© ACTES SUD, 2020

ISSN 1768-790X

ISBN 978-2-330-13450-1

JEAN-LOUIS BARRAULT

Introduction et choix des textes par Vincenzo Mazza  

Préface de Béatrice Picon-Vallin

PRÉFACE  SE RÉAPPROPRIER SON HISTOIRE

Jean-Louis Barrault est un des grands évaporés de notre mémoire contemporaine si oublieuse de l’histoire de cet art éphémère et éternel qu’est le théâtre. On a célébré son centenaire en 2010, mais il n’est pas présent dans notre panthéon théâtral collectif comme il devrait l’être, ce metteur en scène prolixe, ce risque-tout sublime et insolent, ce chercheur infatigable, proche d’Artaud, cet ambassadeur de la scène française à l’étranger, ce citoyen du monde, cet esprit attentif à toutes les formes théâtrales qui dirigea (1966-1967) le second Théâtre des Nations1 – dont il voulait faire “un Cartel international du théâtre”. La mémoire est moins oublieuse ailleurs, notamment en Russie, ou au Japon, où Kazuo Ôno citait, comme une des sources d’inspiration pour le butô qu’il inventait, les séquences – qu’il aimait voir et revoir – où Barrault joue le mime Baptiste, avatar du célèbre Jean-Gaspard Deburau, dans Les Enfants du paradis de Marcel Carné… Barrault fit d’ailleurs de ses pantomimes filmées un spectacle solo.

Le mime donc : Barrault, on le verra dans cet ouvrage, le pratique dès 1931 avec Étienne Decroux. Le corps dans son théâtre est essentiel : il admire le théâtre de la foire, il vénère Chaplin. Il faut relire ce qu’Antonin Artaud écrivait en 1935 dans La Nouvelle Revue française à propos d’Autour d’une mère, adaptation de Tandis que j’agonise de William Faulkner – le premier spectacle de Barrault en tant que metteur en scène où il joue aussi le rôle de Jewel (le bâtard) : il “redonne à la perspective théâtrale l’importance qu’elle n’aurait pas dû perdre […] avec tous ses gestes tellement beaux qu’ils en prennent un sens symbolique2”. Barrault sera constamment en quête, dans ses mises en scène, d’un “corps intégral”, d’un “corps magnétique”, d’un “corps total”. Le Japon va ici jouer un grand rôle et il notera, après avoir vu un spectacle de nô : “J’avais devant moi ce théâtre total que j’aurai recherché toute ma vie avec mes petits moyens d’acteur occidental3.”

Le théâtre de Barrault ou plutôt de la Compagnie Renaud-Barrault, troupe privée fondée en 1946, où il lie très tôt son destin avec celui de la grande actrice Madeleine Renaud, est nomade par excellence – nomade dans Paris où elle jouera dans neuf théâtres, et nomade dans le monde. Barrault parlera plaisamment des 38 000 kilomètres parcourus dans le monde entier pour passer d’un côté des Champs-Élysées (le Théâtre Marigny de ses débuts) à l’autre (le Théâtre du Rond-Point de la fin). Dès 1947, des tournées s’organisent : en Belgique, en Hollande et en Suisse. Barrault fera ensuite voyager, dans une ambiance chaleureuse, ses spectacles, avec ses acteurs, ses techniciens, ses décorateurs et ses musiciens. Ainsi le compositeur Pierre Boulez, que Barrault considérait comme un interlocuteur essentiel, sera de plusieurs périples – ce qui favorisera ses liens avec l’avant-garde musicale américaine. La Compagnie Renaud-Barrault sillonnera l’Europe jusqu’en URSS, ira aussi en Amérique du Nord et du Sud, en Asie, en Afrique du Sud, au Moyen-Orient… On parle d’elle à Édimbourg, Bucarest, Varsovie, Moscou, Naples, Tokyo, Buenos Aires, au Canada, en Uruguay, au Brésil, au Mexique, en Israël, en Grèce…

