CHRISTOPHE DELBROUCK

BRITISH ROCK

1965-1968 : swinging london

« Castor Music »

Le Castor Astral

PRÉAMBULE

Décembre 1964, les disques des Animals et des Rolling Stones se vendent par centaines de milliers à travers le monde. Ceux des Beatles s’écoulent à plus de cinq millions. Les filiales étrangères de Parlophone et Capitol les distribuent au Mexique, au Brésil, en Inde... London Records expédie les 45 tours des Stones au Japon. Ces chiffres se multiplieront en moins de trois ans. Une enquête d’État conclut que 80 % des consommateurs de musique en Angleterre sont âgés de moins de 21 ans. Le pourcentage est équivalent en matière de mode vestimentaire, de presse people et d’audimat. La société des teenagers se distingue par sa spontanéité et son pouvoir d’achat. Grâce à ce nouveau mode de reconnaissance sociale, l’industrie musicale britannique rejoint l’influence culturelle des États-Unis. Au cœur de cette spirale, les musiciens se muent en petits Crésus à peine sortis de cette classe d’âge : John Lennon (24 ans), Paul McCartney et Eric Burdon (23 ans), Graham Nash (22 ans), George Harrison, Keith Richards et Mick Jagger (21 ans), Ray Davies (20 ans), Rod Argent (19 ans)... Les Animals, les Rolling Stones et le Dave Clark Five entrent en scène au Coliseum de Washington comme en terrain conquis. Les jeunes Américains cassent leurs tirelires pour voir les Herman’s Hermits, tandis que la furie de leur propre comportement entre dans l’histoire en tant qu’événement générationnel. L’histoire retient les victoires plutôt que les déroutes d’artistes accablés par la pression des enjeux financiers et le rythme effréné qu’on leur inflige. Plus des deux tiers des pionniers de la fin des années 1950 ont ainsi avorté leur propre carrière. À l’inverse, les imprésarios des nouveaux boys bands incarnent le triomphe de self-made-men : Brian Epstein, un vendeur de meubles devenu le saint patron des Beatles, puis Andrew Oldham, le manager des Stones – qui une année auparavant servait encore les hot-dogs et triait les consignes au Flamingo. Convaincu que la beat music ne durerait pas plus longtemps que le twist, les prédictions du show business sont effacées. Avec elles s’effondre la microsociété des éditeurs de la Tin Pan Alley et des faiseurs de variétés. La vieille garde laisse la place à des ados bruyants et hirsutes. Cliff Richard se lance dans une croisade quasi religieuse. Tommy Steele gesticule vainement dans des comédies musicales populistes. Les Shadows sont contraints de se produire jusqu’en Yougoslavie pour se persuader qu’ils sont encore des stars. Adam Faith ne défraiera plus la chronique sinon en qualité d’amant de la championne de tennis Chris Evert-Lloyd… Mieux que le travail plagiaire des Shadows au début des années 1960, la culture émergente de la nouvelle génération apporte des idées que ne préméditent pas les professionnels de l’industrie du rock. Sa fraîcheur est le crédo qui touche un public adolescent avide de s’affirmer, d’où la présence croissante de jeunes gens engagés comme communiquants dans les différentes sphères médiatiques en Angleterre, lesquelles ont admis l’hégémonie d’un marché des moins de vingt et un ans. La BBC offre une tribune à Cilla Black et à Dave Clark, avant de recruter un ex-animateur de radio pirate (John Peel) pour effectuer les meilleurs choix musicaux des programmes radiophoniques. La presse destinée aux adolescents explose avec l’apparition des magazines Big Beat, Pop Weekly, Rave, 16, Teen Life… L’allégresse de cette communauté insouciante se mue en phénomène sociétal démarquant la décennie des années 1960 de la mélancolie d’après-guerre. En laissant s’épanouir ce nouveau mode de vie, le gouvernement travailliste d’Harold Wilson participe à l’éclosion d’une société résolument tournée vers l’avenir et dont les réformes morales s’avéreront elles aussi fondamentales : la banalisation de la contraception, la légalisation de l’avortement et la décriminalisation de l’homosexualité.

En France, en dépit des représailles du directeur d’Europe n° 1 brisant à l’antenne des disques de rock, la libre circulation de cette musique génère partout un enthousiasme juvénile. L’Europe occidentale se laisse contaminer. Les Moody Blues, les Hollies et des dizaines d’autres rockers britanniques vont jouer jusqu’en Tchécoslovaquie ou en Pologne. Partout, l’excitation instinctive du jeune public concrétise un sentiment de libération sans précédent. Les musiciens sont appréciés comme d’authentiques porte-parole. La majorité morale n’est plus l’unique référent. Son exaspération à l’égard du « pouvoir » des Rolling Stones est une lutte intergénérationnelle perdue d’avance – un an après la discorde sur la longueur des cheveux des Beatles, comme le souligne Keith Richards : « On se foutait de changer la société, on n’avait pas de plan, mais on savait que les choses bougeaient et qu’on pouvait donner un coup de pied dans la fourmilière. Tout le monde était trop à l’aise dans ses pompes. Tout le monde était trop content de soi. […] Bien sûr, on a pris l’establishment dans la gueule. Mais c’était plus fort que nous. C’est comme quand on te dit quelque chose et que tu as la plus brillante des reparties toute prête. Tu sais qu’il vaudrait mieux la fermer, que ça va te foutre dans la merde. Mais la repartie est trop bonne, tu ne peux pas la garder pour toi. T’aurais l’impression d’être un lâche. » (Life, Robert Laffont, 2010)

