Collection U

Illustration de couverture : © Les Grandes Manœuvres, Fabrice Thomasseau, 2007

© Armand Colin 2021 pour la nouvelle présentation
© Armand Colin 2005, 2012, 2016
© Nathan/SEJER 2003
© Nathan 1996

Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11, rue Paul Bert, 92240 Malakoff
www.armand-colin.com

ISBN : 978-2-200-63267-0

À mes collègues et étudiants qui, par leurs remarques,

leurs questions ou leurs critiques m’ont fait progresser

sur le chemin de l’analyse de nos spectacles,

j’adresse ici mes vifs remerciements et

je dédie ces pages.

Du même auteur

Problèmes de sémiologie théâtrale, Montréal, Presses de l’université du Québec, 1976.

Languages of the Stage, New York, Performing Arts Journal Publications, 1982.

Voix et images de la scène. Vers une sémiologie de la réception, Presses universitaires de Lille, 1985.

Marivaux à l’épreuve de la scène, Paris, Publications de la Sorbonne, 1986 (Prix Georges-Jamati).

Le Théâtre au croisement des cultures, Paris, Corti, 1990.

Commentaire et édition du théâtre de Tchekhov, Le Livre de Poche, 1991.

Confluences. Le dialogue des cultures dans les spectacles contemporains, Saint-Cyr, 1992.

The Intercultural Performance Reader, Londres, Routledge, 1996.

Dictionnaire du théâtre, Paris, Messidor, 1987, réédition, Dunod, 1996.

Vers une théorie de la pratique théâtrale, Presses du Septentrion, 2000.

Le Théâtre contemporain, Armand Colin, 2002 (2016).

La mise en scène contemporaine, Armand Colin, 2012 [2007].

Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain, 2014.

Performing Korea, Londres, Palgrave, 2016.

Introduction

L’analyse du spectacle se donne une tâche démesurée qui dépasse peut-être les compétences d’une seule personne. Il lui faut en effet tenir compte de la complexité et de la multitude des types de spectacles, recourir à une série de méthodes plus ou moins éprouvées, ou même inventer les méthodologies les mieux adaptées à son projet et à son objet. Confronté aux spectacles les plus divers, le spectateur, amateur ou professionnel (critique, universitaire), ne dispose pas, c’est le moins que l’on puisse dire, d’un répertoire de méthodes d’analyse universellement reconnues et éprouvées. Les analyses existantes sont d’une grande discrétion sur les moyens et sur les méthodes mises en œuvre, comme si la réception et l’interprétation du spectacle allaient de soi. Le repérage des domaines du spectacle et de leur organisation n’a pourtant rien d’évident pour personne, encore moins leurs rapports mutuels, à l’intérieur de la mise en scène et la manière dont ces éléments se recomposent mystérieusement dans la tête du spectateur. Cette réflexion sur l’analyse des spectacles vise à clarifier toutes ces perspectives et à fournir des outils simples et efficaces pour recevoir et analyser un spectacle. Cela exige d’abord un effort de clarification des principales techniques de l’« analyse » (on reviendra sur ce terme).

C’est donc avec la plus grande humilité, et surtout la plus élémentaire prudence, que nous devons avancer sur le terrain du spectaculaire, terrain miné par les théories les plus contradictoires et les soupçons méthodologiques les plus insidieux, champ en friche qui n’a pas encore vu se développer de méthode satisfaisante et universelle. Il faut donc prendre le risque de sauter sur une mine en scène si nous voulons faire un bilan et surtout une prospective des méthodes de l’analyse de la mise en scène. C’est à quoi s’emploie cet ouvrage qui voudrait donner au lecteur, non spécialiste mais amateur de spectacles, quelques points de repère et quelques clés pour l’analyse.

En un sens, pour mener à bien cette téméraire entreprise, il faudrait repartir de zéro, se mettre dans la peau de l’amateur de théâtre, oublier tout ce qui a déjà été écrit dans les domaines de la sémiologie, de l’esthétique de la réception, de l’herméneutique ou de la phénoménologie, comme pour mieux appliquer intuitivement tous ces savoirs à la description et à l’interprétation des spectacles vivants : tâche ingrate autant qu’impossible. Cette approche pragmatique est d’autant plus délicate qu’il n’y a évidemment pas de règles et de preuves pour déterminer si l’on a décrit et compris adéquatement une mise en scène, ou si la multitude des théories et des observations contradictoires n’a fait qu’obstruer la vision « simple et claire » du spectacle.

À cette multiplicité des méthodes et des points de vue s’ajoute l’extrême diversité des spectacles contemporains. Il n’est plus possible de les regrouper sous une même étiquette, fût-elle aussi accueillante que celle d’« arts du spectacle », d’« arts de la scène » ou d’« arts du spectacle vivant ». Sont concernés le théâtre de texte (mettant en scène un texte préexistant) autant que le théâtre gestuel, la danse, le mime, l’opéra, le Tanztheater (danse-théâtre) ou la performance : autant de manifestations spectaculaires qui sont des productions artistiques et esthétiques, et non simplement des « comportements humains spectaculaires organisés1 ». La mise en scène n’est plus conçue ici comme le transfert d’un texte en une représentation, mais comme la production scénique où un auteur (le metteur en scène) a eu toute autorité et toute autorisation pour donner forme et sens à l’ensemble du spectacle. Cet auteur, il faut y insister, n’est pas nécessairement une personne concrète (comme un metteur en scène ou un chorégraphe) ; c’est un « sujet » partiel et partial, démultiplié et à responsabilité limitée, qui se ramifie dans toutes les instances amenées, au cours de la production de la mise en scène, à prendre des décisions artistiques et techniques, sans que ces décisions se réduisent à des intentions qu’il s’agirait, le spectacle déployé et achevé, de reconstituer pour en tester la réalisation ou la fidélité. L’analyse n’a pas en effet, à deviner toutes ces décisions et intentions, elle se fonde sur le produit final du travail, aussi inachevé et inorganisé soit-il.

L’analyse du spectacle dont il sera ici question se distingue de la reconstitution historique : l’analyste a assisté à la représentation, il en a eu une expérience vivante et concrète, tandis que l’historien s’efforce de reconstituer des spectacles à partir de documents et de témoignages. L’analyste rend compte à un auditeur ou un lecteur qui a également (la plupart du temps, mais pas nécessairement) vu le même spectacle. Il n’y a donc, au sens strict, d’analyse que si l’analyste a personnellement assisté à la représentation, « en direct », en temps et en lieu réels, sans le filtre déformant d’enregistrements ou de témoignages. En cela, l’analyse se distingue de la reconstitution de spectacles du passé.

Les formes de ces analyses et les discours où ils s’inscrivent sont d’une extrême variété : commentaires spontanés des spectateurs, articles spécialisés de la critique écrite ou audiovisuelle, questionnaires rédigés après un temps de réflexion plus ou moins long, enregistrements mécaniques auditifs ou audiovisuels, description orale ou écrite des systèmes de signes par des sémiologues consciencieux, méditation poétique ou philosophique à partir du spectacle, etc. La liste de ces discours est ouverte et leurs combinaisons fréquentes. Il ne s’agit pas de trouver la bonne méthode d’analyse (qui, on s’en doute, n’existe pas en soi), mais de réfléchir sur les mérites de chaque approche en examinant ce qu’elle fait découvrir dans l’objet analysé : pluralisme des méthodes et des questionnements qui est pourtant tout le contraire d’un relativisme postmoderne… On y reviendra.

Le plan de ce livre reflète notre souci de fournir à des lecteurs non spécialistes, mais amateurs de théâtre, un état actuel de la recherche (première partie), puis de consacrer aux principales composantes de tout spectacle des mises au point plus approfondies et fondées sur diverses méthodes d’investigation (deuxième partie), avant de se placer résolument du côté de la réception (troisième partie) pour reconstituer sa lecture dramaturgique, ses réactions conscientes et inconscientes, la dimension sociologique et anthropologique de son regard et de ses attentes. Chaque composante de la représentation mérite d’être examinée en soi et dans son rapport aux autres, elle exige ses propres outils d’investigation et rend très improbable une théorie générale de la mise en scène. On examinera donc systématiquement le fonctionnement de chaque composante, en proposant des méthodes adaptées à son objet. Il n’en reste pas moins capital de porter sur la mise en scène un regard d’ensemble, sans pour autant retomber dans un impressionnisme critique auquel les gens de théâtre résistent mal. Pour échapper à cet impressionnisme, certes élégant, mais somme toute réducteur, on empruntera quelques chemins de traverse, afin de rendre au spectateur une confiance en son propre regard qu’il n’aurait jamais dû perdre.

