Arthur Pougin

Figures d’opéra-comique

préface de Patrick Taïeb

Cet ouvrage est publié avec le soutien
de la Région Rhône-Alpes

SYMÉTRIE

ISBN 978-2-36485-043-9

dépôt légal : juin 2021

© Symétrie, 2021

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Palazzetto Bru Zane

Centre de musique romantique française

La Fondation Bru, créée en 2005 à l’initiative du docteur Nicole Bru afin de pérenniser le nom et la mémoire des fondateurs des Laboratoires UPSA, a pour vocation de soutenir, d’accompagner et de rendre parfois tout simplement possibles des actions de mécénat à travers le monde.

En 2007, la restauration du Palazzetto Bru Zane a été lancée afin de redonner vie à un lieu dédié à la musique près du Campo San Stin à Venise. Ce palais abrite désormais la fondation Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française qui s’est donné pour mission de faire connaître au plus grand nombre un héritage artistique passionnant : le patrimoine musical français de la veille de la Révolution au lendemain de la Première Guerre mondiale (environ 1780-1920).

Ce projet s’appuie sur plusieurs actions complémentaires menées à l’échelle internationale : recherche, édition, formation et production de concerts. Les éditions, à caractère scientifique, prennent corps sous forme de livres et de partitions publiés en collaboration avec Symétrie. Ouvrages collectifs, dictionnaires, essais musicologiques, actes de colloques ou écrits du xixe siècle donnent tour à tour la parole aux acteurs et aux témoins de l’histoire artistique de cette époque ainsi qu’à leurs commentateurs d’aujourd’hui.

Opéra-Comique

L’Opéra-Comique est fondé par privilège le 26 décembre 1714 alors qu’il présente ses spectacles dans les foires parisiennes. Le genre subit plusieurs métamorphoses au Siècle des Lumières, depuis les satires en vaudevilles jusqu’aux comédies mêlées d’ariettes, avant d’adopter l’appellation d’« opéra-comique ». C’est dans sa troupe qu’apparaît l’art moderne de l’interprétation.

Institution parisienne majeure aux côtés de l’Opéra et de la Comédie-Française, l’Opéra-Comique devient avant la Révolution un emblème de la culture française, largement diffusé en régions et à l’étranger. Il a produit les chefs-d’œuvre français les plus joués aujourd’hui : La Damnation de Faust de Berlioz, Carmen de Bizet, Lakmé de Delibes, Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach, Manon de Massenet, Pelléas et Mélisande de Debussy, L’Heure espagnole de Ravel.

L’Opéra-Comique est établi dans la salle Favart depuis 1783. L’actuelle salle Favart, troisième du nom, fut inaugurée en 1898. Fleuron de l’art architectural et décoratif de la Troisième République, elle est classée monument historique depuis 1977.

Après sa fusion avec l’Opéra de Paris en 1939, l’Opéra-Comique a retrouvé son autonomie en 1989, puis son statut de Théâtre national en 2005. Dirigée depuis 2007 par Jérôme Deschamps, l’institution renoue avec trois siècles de répertoire et programme également des productions baroques et des créations.

Table des matières

Précisions sur les choix typographiques et éditoriaux

Préface

Introduction

Mme Dugazon

Elleviou

Une dynastie de chanteurs - La tribu des Gavaudan

Précisions sur les choix typographiques et éditoriaux

La présente édition propose le texte intégral des Figures d’Opéra-Comique : Mme Dugazon, Elleviou, les Gavaudan. Elle s’appuie sur l’édition de Tresse parue en 1875.

Afin de respecter le style de Pougin (notamment pour ce qui concerne la ponctuation) et de laisser au lecteur le plaisir de lire certains mots dans leur graphie du xixe siècle, le texte a été très peu corrigé, hormis quelques coquilles ou fautes flagrantes. L’utilisation des majuscules n’a pas été modifiée, notamment dans les titres d’œuvres.