Comme les autres vedettes, Keith Richards a fait l’expérience de la véhémence d’une jeunesse bien décidée à définir un langage et des modèles qui lui appartiendraient en propre. Au sortir d’un gig, des gamines le laissent inanimé après l’avoir étouffé en essayant de lui ravir son collier. Si la frénésie du public et son abyssal désir se calmeront progressivement, sa ferveur est intrinsèquement liée à la sensualité et à l’autorité de cette scène-là. En considérant cette faune avide d’émotions, l’industrie du prêt-à-porter achève d’insuffler une évolution des mœurs, tandis que l’arrivée de la pilule contraceptive chamboule les comportements. En 1960, l’agence fédérale américaine Food & Drug Administration a mis cette médication préventive sur le marché pharmaceutique à l’attention exclusive des femmes mariées. La loi s’assouplit lorsque l’Angleterre accepte sa commercialisation à destination des adultes célibataires. Les femmes âgées de 18 à 21 ans y ont déjà recours, alors que la France ne tolérera cette vente sur son territoire qu’après 1967. Fin des grossesses précoces sinon accidentelles des nouvelles muses rock : Marianne Faithfull, Anita Pallenberg, Jane Birkin… En maîtrisant les conséquences de l’amour charnel, l’émancipation hédoniste de la jeune génération anglaise achève de se distancier de la société atavique d’après-guerre par une révision et une révolution totales des sensibilités. C’est ce qu’incarne le Swinging London : une ère où le public lui-même inspire un véritable anticonformisme plutôt que de simples valeurs obsessionnelles pour la danse et le sexe. Les artistes seront les meilleurs colporteurs d’idées transgressives. Le monde occidental se mettra au diapason en concédant de ne plus réprimer indéfiniment ses propres enfants.

La force créatrice qui accompagne ces nouvelles mœurs prospère dans les divers registres culturels et artistiques londoniens. Elle fera émerger la pop baroque et la psychédélie comme autant de codes modernes révisant les structures commerciales établies depuis « Please Please Me ». Parallèlement, la révolution sexuelle est amorcée par le glamour des mannequins exposés dans le magazine Queen. Elle figure également dans une cinématographie grand public, notamment dans la série des James Bond. Roger Vadim la portera au firmament dans le délire de la machine à orgasmes du film Barbarella. Au théâtre, les comédiens de Hair osent la nudité totale. Trois ans à peine auparavant, le regard oblique des censeurs traquait la longueur des jupes de Cathy McGowan dans l’émission « Ready Steady Go ! » et s’offusquait des tenues « indécentes » d’Emma Peel dans le feuilleton The Avengers. Tandis que la sexualité s’affirme de plus en plus dans le langage commun de la jeune génération, une microsociété progressiste insuffle une force intellectuelle qui expose autant Mick Jagger et Vanessa Redgrave que la modiste Mary Quant et le galeriste Robert Fraser. Les coutumes exotiques de cette faune arrivent à leur apogée grâce au film Blow Up de Michelangelo Antonioni. Mieux que Rome ou Paris, Londres devient en 1967 le cœur de la modernité et de la culture des jeunes, une société babylonienne méconnaissable et nettement plus consciente de son pouvoir qu’à l’époque de l’hystérie juvénile suscitée par le film A Hard Day’s Night (Quatre garçons dans le vent). Avec elle, se répand une énergie révolutionnaire susceptible de modifier le fondement même de la société, en dépit des délits d’apparence et des arrestations pour usage de produits illicites : « Les années 1960 étaient un supermarché d’idées. Nous cherchions de nouvelles façons de vivre. Tout était possible. Certains prenaient beaucoup de drogues, d’autres s’abstenaient de tout, même du café. Certains clans prohibaient la monogamie, d’autres se regroupaient en chaste communauté. Nous essayions juste de saisir la signification de cette liberté pour ne plus être conditionnés par le mode de vie britannique courant. […] Nous ne voulions plus que l’Église et l’État interfèrent en quoi que ce soit dans nos relations personnelles. Il fallait que nous nous débarrassions d’eux. »¹

