, cette main tendue là, le monde a besoin plus que jamais. D’ailleurs (et c’est important) cette musique-là ne s’affiche pas allemande. Vienne vibre, pleure dedans : sans qu’aucun kitsch ne se mêle à cette sonorité unique, qui ne prêche pas l’allégresse, mais tarit la tristesse, semble l’interdire. C’est elle qu’on entend monter de l’Hollywood Bowl dans le moment le moins tendu, le plus amical d’Assurance sur la mort. Du coup, on se dit que Schubert est devenu fredon universel, que tous l’ont de naissance dans l’oreille – comme dans le Ménon de Platon, le petit enfant éveillé par Socrate a en tête l’équivalent des propositions d’Euclide. Singulière réminiscence, mais féconde, vraie, là où d’abord il y a eu si peu de mémoire !

On peut ajouter à ce souvenir collectif (à cette reconnaissance publique) l’illustre Sérénade, qu’on n’ose plus appeler de son nom d’origine, Ständchen2, tant toutes les voix cherchant à appeler à aimer, à caresser se la sont annexée, et en toute tessiture, tout idiome. On l’entendra chanter en italien (avec sanglots obbligati) par Beniamino Gigli, main sur le cœur, et par Tino Rossi, main aussi sur le cœur (mentalement) et guitare (ou mandoline) en bandoulière, dans la pantalonnade que Marcel Pagnol n’a pas eu honte d’appeler La Belle Meunière, où rien de cette histoire n’est respecté, et rien de l’œuvre n’est non plus chanté.

Ainsi Schubert, pratiquement jamais joué en public de son vivant, désenterré œuvre après œuvre, ne vivant guère que par la réputation à lui faite par Robert Schumann de ses “divines longueurs”, en même temps que retrouvé s’est vu défigurer. À cette méconnaissance échappaient à la rigueur ses œuvres jugées assez légères pour simplement charmer, petites choses pour le piano, valses pour de belles écouteuses, Impromptus3 et Moments musicaux4 : noms terriblement réducteurs, enfermant en tout cas le piano de Schubert dans un salon, choses de peu, “Kleinigkeiten”, comme Beethoven appelait ses Bagatelles. Mais que serait le piano de Beethoven si on ne connaissait de lui que ces “choses de peu” ? Et Beethoven, lui, quand il s’est amusé à se réduire à ça, il avait derrière lui la Sonate “Hammerklavier” et l’opus 111. Il s’était montré capable de, divines ou pas, longueurs en tout cas. Trait typique : dans la première série d’Impromptus de Schubert le Troisième, authentiquement fluide et chantant, s’est vu transposer par les éditeurs de sol bémol en sol majeur, moins bien fait pour les doigts, mais plus facile à lire, qu’on peut offrir aux commençants, aux ânonnants.

1. La Symphonie no 8 en si mineur, D. 759, dite “Inachevée”, composée en 1822. Nous indiquons la référence usuelle du catalogue Deutsch et la date de composition, sauf indication contraire.