L’orthographe des noms et prénoms n’a pas été corrigée dans le corps du texte, mais elle a été rétablie dans les entrées de l’index. Les titres Madame et Mademoiselle ont été abrégés en Mme et Mlle devant les noms propres.

Pour plus de clarté, la présentation des dialogues a été modernisée, selon les règles actuelles de typographie (guillemets ouvrants au début puis tiret long pour chaque réplique). Les citations en retrait ont elles aussi été allégées de leurs guillemets.

Préface

Les Figures d’opéra-comique d’Arthur Pougin (1834-1921) ont d’abord été publiées sous la forme de feuilletons dans Le Ménestrel (entre 1868 et 1874) avant d’être complétées en 1875 et réunies sous la forme que nous adoptons ici d’un ouvrage en trois parties : « Mme Dugazon », « Elleviou », « Une dynastie de chanteurs – La tribu des Gavaudan ». Les trois feuilletons représentaient alors une trentaine d’articles dont l’éparpillement n’a sans doute pas permis aux abonnés de saisir leur unité. Ce qui nous apparaît désormais comme un ensemble cohérent de trois portraits d’artistes – ou de familles d’artistes – liés entre eux et enchaînés dans l’ordre chronologique, de 1770 à 1820 environ, a d’abord existé en trois ensembles séparés, eux-mêmes morcelés et destinés à tenir le lecteur en haleine de semaine en semaine. Ils n’étaient que le complément érudit d’un hebdomadaire mêlant des anecdotes sur les artistes à des nouvelles diverses ainsi que des comptes rendus de représentations à des informations officielles (remises de prix, résultats de concours, décisions politiques concernant les théâtres et les musiciens). Leur fonction était de plaire à un lectorat mélomane qui pratiquait la musique, se rendait au concert – dont certains étaient organisés par l’éditeur Heugel, propriétaire du journal – et à l’opéra. Cela explique le ton de la chronique, parfois nostalgique et versant volontiers dans l’anecdote et le portrait intime.

Pour autant, on ne devrait pas considérer ce style comme l’expression d’une naïveté ou d’un penchant à romancer la biographie qui se ferait au détriment de la vérité des faits et des contextes historiques. Si le découpage en chapitres respecte le plus souvent celui des livraisons du Ménestrel, cette quasi-conformité avec la forme originale s’accompagne de remaniements, dont la portée est certes variable d’une partie à l’autre, mais qui sont toujours dictés par la rigueur de l’enquête. Pour la partie concernant les Gavaudan, douze livraisons correspondent à neuf chapitres – les quatrième, cinquième et sixième livraisons occupant chacune deux numéros du journal en raison de leur longueur. Les corrections apportées pour l’édition de 1875 consistent en notes et en paragraphes ajoutés, plus rarement en suppressions ou déplacements. Pour la plus ancienne, celle consacrée à Elleviou, un découpage en chapitres numérotés ponctuait les livraisons originales et cette numérotation a été entièrement repensée en raison de l’ampleur des développements donnés à certaines questions, comme celle, essentielle, de la succession de Clairval, le ténor de l’Opéra-Comique avant la Révolution. Pougin prend également conscience des approximations contenues dans la Biographie universelle des musiciens de Fétis (1866), qu’il corrigera et complétera entre 1878 et 1880. La notice « Elleviou » de la Biographie, citée presque in extenso dans Le Ménestrel en 1868, est entièrement remaniée dans les Figures et finalement remplacée par une notice inédite. En revanche, les chapitres de la partie Dugazon, publiés en feuilleton un an avant leur réunion avec les deux autres figures, n’ont subi que des modifications marginales. Manifestement, leur auteur a souhaité préciser des informations et enrichir sa documentation sur certains points à la lueur de recherches complémentaires lorsque ces points étaient restés dans le flou ou lorsque les interprétations lui ont paru être douteuses. La partie Elleviou est celle qui a le plus gagné dans cette seconde version et l’on sent que la méthode historique qui fait la qualité des écrits d’Arthur Pougin a profité rapidement de ce glissement du journalisme rigoureux vers la production d’une œuvre musicologique qui s’accomplit au cours des années 1870-1880 et que plusieurs ouvrages distinguent encore dans la bibliographie de l’histoire de la vie musicale française. Parmi ceux-ci, on en recommandera deux en rapport direct avec les Figures parce qu’ils portent sur la même époque : la biographie de Méhul publiée en 1889 (Méhul, sa vie, son génie, son caractère, Paris : Fischbacher, 1889), indépassable, et L’Opéra-Comique pendant la Révolution (Paris : Albert Savine, 1891) qui n’a pas d’équivalent dans le genre de l’histoire d’une institution lyrique.