Héritée de la vie noctambule des existentialistes de Saint-Germain-des-Prés et des dilettantes romains de la Dolce Vita cette déferlante britannique encourage la libre pensée. La banalisation de l’androgynie en est l’un des premiers grands succès. Elle conduit à la fin d’un débat sur les cheveux longs chez les hommes ; le dernier vestige d’une ère de contraintes. Les références vestimentaires de l’époque victorienne – celles des nouveaux dandys de King’s Road – sont autant de stratagèmes symboliques quant à l’érosion possible d’un système de classes qu’une révérence aux anciens « martyrs » tels qu’Oscar Wilde, un marginal dépravé pour qui de jeunes Américaines chahutèrent elles aussi les forces de l’ordre au siècle dernier. La prise de pouvoir des artistes eux-mêmes face aux industriels demeure le combat le plus difficile à mener. En dépit de la prospérité économique engendrée par la pop, les musiciens restent encore soumis aux exécutifs. La fracture sociale profonde qui les anime génère en 1965 deux hymnes (« Satisfaction » et « My Generation »), lesquels contribueront à désincarner le rôle d’un producteur, d’un directeur artistique, et jusqu’au lobbying des réseaux de distribution. Mieux qu’un mobile distractif, le rock devient un contre-pouvoir, un manifeste au profit des classes opprimées. John Lennon en fait involontairement un acte politique en s’attaquant au christianisme, tandis que, sous le mythe de Faust, Mick Jagger claironne l’insurrection dans « Sympathy For The Devil ». L’œuvre trouvera écho jusque dans les émeutes parisiennes de Mai 68.

La contestation violente envers les institutions s’exprime autant dans la prose argotique de « Street Fighting Man » que dans la folie meurtrière du film de Lindsay Anderson, If, future palme d’or de l’édition 1969 du festival de Cannes. Dans ce long métrage, des lycéens se liguent contre leurs professeurs. Stanley Kubrick y découvre le futur protagoniste de Clockwork Orange (Orange mécanique), Malcolm McDowell, 23 ans. Contraint de veiller aux débordements que dénoncent massivement les censeurs, le gouvernement amorce en 1968 une lutte contre trois fléaux constatés : la pornographie, la violence et la consommation de drogues. Seule la répression contre les stupéfiants sera menée avec zèle par la brigade des mœurs. La faune pop adhère avec passion aux coutumes des auteurs beat, épousant l’idée d’une élévation spirituelle à l’aide de drogues hallucinogènes. Les Beatles découvrent le LSD malgré eux, lors d’une soirée mondaine organisée chez un dentiste. Donovan rapporte de ses pérégrinations californiennes une herbe sacrée dont Carlos Castaneda vante les vertus ancestrales. Ces expériences, débridées, mènent à une psychédélie dont John Lennon est le père fondateur avec un « Tomorrow Never Knows » atrophiant les formes et les sons. Son intuition est d’ordre ésotérique, motivée par l’immersion de George Harrison dans la musique orientale, et celle de Paul McCartney dans la musique concrète. Elle survient à l’apogée même d’une autre révolution esthétique, celle de la pop baroque initiée en 1964 par George Martin avec l’audacieux doubling de basson et de hautbois sur le hit de Cilla Black, « Anyone Who Had a Heart ». George bouleverse à son tour l’instrumentarium traditionnel des Beatles, conjuguant sa facture classique à des créations hybrides. Ainsi apparaît un quatuor à cordes dans « Yesterday », puis un piano forte dans « In My Life » avant le cor d’harmonie de « For No One » et les cuivres de « Penny Lane » directement inspirés des Concertos brandebourgeois de Bach. Phil Spector adopte le hautbois pour le hit « I Got You Babe » de Sonny & Cher, tandis que l’emploi des vents et du clavecin se généralise dans les studios londoniens, créant un lien direct avec le style élisabéthain : la musique de Friedrich Haendel, de John Dowland, d’Henry Purcell... Certains visionnaires – dont Steve Winwood et Donovan – ont senti plus vite que d’autres l’origine première du folklore des États-Unis et sa source, avec la musique populaire britannique du XVIIe siècle : le ciment entre les airs d’Henry Purcell et de John Blow avec les chansons de Woody Guthrie et celles de Dylan. À la recherche de thématiques constamment évolutives, Kit Lambert fait écouter des arias à Pete Townshend. George Martin initie « ses garçons » à la musique de chambre de Maurice Ravel. Ray Davies écoute de la bossa-nova. Tous veulent en apprendre davantage et se cultiver.