Notes

1. J.-M. Pradier, « Ethnoscénologie : la profondeur des émergences », Internationale de l’imaginaire, no 5, 1996.

Première partie

Les conditions de l’analyse

━ L’état de la recherche

━ Les instruments de l’analyse

Chapitre 1

L’état de la recherche

1. Bilan de la recherche

1.1. Avant la sémiologie : l’analyse dramaturgique

L’analyse du spectacle ne date évidemment pas de l’époque du structuralisme et de la sémiologie. Tout spectateur commentant un spectacle en fait ipso facto une analyse, dès lors qu’il relève, nomme, privilégie et utilise tel ou tel élément, établit des liens entre eux, approfondit l’un aux dépens de l’autre. En commentant verbalement le spectacle, le spectateur n’est pas contraint de verbaliser l’indicible, il s’efforce plutôt de trouver des points de repère. La description se greffe le plus souvent sur le récit d’une histoire (d’une fable), ou du moins sur la narration des événements scéniques les plus marquants, ce qui facilite un repérage des matériaux utilisés, une segmentation naturelle de la représentation et une extraction des temps forts ou des morceaux choisis de la mise en scène.

La tradition de l’analyse dramaturgique remonte à Diderot et Lessing (De la poésie dramatique, 1758 ; La Dramaturgie de Hambourg, 1767) chez qui on trouve de remarquables descriptions du jeu de l’acteur ou des effets scéniques. Brecht ne fait donc que reprendre une tradition déjà ancienne et confirmée par la tradition allemande du Dramaturg (le conseiller littéraire et théâtral du metteur en scène, que l’on nomme aujourd’hui le dramaturge). Il propose des analyses dramaturgiques sur le théâtre de son époque ou sur ses mises en scène qui sont autant de révélations fort éclairantes sur la conception de la mise en scène. En France, cette approche sera celle de critiques-théoriciens comme Roland Barthes ou Bernard Dort. Leurs analyses partent toujours des mécanismes idéologiques et esthétiques de la mise en scène. Jusqu’aux années 1960, ce mode de description domine tous les autres par sa largeur de vues, sa précision et le compromis qu’il réussit à trouver entre une observation pointilleuse et une interprétation de haut vol. Sans souci d’une illusoire exhaustivité, sans parfois même être consciente de participer à la description du spectacle, l’analyse dramaturgique offre une première approche synthétique de la représentation et évite la dispersion du regard, en soulignant les lignes de force du spectacle.

On verra au chapitre suivant que de nombreux autres instruments sont à notre disposition pour rendre compte d’un spectacle et que l’on gagne à associer les méthodes et à multiplier les sources d’information. Il convient d’abord de faire état des possibilités d’une sémiologie du spectacle qui est à la fois une « science » à présent bien établie et un domaine de recherche en pleine restructuration.

1.2. Analyse et sémiologie

Le terme consacré d’« analyse du spectacle » n’est pas des plus heureux. Analyser, c’est en effet décomposer, découper, morceler le continuum de la représentation en fines tranches ou en unités infinitésimales, ce qui évoque plus un « charcutage » ou une « mise en pièces » qu’une saisie globale de, et par la mise en scène. Or, le spectateur a besoin de percevoir, donc de décrire, une totalité, ou du moins un ensemble de systèmes eux-mêmes déjà structurés et organisés, ce que l’on entend aujourd’hui par le terme de mise en scène. À cet égard, il n’y aurait pas grand sens à parler de l’analyse de la mise en scène, puisque la mise en scène est, par définition, un système synthétique d’options et de principes d’organisation et non pas, comme le spectacle ou la représentation, l’objet concret et empirique de la future analyse. La mise en scène est un concept abstrait et théorique, un réseau plus ou moins homogène de choix et de contraintes, que l’on désigne parfois par les termes de « métatexte1 » ou de « texte spectaculaire2 ». Le métatexte est un texte non écrit qui regroupe les options de la mise en scène que le metteur en scène a, consciemment ou non, prises au cours du processus des répétitions, options qui transparaissent dans le produit final (ou que l’on peut parfois retrouver, le cas échéant, dans le livret de mise en scène, sans que ce livret soit cependant identique au métatexte). Le texte spectaculaire est la mise en scène considérée, non pas comme l’objet empirique, mais comme système abstrait, ensemble organisé de signes. Ces types de texte – au sens sémiologique et étymologique de tissu et de réseau – fournissent une clé de lecture possible de la représentation, mais ils ne doivent pas être confondus avec l’objet empirique : le spectacle dans sa matérialité et la situation concrète de son énonciation. L’analyse du spectacle – qu’elle soit analyse dramaturgique ou simple description de fragments ou de détails – passe nécessairement par la reconnaissance de sa mise en scène, laquelle regroupe, organise et systématise, les matériaux de l’objet empirique qu’est la représentation. En ce sens, il paraît plus aisé – et plus parlant pour l’esprit – de proposer quelques hypothèses générales sur le fonctionnement de la mise en scène que de longues descriptions soi-disant objectives et exhaustives d’aspects hétérogènes de la représentation. Mais ces hypothèses ne valent évidemment que ce que vaut celle, ou celui, qui les émet, dans le présent cas, le spectateur-analyste en quête de fonctionnement global de la mise en scène. Elles ne possèdent ni l’objectivité apparente de l’observation empirique, ni l’universalité absolue de la théorie abstraite ; elles naviguent à vue entre description minutieuse, mais fragmentaire, et théorie générale, mais invérifiable, entre signifiants informes et signifiés polysémiques.

Il faut de plus déterminer à qui s’adresse l’analyse et dans quel but et esprit elle est entreprise. Elle paraît avoir deux fonctions principales : le reportage et la reconstitution.

1.3. Deux types d’analyse

L’analyse-reportage

Elle aurait pour modèle le reportage sportif effectué en direct pour la radio ; elle commenterait le déroulement de la représentation comme un match de football, en indiquant ce qui se passe sur la scène entre les « joueurs », en éclairant la stratégie utilisée, en notant le résultat, les « buts » atteints/marqués par les équipes en conflit. Il s’agirait de saisir le spectacle de l’intérieur, dans le feu de l’action, de restituer le détail et la force des événements, de faire l’expérience concrète de ce qui touche le spectateur dans le moment de la représentation, quel en est le punctum3, comment le spectateur est interpellé émotionnellement et cognitivement par la dynamique du jeu, par les ondes de sens et de sensations générées par la multiplicité et la simultanéité des signes.

Idéalement, l’enquête-reportage devrait s’effectuer en cours de spectacle, le spectateur réagissant immédiatement, prenant conscience de ses réactions juste après leur manifestation, notant la « ponctuation émotionnelle », celle de la mise en scène autant que la sienne propre. Peu pratiqué en cours de spectacle, sinon pour enregistrer médicalement les changements physiologiques des sujets observants, ou leurs réactions psychologiques très sommaires, le reportage taille néanmoins dans le vif du sujet, repère et observe in situ les réactions vivantes aux événements scéniques. Il lui échappe cependant beaucoup des traces de ces réactions, car, dans la culture occidentale, le spectateur de théâtre (adulte, du moins), notamment pour le théâtre de texte, n’est guère autorisé à manifester à haute voix et à corps perdu ses impressions, réactions et commentaires ; il est censé attendre la fin de la représentation pour les exprimer. Une part importante des impressions à chaud de cette analyse-reportage est à jamais perdue, ou du moins enfouie sous les souvenirs et les rationalisations a posteriori des émotions passées. Un des devoirs de l’analyse est de témoigner de leur émergence et de leur influence dans la formation du (et des) sens. La critique dramatique, dans ce qu’elle a d’immédiat et de spontané, en garde parfois une trace précieuse, lorsque son écriture parvient à restituer le spectacle comme une métaphore de l’impression première.