Le lecteur contemporain peut sourire en lisant les pages consacrées aux mœurs de Mme Dugazon ou les commentaires de nouvellistes du xviiie siècle, friands d’anecdotes. Il peut s’agacer aussi à la lecture d’expressions nostalgiques qui donnent le sentiment que Pougin idéalise un âge d’or sur l’air convenu des splendeurs d’autrefois. Mais lorsqu’il écrit : « Il y a soixante ans, les choses semblaient aller beaucoup mieux qu’aujourd’hui », il exprime sans doute une opinion assez répandue au début des années 1870, consécutive à la libéralisation des spectacles entreprise à partir des années 1860. Les deux institutions héritées de l’Ancien Régime, l’Opéra et l’Opéra-Comique – cette dernière surtout –, paraissent en mal de renouvellement, surtout par comparaison avec le Théâtre-Lyrique qui a été le principal moteur de la création avant la guerre et que la loi de libéralisation de 1864 a achevé de placer en tête des spectacles parisiens, devant les deux autres.

Le renouvellement du répertoire de la salle Favart pendant les directions de Leuven et Du Locle, puis de Carvalho, prend le chemin d’une récupération des succès (œuvres de Gounod) du Théâtre-Lyrique après sa destruction pendant le siège de Paris en 1870. Cependant le renouvellement esthétique, après plusieurs décennies de domination des œuvres d’Auber, peine à s’accomplir en raison de la difficulté pour les jeunes compositeurs d’accéder aux deux temples de l’art lyrique et de se forger une identité aux côtés de Gounod, de Wagner et de Verdi, et en dehors de l’opérette. Le répertoire de l’Opéra-Comique est alors alimenté par des œuvres de compositeurs mineurs, tels qu’Aimé Maillart, Albert Grisar, Victor Massé ou Ernest Guiraud, et par des traductions de Friedrich von Flotow : abondance relative au milieu de laquelle l’extraordinaire succès de Mignon d’Ambroise Thomas (1866) paraît celui d’un chef-d’œuvre isolé – en attendant la Carmen de Bizet (1875), créée l’année même de la publication des Figures de Pougin.

En consacrant ses recherches à l’opéra-comique de la fin du xviiie siècle, Pougin s’attache à un répertoire et à des artistes qui forment le socle inaugural de l’école française et du Conservatoire fondé par la Première République en 1795. Les ouvrages de Grétry, Philidor, Monsigny ou Dalayrac, puis ceux des compositeurs de la Révolution (Méhul, Cherubini, Le Sueur) et de l’Empire (Isouard, Boieldieu), ne sont plus très présents dans la programmation des années 1860, mais on les reprend parfois et ils incarnent une culture classique et nationale que la génération d’Arthur Pougin a reçue en faisant ses classes. Plutôt qu’un chauvinisme, qui ne convient pas bien à un musicographe dont l’intérêt pour l’opéra italien s’est exprimé à travers plusieurs études sur Bellini, Rossini, Verdi et sur des cantatrices italiennes (Maria Alboni, Giuseppina Grassini et Maria Malibran – cette dernière espagnole, mais incarnant le lyrisme italien) et plutôt qu’un passéisme, plus ou moins sentimental, ou qu’un conservatisme, on peut lire en filigrane de ces Figures d’opéra-comique un sens de la durée des phénomènes culturels et des institutions qui fait de Pougin un passeur pour les mélomanes de son temps – et, pour nous, un pionnier de la musicologie contemporaine.

