COLLECTION
FOLIO THÉÂTRE

Goethe

Faust

Seconde partie de la tragédie

Édition présentée et annotée
par Jean-Louis Backès

Professeur émérite à l’Université de Paris-Sorbonne

Traduction de Suzanne Paquelin

Gallimard

Préface

Que veut dire « second Faust » ?

L’expression « second Faust » est une abréviation commode, mais trompeuse, consacrée par une tradition négligente. Goethe n’a écrit qu’un seul Faust. L’œuvre est en deux parties. Ces deux parties ont été achevées et publiées à plus de vingt ans d’intervalle (1808 et 1832).

On aurait tort de croire que des formules comme « Faust I » et « Faust II » désignent deux versions différentes, et indépendantes, de la même histoire. « Faust II » — ou « second Faust » — est bien la suite de « Faust I ».

Goethe est tout près de la soixantaine quand, en 1808, il se décide à publier enfin l’œuvre à laquelle il travaille depuis plus de trente ans. Sur la page de titre, on lit : Faust, une tragédie de Goethe*1. À la page 31, quand le lecteur a traversé la dédicace, le Prélude sur le théâtre et le Prologue dans le Ciel, il aborde à la « Première partie de la tragédie ». Aucune allusion ne sera faite à l’existence ou au projet d’une seconde partie.

Le projet existe pourtant. La preuve en est la présence, dans les cartons du poète, d’un texte qu’il a composé pendant l’été 1800 avec l’intention avouée de l’intégrer plus tard à son Faust. Il s’agit d’un fragment de tragédie, consacré à Hélène de Troie.

Depuis sa première manifestation écrite, l’Histoire du docteur Johannès Faustus*2, la légende du magicien inclut un épisode merveilleux : Faust a ramené Hélène à la vie et en a fait sa compagne ; elle disparaît au moment où il meurt, damné. On retrouve l’anecdote dans la tragédie de Christopher Marlowe*3, dans tous les livres qui reprennent, non sans l’amplifier, l’Historia anonyme, dans toutes les pièces qu’ont jouées en Allemagne jusqu’en plein XIXe siècle, sur les places de foire, des saltimbanques ou des marionnettes.

Goethe s’y est intéressé dès le début de son travail.

C’est une de mes conceptions les plus anciennes ; elle repose sur la tradition populaire*4.

Et c’est en retravaillant son fragment de tragédie que Goethe commence, plus de quinze ans après la publication de Faust (première partie), la composition de la seconde partie, à laquelle il consacrera ses dernières années.

En 1827, dans le tome 4 de la monumentale édition définitive de ses œuvres complètes*5, il publie Hélène. Fantasmagorie classico-romantique. Interlude pour Faust*6.

En 1831, il annonce à plusieurs amis que son Faust est « bouclé*7 ».

Le texte paraît l’année suivante, dans le volume 41 de l’édition définitive, sous le titre : Faust, seconde partie de la tragédie. En cinq actes. (Achevé pendant l’été 1831*8.)

Goethe était mort le 22 mars.

Il avait mené à bien une tâche entreprise au début de sa carrière, à l’époque du Werther : proposer sa version personnelle de la vieille légende allemande.

Il avait donné un superbe pendant au « Prologue dans le Ciel » qui, dans le livre de 1808, précédait la première partie de la tragédie. La scène finale du second Faust, « Ravins, bois, rochers, solitude », présente un tableau imposant ; on y voit « de saints anachorètes », des chœurs d’anges, un chœur de pénitentes ; on y voit la Mère de Dieu elle-même. L’image se présente comme une représentation classique du Paradis. Passe l’âme de Faust, emportée vers les hauteurs.

L’ensemble est donc composé comme un tout organique.

Le Prologue du premier Faust, dont l’écriture rappelle, outre le Livre de Job, certains mystères médiévaux ou certains autos sacramentales*9, pose, à travers une conversation entre l’Éternel et le Diable, une question. Le Seigneur parie avec Méphistophélès. Le Diable ricane : « Voulez-vous gager que celui-là, vous le perdrez encore ? Mais laissez-moi le choix des moyens pour l’entraîner doucement dans mes voies*10. » Dieu reste serein : Faust, lui dit-il, commettra plus d’une erreur, mais il gardera conscience du droit chemin.