L’analyse-reconstitution

Il s’agit d’une spécialité de l’Occident, enclin à conserver et à stocker les documents ou à entretenir les monuments historiques. Elle rejoint en ce sens les reconstitutions historiques des mises en scène du passé. Effectuée toujours post festum, elle collectionne les indices, les reliques ou les documents de la représentation, ainsi que les énoncés d’intention des artistes écrits pendant la préparation du spectacle et les enregistrements mécaniques effectués sous tous les angles et toutes les formes possibles (bande-son, vidéo, film, CD-Rom, ordinateur). Un tel studium4 est sans fin, mais la difficulté – comme on le verra au chapitre 2 – est d’exploiter l’étude de tous ces documents de façon à restituer une partie de l’expérience esthétique qui a été celle du public. Car qu’une mise en scène date d’hier ou des Grecs, elle est passée à jamais et nous n’en avons plus ni l’expérience esthétique, ni l’accès à la matérialité vivante du spectacle. Dès lors, on doit se contenter d’une relation médiatisée et abstraite à l’objet et à l’expérience esthétiques, ce qui ne permet plus de juger des données esthétiques objectives, mais au mieux, des intentions des créateurs ou des effets produits sur le public. Qu’il s’agisse d’une mise en scène dont le descripteur a été le témoin ou d’une reconstitution d’une œuvre du passé, on ne restitue en réalité que quelques grands principes et non l’événement authentique. Ces grands principes établis, le texte spectaculaire devient objet de connaissance, objet théorique qui se substitue à l’objet empirique que fut le spectacle. L’énoncé de tels grands principes, ou bien des intentions et des effets, pour utile et important qu’il soit, ne constitue pourtant pas encore une analyse du spectacle ; c’est plutôt un cadre théorique dont se servira l’analyste dès qu’il désire détailler certains aspects de la représentation.

L’analyse-reconstitution se consacre notamment à l’étude du contexte de la représentation, la question étant de connaître la nature et l’étendue de ce ou ces contextes. Il pourra s’agir du lieu et du public d’un soir donné, de ses attentes, de sa composition socioculturelle, mais aussi du lieu et des circonstances concrètes de la représentation. Il n’est évidemment pas aisé de restaurer ces contextes et les comportements qui les ont engendrés. La notion de « restauration du comportement » introduite par Richard Schechner permet d’imaginer et de « restaurer » les comportements des acteurs et de tous les artistes participant aux diverses performances. Mais ces contextes et ces comportements sont extrêmement variables, potentiellement infinis et proprement incommensurables : « Même si la mémoire humaine peut être améliorée grâce à l’utilisation du cinéma ou d’une notation exacte, une représentation [performance] a toujours lieu à l’intérieur de plusieurs contextes et ils ne sont pas facilement contrôlables. Les circonstances sociales changent5. […] » Ces contextes, qu’on les conçoive comme comportements restaurés (Schechner), codes socioculturels ou contexte social6, nous placent dans une perspective sémiologique ou, plus précisément, sociosémiotique. Ce n’est certes pas là la seule méthodologie existante pour l’analyse des spectacles, mais elle possède déjà tout en ensemble de techniques d’analyse dont nous devons rendre compte. Plutôt qu’un exposé en règle de toutes ces théories déjà bien connues grâce aux travaux de Kowzan, Ubersfeld, Elam ou De Marinis, on en fera un bilan critique, ne serait-ce que pour en mesurer les acquis et ne pas oublier ce que la méthode sémiologique nous a appris, même si cela est à présent du domaine des évidences. En évaluant les débuts, les débits et les débats de la sémiologie, on espère aussi dépasser quelques préjugés dogmatiques, que l’on énumérera pour mémoire, et pour ne pas y succomber de nouveau.

1.4. La sémiologie : essor et crise

Les années 1960 et 1970 voient se développer l’analyse structurale du récit appliquée aux domaines littéraires et artistiques les plus divers : conte, bande dessinée, film, arts plastiques, etc. Le théâtre, texte et mise en scène, n’échappe pas à cette systématisation et les premiers traités visent à vérifier l’hypothèse d’un signe théâtral7. La sémiologie de la littérature et du théâtre occupe la scène comme un moyen de dépasser l’impressionnisme et le relativisme de la critique dite traditionnelle qui s’intéresse d’ailleurs plus au texte qu’à la représentation. Par réaction au discours flottant de la critique dramatique, elle a parfois cru trouver dans la cybernétique et la théorie de l’information un modèle universel : mais celui-ci demeure souvent esclave du modèle linéaire de la communication. Il conduit à de graves naïvetés dans la conception d’une information qui serait codée par le metteur en scène, puis décodée par le spectateur, comme s’il s’agissait de transmettre un message avec le moins de perte possible ! La sémiologie n’est pas un partage des codes communs à l’auteur-acteur-metteur en scène et au spectateur qui décoderait mécaniquement les signaux émis à son intention. Cette caricature n’a jamais eu droit de cité dans les analyses ultérieures d’inspiration sémiologique, mais un bruit persistant assez malveillant l’attribue à une certaine conception étroite et caricaturale de la sémiologie.

La sémiologie théâtrale s’est d’autant plus facilement établie comme méthodologie universitaire dominante des années 1970 que le théâtre ressentait le besoin (sensible depuis Artaud) d’être traité en et pour lui-même, comme un langage autonome, et non comme une succursale de la littérature. Son principal souci a donc été de partir de la scène, de grands moments ou unités scéniques, d’examiner le texte dans le contexte de son énonciation scénique. Cela a conduit à négliger, ou même à disqualifier, la sémiologie du texte, en séparant radicalement le texte et la scène, l’analyse dramaturgique et le « langage théâtral ». Or, voici que le texte dramatique fait retour, et un retour remarqué : on ne conçoit plus le théâtre uniquement comme espace spectaculaire, mais aussi – de nouveau, quoique de manière tout autre – comme pratique textuelle. Où l’on reparle de théâtralité, mais dans le texte8 et la langue9. Nous devrons tenir compte de ce retour du texte (é)mis en scène (chapitre 5, deuxième partie) et de la pragmatique de la scène où ce texte se dit et se dédit.

L’essor de la sémiologie dans les sciences humaines a coïncidé avec une critique, le plus souvent marxiste, de l’idéologie dite « bourgeoise ». Barthes est celui qui a le mieux incarné cette alliance de la linguistique et de la sociologie :

« Lassé du caractère mobile, oratoire, des dénonciations idéologiques, j’entrevis avec éblouissement, en lisant Saussure (c’était en 1956), qu’il pouvait exister une méthode élégante (comme on dit de la solution d’un problème mathématique) qui permît d’analyser les symboles sociaux, les marques de classes, les roueries idéologiques10. »

Ce qui a changé depuis cet éblouissement et cet optimisme des années 1960, c’est la croyance en une vision nécessairement sociocritique de la sémiologie, c’est la confiance en une critique radicale de l’idéologie. Depuis l’écroulement des empires et des idéologies « socialistes », la sémiologie est souvent accusée d’avoir trop pactisé avec les idéologues et les « maîtres du sens ». D’autant plus que notre époque ne se soucie plus de dénoncer les impostures et qu’elle s’en prend aux rouages de tout système constitué, de toute discipline, de toute représentative du théâtre. Pour beaucoup de ces ruines de l’idéologie et de la pensée critique et militante, plus rien ne se relève, sinon un relativisme sceptique et une vague méditation sur la « fin de l’histoire » et l’inutilité des théorisations. Vision un peu courte et dont les développements qui vont suivre s’efforceront de montrer l’inanité, dès lors que la réflexion s’attache à décrire en détail et systématiquement la mise en scène dans toutes ses composantes : tâche un peu longue, évidemment, et qui exige que l’on s’arme de patience.

Tâche d’autant plus longue que la critique postmoderne reproche à la sémiologie de camoufler sous la signification les notions d’intention et d’autorité, auxquelles elle oppose celles d’ouverture et de non-représentation. C’est le modèle même du signe qui est ainsi remis en cause.

Le malentendu ne date pas d’aujourd’hui, car la sémiologie a toujours été accusée d’appliquer mécaniquement le modèle linguistique à d’autres domaines que la littérature, et notamment les pratiques sociales ou artistiques. Or, depuis Saussure et Barthes, il devrait pourtant être clair que ces autres pratiques, même si elles reposent sur l’opposition signifiant/signifié, ne se réduisent pas à une grille où les signifiants non linguistiques seraient automatiquement traduits en signifiés linguistiques. Rien n’oblige, et d’ailleurs ne permet, de traduire en mots l’impression éprouvée à la contemplation d’une lumière, d’une gestuelle ou d’une musique pour que cette impression s’intègre à la signification globale de la scène. L’objection du théoricien québécois Rodrigue Villeneuve nous paraît donc une mauvaise querelle : « Ce qui semble difficile à accepter – écrit-il – c’est cette attitude générale, plus ou moins clairement manifestée, qui fait qu’on renvoie dans une zone indéfinissable tout ce qui n’est pas traduction linguistique de l’objet scénique11. » Non, la sémiologie, même saussurienne, n’est pas obsédée par la volonté de tout décrire, ce qui serait d’ailleurs impossible, et encore moins de tout traduire en mots.