En bon historien, Pougin contrôle l’état civil et reconstitue autant que possible l’origine et le parcours de formation des trois grandes figures principales – parfois même des collatéraux si une enquête s’impose à propos d’une famille d’artistes, comme c’est le cas pour la « tribu Gavaudan ». Les catégories qu’il aborde ensuite mettent en lumière des constantes que l’on peut considérer comme des caractéristiques du métier d’interprète d’opéra-comique à la fin du xviiie siècle, et peut-être encore à l’époque de Pougin. Outre le fait qu’en qualité de musicien de théâtre il fréquentait au quotidien la machine théâtrale depuis l’enfance – en témoigne le Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent qu’il publie en 1885 –, son histoire personnelle ne pouvait que le rendre sensible à la condition des comédiens de carrière. Chef de l’orchestre du théâtre Beaumarchais en 1855, violoniste pour un temps dans l’orchestre de Musard, Pougin occupe ensuite le rang de second violon au théâtre des Folies-Nouvelles qui programme des opérettes d’Hervé, Grisar, Lecoq ou Offenbach. En 1861, alors que son activité de journaliste et de musicologue croît considérablement, il épouse Élisa Mirecour, fille de l’acteur de la Comédie-Française Adolphe Mirecour (1806-1869), plus connu sous le nom d’Adolphe Tranchant. À la mort de ce dernier, Pougin et son épouse recueillent la veuve de l’acteur, Rose Mirecour – actrice elle aussi et pensionnaire de la Comédie-Française – qui vécut jusqu’en 1903. La carrière et la vie personnelles de Pougin expliquent l’attention qu’il porte au statut des comédiens-chanteurs au sein de l’Opéra-Comique à une époque où ce sont encore des artistes réunis en société qui dirigent l’institution (jusqu’en 1824), sur le modèle de l’organisation perpétuée par la Comédie-Française.

Lorsqu’il décrit l’acteur-chanteur, Pougin reconstitue ses qualités individuelles sur la foi de témoignages dont il évalue la pertinence grâce à la confrontation de plusieurs sources, à la connaissance des contextes et à sa familiarité avec les œuvres. Et il décrit entièrement. L’interprète est un acteur autant qu’un chanteur, il a un maintien, un visage, une physionomie et non, seulement, une voix, encore moins un gosier ou une voix exclusivement chantée. À ce titre, la description des voix ne laisse pas de surprendre. Quasiment absente de la partie sur Mme Dugazon, dont Pougin établit que la tessiture était « peu étendue » mais que « personne ne parlait le chant avec un accent plus vrai et une expression plus passionnée », la voix n’occupe qu’une place secondaire dans les deux autres. Aucun des trois artistes, pourtant si essentiels dans la création de dizaines d’ouvrages lyriques admirés par Pougin, n’aurait eu ce que l’on appelle une « grande voix », une voix qui se distinguait par une puissance, un timbre ou une agilité exceptionnels. La définition même de la tessiture ne paraît pas le préoccuper outre mesure et il utilise une terminologie mixte mêlant basse-taille à baryton ou à ténor, mixité qui traduit la volonté de définir des qualités propres plutôt que de se rapporter à une typologie fermement établie.

Le chanteur est donc aussi un acteur et, puisque l’essence de l’opéra-comique tient au mélange du parlé et du chanté, il bouge, parle et s’intègre à une troupe où sa place est déterminée par l’ensemble de ses aptitudes et par sa complémentarité avec les autres acteurs. C’est pourquoi, lorsqu’il raconte, Pougin distingue méthodiquement les débuts (l’acteur reprend des rôles), les créations (l’acteur crée des caractères conçus pour lui) et s’attarde sur l’évolution des personnages – qui, dans le cas de Mme Dugazon, couvrent toute une vie d’artiste, depuis ceux de « fille » jusqu’à ceux de « mère » ou de « duègne ». Autrement dit, il retrace les carrières au travers de catégories qui sont propres à un système de production articulant transmission et construction d’un répertoire. Et force est d’admettre que cette approche convient particulièrement bien à Dugazon, à Elleviou et aux Gavaudan qui appartiennent aux premières générations d’acteurs-chanteurs d’opéra-comique ayant pour lourde tâche de perpétuer des emplois composés d’un subtil mélange d’héritage et de créativité.