Faust sera-t-il sauvé ?

La seconde partie de la tragédie répond de la manière la plus claire. Le Diable a perdu. Et un Chorus mysticus proclame :

Tout ce qui est périssable

N’est qu’un symbole ;

L’Inaccessible

Ici devient un fait ;

L’indescriptible

Ici est réalisé ;

L’éternel féminin

Nous attire vers En-Haut*11.

Il ne peut, semble-t-il, subsister aucun doute. La tragédie de Faust, tragédie en deux parties dont la seconde comprend cinq actes, est une œuvre achevée, pourvue d’un dénouement attendu.

Tout le monde, à l’époque, ne l’entend pas de cette oreille. Beaucoup de lecteurs estiment que la seconde partie est mal composée, qu’elle manque de cohérence, qu’elle juxtapose sans bien les relier des épisodes hétéroclites. On attribue à ces défauts prétendus l’impression de confusion, d’obscurité, que donne, dit-on, le texte.

Gérard de Nerval se fait en France l’écho de ces critiques. On peut difficilement le soupçonner de malveillance systématique. Il a publié en 1828 une traduction remarquée du premier Faust. Il la réédite, en 1840, en y joignant une traduction du second ; mais c’est une traduction très fragmentaire ; c’est plutôt un résumé parsemé de citations. Il justifie sa décision en ces termes :

Le complément posthume de cette tragédie, qui a paru depuis dans ses œuvres complètes, ne se rattache plus aussi directement au développement clair et précis de la première donnée, et, quelles que soient souvent la poésie et la grandeur des idées de détail, elles ne forment plus cet ensemble harmonieux et correct, qui a fait du premier Faust un chef-d’œuvre immortel*12.

Le modèle aristotélicien pèse ici de tout son poids. Goethe, pense Nerval, ne l’a pas respecté, et on devrait lui en tenir rigueur. Le second Faust est considéré comme un « complément posthume », presque comme un fond de tiroir. Par contraste, la première partie donne l’impression d’un « ensemble harmonieux et correct ». Elle affiche une remarquable cohérence. Il est caractéristique que Nerval n’ait traduit que quelques vers de la scène finale, où il voit un « épilogue ». Il a laissé de côté le Chorus mysticus. Pour lui, le second Faust est rempli de « scènes d’intermède et d’action épisodiques, fort diffuses et fort obscures pour les Allemands eux-mêmes ». Les épisodes se succèdent un peu au hasard. On perçoit mal la logique des transitions.

Nerval reflète une opinion largement répandue en Allemagne quand il écrit que Goethe était un « puissant génie, dont la faculté créatrice s’était éteinte depuis bien des années, lorsqu’il essaya de lutter avec lui-même en publiant son dernier ouvrage ». Cette « faculté créatrice » suppose une puissance de synthèse que le vieux poète aurait perdue.

Du second Faust, Nerval ne sauve que l’acte d’Hélène, qu’il traduit intégralement, « et qui est véritablement la partie la plus importante » de l’œuvre, « et où se retrouve encore un beau reflet » du génie de son auteur.

La bizarrerie, le décousu, l’obscurité

George Sand n’a pas du tout les mêmes réticences que Nerval. Elle écrit avec enthousiasme :

Quand Faust a paru, l’esprit académicien qui régnait encore s’est récrié sur le désordre, sur la bizarrerie, sur le décousu, sur l’obscurité de ce chef-d’œuvre ; et tout cela, parce que la forme était une innovation, parce que le plan, libre et hardi, ne rentrait dans aucune de nos habitudes consacrées par la règle, parce que Faust ne pouvait pas être mis à la scène, que sais-je ? parce que l’Académie en était encore à l’Art poétique de Boileau, qui certes n’eût pas compris, et eût été très bien fondé, de son temps, à ne pas comprendre ce mélange de la vie métaphysique et de la vie réelle, qui fait la nouveauté et la grandeur de la forme de Faust*13.