2. Quatrième lied extrait du cycle Le Chant du cygne (Schwanengesang), D. 957, 1828.

3. Les huit Impromptus pour piano, D. 899 et D. 935, 1827.

4. Moments musicaux, six pièces pour piano, op. 94, D. 780, vers 1823-1827.

II  La Mort amie

Peut-être en fait une seule œuvre de Schubert a-t-elle traversé intacte le temps, un siècle respectant sa gravité, son sérieux, sa hauteur de vue. Tod und das Mädchen ne suffit certes pas à montrer tout Schubert, mais le fait sentir dans le plein de la vérité qui lui est propre : la noblesse innée de ton qui dit l’âme, et le thème aussi, actuel pour chacun, passionnel, grave – pas une histoire d’amour(ette), si facile à faire publique. Seulement cela, qui est peut-être tout Schubert : une main tendue. La Jeune Fille et la Mort, le titre suffit à tout Français pour identifier Schubert, et accepter la main qu’il nous tend. Le lied5, le premier, a fait le tour du monde, en langues diverses, mais gardant même tessiture et même couleur, en un sens obligées. Quand la Mort descend au ré dans sa strophe consolatrice, cela ne signifie ni amertume, ni deuil, ou tristesse : gravité seulement, gravité qui pour preuve d’elle-même reste dans le grave ; et le timbre n’est pas noir, mais sombre, avec de la clarté qui transparaît ; une soudaine plongée de la voix, ce ré du contrebas désigne assez l’abîme.

Mais c’est un dialogue que Schubert nous donne là. Il a bien fallu que cette même voix, d’abord, se soit allégée pour dire la jeune fille, ses émois, sa protestation, sa fuite. Personne (je crois) n’a osé faire à Tod und das Mädchen l’insulte qui a été faite à Erlkönig6 de la redistribuer à des voix distinctes. Le lied perd tout sens si ce n’est pas la même voix, ennemie mais qui se révèle amie, qui se répond à soi-même, niant le seuil qu’on croit terrible. Certaines voix pourront traduire les deux esprits, l’affolement suppliant de la jeune fille, l’autorité tendre de la Mort. Ainsi fera par exemple Lotte Lehmann, mais en remontant le ré de son abîme original à l’octave, de plain-pied.

Mais il n’y a pas eu que le lied, par les chanteuses immensément aimées, contraltos à la fois nobles et populaires, Ernestine Schumann-Heink, Marian Anderson. Il y a eu aussi l’exemplaire quatuor, avec les variations qui en poussent au vertige le deuxième mouvement. Là, une forme savante est adoptée, mais qui ne décourage pas l’auditeur timide, qui voudrait que le titre ne le trompe pas, que ce qui est devenu cordes tendues, parfois exaspérées reste du chant – le lied éponyme. Car c’est tendu, un quatuor à cordes, de son facilement crispé, agressif : à l’opposé de l’apaisement que le lied proclame. Le miracle de celui-ci, le Quatorzième Quatuor7 de Schubert, est qu’il demeure investi par le chant, il décompose et repose ce chant avec une si étourdissante faconde qu’assurément l’oreille simple se laisse entraîner par ces divines longueurs, sans en rien les trouver longues. Le croit-on ? C’est ce quatuor précisément que Roman Polanski donne pour arrière-fond (mais parfois gros plan sonore [contraste ? occultation ?]) à une assez perverse scène de torture dans un film qui garde ce titre. Du lied au quatuor il y a homonymie, et citation textuelle de l’un à l’autre. Mais ambiguïté aussi. L’un parle, l’autre pas. L’éloquence a changé de nature.

Au passage, sans peut-être s’en être aperçu, Schubert aura réinventé un visage, celui sous lequel il est presque de la nature de tout ce qui est art de maquiller la Mort. Ici, on ne la verra pas mise en squelette, la faux sur l’épaule. Rien de l’imagerie commune, celle de la danse macabre. Le macabre, Schubert y recourra, trois ou quatre fois, pour un effet à la mode du temps. Mais tout est de ce monde ici, la jeune fille comme la Mort : celle-ci en matrone ou mère ou même sœur – mais sœur hospitalière alors, sœur de charité. La Mort amicale. La Mort amie. Et c’est une toute jeune fille qui se laisse aller dans ses bras. Schubert a dû mourir à trente et un ans seulement, terme de toute façon inique, et qui, lui étant ce qu’il est et ayant suggéré combien il avait à dire encore, tranquillement, et innovant toujours, est un des vrais scandales dans les rapports de la Divinité, quelque nom qu’on lui donne, avec sa créature.