« C’est nous qui changions l’air du temps, comme disait Dylan. Nous suivions juste notre instinct, mais il y avait une énorme explosion d’énergie. Les idées fusaient. Toutes sortes de nouvelles idées – artistiques, politiques, musicales. Nous avons commencé à écrire des trucs différents parce que nous parlions, pensions et ressentions les choses différemment. […] On avait plein d’amis dans le monde de la musique et de l’art, tout ça se mélangeait de façon très productive. Moi, par exemple, j’étais particulièrement lié avec le propriétaire d’une galerie, Robert Fraser, ce qui me permettait d’en apprendre sur Magritte. Avec Barry Miles, je m’initiais à la musique de Stockhausen et à celle de Luciano Bério. C’était une période fantastique d’expérimentation, et tout ça faisait son chemin autant dans notre style de vie que dans notre musique. »²

Malgré une soul afro-américaine qui exacerbe les plaisirs du corps et la parole d’évangile de Dylan, la pop baroque fait de l’industrie musicale anglaise en 1967 une force d’un grande élégance. Elle s’accompagne aussi d’éléments spécifiques à la culture anglo-saxonne. L’univers corrosif des Kinks doit ainsi beaucoup à Spike Milligan et au music-hall. Les Beatles s’immergent dans le surréalisme des contes pour enfants – de Lewis Carroll à Kenneth Grahame –, inscrivant le film Yellow Submarine au panthéon d’un art populaire. L’humour iconoclaste des Who renvoie à Samuel Beckett… Avec le psyché-délisme, l’évolution des formes engendre des disques conceptualisés. Les œuvres s’allongent et s’étirent dans une emphase fantasmatique et introspective. L’industrie acquiesce dès lors que les ventes de 33 tours surpassent en 1968 celle des 45 tours. Lors du premier grand rassemblement hippie au festival de Monterey, Sergent Pepper’s Lonely Hearts Club Band tourne à pleine stéréophonie pour un public de 200 000 Californiens. Soft Machine et Pink Floyd débarquent en Amérique tandis que Jimi Hendrix et Cream inventent un autre courant fondamental, qui exalte le surréalisme sonore par l’emploi d’une guitare ; d’où l’avènement d’une filière propre à l’instrument qui conduit vers une virtuosité semblant alors ne pas connaître de limites. Londres est sacrée capitale de la culture rock. Le nouveau quartier général des Beatles prend place au 3 Savile Row, le quartier cossu des tailleurs, tandis que Pete Townshend loue une chambre de bonne dans Belgravia. À temps perdu, il crache par la fenêtre sur le « melon » des hommes d’affaires.

1 Barry Miles interrogé par James Campbell pour The Guardian, 20 mars 2010.

2 « Paul McCartney : les sixties & moi », par Anthony Decurtis, Rolling Stone, n° 001 Collector, mai 2008.

PREMIÈRE PARTIE

(1965-1966)

SATISFACTION

LA FIN DU MERSEYBEAT

Deux ans après la percée du Merseybeat, les groupes de Liverpool sont installés dans la capitale, suivant leurs managers et leurs imprésarios là ou le show business prospère. Le journaliste Bill Harry – le premier supporter du rock liverpudlien – a montré l’exemple en décidant de croquer la scène nationale plutôt que les petits provinciaux qui piaillent encore dans les caves de Matthew Street. Tant pis pour les Strangers, les Zodiacs, les Cruisers, les Cyclones... Si cette migration a d’abord créé la colère et le désaveu des fans originels, l’impact mondial des Beatles et des Pacemakers a achevé de légitimer l’exode. L’expérience est la même à Manchester, à Blackpool et partout où un réseau rock génère une émulation. Pour ces vedettes, l’industrie se charge tout de même de gommer les stigmates d’une identité provinciale, spécialement celle du Nord. C’est ce nivellement qui cause leur perte. Après deux saisons exceptionnelles, il devient difficile de faire la différence entre un disque des Searchers et l’un des Swinging Blue Jeans. Les directeurs de labels et les décisionnaires du milieu audiovisuel londonien ont renchéri sur la culture beat, mais ils l’ont fait en forçant le pas et en encourageant la plupart des initiateurs d’une tendance stylistique qui transforme le merchandising à l’attention des mômes en corne d’abondance. À cette habileté s’ajoute l’arrivée du blues boom des Animals et des Rolling Stones. La déroute de la scène liverpudlienne se confirme à la sortie du blues des Rolling Stones, « Little Red Rooster ». Seuls les Beatles sont épargnés. Aucun groupe du Merseyside ne peut évoluer aussi vite que les nouveaux artistes promus par Shel Talmy, Mickie Most et Andrew Oldham. Le hit-parade éjecte un à un les ploucs du Merseyside. La déception de Brian Epstein à l’égard de Gerry & The Pacemakers est la plus justifiée. Leur film Ferry Cross The Mersey ne connaît un accueil chaleureux que dans la zone de Liverpool. La grande célébration nationale de la ville, de ses clubs et de ses musiciens tombe à l’eau. Gerry Marsden est d’autant plus menacé qu’il ne propose qu’une fade relecture d’une esthétique qui se propage et évolue mieux sans lui. Sorti en janvier 1965, Ferry Cross The Mersey est une comédie réalisée par Jeremy Summers et produite par Brian Epstein et Michael Holden dont les compétences sont réelles. Au contraire de celles des scénaristes Tony Warren et David Franden. Le caractère documentaire qui faisait le charme de A Hard Day’s Night est réutilisé ici dans des séquences tournées dans les véritables hauts lieux musicaux de Liverpool. La scène où Gerry chante à bord du Mountwood durant la traversée de la Mersey renvoie aux origines ; lorsque les chanteurs locaux distrayaient bénévolement les passagers. L’atmosphère des clubs traduit bien la ferveur du public, mais le scénario est encombré d’une romance dont Gerry ne sait que faire. Ses musiciens sont peu dégourdis dans les scènes de comédie, et les références au cinéma muet que propose Summers n’ont pas la moindre audace. La première du film a lieu à Liverpool, dans une effervescence digne d’un hommage conjugué, mais ailleurs en Angleterre, l’attention s’avère nettement plus distante. Les emprunts aux brillantes idées de Richard Lester en font une resucée opportuniste et malhabile. La bande originale sort parallèlement et honore les prestations de Cilla Black, des Fourmost et de George Martin qui a signé et dirigé les scores classiques pour les séquences de transition. En dépit du relai des shows télévisés les plus suivis, le disque se classe dix-neuvième dans les charts.