Il y a du reste, dans cette critique du signe, plusieurs questions entremêlées. Certes, le modèle saussurien du signe est binaire (signifiant/signifié) et non ternaire comme le modèle de Peirce12 (représentation, objet, interprétant). Cela permet de concevoir la représentation théâtrale comme un ensemble de signifiants qui ne prennent leur sens que comme une série de différences. Quant aux signifiés possibles qui se dégagent de ces séries de différences, il est possible de les raccrocher à ceux d’autres systèmes sémiologiques empruntés au référent (ou monde réel) et donc de faire entrer ce monde dans notre conscience comme une série de systèmes sémiologiques déjà préformés et préconstruits par la culture et la langue. Nous pouvons ainsi, grâce à Saussure, saisir le sens comme la construction d’une signification et non pas naïvement comme la communication d’une signification déjà existante dans le monde.

Rien ne nous interdit, en revanche, lorsque nous percevons la matérialité de la représentation (en termes saussuriens : les signifiants) de nous placer dans la prélinguistique, « juste avant le langage », de saisir « le corps dans l’esprit13 », et c’est bien d’ailleurs ce que nous faisons lorsque nous percevons une danse, un geste : ou n’importe quel signifiant non encore contaminé ou transcrit par le langage. Une autre question sera de savoir rattacher ces impressions d’avant le langage aux autres éléments du spectacle, notamment linguistiques et narratifs. Nous examinerons plus loin (chapitre 1, deuxième partie) si ce rattachement peut s’effectuer hors d’une sémiologie binaire, si le regard ou le désir que le spectateur porte sur la représentation n’est pas toujours canalisé, pris en charge, vectorisé par les signes.

Il y aurait bien d’autres malentendus à éclaircir sur l’émergence et la crise de la (première) sémiologie. Ceux qui viennent d’être énumérés nous paraissent aisément dissipables ; en revanche, cette première phase de la recherche sémiologique a bien des limites qu’il est en effet nécessaire de surmonter en imaginant de toutes autres solutions.

1.5. Limites de la sémiologie classique

Unités minimales

La représentation théâtrale n’est pas décomposable, comme les langues naturelles, en une série limitée d’unités ou phonèmes dont la combinatoire produirait tous les cas de figure possibles. On ne saurait donc transposer le modèle linguistique des phonèmes et des morphèmes sur le plan de ce que l’on appelle métaphoriquement, depuis Artaud, le « langage théâtral ». Inutile de chercher dans le continuum de la représentation des unités minimales définies comme la plus petite unité repérable dans le temps et dans l’espace. Un tel repérage minutieux n’a d’intérêt que s’il évite de laisser de côté des indices utiles à la compréhension ; il n’explique pas le fonctionnement des signes et l’unité minimale n’est pas ou n’est plus la pierre philosophale qui décomposerait le spectacle comme par enchantement.

Catégories de signes

L’analyse n’a pas davantage à se préoccuper d’établir un répertoire de signes ou de systèmes de signes constituant la représentation et que l’on pourrait observer dans toute mise en scène. Un pareil répertoire n’existe pas et une énumération de signes ou de types de signes ne prouve rien, qu’il s’agisse d’une typologie sémiotique des signes14 ou de la classification de la représentation : il n’y a donc pas grand intérêt à établir une « liste morte » des catégories de signes utilisés dans toute représentation (occidentale, de théâtre de texte, etc.) que l’analyse aurait pour mission de relever en notant leurs fréquences et leurs occurrences. Les catégorisations de Kowzan15, Elam ou Fischer-Lichte16 reprennent toutes les mêmes composantes telles qu’elles apparaissent dans un théâtre occidental « moyen », notamment celui de l’illusion et du réalisme bourgeois. Malheureusement, ces subdivisions figent plus la représentation qu’elles ne l’éclairent. Elles obligent à penser dans des catégories toutes faites et surannées que toute avant-garde, ou simplement toute mise en scène, remet systématiquement en question. C’est ainsi que la séparation radicale de ces catégories démodées entre système humain (animé) et système d’objet (inanimé) n’est plus pertinente dans la pratique actuelle de la scène : le corps humain est traité parfois en matériau inerte (danse Butho) et un objet peut remplacer et signifier une présence humaine (comme par exemple une partie du vêtement ou un accessoire cher à une personne). C’est la raison pour laquelle on ne reprendra pas ces anciennes catégories dans le présent ouvrage, même si elles font partie de l’héritage culturel occidental et si nous avons du mal à nous passer d’elles pour parler du théâtre.

À la place de ces catégories issues d’une tradition théâtrale européenne bien classique, voire vieillotte, dont l’esthétique et la division du travail n’ont plus grand-chose de commun avec la pratique actuelle, on proposera des systèmes transversaux, à cheval sur plusieurs des anciennes catégories, comme le système des chronotopes (voir définition dans le chapitre 3, deuxième partie) ou de la vectorisation et d’autres outils transversaux permettant de dépasser une vision morcelée du spectacle.

1.6. Nouveaux départs

Une « désémiotique » ?

Des tentatives plus récentes ont voulu se démarquer de la sémiologie première manière, trop taxinomique et morcelante, en puisant dans la tradition herméneutique et pragmatique allemande (Wekwerth, Paul) ou dans la phénoménologie (Ingarden, Derrida, Carlson, States, Gardner). Il s’agissait la plupart du temps de dépasser le binarisme saussurien et la « clôture de la représentation17 », de proposer à la place d’un théâtre des signes une « désémiotique généralisée » et un « théâtre des énergies18 ». Lyotard, le représentant le plus articulé de cette tendance, a lui-même, dans « La dent, la paume », effectué une critique radicale du signe de Brecht à Artaud, mais sa critique du théâtre comme « lieutenance » et comme représentation et sa proposition d’un théâtre énergétique en restent malheureusement à l’état de projet et d’interrogatoire : « Il [le théâtre énergétique] n’a pas à suggérer que ceci veut dire cela ; il n’a pas non plus à le dire, comme le souhaitait Brecht. Il a à produire la plus haute intensité (par excès ou défaut) de ce qui est là, sans intention. Voilà ma question : est-ce possible, comment19 ? »

La désémiotique de Lyotard est, semble-t-il, encore moins possible et réalisable que la sémiotique, mais elle a le mérite de mettre en crise la notion de signe, du moins le signe figé, lié au langage et tenant lieu de toute la matérialité du spectacle. C’est à quoi s’emploie également la phénoménologie, laquelle critique le découpage en signes et donc la fonction sémiologique de la représentation. Pour elle, la perception de l’événement spectaculaire est globale, ce qui rend absurde tout découpage sémiologique : « Le problème avec la sémiotique est que, en traitant le théâtre comme un système de codes, elle dissèque nécessairement l’impression perceptuelle que le théâtre fait sur le spectateur. Et, comme l’a dit Merleau-Ponty, “il est impossible […] de décomposer une perception, de la transformer en un ensemble de sensations, parce que l’ensemble est antérieur aux parties20”. » D’où une réaction contre l’analyse et le début d’une phase globalisante où l’on est plutôt en quête de synthèses que de grilles de lecture.

Saisie globale et vectorisation

Ces diverses critiques de l’analyse sémiologique classique conduisent, dans les années 1980, à une phase globalisante qui conçoit le spectacle comme une série de synthèses ou de cadres. La mise en scène, au sens structuraliste du terme, devient la notion clé d’une nouvelle théorie capable de synthétiser les options de jeu, les choix dramaturgiques et les lignes de force de la représentation. Au lieu de décomposer la perception, de sérier les sensations, de multiplier les sens, et donc de découper arbitrairement le signifiant pour le traduire en signifiés possibles, on conçoit plutôt les signifiants comme en attente de signifiés possibles et on repense la notion de signes individualisés pour établir des séries de signes groupés selon un procédé que l’on pourrait décrire comme une vectorisation. La vectorisation est un moyen à la fois méthodologique, mnémotechnique et dramaturgique de relier des réseaux de signes. Elle consiste à associer et à connecter des signes qui sont pris dans des réseaux à l’intérieur desquels chaque signe n’a de sens que dans la dynamique qui le relie aux autres. Supposons que, comme dans La Mouette de Tchekhov, un pistolet apparaisse sur un mur : le spectateur cherchera à quels autres indices il peut le raccrocher et, dès qu’il aura disparu, et qu’il entendra une détonation, il se doutera que le héros, fort déprimé et suicidaire, vient de mettre fin à ses jours. Ces réseaux sont autant de filets qui tiennent la mise en scène et empêchent sa décomposition permanente.