Deux mots au moins sont à relever dans ce passage apparemment banal. Le premier serait le mot « décousu », le second serait « forme ». Le « décousu », ou, comme on disait plus noblement, le « rhapsodique », est la négation des principes classiques. C’est à le condamner que sont employés les premiers vers de l’Art poétique d’Horace, que tout collégien sait alors par cœur, et que Boileau a docilement imité. George Sand attaque de front des dogmes supposés intangibles. La nouveauté du Faust tient selon elle au téméraire « mélange de la vie métaphysique et de la vie réelle ». S’agirait-il donc d’une question de contenu, comme on dit en Allemagne ? En aucune manière ; c’est « la forme » qui est en cause, « le plan libre et hardi ». Le Faust est une grande œuvre, non pas malgré sa forme inhabituelle, mais à cause d’elle. Tel est au moins l’avis de George Sand.

Il est diamétralement opposé à celui de plus d’un lecteur. On n’expliquera pas facilement le conflit si l’on se contente d’opposer un point de vue classique et un point de vue romantique. Les deux termes sont trop généraux, trop flous. Ce qui est en cause, c’est la pesanteur du schéma scolaire, qui construit la tragédie sur le modèle rhétorique de la démonstration : les épisodes doivent s’enchaîner comme des arguments, le dénouement vaut conclusion.

Germaine de Staël avait été frappée par la force du Faust. Du premier Faust, bien entendu. Elle parle de « vertige ». Mais, in extremis, elle retrouve la raison. Dans cette pièce, selon elle, « il ne faut chercher ni le goût, ni la mesure, ni l’art qui choisit et termine ». Choisir, terminer. Ne pas s’en remettre au hasard ; déterminer le point d’arrivée.

La pièce de Faust n’est certes pas un bon modèle. Soit qu’elle puisse être considérée comme l’œuvre du délire de l’esprit ou de la satiété de la raison, il est à désirer que de telles productions ne se renouvellent pas*14.

La publication du second Faust provoquera des réactions analogues. Il y aura des critiques pour contester le caractère réellement conclusif de la dernière scène, et surtout pour accuser Goethe d’avoir accumulé, juxtaposé des épisodes disparates sans se soucier de l’harmonie de sa composition.

Le « décousu », le « rhapsodique », il est vrai, caractérisent assez bien les textes qui, depuis le XVIe siècle, perpétuent la légende. Le Faust du bon chrétien*15, ouvrage anonyme publié en 1725 et dont il est certain que Goethe le connaissait, annonce tout naïvement :

Et maintenant, avant d’en venir à l’effroyable fin de sa vie, nous allons raconter plusieurs joyeuses farces auxquelles il s’est livré.

S’ensuivent plusieurs dizaines d’anecdotes, juxtaposées sans aucun ordre. Leur joyeux chaos fait un fort contraste avec le cadre strict de la narration, où s’opposent l’ouverture, la scène du pacte, et le dénouement, l’effroyable tableau de la damnation.

La tragédie de Goethe n’adopte pas le même rythme ; les épisodes sont plus développés. Mais on peut parfois se demander comment ils s’enchaînent les uns aux autres, si leur lien est nécessaire. En lisant les Conversations avec Eckermann, on peut avoir l’impression que là n’était pas le principal souci du poète. Le 13 février 1831, Goethe dit un mot de ce que serait la fin du second Faust. Il a déjà écrit le troisième et le cinquième acte. Il lui reste à combler « la lacune » qui les sépare. L’acte IV, dans son esprit, doit avoir « un caractère tout à fait particulier, de sorte qu’il constitue un petit monde à part, sans rien de commun avec le reste, et ce n’est que par de légères allusions à ce qui précède et à ce qui suit qu’il se relie à l’ensemble*16 ».