Pour lui, la carrière brillante de ces artistes tient à un ensemble de qualités qui a permis à chacun d’eux d’occuper un emploi dans la troupe et il soutient que, dans ce répertoire, celles du comédien sont essentielles. C’est à cette fin qu’il s’arrête sur le succès de Dugazon en 1779 dans le rôle de Lisette du Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux – que l’opéra-comique reprend alors –, c’est-à-dire sur sa capacité à tenir un emploi dans le théâtre parlé. De même qu’il rappelle les qualités de tragédien de Gavaudan dans Le Délire de Berton (1799), qui portait à la scène une description de la psychose maniaco-dépressive suivant les découvertes de Philippe Pinel et valut à l’acteur un parallèle élogieux avec Talma (1763-1826), son contemporain de la Comédie-Française. Ce talent « hors ligne » aurait fait « oublier les faiblesses du chanteur » à une étape de sa carrière où sa voix paraissait sur le déclin. Cette dimension, Pougin la rapporte et la commente, tout en insistant sur le fait que ces carrières se construisent en passant de la reprise de rôles, créés pour d’autres individualités, à la production de nouveaux rôles, conçus pour eux.

Enfin, lorsqu’il a décrit et raconté, le biographe juge. Et il le fait en brossant un portrait que l’on pourrait dire psychologique parce qu’il prend en compte plusieurs aspects de la biographie, depuis les attitudes individuelles au sein de la troupe jusqu’aux conduites de chacun dans les tribulations d’une époque troublée par la Révolution et par la succession des régimes. En relatant les démonstrations de fidélité de Mme Dugazon à l’égard de Marie-Antoinette ou bien l’attachement d’Elleviou à la cause de l’Empire, Pougin n’entend pas défendre l’une ou l’autre option politique, mais pointe le courage individuel et en tire argument en faveur de la dignité du métier de comédien. Un métier qu’une reine pouvait admirer à sa manière et dont la Révolution a reconnu la dignité au nom de la citoyenneté.

En outre, Pougin consigne les étapes de l’intégration depuis le statut de « pensionnaire » de la troupe jusqu’à celui de « sociétaire » ayant part au bénéfice. L’intégration d’Elleviou sous le Directoire fait l’objet d’une analyse développée dans la version de 1875, à l’occasion de la réunion des trois portraits. L’épisode concerne les prétentions salariales d’un artiste qui fait recette et dont l’attrait individuel sur le public, en particulier le public féminin, préfigure l’économie du vedettariat que le Théâtre-Italien, les années romantiques et la période libérale du Second Empire introduiront dans l’entreprise théâtrale. Cette évolution devait résonner avec une intensité particulière si l’on en croit le commentaire qu’elle inspire à Pougin :

[Elleviou] ne s’était point habitué à cette existence fastueuse de grand seigneur, seule connue des chanteurs de nos jours, qui se croient taillés sur un autre patron que le reste des humains.

Plus tard, dans L’Opéra-Comique pendant la Révolution, Pougin reviendra plus longuement sur ce star-system qui apparaît furtivement sous le Directoire et auquel les décrets de 1806 et 1807 mettent un terme en réduisant manu militari le nombre des théâtres et en abolissant la concurrence.

Il paraît excessif d’employer le terme d’engagement au sujet de Pougin et d’un texte aussi innocent dans sa forme. Parler d’auteur ou d’écrit engagé pour les Figures tomberait à coup sûr sous le coup de l’anachronisme. Il reste que c’est bien cette tension implicite entre des systèmes de production différents (entreprise commerciale ou institution séculaire organisée en société) qui peut encore nous intéresser, confrontés que nous sommes à des mutations radicales dans des domaines voisins (cinéma, télévision, statut de l’intermittent du spectacle), même si, à l’époque de parution des feuilletons, le divertissement érudit conjugué à l’enquête historique rigoureuse se contentait d’entrer en résonance avec les enjeux du monde lyrique de son temps.