La chanson générique de Gerry stagne à la huitième place au hit-parade anglais. Elle sera péniblement sixième en Amérique cinq mois après sa sortie. La promotion du film est offensive au Canada, en Australie et aux États-Unis, où les Pacemakers tournent avec le soutien des émissions populaires. Brian négocie facilement pour Gerry, grâce à sa notoriété d’imprésario pour les Beatles. Mais le public se désintéresse irrémédiablement d’un groupe qui affiche la fadeur d’un vieux boys band de twist. Le EP Gerry In California extrait du « Tami Show » est destiné à l’exportation. Les ventes sont mauvaises. En mars, « I’ll Be There », une reprise de Bobby Darin, n’entre même pas dans le Top Ten. En novembre, la réadaptation de « Walk Hand In Hand » – un succès très démodé de Johnny Cowell – échoue à la vingt-neuvième place des charts anglais. Gerry sait qu’il n’est plus en compétition avec les nouvelles idoles. Plutôt que de risquer un contre-emploi, il ne froisse ni sa frange lissée ni ses costumes gris, espérant toucher encore des parents nostalgiques d’une époque où le British Beat ne parlait ni de violence ni de sexe. Brian Epstein confirme la direction bienséante des Pacemakers en les offrant comme acteurs de théâtre dans la comédie musicale Cinderella. La pièce est à l’affiche trois semaines durant, après quoi Gerry tente de réimposer son rock acidulé. L’album I’ll Be There  est cent-vingtième des charts américains. « La La La » n’entre pas dans le hit-parade anglais. Un Greatest Hits échoue à la quarante-quatrième place en mai 1965. Les promoteurs ne veulent plus des Pacemakers, et après une année cauchemardesque en 1966, marquée par le flop de « The Way You Look Tonight » piqué à Fred Astaire, les rumeurs de dissolution vont crescendo. Un dernier gig prestigieux a lieu en package pour Fats Domino, mais les Pacemakers se font voler la vedette par les Bee Gees en première partie. Écœuré, Gerry décide d’un arrêt temporaire et officiel de deux mois, en mai 1967. Il ne reviendra plus passé ce délai. Son frère est le dernier à l’attendre :

« On n’avait plus de chanteur, mais on n’a pas cherché à le remplacer. Les deux autres sont devenus garagistes. Moi, je n’avais aucune qualification et, malgré ce que pensaient les gens, je n’avais pas d’argent de côté. Et puis, je ne m’estimais pas suffisamment bon batteur pour continuer. Comparé aux types que j’avais entendus aux États-Unis, ça ne me disait même plus rien d’essayer d’atteindre leur niveau. Mon truc à moi, à l’origine, c’était le sport, pas la musique. » 3

Seul, Gerry propose ses services de chanteur dans le circuit des cabarets, puis de comédien pour West End Productions. Il remplacera Joe Brown en 1968 dans la comédie musicale Charlie Girl. Sa carrière d’idole est bien finie, il a tout juste 25 ans. Le pianiste Leslie McGuire s’engage dans la Royal Navy. Le bassiste Les Chadwick part vivre à Sydney. Freddie Marsden vend sa batterie et rentre chez ses parents. Il ouvrira une auto-école dans son quartier de Formby : la Pacemaker Driving School. Peu d’artistes sont restés à ce point figés dans un rôle qui, dès 1963, n’était apprécié qu’en tant que sous-produit des Beatles. En ayant eu l’ambition de s’en satisfaire, les chansons de Gerry n’auront même pas le mérite de demeurer dans la mémoire collective. Malgré trois numéros 1 consécutifs.