Schubert récidivera. Un autre lied, sans l’étonnante rupture centrale qui caractérise le premier, affronte la Mort et un jeune homme, Der Jüngling und der Tod8, où l’on se débat moins, et débat davantage, mais pour un même abandon final, comme un acte de grâce. Schubert aura été sauf erreur le premier en musique à avoir opéré ce prodigieux, ce surnaturel exorcisme. Regarder la Mort en face, et pas comme un défi, pas comme ferait Beethoven ; pas comme l’a fait Bach, dans sa Cantate BWV 82, Ich habe genug, où ce n’est pas la Mort qui est affrontée mais Dieu, et un Dieu attendu et désiré, le Dieu de Siméon, qui est un vieillard et pas celui d’un Schubert, une fois Mädchen une fois Jüngling, mais d’un Schubert qui n’a pas encore vécu – et qui ne vivra pas. Souverain exorcisme. Non pas : Mort, où est ta victoire ? Mais : Mort, où est ta faux ?

Nul doute que c’est de là que Schubert aura puisé l’inépuisable capacité de consolation que nous puisons en lui depuis que nous l’avons, enfin, trouvé ; et cette qualité mâle de mélancolie qui ose son attendrissement, ne cache ni les larmes qui nous sont communes à tous, ni cette main tendue, jamais directive, toujours accueillante qui n’est qu’à lui, comme pour aider à franchir ce qui n’est qu’un passage et ne demande qu’un pas, mais demande aussi qu’une main soit là, qui tient la mienne, la tire doucement. Schubert, le visionnaire musicien pour qui la maladie, la fatigue, la soif, un certain degré de solitude sont et resteront ennemis – mais pas la Mort, notre amie comme Schubert est notre ami. C’est cela qu’il était venu nous apporter avec ses mains, les seules parmi tous les musiciens aux mains vides, le seul sans doute qui puisse produire le doux miracle du curé de campagne de Bernanos, “miracle de nos mains vides”.

Le sait-on assez ? Cette mort, Schubert la mettra en scène autant qu’il était en lui de pouvoir le faire dans son Lazarus9, sorte de fable mystique sur les pleurs qui accompagnent la Mort, et l’inanité de la Mort. Le livret en est si rhétorique et verbal (verbeux), si essentiellement non dramatique, qu’on n’y cherche pas des affrontements. Un climat seulement, et des effusions d’âme en tout cas, car Marthe et Marie, les sœurs, sont là, chacune dans le rôle que leur distribue l’illustre sermon de saint Augustin, et aussi Jemina, fille de Zaïre – elle-même une ressuscitée. N’était resté, positif, complet, que le premier acte, que Brahms sitôt en poste à Vienne s’est empressé de diriger. Le reste s’est retrouvé feuille après feuille. Mais certes Brahms inventoriait, cherchait. Quand Schubert n’était rien pour personne à Vienne, pour Brahms il était une lumière, une incitation. Ainsi il retrouvera, et dirigera, Fierrabras10, l’ouverture au moins : et c’est lui, dit-on, qui retrouva sur le Graben de Vienne les Klavierstücke11, dits “Gelassenen”, laissés derrière, dont on allait se servir pour envelopper des salades. Miraculeuse prémonition, filiation aussi ! On ne peut pas écouter les quelques premières mesures de Lazarus sans entendre, à l’orchestre déjà, une qualité de timbre, une tendresse, la clarinette telles qu’on pourrait croire que les a inventées largement plus tard le Traurigkeit du Requiem de Brahms, avec cette tristesse qui est consolation plus qu’elle n’est tristesse – et main tendue. “Je m’en vais, mais je suis avec vous…” Plus tard, dans Lazarus, Jemina12 magiquement publiera cette même qualité de transparence, cette illumination tendre où nous entendons non pas le Vendredi saint, mais le plein jour de Pâques. Lazarus probablement est resté inachevé. Et alors ? La Symphonie aussi, et c’est ce qui lui a fait un nom. Inutile en tout cas de le compléter, comme ç’a été essayé. Seul Schubert pouvait reprendre le fil de ses propres longueurs, ressassement qui peut si aisément devenir monotonie. On vous a dit, rien que les premières mesures font entendre ce que des kilomètres d’oratorios célébrés ne suggèrent même pas : cette compassion. En plus, dans le souverain ensemble de musique chorale et sacrée qu’a conduit à Munich Wolfgang Sawallisch vous entendrez en Jemina, avec le timbre et la piété qu’Augustin prête à Marie, la sœur qui écoute, la céleste Lucia Popp, l’ange même de la consolation, qui invite à dormir sur des roses… Ce coloris, cette piété catholiques, inédits en musique, dans quel fond occulté de lui-même Schubert les a-t-il puisés ?