Patrick Taïeb

Introduction

On s’occupe rarement des chanteurs d’une façon un peu instructive, et on ne le fait point de manière à ce que l’étude de leur talent soit profitable. Il y aurait là cependant un sujet d’observations qui ne seraient pas sans intérêt, mais que chacun semble négliger volontairement. On encense les favoris du jour, on les couvre de louanges hyperboliques, sans leur faire l’honneur d’une discussion sincère. Quant à ceux du passé, on se répand sur leur compte en anecdotes plus ou moins authentiques, on en fait de véritables idoles qu’il ne reste plus qu’à diviniser ; mais on ne les discute pas davantage, et l’on ne se donne même pas la peine de rechercher l’ensemble des qualités qui constituaient le fond de leur talent. Cette préoccupation, relative au côté épisodique de l’existence de certains artistes, n’est certes point blâmable en soi (et l’on verra que je ne la juge point telle) ; mais c’est à condition qu’elle ne soit pas exclusive, et qu’elle n’empêche pas l’étude des faits intéressant spécialement leur carrière et l’influence qu’ils ont pu exercer sur la marche de l’art, au point de vue qui leur est particulier. Or, c’est là ce qui n’a lieu que fort rarement.

Cette étude pourrait être utile cependant, ne fût-ce que pour établir un parallèle entre ce qui existait jadis et ce qui existe aujourd’hui. Je suis assez peu enclin à dénigrer au profit du passé le temps où il m’est donné de vivre, comme beaucoup sont toujours prêts à le faire ; outre que ces doléances me semblent rarement de mise, il ne me paraît pas que ce soit là un excellent mode d’encouragement pour ceux qui travaillent avec ardeur et intelligence. Pourtant, en un point particulier, et pour ce qui concerne l’art du chant appliqué au théâtre, je ne puis m’empêcher de remarquer qu’il y a soixante ans les choses semblaient aller beaucoup mieux qu’aujourd’hui. J’ouvre un livre spécial à la date de 1805 et j’y trouve, parmi les artistes qui composaient alors la troupe de l’Opéra-Comique, les noms restés célèbres d’Elleviou, Martin, Chenard, Gavaudan, Juliet, Solié, Gaveaux, Saint-Aubin, Mmes Gonthier, Saint-Aubin, Rolandeau, Scio-Messié, Crétu, Gavaudan, Desbrosses, sans compter Lesage, Rezicourt, Dozainville, Philippe, Jausserand, etc., etc. En présence de tous ces noms fameux, je me demande où est le théâtre qui nous présente aujourd’hui un tel ensemble de grands artistes, et comme je ne le découvre point, j’en conclus que sous certains rapports nous sommes fort loin d’être en progrès.

Mais comme ce n’est pas un cours d’esthétique au point de vue vocal que je prétends faire ici, je ne pousserai pas plus loin ces réflexions. Quelques types de chanteurs se sont présentés à moi, des plus originaux et des plus sympathiques à la fois parmi ceux qui ont brillé jadis sur notre seconde scène lyrique ; je me suis pris à les étudier, à les aimer, et ce que je veux faire, c’est rapporter simplement ce que des recherches, parfois laborieuses, m’ont appris à leur sujet. Et comme en eux le caractère est aussi curieux que le talent, je tâcherai, en faisant connaître de mon mieux l’artiste, d’esquisser la physionomie vive et accentuée de l’individu. Personne, j’en suis sûr, ne saurait s’en plaindre, car le portrait ainsi sera complet, et l’on verra qu’il est loin de manquer d’intérêt.