Brian Epstein essuie une autre déconvenue avec les Fourmost, dont l’adaptation du « Baby I Need Your Loving » des Four Tops n’a pas séduit le public. Leur 45 tours est vingt-quatrième des charts malgré l’orchestration en chorale de George Martin. La prestation du groupe dans « Ready Steady Go ! » révèle en fait leur manque de swing ; Vicki Wickham préférera plutôt diffuser la version originale – le premier single de la Motown à dépasser le million de ventes. Un 33 tours est réalisé (First and Fourmost), et l’emprunt de « Girls Girls Girls » des Coasters marque leur dernière incursion dans le hit-parade : trente-troisième en septembre 1965. La chanson réadopte le ton clownesque originel et s’adresse à un public de préadolescents, lesquels vibrent plus avec les facéties de Freddie & The Dreamers. Le soutien du label Atco cesse l’année suivante, et le décès du guitariste Mike Millward, victime d’une leucémie, éprouve plus sûrement une équipe qui se tournera, dans l’anonymat, vers le circuit des cabarets.

Les Swingin’ Bluejeans ont prospéré durant toute l’année 1964 sur le succès de leur version de « Hippy Hippy Shake » parue en décembre 1963. Douze mois plus tard, malgré le bon accueil de « You’re No Good » piqué à Clint Ballard, l’orchestre accumule les ratages. Aucun de leurs quatre singles publiés en 1965 n’entre dans le hit-parade. Seul « Don’t Make Me Over », adapté de Burt Bacharach et Dionne Warwick, entrera à la trente et unième place. Comme les Pacemakers, Ray Ennis et Ralph Ellis sont incapables d’évoluer ou seulement d’imaginer des hits dont ils seraient les auteurs. L’échec de leurs adaptations incite Parlophone à freiner leur production jusqu’au terme d’un contrat qui ne satisfait plus personne. Les musiciens sont partis les uns après les autres, et la carrière solo de Ray est un désastre. Ted « Kingsize » Taylor (né sous le nom d’Edward Taylor le 12 novembre 1939, à Liverpool) a tenu à bras-le-corps les soirées du Star Club de Hambourg au début des années 1960. Il est à la tête des Dominoes, et reste le seul membre originel depuis le départ du pianiste Sam Hardie. L’orchestre est sous contrat chez Decca en Angleterre, et chez Polydor en Allemagne. John Frankland est à la guitare rythmique. Howie Casey au saxophone ténor. Bobby Thompson est à la basse. Gibson Kemp à la batterie. L’orchestre a intégré le package de la tournée de Chuck Berry et Chet Atkins. Ted s’inscrit dans la lignée des orchestres rockabilly américains pour lequel son style soliste à la guitare est parfaitement à propos. Son 45 tours, « Stupidity » est numéro 1 en Allemagne. La promotion anglaise est nettement plus anecdotique. Ted a passé tellement de temps à Hambourg qu’il s’y est marié et ne désire pas rentrer à Londres, ni même tourner en Angleterre dix mois par an. Ses musiciens ne sont pas d’accord. Il est ainsi débarqué de son propre groupe au profit du chanteur et guitariste Paddy Chambers. Ce complot saborde les Dominoes ; Ted ne s’en remettra jamais vraiment, même après avoir reformé l’orchestre à Hambourg. Une session londonienne pour l’enregistrement de « Somebody’s Always Trying » s’effectue avec le renfort imposé de Jimmy Page. Ted Taylor jette l’éponge fin 1964 et rentre à Liverpool. Il deviendra boucher.