Cette globalisation n’est toutefois pas sans risque, puisque l’analyse se met alors en quête d’une sorte de « chiffre » secret de la mise en scène, de sa forme centrée et concentrée, ce qui exclut les pratiques scéniques fondées sur le décentrement, l’arbitraire ou le hasard. Pour éviter cette fermeture de la mise en scène et de son analyse devenues trop cohérentes, on dira que la mise en scène – sa production comme sa réception – n’est jamais donnée « clés en mains », mais qu’il faut faire l’hypothèse souvent fragile d’une certaine vectorisation, à savoir d’une mise sous tension de signes ou moments de spectacle et d’un parcours de sens qui les relie et rend leur dynamique pertinente. On ne peut décrire que les lignes directrices de la dramaturgie et les principales options scéniques qui n’excluent du reste pas des décisions pragmatiques déviant de la ligne générale. Puisque l’exhaustivité est impossible, fastidieuse ou peu pertinente, on a tout intérêt à replacer les signes et les vecteurs dans un schéma directeur en perpétuelle évolution, ce qui évite de se noyer dans des détails insignifiants. Mieux vaut une reconstitution de ce réseau avec ses orientations et ses lignes directrices qu’une masse non organisée de restes matériels ou de documents enregistrés dont on ne sait que faire. La description du spectacle navigue toujours entre une exigence totalisante de synthèse et une individualisation empirique, entre ordre et chaos, abstraction et matérialité.

L’expérience de la matérialité

Cette matérialité, le spectateur confronté au spectacle en fait l’expérience concrète lorsqu’il perçoit des matériaux et des formes, et tant qu’il se maintient du côté du signifiant, c’est-à-dire tant qu’il résiste à une traduction immédiate en signifiés. Qu’il s’agisse de la présence et de la corporalité de l’acteur, du grain de sa voix, d’une musique, d’une couleur ou d’un rythme, le spectateur est d’abord plongé dans l’expérience esthétique et l’événement matériel. Il n’a pas à réduire cette expérience à des mots, il savoure « l’érotique dans le processus théâtral21 », ne se résout pas à réduire la représentation à ses signes, comme le fait parfois, selon Bert States, la sémiotique : « La chose dérangeante avec la sémiotique, ce n’est pas son étroitesse, mais sa confiance presque impérialiste dans son produit, la croyance implicite que vous avez épuisé l’intérêt d’une chose, quand vous avez expliqué comment elle fonctionne en tant que signe22. » On ferait bien en effet de tenir compte de cette objection et de concevoir la représentation à la fois comme matérialité et comme signification potentielle, de ne jamais réduire une chose à l’état de signe abstrait et figé. Confronté à un geste, à un espace ou à une musique, le spectateur appréciera aussi longtemps que possible sa matérialité : il sera d’abord touché et comme frappé d’étonnement et de mutisme par ces choses qui s’offrent à lui dans leur « être-là » avant de s’intégrer au reste de la représentation et de se volatiliser en un signifié immatériel. Mais tôt ou tard, il est fatal que le désir se vectorise et que la flèche atteigne sa proie, la transformant en signifié. Lire les signes du spectacle, c’est ainsi, paradoxalement, résister à leur sublimation : mais pour combien de temps ?

Désublimation

Le corps à corps avec la matérialité du spectacle est donc à prendre au sens propre : l’analyste (qui n’en est pas moins homme) effectue un retour vers le corps de la représentation au-delà de la sublimation que représente tout usage des signes ; il se pénètre de l’expérience esthétique et des choses matérielles que lui offre la scène. Il tente désespérément de surmonter cette « cécité de beaucoup de sémiologies pour la force matérielle des signifiants esthétiques23 », il tient compte du « phénomène de la non-intentionnalité, de l’investissement libidinal des événements, de la matérialité sensuelle des signifiants, qui obligent à ne pas laisser de côté la corporalité des choses, des structures et des êtres vivants grâce auxquels les signifiants sont produits au théâtre24 ». Pour faire l’expérience esthétique d’un spectacle de cirque, d’une performance ou tout simplement d’une mise en scène utilisant de nombreux matériaux, il faut se laisser impressionner par leur matérialité, ne pas chercher à leur donner un sens. C’est ce que font naturellement les enfants et ceux qui assistent à un spectacle appartenant à une autre tradition que la leur.

La tendance actuelle de l’analyse du spectacle est ainsi à un retour aux réalités matérielles et concrètes de la scène, à un retour désublimé au corps de la représentation, ce qui rompt avec l’idée abstraite de la mise en scène comme sublimation du corps scénique, comme schéma abstrait idéal. Nous verrons dans les chapitres consacrés aux composantes de la représentation comment cette matérialité peut être relevée en détail, et comment on peut suivre à la trace la vectorisation qui l’organise dans l’espace-temps-action. Contentons-nous d’indiquer ici la possibilité de suivre « à la trace » la trajectoire et l’énergie d’un déplacement ou d’une profération, de cerner au plus près le souffle, le rythme et la voix/voie du texte (é)mis en scène. Cette « logique de la sensation » (Deleuze), ce mouvement qui meut le texte et émeut le spectateur, ce déplacement des affects et des attentions ne sont saisissables et sensibles que si l’on se garde de les resublimer en une trace écrite univoque, réduite à un signifié ou à un chiffre secret.

Pourtant, cette insistance sur la face matérielle des signes s’effectue toujours dans le cadre structuré de l’événement organisé et canalisé qu’est la représentation, c’est-à-dire selon une certaine vectorisation. Sémiotisation et désémiotisation sont donc des opérations antithétiques, mais complémentaires de l’œuvre d’art et de son expérience esthétique. Il faut en tenir compte dans ce bilan des méthodes d’investigation du spectacle. Il y a, on le voit, une double exigence de la description du spectacle : revenir au corps même de la représentation, mais aussi s’en abstraire et en dessiner les contours et le parcours du point de vue désirant de l’observateur. Tel est l’état actuel de l’analyse : ses avancées sont spectaculaires, mais de nouveaux départs n’en sont pas moins nécessaires. La sémiologie doit mettre à profit cette ère du soupçon où l’entraîne son démon postmoderne. Elle se heurte encore à tous ces blocages méthodologiques qu’il faut mettre en lumière à défaut de pouvoir les surmonter, à des questions en suspens que l’on s’efforce d’aborder ici systématiquement.

2. Questions en suspens

Pour fâcheuses et durables que soient ces limites et ces questions en suspens, elles n’ont pourtant rien de honteux ni d’inexplicable. Elles reflètent la difficulté d’adapter l’analyse à des spectacles en pleine mutation qui défient toute interprétation et réclament de nouvelles stratégies.

2.1. Expérience ou reconstitution ?

L’expérience normale, du spectateur assistant une seule et unique fois à la représentation suffit-elle pour l’analyse ? En principe oui et cette expérience unique devrait être la règle d’or pour rendre compte d’un spectacle, lui aussi unique, et qui organise son déroulement en fonction de l’éphémère et de la singularité. La tentation est grande cependant de tricher et de multiplier les expériences du spectateur qui assiste à plus d’une représentation (ce qui change radicalement la situation habituelle du récepteur) et de reconstituer artificiellement la représentation à partir de quelques substituts voire résidus de l’acte théâtral : photos, enregistrements audiovisuels, discours d’anticipation des créateurs (notes, projets, déclarations d’intention ou interviews après la première). Il faut soigneusement distinguer ce qui est de l’ordre des intentions ou des déclarations des artistes et ce qui est le résultat artistique, le produit final livré au public, qui seul devrait retenir notre attention. Il ne faut pas confondre l’étude des énoncés d’intention (documents annonçant un projet sous forme de plan, commentaire, interview, etc.), le paratexte (ou ensemble des textes autour du texte dramatique, notamment les indications scéniques), les enregistrements mécaniques de la représentation (son, image, vidéo ou film), la notation effectuée techniquement après la représentation, l’analyse sémiologique des signes et des réseaux de vecteurs, l’interprétation herméneutique de l’œuvre, les discours critiques d’escorte qui font suite à sa présentation.