Organisateur de ces grandes tournées internationales, l’infatigable Barrault, curieux de tout, pratique tout au cours de sa longue et féconde carrière : metteur en scène-comédien au théâtre, acteur de cinéma, il est aussi directeur de troupe et fait découvrir des auteurs importants (Claudel, dont il crée Le Soulier de satin, Beckett, Duras). Il invite d’autres metteurs en scène, et parmi eux Roger Blin. Il édite une revue : les Cahiers Renaud-Barrault (1953-1988), dont la rédactrice en chef est Simone Benmussa – revue qui dure et où il écrit, de même qu’il publie plusieurs recueils de souvenirs. Il crée enfin différents espaces de rencontre, d’échange et de recherche. Metteur en scène-chercheur, Barrault ouvre les portes de son théâtre aux chercheurs. Ainsi c’est chez lui que le Laboratoire des arts du spectacle du CNRS présente, à son invitation, certaines de ses publications sur le Bauhaus ou sur Vsevolod Meyerhold ; il avait fait à cette dernière occasion une démonstration de biomécanique – à sa façon.

Le Japon, il faut y revenir car, à propos du nô encore, Barrault a écrit : “Je n’avais rien vu de si beau, de si intense, de si magique. Il me semblait avoir vécu physiquement à l’intérieur d’une âme4.” Il existe un document, filmé en 1977 au Théâtre Tessenkaï à Tokyo. C’est le témoignage unique d’une “rencontre au sommet” entre deux artistes – Barrault et Hisao Kanze, un célèbre acteur de nô que, depuis 1960, il connaît et admire. Ils se montrent leur travail et partagent ce moment avec des spectateurs. Barrault souligne : “Ce n’était pas une confrontation, ni une rivalité, ni une compétition, mais une explication amicale devant un public amateur de théâtre5.” Cet exercice, qui constitue une proposition exigeante pour la transmission de l’art du théâtre, est aussi une archive rare sur le jeu de Barrault dans l’“action dramatique” Autour d’une mère. Tous deux interprètent successivement plusieurs rôles dans leur démonstration, mais l’acteur de nô qui, soutenu par l’orchestre et le chant, combat un monstre, se meut silencieusement, ses déplacements sont menus et infiniment maîtrisés, tandis que le jeu de Barrault (qui joue à la fois la mère qui meurt et le fils qui scie les planches pour le cercueil) est extériorisé, d’inspiration réaliste, accompagné de bruits, cris et borborygmes. Mais dans les deux cas, il s’agit du fil de la vie qui se coupe. L’un et l’autre font prendre conscience de la présence de forces cosmiques. L’un et l’autre montrent la nécessité de la technique, graine d’où sortira la fleur, comme disent les Japonais, de la vérité artistique. La pratique du mime a aidé Barrault à pénétrer l’art d’Hisao Kanze, et c’est en voyant en 1972 un nô invité à Paris par Barrault dans un cadre expérimental au Théâtre Récamier que Tadashi Suzuki a compris comment faire évoluer ce genre très ancien. Quant à Hisao Kanze, il a demandé à Barrault de lui enseigner la marche sur place de Baptiste qu’il tenait de son travail avec Decroux. Ainsi Barrault a voulu et su créer des liens entre les traditions, ouvrir des perspectives interculturelles. Ce n’est pas là le moindre des héritages de ce fougueux metteur en scène-comédien.

Béatrice Picon-Vallin

1. Cf. Odette Aslan, Paris, capitale du théâtre, Paris, CNRS éditions, 2009, p. 254-257.

2. Antonin Artaud, “Autour d’une mère, action dramatique de Jean-Louis Barrault, au Théâtre de l’Atelier”, in NRF, no 262, 1935.

3. Jean-Louis Barrault, “Hisao Kanze”, in Kanze Hisao-shika no fûji, Société Tessenkai, Tokyo, éditions Heibon-sha, 1979.

4. Jean-Louis Barrault “Le nô”, in Cahiers Renaud-Barrault, no 102, 1981, p. 65.  

5. Jean-Louis Barrault, “Hisao Kanze”, in Kanze Hisao-shika no fûji, op. cit.

INTRODUCTION  SERVIR LE TEXTE, OBÉIR AU CORPS : LE PARADOXE DE JEAN-LOUIS BARRAULT

Pour l’homme,

Sur l’homme,

Par l’homme6.