Cliff Richard et les Shadows ont prouvé qu’une carrière pouvait dépasser deux ans et demi, soit la durée de vie traditionnelle pour un orchestre de premier plan. Leurs exemples restent pour autant une prouesse que les Beatles ne sont pas sûrs de pouvoir reproduire. Le planning des groupes est responsable de leur lassitude, comme le choix des médias qui imposent toujours d’offrir de nouveaux visages. Le rôle premier des imprésarios consiste autant à dénicher des chansons qu’à ramener de nouveaux costumes et imaginer d’autres coupes de cheveux. Ces particularités sont encore considérées comme primordiales pour connaître le succès. Tout le monde bataille pour plaire visuellement aux téléspectateurs, mais c’est bien par la qualité de la musique que le public les juge. Pionnier de la mode dandy, Billy Kinsley vit très mal l’échec des singles des Merseybeats parus après le disque d’or de « I Think Of You ». Une petite tournée américaine a lieu début 1965, mais l’orchestre a plus de résultats en Allemagne et en Italie, où le charme adolescent du leader plaît beaucoup. En Grande-Bretagne, les ventes des 45 tours ne suivent pas. « Don’t Let It Happen To Us » n’entre même pas dans les charts. « I Love You, Yes I Do », adapté de James Brown, ne dépasse pas la vingt-deuxième place. « I Stand Accused », piqué à Tony Cotton, est trente-huitième malgré le secours apporté en studio par Nicky Hopkins et Keith Moon. Le style des Merseybeats, concentré sur les harmonies vocales et l’épure des orchestrations à l’ancienne, est en concurrence directe avec les Hollies. Si Tony Crane est un bon guitariste, les autres musiciens ont de sérieuses lacunes, d’où la présence anonyme de Jack Bruce à la basse sur « Sorrow ». Pire. Larry Page a repris l’idée de coller des frusques en dentelles aux Kinks. Après tout, les Chicwicks – les premiers vrais initiateurs d’une telle garde-robe – se sont fait piquer l’idée avant d’avoir eu le temps de sortir de leur banlieue. Les Merseybeats n’ont plus d’atouts au printemps 1965. Même leur nom en fait des has been. Kit Lambert accepte de devenir leur nouvel imprésario : il cherche seulement d’honnêtes faire-valoir pour les premières parties des Who. Leur déclin va durer dix ans, sans label. Billy Kinsley sera le seul à réussir un come-back avec Liverpool Express, en 1975 ! À leur tour, les Searchers de Mike Pender et John McNally sont lessivés par les obligations de leur vedettariat. Après un troisième numéro 1 (« Don’t Throw Your Love Away » adapté des Orlons) et une première tournée américaine, leur chanteur et bassiste Tony Jackson démissionne en juillet 1964, convaincu que la vie sur la route détruit son mariage. Il est en réalité déçu de n’avoir pas chanté en lead sur le dernier 45 tours, et par le rôle minimal que Mike lui a demandé de tenir durant les sessions du 33 tours Sounds Like The Searchers. Sans les scores du groupe dans les charts, il ne lui en aurait pas tenu rigueur. Mais le succès malmène les ego. Frank Allen, un ancien membre des Rebel Rousers, est engagé pour le remplacer. La situation est d’autant plus embarrassante que la promotion du groupe est équivalente à celle des Beatles. Un changement peut détruire beaucoup d’efforts. Les disques des Searchers sont distribués en Europe par le label Vogue et, aux États-Unis, par la filiale Kapp Records. Ils arrivent dans des formats stéréophoniques jusqu’au Venezuela, en Argentine, en Uruguay… Des adaptations sont réalisées en allemand et en français. « Sugar & Spice » devient ainsi « C’est de notre âge » par Michel Chevarie, lequel reverse des royalties. L’impact est fort en Europe, mais il l’est aussi aux États-Unis où personne n’avait imaginé pouvoir emmêler à ce point le folk des Everly Brothers et le rhythm’n’blues des girls bands afro-américains. Pourtant, après la troisième place au hit-parade de « When You Walk In The Room » – une chanson révélée par Jackie DeShannon –, l’image tout public des Searchers n’est subitement plus le gage de leur sécurité. Les disques sortent à la chaîne et dans des conditions d’enregistrements privilégiés grâce aux compétences de Roy Prickett, lequel n’hésite pas à utiliser deux pistes pour la batterie. Malheureusement, les harmonies et les couleurs orchestrales sont sous le joug des enseignements tirés de Please, Please Me et de A Hard Day’s Night. Les Searchers sont enfermés dans une thématique qui n’évolue plus et leurs tentatives d’accrocher la soul de « Stand By Me » ne révèlent qu’une raideur en dépit des compétences du batteur Chris Curtis. Leurs capacités dans ce contexte passent pour léthargiques auprès des jeunes auditeurs des Animals et des Rolling Stones. Le répertoire, pioché prudemment parmi des sages reprises de Burt Bacharach, John Barry ou encore Fats Domino, étouffe les prétentions d’auteurs et d’orchestrateurs de toute l’équipe. Mike aime toujours jouer « What’d I Say » en final des shows. Il commet cependant l’erreur de considérer son jeu à la douze cordes comme anecdotique. George Harrison s’est déjà emparé de cette remarquable trouvaille. La relecture triomphale qu’en donnent les Byrds en juillet 1965 avec le 45 tours « Mr Tambourine Man » est un coup du sort plus terrible encore. Cette chanson – l’acte de naissance du folk rock américain – passe comme une nouvelle et irrésistible pulsation, qui plus est sur un texte prophétique de Bob Dylan. Aucune des envolées lyriques des Searchers ne possède cette envergure poétique. La leçon est cinglante. Tandis que l’hymne des Byrds s’impose autant aux États-Unis qu’en Angleterre, les Searchers obtiennent une quatrième place chez eux avec « Good By My Love », une réadaptation inoffensive d’un single de Jimmy Hughes paru chez Atlantic. La presse a beau être dithyrambique, John McNally réalise à quel point l’orchestre est en danger. Les tensions réapparaissent, cette fois contre le supposé mauvais instinct stratégique de Mike Pender. Lorsque celui veut chanter en lead, Frank Allen s’y oppose au prétexte qu’il y aurait ainsi le risque d’une confusion des médias vis-à-vis du vrai leader de la formation : le batteur Chris Curtis. Bien des auditeurs n’ont même pas remarqué sa présence. La première place du single en Suède et la sixième au Canada ne sont même plus d’un quelconque réconfort.