L’analyse telle qu’on cherche à la pratiquer ici n’exclut certes pas la reconstitution historique des œuvres du passé et toutes les disciplines qu’elle entraîne, mais elle se fonde avant tout sur l’expérience individuelle et unique du spectateur confronté à l’événement scénique, expérience que la théorie cherche ensuite à généraliser en une méthode d’analyse.

2.2. Le découpage

Le découpage reste la question clé de l’analyse. Si l’on a bien compris que l’on ne gagnerait pas grand-chose à produire une atomisation du spectacle en unités minimales, on hésite encore sur la dimension des macro-unités à proposer. Malheureusement, le découpage du spectacle est encore souvent effectué en fonction du texte, à savoir de sa disposition dramaturgique en répliques, scènes et actes ; il se fonde rarement sur les unités observables dans la mise en scène. Or, le découpage fondé sur le texte ne correspond pas nécessairement à la dynamique du spectacle. Ce dernier possède ses propres cadres rythmiques, ses moments de rupture ou de césure qui fournissent les seuls points de repère adéquats pour la segmentation de la représentation.

Par réaction au découpage textuel (découpage fondé sur la structuration suggérée par le texte), on s’est fort logiquement mis en quête des unités fondées sur les actions scéniques qui constituent le spectacle. Mais, là encore, les chercheurs ne résistent pas toujours à la tentation philologique (ou texto-centriste) de ramener le jeu scénique à des unités marquées par des moments du texte où on peut (et même, selon eux, on doit) constater un déplacement des acteurs. Un tel découpage qui tient absolument à faire coïncider les mouvements et les unités dramaturgiques selon des moments bien précis et ancrés dans le texte, privilégie arbitrairement un des systèmes signifiants (les mouvements visibles et marqués), et impose au reste de la représentation une segmentation fondée sur le texte. Plutôt que de chercher à fonder dans le texte un découpage purement scénique, on proposera de découper selon le rythme global du spectacle, celui des actions physiques et de la composition musicale de la mise en scène selon l’agencement temporel des cadres rythmiques, bref de prendre en compte les déphasages et les décalages entre le texte et la scène, et surtout de respecter la ou les vectorisations possibles de l’ensemble de la mise en scène.

2.3. La concrétisation textuelle

De la même manière logocentrique, on a (eu) parfois tendance à assimiler la mise en scène à la concrétisation scénique du texte dramatique préalable, à la faire découler de la lecture du texte dramatique qui se concrétiserait dans sa mise en scène. Pour les œuvres classiques maintes fois interprétées, on peut en effet comprendre le besoin de se référer au texte pour comparer la série des concrétisations scéniques qu’il a pu susciter25. Mais c’est là encore une attitude philologique, « scolaire » (selon le mot impitoyable de Lehmann26) qui veut absolument juger de la scène à partir d’un texte, alors que les deux domaines sont incommensurables. L’analyse du spectacle part de l’objet empirique réalisé et ne cherche pas à remonter à ce qui a pu l’engendrer. Il faut considérer la scène comme un domaine autonome qui n’a pas à concrétiser, réaliser ou infirmer, contrairement à ce que pense Ingarden, un texte dramatique préexistant et qui est donc « une pratique artistique strictement imprévisible depuis la perspective du texte27 ». On reviendra sur le rapport du texte et de la représentation même si c’est pour justement dépasser cette fausse opposition (chapitre 5, deuxième partie).

2.4 Le statut du texte

C’est le statut du texte dans la mise en scène, ce que nous appelons le texte (é)mis en scène, qui est ici en cause. La parole prononcée par l’acteur (ou par toute autre source d’énonciation scénique) doit être analysée telle qu’inscrite et énoncée concrètement sur la scène, colorée par la voix de l’acteur et l’interprétation de la scène, et non telle que nous l’aurions interprétée si nous l’avions lue dans la brochure du texte écrit. Texte et représentation ne sont plus conçus dans un rapport causal, mais comme deux ensembles relativement indépendants qui ne se rencontrent pas toujours et nécessairement pour le plaisir de l’illustration, de la redondance ou du commentaire.

2.5. Le modèle narratologique

L’analyse de la représentation théâtrale peut avoir également recours à la narratologie, laquelle en distingue les composantes et explicite la dynamique de la fable et des événements scéniques. Mais, là encore, comme pour le découpage, le modèle narratologique ne doit pas se fonder sur le seul texte, mais sur la scène ; il ne doit être ni trop universel, ni trop calqué sur chaque cas particulier. Si la narratologie s’est particulièrement bien développée pour l’analyse du récit et du film, elle n’a en revanche porté aucun fruit dans le domaine du théâtre ; peut-être parce que le théâtre, notamment occidental, est trop unilatéralement vu sous l’angle de la mimesis et non de la diegesis. Au lieu de se demander ce qui est représenté mimétiquement, on observera ce qui est raconté, comment, par qui et selon quelle perspective28. Le théâtre n’est pas un monde rempli de signes mimétiques, mais un récit à l’aide de signes. Les recherches très dynamiques sur le conteur au théâtre29 viennent opportunément nous rappeler que l’acteur peut aussi raconter et que la narratologie rendrait de grands services à la dramaturgie.

L’agencement des différents rythmes des systèmes scéniques, le repérage des cadres rythmiques, la perception du rythme global qui en résulte fourniront une première ébauche. Pour les spectacles qui racontent une histoire de manière figurative et dont l’action et la fable peuvent être suivies dans leur logique sensitivo-motrice par le spectateur, on gagne à s’inspirer des notions stanislavskiennes d’action physique, de ligne continue de l’action ou de superobjectif. On proposera plus loin une théorie des vecteurs qui regroupent et dynamisent des moments entiers de la représentation. Ces figures vectorielles s’inscrivent elles-mêmes à l’intérieur des cadres contraignants mais classificateurs de l’action orientée, de la fable et de sa présentation chronologique dans le sujet (deux notions des formalistes russes que l’on ferait bien de ressortir du magasin des accessoires30 !).

2.6. La question de la subjectivité

La sémiologie s’est constituée comme moyen d’éviter le discours impressionniste sur le spectacle. Mais comme simple relevé des signes, elle a éliminé d’autorité le regard subjectif du spectateur, regard jamais neutre, posé sur l’objet analysé en fonction de tout un appareil conceptuel et méthodologique. Or, ce fragile regard, qu’il soit masculin ou féminin, ne devrait pas être, totalement éliminé, mais pris en considération dans son rapport avec la scène, notamment avec l’acteur, ne serait-ce que pour tenter de saisir intuitivement « l’indéfinissable du jeu d’acteur, le surgissement obscur de l’émotion31 ». Mais comment saisir et noter noir sur blanc de pareils surgissements ? On peut tout au mieux imaginer – en songeant au regard du cinéma sur la réalité théâtrale – que le regard de l’analyste est comparable, quoique métaphoriquement, à celui de l’appareil filmique : point de vue, distance, échelle de plans, cadrages, raccords grâce au montage, associations libres du montage dans le plan, etc. Les analyses théâtrales gagnent ainsi parfois à s’inspirer des grandes figures du langage cinématographique, elles-mêmes issues d’une certaine logique du regard.

Mais le regard subjectif de l’objectif (filmique ou dramaturgique) n’est pas tant une impression fugitive saisie mécaniquement qu’une manière pour le spectateur d’éprouver esthétiquement les mouvements de l’objet perçu, à savoir de suivre corporellement l’acteur-danseur dans ses évolutions et le spectacle dans sa dynamique. Comme Barba, on « pense à ces rares spectateurs capables de suivre ou d’accompagner l’acteur dans la danse de la pensée-en-action32 ». Selon nous, ces spectateurs ne devraient pas être si rares, ils devraient plutôt être la règle générale : des amateurs de théâtre capables d’éprouver et d’expliciter les sensations et les mouvements de leur corps, de percevoir la pensée-en-action, le corps des performers et de la performance comme une auto-bio-graphie, au sens propre, à savoir comme une écriture du corps de l’acteur, autant que du spectateur, écriture qui s’inscrit d’elle-même dans la scène décrite ou à décrire.