Mme Dugazon

C’était un aimable théâtre que ce théâtre de la Comédie-Italienne, berceau de notre opéra-comique, qui a laissé des annales si riches, si fécondes ; et que pourtant si peu connaissent aujourd’hui, ce théâtre si cher à nos pères, véritable favori de la population parisienne, et dont on pourrait presque dire que l’existence, si brillante et si prolongée, comptait ses journées par ses succès. Mobile dans ses procédés, forcément capricieux dans son mode d’exploitation, par suite des obstacles que lui suscitaient à chaque instant ses deux suzerains, la Comédie-Française et l’Opéra, qui le traitaient en vassal et en serf, sa plus grande gloire, son plus grand éclat datent de la seconde moitié du dix-huitième siècle, époque où il trouva sa véritable voie, où il se donna tout entier à une forme théâtrale nouvelle, qui devait en faire un type et constituer son originalité. C’est alors qu’ayant abandonné successivement la comédie italienne et la comédie française, le vaudeville et la parodie, il se voua presque exclusivement à la « comédie à ariettes » et devint, tout en conservant son titre, qui n’était plus qu’un non-sens, la seconde scène lyrique de Paris, créant et formant un genre nouveau inconnu partout ailleurs, genre qualifié bientôt de national, et que le temps, en l’agrandissant, devait se charger d’enraciner dans nos mœurs.

Ce fut une époque de véritable splendeur pour ce lieu charmant, rendez-vous quotidien de tout ce que Paris possédait d’artistes, de lettrés, d’esprits fins, délicats et choisis, pris dans toutes les classes de la société intelligente. C’est là que naquirent une foule d’œuvres mignonnes, aimables, exquises, parfois tendres, gracieuses et touchantes jusqu’à l’émotion, parfois vives, alertes et gaies jusqu’à la folie. Poètes et musiciens se servaient mutuellement, étant servis à leur tour par une race de comédiens parfaits et telle qu’on n’en trouverait pas une semblable aujourd’hui. C’est le temps où brillaient la Fée Urgèle, Nina et Lindor, Thémire, Rose et Colas, le Déserteur, le Cadi dupé, Ninette à la cour, Blaise le Savetier, le Sorcier, la Belle Arsène, la Rosière de Salency, Lucile, Zémire et Azor, le Tableau parlant, l’Épreuve villageoise, les Trois Fermiers, Blaise et Babet, Sargines, Alexis et Justine, Nina ou la Folle par amour, l’Amoureux de quinze ans, et tant d’autres qu’on ne saurait citer.

Des écrivains charmants, qui s’appelaient Favart, Anseaume, Sedaine, Monvel, Marsollier, mariaient leur muse à celles de ces artistes inspirés qui avaient nom Duni, Philidor, Monsigny, Grétry, Dalayrac, Dézèdes, Martini, évoquant tour à tour ces types enchanteurs : Léandre et Isabelle, Gille et Pantalon, Annette et Lubin, André et Denise, Perrette et Lucas, Justine et Alexis, et Rose, et Laurette, et Blondel, et Félix, et Nina... Que sais-je ?

Et pour incarner tous ces types, aujourd’hui disparus, pour animer toutes ces physionomies, pour faire vivre réellement ces figures déjà si vivantes, c’était une réunion merveilleuse d’excellents acteurs, dont les noms ne sont point oubliés de ceux qui ont quelque connaissance des choses du théâtre. Ô vous, joie de nos pères, enfants de cette muse souriante de la Comédie-Italienne, artistes incomparables, gais et brillants compagnons, amuseurs séduisants, enchanteurs éternels, vous qui étiez à la fois le sourire et l’émotion, l’enjouement et la grâce, la tendresse et l’abandon, la malice et la raillerie, l’esprit et la gaieté, le caprice et la fantaisie, vous, chers comédiens aimés, qui avez eu votre part légitime de succès, de gloire et de renommée, et qui avez tenu si longtemps sous le charme un public que vos talents rajeunissaient sans cesse, laissez-moi tous rappeler votre souvenir et inscrire ici vos noms alors si acclamés !

C’est d’abord Clairval, l’amoureux légendaire, le roi des hautes-contre, Clairval, l’« enfant chéri des dames, » le...