5. Lied Der Tod und das Mädchen, D. 531, 1817 (en français, La Jeune Fille et la Mort).

6. Lied Erlkönig, D. 328, 1815 (en français, Le Roi des aulnes).

7. Quatuor à cordes en ré mineur, D. 810, dit “La Jeune Fille et la Mort”, 1824.

8. Lied Der Jüngling und der Tod, D. 545, 1817 (en français, Le Jeune Homme et la Mort).

9. Oratorio inachevé, D. 689, 1820.

10. Opéra D. 796, 1823.

11. Trois Klavierstücke pour piano, D. 946, 1828, et publiés en 1868.

12. Rôle de soprano.

III  La solitude amie

Premier exorcisme, la Mort. Le second, c’est la Solitude, à laquelle tout un romantisme, toute une complaisance aussi, ont accolé une majuscule, la divinisant en présence antagoniste, en incarnation même de l’élément tragique qui mine toute vie – toute âme élevée, poétique, qui tient à être noble. Schubert ne cherche pas si haut. Son exorcisme, à elle, c’est qu’il en fera le lieu le plus intime et le plus réconfortant, le plus humble aussi, le foyer béni de celui qui dans sa vie s’est fait, s’est trouvé cette place – sa place.

Ce n’est pas que Schubert ne se soit essayé, parfois, à pratiquer le lyrisme des autres. Mais il ne peut pas. Trop de strophes. Son génie mélodique s’y épuise. Un immense lied à strophes, qui s’appelle très explicitement Einsamkeit13, la Solitude, récapitule (sans guère en varier le ton) la formulation mélodique, les états d’âme variés qui de la Solitude font un paysage, qui devrait à chaque fois changer. On pourrait en faire un traité, et lui donner pour titre : De la solitude. C’est trop de subtilités verbales pour Schubert qui, lui, si immédiatement, met tant de nuances, une délicatesse qui est bien mieux qu’aucune subtilité dans le rendu du sentiment (sans mots dits) que sa musique suffit à faire éloquence. Il y a des mots, forcément, dans tout lied. Mais il en est qui, à force, étouffent la musique. Même quand c’est Peter Anders qui nous dévide Einsamkeit. On ne le dira jamais assez. S’il y a à théoriser en chant, Beethoven peut. Voyez An der Hoffnung, les Gellert Lieder, et ça ne donne pas le meilleur Beethoven. Mais il peut. Schubert ne peut pas. Trop de mots lui mange sa voix.