La vie de Jean-Louis Barrault (1910-1994) traverse presque un siècle, et son parcours professionnel (1931-1986), en tant que comédien, auteur, metteur en scène, chef de troupe et éditeur, marque l’imaginaire théâtral d’au moins trois générations de spectateurs dans le monde entier. Orphelin de père dès l’âge de quatre ans, il se forme entre études de mathématiques et École du Louvre jusqu’au moment où son grand-père maternel lui coupe les vivres. Il fait alors tous les métiers avant d’adresser une lettre à Charles Dullin pour entrer dans son école où commence sa vie théâtrale, une vie consacrée entièrement aux arts du spectacle. Il côtoie les peintres et les poètes du milieu surréaliste et développe une conscience du corps théorique et pratique à la fois, en fréquentant Antonin Artaud et Étienne Decroux.

Barrault est le metteur en scène des plus importants dramaturges de son époque – Paul Claudel, Marguerite Duras, André Gide, Albert Camus ou Nathalie Sarraute. Il est également une vedette du cinéma des années 1930 et 1940 et c’est à travers le septième art qu’il acquiert une célébrité internationale. Les tournées de la Compagnie Renaud-Barrault, entre 1946 et 1986, ont fait plusieurs fois le tour du monde, avec un énorme succès. Animateur infatigable, Barrault tisse des liens avec le théâtre du monde entier, c’est lui qui, entre autres, invite Peter Brook et Jerzy Grotowski à Paris et qui introduit le bunraku en France. L’héritage direct et indirect qu’il laisse est un patrimoine qui mérite d’être conservé et diffusé.

Il est difficile cependant de dissocier le nom de Barrault de celui de sa compagne et collaboratrice, Madeleine Renaud (1900-1994), considérée comme une des comédiennes les plus représentatives du théâtre français du xxe siècle. Elle commence sa carrière en 1918, en entrant au Conservatoire de Paris, et la termine en décembre 1989. Une grippe l’éloignera définitivement de la scène au moment où elle devait donner une série de représentations supplémentaires de L’Amante anglaise de Marguerite Duras au Théâtre du Rond-Point, dernière maison de la Compagnie Renaud-Barrault.

Un périple dans Paris7

Barrault monte ses premiers spectacles au Théâtre de l’Atelier (1935, 1939), au Théâtre Antoine (1937) et à la Comédie-Française (1942-1945), avant que la Compagnie Renaud-Barrault prenne son envol et accomplisse un véritable périple dans Paris. Mis à part les endroits destinés uniquement aux répétitions, elle occupe neuf lieux différents. Les quatre premiers sont des théâtres à l’italienne, le Théâtre Marigny (1946-1956), le Théâtre Sarah-Bernhardt (1956-1957), le Théâtre du Palais-Royal (1957-1960) et l’Odéon-Théâtre de France (1959-1968). Ensuite c’est une salle de catch, devenue salle de concert, l’Élysée-Montmartre, qui accueille ses spectacles pendant trois saisons (1968-1971). De 1968 à 1974, le Théâtre Récamier n’est pas seulement un lieu de spectacle mais également le siège social de la Compagnie. À l’été 1972, Barrault loue un chapiteau du Cirque Fanni, qu’il emploie en tournée avant de l’installer à la gare d’Orsay, dans l’attente de la construction de son avant-dernier théâtre, le Théâtre d’Orsay. La Compagnie y restera sept ans (1974-1980) avant de trouver son ultime demeure, le Théâtre du Rond-Point, en 1981. Barrault y montera son dernier spectacle, Théâtre de foire, en 1986.

Dans la lignée de Jacques Copeau

Dans Souvenirs pour demain, la plus aboutie de ses autobiographies, Barrault présente les hommes de théâtre qui, à partir du début du xxe siècle, ont proposé des alternatives à la production massive et aux dérives esthétiques du théâtre de boulevard :

Chaque temps est vénéré et servi comme une religion. Cet âge d’or avait ses prophètes, ses apôtres, ses grands prêtres. Les prophètes : Stanislavski, Gordon Craig, Jacques Copeau. Ma vie dans l’art, L’Art du théâtre, étaient nos Écritures. Le Vieux-Colombier, notre première église. Il y avait aussi Max Reinhardt, Appia, Piscator, Taïrov. Il y avait surtout Meyerhold8.

Barrault mentionne ensuite les quatre “apôtres” qui constituent le Cartel, fondé le 6 juillet 1927. Il les a connus tous et en a fréquenté certains. À ses yeux, ils représentent des manières distinctes d’être et de faire du théâtre : Louis Jouvet est l’“Ingénieur”, Gaston Baty, l’“Ensemblier”, Pitoëff, le “Pierrot lunaire” et Charles Dullin, le “Jardinier des hommes”. C’est ce dernier qui a été son maître, celui qui l’a initié à la pratique théâtrale. Dullin accepte Barrault comme élève de son école à l’Atelier en 1931, tout en sachant qu’il ne pourra pas payer ses cours. Il est si dépourvu de moyens qu’il logera parfois au théâtre.