2.7. Le non-représentable

L’événement scénique n’est pas pour autant toujours facilement descriptible, car les signes du jeu sont souvent, dans la pratique actuelle, infimes, à peine perceptibles et toujours ambigus, voire illisibles : intonations, regards, gestes plus retenus que manifestes sont autant de moments fugitifs où le sens est suggéré, mais où il est difficilement lisible et peu extériorisable. Comment relever ces signes à peine matérialisés, sinon par intuition et par un « corps à corps » avec le spectacle grâce auquel le spectateur se livre à une perception sensitivo-motrice du jeu scénique ? Le terme peu scientifique et sémiologique d’énergie est bien utile pour cerner le phénomène non représentable dont il est ici question : l’acteur ou le danseur dégagent, par leur présence, leur mouvement, leur phrasé, une énergie qui atteint le spectateur de plein fouet. On sent bien que c’est cette qualité-là qui fait toute la différence et participe à l’expérience esthétique tout entière autant qu’à l’élaboration du sens. Le non-représentable, à savoir essentiellement, mais non exclusivement, l’invisible, nous cherchons à l’identifier, en réaction contre une culture visuelle hégémonique de l’évidence, dans l’audition, le rythme, les perceptions kinesthésiques, donc au-delà des signes visuels trop évidents et des unités largement visibles, il s’agit par exemple de lire le corps comme nous lisons celui des danseurs :

« En danse, savoir lire commence avec l’acte de voir, d’entendre, et de sentir comment bouge le corps. Le lecteur de danse doit apprendre à voir et à sentir le rythme dans le mouvement, à comprendre la tridimensionnalité du corps, à être sensible à ses capacités anatomiques et à sa relation à la gravité, à identifier les gestes et les formes faits par le corps et mime à les réinventer lorsqu’ils sont accomplis par différents danseurs. Le lecteur doit aussi remarquer les changements dans les qualités d’élasticité du mouvement – la dynamique et l’effort avec lequel il est accompli – et être capable de tracer la voie des danseurs d’une partie de la représentation à l’autre33. »

Toutes ces questions en suspens, dont les réponses se font toujours attendre, montrent combien la théorie et l’analyse du spectacle se sont éloignées, en tentant de faire sauter tous les verrous, d’une sémiotique de la communication et des codes, combien le modèle sémantique du signe et des niveaux de sens est peu adapté à la mise en scène contemporaine. En revanche, on entrevoit déjà, et les chapitres prochains y reviendront, un modèle plus souple du fonctionnement des signes et de leurs vecteurs, dès lors que l’on ne sublime pas le signifiant en un signifié immatériel et que l’on indique les lignes directrices des vecteurs. Cette vectorisation du désir – autant le désir du corps même de la représentation que celui du spectateur – devient un modèle possible pour l’analyse, dès lors que l’on est en mesure de repérer la vectorisation comme ce qui organise le spectacle, mais sans le figer dans une pose définitive, en l’ouvrant au contraire à des regards contradictoires.

Reste à préciser, pour que ce modèle à peine entrevu se développe, les conditions de l’analyse et les domaines théoriques où elle pourra le mieux prospérer.

3. Le renouvellement des théories

La question fondamentale de l’analyse est de savoir pour qui et dans quel but on l’effectue et quelle méthode y sera le mieux adaptée. Si le compte rendu dans la presse écrite ou audiovisuelle s’adresse à un large public qui veut surtout être informé et conseillé, le compte rendu sémiologique, qui réclame un temps de réflexion plus long et un appareil conceptuel plus sophistiqué, s’adresse presque toujours à d’autres théoriciens et autres intellectuels du théâtre, à des collègues englués dans le même rapport frileux, studieux ou fétichiste à la scène. Quant aux gens de théâtre, ils sont rarement les utilisateurs des analyses, soit par crainte d’être dévoilés, soit par une vague peur de la théorie ou un anti-intellectualisme primaire, soit par désintérêt ou manque de temps et de curiosité. La question n’est pas de savoir comment les intéresser à nos théories, mais – trêve de modestie – comment nos théories influeront sur leur pratique, de la même manière que leur pratique a suscité nos théories. À ce tragique malentendu s’ajoute le fait que l’enquête s’effectue presque toujours en vase clos pour un groupe de spécialistes et, de plus, à l’intérieur d’une même tradition critique qui ignore souvent les autres. On sait qu’entre la sémiologie française, l’empirisme néerlandais, les études de public suédoises, le pragmatisme anglais, l’herméneutique allemande ou l’historiographie italienne, il n’y a pratiquement aucun échange. Alas, poor Erasmus.

En dépit de l’énumération attristée de ces questions en suspens et de ces blocages, il semble bien que l’analyse, « vingt ans après », puisse démarrer sur des bases mieux assurées, si on sollicite le concours de disciplines déjà bien établies et sophistiquées comme la sociologie et l’anthropologie lesquelles ont presque toujours été élaborées loin des cas concrets des textes ou des représentations. On se bornera à énumérer, pour mémoire, cinq domaines de recherche qu’il conviendrait de mieux mobiliser dans les analyses concrètes et que l’on retrouvera dans les divers chapitres de ce livre.

3.1. Théorie prodictivo-réceptive

Pour une analyse attentive au produit final de la mise en scène, mais aussi aux racines de sa formation, il convient d’inventer une théorie qui envisage la production autant que la réception ; une théorie qui ne soit ni partiale ni unilatérale comme l’ont été les études sur la création littéraire et scénique, autant que celles de l’esthétique de la réception, laquelle, par réaction, a tout axé sur les lectures de l’œuvre relativisée par la série des publics successifs. Il convient d’imaginer un modèle qui combine une esthétique de la production et de la réception, qui étudie leur tension dialectique, faisant la part de la réception anticipée par la production et de la production liée à l’activité du spectateur dans la réception34.

Il y a certes un danger, signalé par Hans-Thies Lehmann, à simplement transférer les problèmes liés à la production dans le domaine de la réception et à attendre naïvement du spectateur qu’il les résolve tous par un coup de baguette magique, comme s’il devenait un spectateur investi de tous les pouvoirs théoriques. La théorie productivo-réceptive tente toutefois de répartir le travail de mise en formes et en signes entre les instances productive et réceptive ; elle suppose que les unes ne peuvent ignorer les autres, mais qu’elles rusent avec elles et instaurent des stratégies et des pistes plus ou moins praticables. De cette conception productivo-réceptive résulte la stratégie interactive des instances productrice et réceptrice que nous devons chercher à produire en tant que créateur et à recevoir en tant que spectateur. Une telle stratégie évite de retomber dans le débat de l’intentionnalité de l’artiste-producteur et de la subjectivité du spectateur-récepteur ; elle nous rappelle que ce n’est ni dans l’une, ni dans l’autre, mais dans leur séduction (et non réduction) mutuelle que nous devons chercher : séduction que les cultures en contact dans l’échange interculturel connaissent bien pour y succomber sans trêve, et non sans délice.

Dans le même ordre d’idées, il ne paraît guère utile de réintroduire la polarité subjectivité/objectivité pour concentrer la subjectivité du côté de l’artiste et du spectateur, l’objectivité du côté de l’œuvre-chose. Certes, c’est bien le sujet qui analyse et évalue, mais dire que l’analyse est subjective est non seulement une banalité, mais cela présuppose qu’il y aurait une objectivité sur laquelle on pourrait finir par s’accorder et qui serait la référence commune et stable, l’objet enfin attrapé au vol du désir.

3.2. Sociosémiotique

Un autre domaine qu’il faudrait développer est celui d’une sémiologie attentive aux questions idéologiques, à la manière dont les signes sont ancrés et constitués par tout un contexte socio-économico-culturel. Les études empiriques sur les publics ont compris (ou auraient dû comprendre) qu’elles ne peuvent se désintéresser de l’étude des mécanismes cognitifs, émotionnels et sémiologiques du spectateur en train de bâtir le sens, et donc engagé herméneutiquement dans l’élaboration de ce sens35. L’approche sémio-cognitive et les considérations sociologiques et idéologiques sont-elles conciliables ? Telle est la question cruciale qu’une discipline comme la sociosémiotique pose explicitement. La sociosémiotique se démarque à la fois de la théorie de la réception issue de la Rezeptionsästhetik allemande et de la théorie du Reader-response criticism américain, lesquelles les méthodes négligent fâcheusement la pluralité idéologique du lecteur ou du public en présupposant un lecteur individuel « idéal » et isolé et non un carrefour idéologique et culturel de tensions et de contradictions renvoyant à des tendances et des groupes en conflit (chapitre 2, troisième partie).