Les meilleurs musiciens (et mélodistes) ont su donner vie à la solitude en lui refusant un anoblissement doloriste. Schumann l’a fait, dont la Schöne Waldeinsamkeit, la belle solitude dans la forêt illumine le début de son Liederkreis op. 39 sur les poèmes d’Eichendorff. Brahms fera mieux, n’ayant même pas besoin de l’appui d’un Eichendorff pour nous ouvrir ce paysage miraculeux, de simples champs, dans Feldeinsamkeit op. 86 no 2, un des sommets absolus du lied allemand, qui doit tant à Schubert. Mais c’est trop d’ampleur encore, trop d’espace pour l’humble Schubert. Sa solitude à lui, c’est chez lui qu’il la logera, avec pour compagnie le grillon de l’âtre : et osons le dire, mieux qu’un bonheur en pantoufles (qui requerrait la mi-voix, le feutré : de crainte de troubler ce moment) – la vraie jubilation. Der Einsame14. Le solitaire. Il est seul, et exulte. On dirait qu’il inspecte sa journée, en fait le tour, et danse. Et comme le piano lui accompagne son pas ! Il s’est donné sa kleine Ländlichkeit15. Il est Seigneur en sa petitesse, Seigneur dans sa solitude et par sa solitude, comme chez Shakespeare Richard II reste le roi de ses douleurs. Mais lui jouit, et jubile. C’est un tel abrégé de Schubert, de son idéal de vie que peu importent le timbre, la couleur de voix, l’âge, le sexe. Écoutez-les tous : Karl Erb et Peter Anders, deux ténors, l’un tout sauf jeune, l’autre la jeunesse même ; ou Fischer-Dieskau ici sans italiques dans ses mots ; ou également divines, et vrais sopranos, deux Elisabeth : Schumann et Schwarzkopf. Peut-être jamais lied n’a eu de telles jambes ; ni trouvé dans le clavier si exacte impulsion, vie si allègre et si vraie.

On ne viendra pas si aisément à bout de celle qui, d’abord, incarne l’Ennemie, et la fait exister sur notre sol même de vivants. Einsamkeit d’apparence n’est qu’une étape, une halte, un bref suspens sur le long chemin de celui qui va et va, l’errant de Winterreise. Avec Rast16, symétrique, soulagement d’un instant, le temps de souffler, d’enlever peut-être ses souliers, revoilà le bâton dans la main du marcheur (le fidèle bâton) et en avant de nouveau. Et on se dit : “Pourquoi cette station seulement, dans ce voyage/calvaire ?” Pour simplifier, le rassembler (sans trop le réduire) à une sorte d’état central ou paysage central, on s’était fait de ce voyageur qui n’a que son ombre au sol en temps de lune pour l’accompagner, l’image du Solitaire par essence, Errant non Juif, celui dont Winterreise ne fait que dénombrer et montrer dans un cadre qui change une solitude qui ne change pas. Or il n’en est rien.

Notre Voyageur n’est qu’un étranger, étranger où qu’il soit, Fremd est le mot même par lequel il se présente : étranger il est venu, étranger il repart. Exclu sans doute, pourchassé peut-être (on entend des chiens qui lui grondent au passage), indésirable certainement : et il ne semble pas que personne ait jamais pu faire couple, ou simplement la paire, avec lui. Mais seul, presque jamais il ne le dit. À bout de forces, ou d’espérance, matt, elend, lassé à mort, misérable, oui. Mais solitaire au grand sens symbolique où Senancour nous promène depuis la vallée d’Obermann (que Liszt, reprenant le thème et le lieu, saura empreindre de grandiose majesté), non. Ce n’est pas à cette silhouette principale qu’on peut réduire Winterreise. Nous explorerons cela. Mais est-ce un signe ? La seule présence appelée, acceptée et même suivie sera en dernière étape le joueur de vielle, le Leiermann17. Car il faut continuer à chanter aussi – et pas seulement aller. Fantomatique Solitude où l’on est deux, et sûrement seul quand même, à deux. Deux pour n’en être que mieux seul. Le Harpiste de Goethe, que Schubert a traité bien avant Wolf, raffine (on est chez Goethe) sur la nuance douloureuse qu’il y a entre einsam et allein. Seul et tout seul, ce n’est pas la même chose. Où il y a de la vie (même douleur, même misère), il y a de la présence, de la communication. Dans la tombe seulement il n’y aura rien – et le Harpiste soupire : “Da bin ich ganz allein18.” Une Solitude subie. Une Solitude soupirée. Un fil les sépare. Un monde, pour un timbre de voix, une oreille, sensibles comme Schubert.