Les Searchers effectuent en 1965 le périple mondial qu’ont réalisé les Beatles quelques mois plus tôt : l’Australie, la Nouvelle-Zélande, les Philippines, Hong Kong… Ils retournent aux États-Unis et au Canada dans un package où les Zombies sont les vedettes grâce à « She’s Not There ». Chris et Mike font l’effort d’une composition commune en juin – « He’s Got No Love » – qui atteint la douzième place du hit-parade anglais et la soixante-seizième aux États-Unis. Leur imprésario Tony Hatch décide donc aussitôt de réadopter la vieille formule d’une face A commerciale et de reléguer les compositions personnelles en face B. Mais « When I Get Home », piqué à Bobby Darin, connaît une effroyable trente-cinquième place en Angleterre. Le 45 tours est si mal accueilli que Pye Records sacrifie sa distribution à l’étranger. Les compétences de Chris Curtis, qui trouve souvent lui-même la matière des faces A des singles, sont subitement remises en cause. John McNally et Frank Allen prennent sa défense et se liguent contre son détracteur, Mike Pender. Le groupe éclate. Et Chris annonce son départ.

« Chris était le vrai pilier du groupe. Ce n’était pas un secret. Bien sûr, nous avions tous contribué, à des degrés divers, à la réussite. Mais ses connaissances musicales étaient encyclopédiques, et c’est lui qui arrangeait et embellissait nos harmonies vocales. […] C’était le genre de gars qui ne supportait pas les querelles. Il était toujours le premier à calmer les autres, à minimiser les choses et à se confondre lui-même en excuses, même lorsqu’il n’y était pour rien. […] On ne voulait absolument pas qu’il s’en aille. Et on a essayé de le retenir, mais quand il prenait une décision, il ne revenait pas en arrière. »4

Mike Pender assume son rôle de bourreau. Il prend les commandes et engage John Blunt à la batterie, puis choisit de s’accorder désespérément à la tendance en proposant des titres déjà publiés par les Stones et les Hollies. Les scores sont catastrophiques. Mike paie le prix de l’extrême sympathie éprouvée depuis des années envers Chris Curtis par nombre de professionnels comme Lionel Bart, Brian Epstein et Vicki Wickham. C’est ce qui permettra à Curtis de travailler vite comme producteur. Les Searchers sont condamnés. Pye Records fait désormais plus d’argent avec les Kinks. Le label de jazz Liberty les récupère à la création de leur département rock. Après deux mauvaises années, les producteurs s’en débarrassent à leur tour. Il faudra dix ans pour que les Searchers renouent avec la scène, dans des conditions professionnelles mais pour un public de nostalgiques. Chris Curtis est engagé dès son départ par Vicky Wickham pour les émissions spéciales de « Ready Steady Go ». Il devient aussi auteur de chansons (« Snakes & Sails » sera interprétée par la vétérante Alma Cogan) et manage le duo des frères Ryan, avec l’appui de leur beau-père, le promoteur Harold Davidson. Chris n’abandonne pas pour autant sa carrière de batteur. Il pactisera son retour avec de jeunes musiciens : le pianiste Jon Lord (son colocataire rencontré lors d’une soirée chez Vicky) et Robbie Hewlett. Mais leur imprésario, Tony Edwards, s’avèrera plus habile à la gestion de sa boutique de vêtements qu’au financement d’un groupe de musiciens. Chris perdra lui-même les pédales en découvrant le LSD : exigeant de son agent qu’on lui loue une limousine pour se rendre aux répétitions. En recrutant le guitariste Ritchie Blackmore, il finira par se faire chaparder son propre groupe : Roundabout (futur Deep Purple). Chris deviendra contrôleur fiscal.

Sans le soutien des Beatles, les Sounds Incorporated ne parviennent plus à grand-chose. Ce sextette, dirigé par le flûtiste et saxophoniste Alan Holmes (né à Londres le 25 avril 1940), est la mascotte des Fab Four, spécialement lors des voyages à l’étranger. Ils accompagnent également Cilla Black. Ils faisaient auparavant les premières parties des concerts anglais de Sam Cooke, Little Richard et Jerry Lee Lewis. L’organiste Barrie Cameron seconde Alan et joue parfois sur le clavioline des vieux Tornados. Malgré leur maîtrise instrumentale, ils n’ont pas su convaincre sur disque. Parlophone les fait d’abord enregistrer, puis Decca, avant que Columbia ne s’échine pour leur permettre d’atteindre la trentième place des charts anglais avec « The Spartans », puis la trente-cinquième avec « Spanish Harlem », le hit américain ultra recopié de Ben E. King. Si la musique des Sounds Incorporated apparaît quelque peu fanée, leur adaptation rock – fin 1964 – de l’ouverture de l’opéra Guillamue Tell de Rossini a cependant rencontré un réel succès en Australie (numéro 2). Leur passage dans...