3.3. Entre sociosémiotique et anthropologie culturelle

La sociosémiotique a évolué, au cours de ces dernières années, vers une anthropologie culturelle qui englobe la dimension culturelle et relationnelle de la représentation. Les recherches d’un théâtre interculturel (Brook, Grotowski, Barba) ces dernières années ont accéléré la remise en question des instruments purement linguistiques et sémiotiques de l’analyse. Une sémiotique interculturelle incite à relativiser nos choix, nos priorités et nos goûts dans l’analyse des spectacles. Elle nous prémunit par exemple de notre obsession de décrire un espace visible et lisible, de rechercher et traiter quantitativement les informations et les redondances, de valoriser ce qui brise la norme et témoigne d’originalité. Une telle sémiotique nous guérira peut-être de notre surdité aux phénomènes de l’écoute, de la voix, du temps, du rythme, de notre incapacité à suivre plusieurs actions parallèles et à évaluer l’énergie de l’acteur. Sans renier démagogiquement nos habitudes culturelles occidentales, il s’agit simplement de constater comment notre regard ethno – ou euro – centriste influence et bien souvent hypothèque notre perception, et combien nous gagnerions à changer de temps en temps de perspective et d’outils d’analyse36.

3.4. Phénoménologie

La pensée phénoménologique37 part de l’idée que toute expérience phénoménale et perceptive possède une forme ou Gestalt qui rassemble des touts organisés et délimités qui se détachent sur un fond. La perception du spectateur tend à rechercher la forme la plus équilibrée, simple et régulière, à distinguer des ensembles aux contours nettement dessinés, hiérarchisés les uns par rapport aux autres, mais perçus globalement par l’œil et l’entendement humains.

« La perception est au fond un acte constructif plutôt qu’un acte réceptif ou simplement analytique […]. Une théorie des processus mentaux vraiment satisfaisante ne peut pourtant exister que si nous introduisons à part égale des théories de motivation, de personnalité et d’interaction sociale. Est-ce un risque de dire que, quand les gens regardent une représentation, ils cherchent aussi continuellement des points de reconnaissance, des connexions causales entre les événements38. »

La phénoménologie donne une image des processus scéniques qui est en même temps une théorie de l’action et de l’appropriation du spectacle par le percepteur (qui confisque tout !). « Le théâtre n’arrive pas à quelqu’un, quelqu’un fait “arriver” le théâtre à soi-même39. » Qu’il s’agisse de la pensée conceptuelle, du regard sur la peinture ou sur la représentation théâtrale, l’œil et l’esprit sont actifs et non enregistrants : « Penser, c’est essayer, opérer, transformer, sous la seule réserve d’un contrôle expérimental où n’interviennent que des phénomènes hautement “travaillés”, et que nos appareils produisent plutôt qu’ils ne les enregistrent40. » De même, le spectateur produit davantage ses perceptions et leurs connexions qu’il ne se contente de les relever. Cette attitude de la phénoménologie est une précieuse invite à des promenades interactives dans les allées et spectacle et du sens.

3.5. Théories des vecteurs

Promenade d’ailleurs relativement fléchée, par la flèche du désir (qui cherche mais ne trouve pas), mais aussi par celle qui trace la voie dans le spectacle en fonction des vecteurs, dont nous verrons à propos de l’acteur qu’ils quadrillent et dynamisent l’entière représentation. Cette vision d’un réseau ouvert, mais cohérent, nous permettra, dans le détail des composantes du spectacle et des méthodes d’investigation, de prendre en compte le nécessaire renouvellement des théories, tout en gardant l’armature d’une vectorisation. La sémiologie reste une discipline – au sens d’une règle de conduite morale et méthodologique – à laquelle on a naturellement recours pour observer le fonctionnement de la représentation théâtrale. Elle doit toutefois s’enrichir – et si possible sans perdre de sa rigueur – par une étude des mécanismes du besoin (sociologique) et du désir (psychanalytique) dans la perspective d’une anthropologie de l’acteur et du spectateur.

Notes

1. P. Pavis, Voix et images de la scène. Pour une sémiologie de la réception, Presses universitaires de Lille, 1985.

2. M. De Marinis, Semiotica del Teatro, Milan, Bompiani, 1982.

3. R. Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard-Seuil, 1980.

4. Ibid., p. 50.

5. R. Schechner, Between Theater and Anthropology, University of Pennsylvania Press, 1985, p. 43.

6. P. Pavis, op. cit., p. 250-294.

7. T. Kowzan, « Le signe au théâtre », Diogène, vol. LXI, 1968, et Sémiologie du théâtre, Paris, Nathan, 1992 ; P. Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale, Presses de l’université du Québec, 1976 ; A. Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Éditions Sociales, 1977.

8. M. Bernard, L’Expressivité du corps, Paris, Delarge, 1976 ; rééd. « Points », Seuil, 1995.

9. H. Finter, « Théâtre expérimental et sémiologie du théâtre : la théâtralisation lie la voix », in J. Feral (éd.), Théâtralité, écriture et mise en scène, Montréal, Hurtubise, 1985.

10. R. Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964.

11. R. Villeneuve, « Les îles incertaines. L’objet de la sémiotique théâtrale », Protée, vol XVII, no l, 1989, p. 25.

12. C. Peirce, Écrits sur le signe, Paris, Seuil, 1978.

13. Selon le titre du livre de M. Johnson, The Body in the Mind, University of Chicago Press, 1987.

14. P. Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale, op. cit.

15. T. Kowzan, « L’art du spectacle dans un système général des arts », Études philosophiques, janvier 1970.

16. K. Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, Londres, Methuen, 1980 ; E. Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Tubingue, 1983.

17. J. Derrida, « Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation », L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 341-368.

18. J.-F. Lyotard, « La dent, la paume », Des dispositifs pulsionnels, Paris, UGE, 1973.

19. Ibid., p. 104.

20. B. States, Great Reckonings in Little Rooms, Berkeley, University of California Press, 1987.

21. H.-T. Lehmann, « Die Inszenierung : Probleme ihrer Analyse », Zeitschrift für Semiotik, 11, 1, 1989, p. 48.

22. B. States, op. cit., p. 7.

23. R. Villeneuve, op. cit., p. 25.

24. H.-T. Lehmann, op. cit., p. 48.

25. P. Pavis, Voix et images de la scène, op. cit.

26. H.-T. Lehmann, op. cit., p. 43.

27. Ibid., p. 44.

28. Cf. I. Barko, B. Burgess, La Dynamique des points de vue dans le texte du théâtre, Paris, Lettres modernes, 1988.

29. Y. Haddad, Art du conteur, art de l’acteur, Cahiers théâtre Louvain,, 1982 ; P. Matéo, « Pépito Matéo, conteur ? », Dire, no 15.

30. Cf. T. Todorov, Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, Paris, Seuil, 1965.

31. A.-F. Benhamou, « Méandres d’un enseignement atypique », Théâtre/Public, no 82-83, 1988, p. 10.

32. E. Barba, « Théâtre eurasien », Confluences. Le dialogue des cultures dans les spectacles contemporains, Saint-Cyr, 1992, p. 101.

33. S. Foster, Reading Dancing, Berkeley, University of California Press, 1988, p. 58.

34. P. Pavis, Voix et images de la scène, op. cit., p. 281-297.

35. H. Schœnmakers (éd.), Performance Theory, Utrecht, Instituut voor Theaterwetenschap, 1986 ; W. Sauter, New Directions in Audience Research, Utrecht, Instituut voor Theaterwetenschap, 1988.

36. P. Pavis, Le Théâtre au croisement des cultures, Paris, Corti, 1990.

37. Notamment celle de M. Merleau-Ponty : Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1944. On trouve une application de la phénoménologie au théâtre dans B. States, Great Reckonings in Little Rooms, op. cit., M. Carlson, Theories of the Theatre, Ithaca, Cornell University Press, 1984 et S. Garner, Bodied Spaces. Phenomenology and Performance in Contemporary Drama, Ithaca, Cornell University Press, 1994.

38. C. Tindemans, « L’analyse de la représentation théâtrale. Quelques réflexions méthodologiques », Théâtre de toujours, d’Aristote à Kalisky. Hommage à Paul Delsemme, Bruxelles, édition de l’Université, 1983, p. 53.

39. Ibid., p. 55.

40. M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 10.