La saison 1934-1935, la dernière qu’il passe à l’Atelier, représente un tournant. Barrault laisse derrière lui la figuration et achève sa première période d’apprentissage. Au cours de cette saison, il interprète son premier rôle principal dans Rosalinde ou Comme il vous plaira (1935). De plus, toujours à l’Atelier, il débute en tant que metteur en scène avec Autour d’une mère (1935), mimodrame tiré du roman de William Faulkner Tandis que j’agonise. Dans Rosalinde, Barrault joue Touch’stone et c’est le “prophète” Jacques Copeau qui assure la mise en scène tout en interprétant Jacques le mélancolique. Copeau participe à l’envol professionnel de Barrault car, au-delà de l’attribution de ce premier rôle, il est à l’origine de son entrée à la Comédie-Française comme pensionnaire. Le 5 août 1940, trois jours après sa nomination en tant qu’administrateur, Copeau envoie une lettre à Barrault, dans laquelle il lui fait part de ses projets pour la saison 1940-1941. Barrault, qui était mobilisé depuis le 30 août 1939, peut alors rentrer à Paris. En pleine Occupation, Copeau, qui ne restera que quelques mois à la tête de la maison de Molière, décide d’ouvrir la saison avec Le Cid et de confier le rôle principal à Barrault. C’est son expérience en tant qu’acteur et metteur en scène à la Comédie-Française (1940-1946) qui fait naître en lui le désir de devenir chef de troupe. Libéré de son statut de sociétaire, il fonde sa propre compagnie le 1er septembre 1946.

Tout au long de sa carrière, Barrault suivra l’exemple de Copeau, et sur le plan de l’alternance dans la programmation, et en ce qui concerne le rapport avec le texte et les écrivains. La Compagnie Renaud-Barrault sera, en France, la seule compagnie privée à pratiquer avec une constance quasi ininterrompue l’alternance en ayant à l’affiche chaque semaine entre deux et cinq spectacles. Cela imposera une souplesse de jeu à la troupe et permettra à la Compagnie de baisser le niveau de risque dans le cas d’un spectacle qui ne ferait pas assez de recette. C’est là un fonctionnement qui facilite l’attachement des spectateurs à un théâtre car le public choisit un lieu plutôt qu’un spectacle. Au-delà de sa présence en France, la Compagnie Renaud-Barrault a été, à partir de la première saison au Théâtre Marigny et jusqu’en 1986, une ambassadrice de la culture française dans le monde entier. Les tournées, soutenues par le ministère des Affaires étrangères, commençaient en fin de saison. Habituellement Barrault louait une salle pour la durée d’une saison, après laquelle la troupe revenait à la condition ontologique des comédiens : être ambulant.

Barrault et les auteurs dramatiques

Le métier de metteur en scène commence à s’imposer en France avec Copeau, homme de théâtre ainsi que cofondateur de La Nouvelle Revue française, qui devient dès 1909 une référence pour la littérature et la critique. Copeau tâche à partir de 1921 d’améliorer le statut social du comédien au sein de la vie culturelle de la cité. Son projet pédagogique, mis en place avec Suzanne Bing, vise à donner une formation pratique et théorique solide aux futurs comédiens et à les inciter à prendre soin de leur corps, instrument principal du métier d’acteur. Le spectacle, pour Copeau, est avant tout un comédien sur une scène épurée, voire un “tréteau nu”, afin de servir un texte ou un auteur.

Quand Barrault commence à faire du théâtre, plus de vingt ans se sont écoulés depuis le début de la révolution du Vieux-Colombier. Cependant, tout en contribuant à l’autonomie croissante du metteur en scène, il a su, depuis les années 1940, répondre aux attentes des auteurs dramatiques de son époque et gagner leur confiance. Il est notamment le metteur en scène de Paul Claudel. C’est lui qui crée Le Soulier de satin, le 27 novembre 1943, quatorze ans après sa publication. L’histoire de l’amour impossible entre Doña Prouhèze, interprétée par Marie Bell, et Don Rodrigue, joué par Barrault lui-même, remplit la salle de la Comédie-Française et devient un des symboles de résistance culturelle à l’occupation allemande. Le Soulier de satin a été la pièce fétiche de Barrault, qui la monte dans presque tous les théâtres où sa compagnie s’installe. Partage de midi, du même auteur, a été créé quarante-trois ans après sa publication, sa distribution – Edwige Feuillère, Pierre Brasseur, Jean Servais et Barrault – évoque un quatuor de qualité. Barrault monte également, en juin 1953 au Festival de Bordeaux, Le Livre de Christophe Colomb quand l’auteur est encore en vie. En ce qui concerne la première pièce de Claudel, datant de 1890, Tête d’or, elle n’est créée qu’au moment où Barrault prend la direction de l’Odéon-Théâtre de France, en octobre 1959, en présence de Charles de Gaulle et d’André Malraux. Si l’on considère également la mise en scène de L’Échange en décembre 1951 au Théâtre Marigny, et les rapports difficiles que Claudel entretenait avec des hommes de théâtre de sa génération, comme Copeau, Dullin et Jouvet, on peut affirmer que Barrault a été le metteur en scène de celui que Robert Desnos définit comme le plus grand poète français de son époque.

Barrault a également fait découvrir au public les qualités d’homme de théâtre d’André Gide. Antoine et Cléopâtre de Shakespeare, traduit par Gide, est monté à la Comédie-Française en avril 1945. La critique apprécie la “densité du style, poésie presque charnelle9” de sa traduction. C’est la mise en scène d’Hamlet (1946), encore dans une traduction de Gide, qui inaugure la “période Marigny” de la Compagnie Renaud-Barrault. Hamlet sera joué en alternance jusqu’à la fin de la “période Odéon” et également en tournée pendant environ vingt ans. L’adaptation écrite à quatre mains du Procès de Kafka représente le sommet de la collaboration avec Gide pour laquelle Barrault choisit un dispositif de scènes simultanées. Le spectacle, monté en 1947, bien accueilli par la critique et par le public, s’inscrit dans le corpus des adaptations de textes non dramatiques par Barrault, d’Autour d’une mère (1935) à Ainsi parlait Zarathoustra (1974).

Albert Camus est sollicité par Barrault pendant l’Occupation pour écrire les dialogues de l’adaptation du Journal de l’année de la peste de Daniel Defoe. Leur collaboration, qui dure plus d’un an, ne commence pas avant la parution, en juin 1947, du roman La Peste. Le résultat : L’État de siège, créé le 27 octobre 1948 au Théâtre Marigny, représente le plus grand échec de la Compagnie Renaud-Barrault. Ce qui restera, c’est une grande amitié et des tentatives de collaboration comme pour Les Possédés dans les années 1950.

Barrault met en scène, à la fin des années 1950, d’autres auteurs contemporains. Les Nuits de la colère (1946) d’Armand Salacrou, un des auteurs de Dullin à l’Atelier, est le troisième spectacle de la Compagnie. Il porte également au succès son ex-camarade du lycée Chaptal, Jean Anouilh. La Répétition ou l’Amour puni (1950) est la pièce la plus représentée et le plus grand succès de la “période Marigny”. Durant les quarante ans de vie de la Compagnie, Barrault a mis en scène des pièces de Jean Giraudoux (Pour Lucrèce, 1953 et Intermezzo, 1955), d’Henry de Montherlant (Malatesta, 1950), de Marcel Achard (Malborough s’en va-t-en guerre, 1950), de Georges Schehadé (La Soirée de proverbes, 1954, Histoire de Vasco, 1956 et Le Voyage, 1961) et de Jean Vauthier (Le Personnage combattant, 1956) pour n’en citer qu’une partie. Mais comment ne pas mentionner la place que Barrault a donnée aux auteures ? À l’Odéon, il crée Des journées entières dans les arbres (1965) de Marguerite Duras, qui inaugure une autre phase de la carrière de Madeleine Renaud : elle jouera également dans L’Amante anglaise (1968) monté par Claude Régy, et dans Savannah Bay (1983) mis en scène par l’auteure. Nathalie Sarraute est aussi à l’affiche à l’Odéon avec Le Silence et Le Mensonge (1967) dans une mise en scène de Barrault. Duras a souligné cette radicale nouveauté :