Eckermann remarque :

« Il sera donc tout à fait dans le caractère du reste. Au fond la taverne d’Auerbach, la cuisine de sorcière, le Blocksberg, la Diète de l’Empire, la mascarade, l’épisode du papier-monnaie, le laboratoire, la Nuit de Walpurgis classique, Hélène, sont autant de petits mondes qui, subsistant par eux-mêmes, agissent bien les uns sur les autres, mais ne dépendent guère les uns des autres. Il importe au poète d’exprimer la variété de l’univers, et il se sert de la légende d’un héros comme d’un fil conducteur, pour y rattacher tour à tour ce qui lui fait plaisir. Il n’en va pas autrement de l’Odyssée et de Gil Blas*17. »

Eckermann semble considérer que les neuf*18 épisodes qu’il énumère n’appartiennent pas strictement à la narration principale, qui irait du Prologue au Chorus mysticus en passant par la tragédie de Marguerite. Ils entretiennent entre eux des relations complexes, parfois indépendamment de ce qui les rattache à l’intrigue principale.

Goethe lui donne absolument raison.

« Dans les compositions de ce genre, il importe seulement que les parties soient claires et significatives. Le tout restera toujours incommensurable ; mais c’est précisément comme tel que, semblable à un problème qui n’a pas trouvé de solution, il attirera les hommes qui recommenceront toujours à le méditer*19. »

L’incommensurable

Extrêmement rare en allemand, le mot « incommensurabel » mérite une attention particulière. Il apparaissait déjà dans la conversation du 6 mai 1827 :

« Je suis […] d’avis que plus une œuvre poétique est incommensurable et insaisissable pour l’intelligence, meilleure elle est*20. »

Un texte peut n’être pas incommensurable s’il dépend étroitement d’une idée d’ensemble.

« La seule œuvre de grande envergure où j’ai eu conscience de travailler à la représentation d’une idée d’ensemble, ce fut peut-être mes Affinités électives. Le roman par là est devenu accessible à l’intelligence ; mais je ne veux pas dire qu’il en soit meilleur*21. »

Ces phrases concluent une longue déclaration de Goethe, qui se sent exaspéré par une question récurrente : quelle est « l’idée » qu’il a voulu incarner dans Torquato Tasso, ou dans Faust ?

« Les Allemands sont extraordinaires. Avec leurs pensées profondes, avec leurs idées qu’ils recherchent et mettent partout, ils se rendent la vie plus difficile qu’il ne faut. Mais ayez donc enfin le courage de vous abandonner aux impressions, de vous laisser divertir, toucher, exalter, de vous laisser instruire, enflammer et enthousiasmer pour quelque chose de grand ! Ne pensez pas toujours que tout soit vain, dès l’instant qu’il n’y entre pas quelque pensée ou quelque idée abstraite*22 ! »

La conclusion semble s’imposer :

« Le fait que le Diable perd son pari et qu’un homme, du sein de ses graves errements, à force de vouloir s’élever, parvient enfin à être sauvé, c’est là certes une pensée bonne et susceptible d’éclaircir plus d’un point, mais ce n’est pas une Idée qui serait au fond de l’ensemble du poème et de chaque scène en particulier. Quel beau résultat j’aurais obtenu si j’avais prétendu enfiler, sur le maigre cordon d’une seule idée reliant le tout, une vie aussi riche, aussi variée et multiple que celle que j’ai mise dans mon Faust*23. »

Lorsque « l’idée » n’est pas donnée d’abord, comme c’était exceptionnellement le cas pour Les Affinités électives, l’interprétation du texte se fera par un calcul, qui peut ne pas aboutir à une solution définitive et contraignante.

La question s’était posée à Goethe à propos d’un autre roman, Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister. Goethe disait, dans un allemand si bourré de mots français qu’on le croirait écrit par Méphistophélès lui-même : « Cette œuvre appartient d’ailleurs aux productions les plus incalculables pour lesquelles la clé me manque presque*24. » La formule apparaissait sous la plume du poète dès 1796, et toujours à propos de Wilhelm Meister : « [Cette œuvre reste donc] une des productions les plus incalculables, qu’on la regarde comme un tout ou en chacune de ses parties ; pour la juger, l’instrument me fait défaut*25. »

Traduire « incalculabel » par un autre mot qu’« incalculable » n’a pas grand sens. Il s’agit bien de procéder à un calcul pour aboutir à un résultat, à une conclusion, à un verdict. Il faut peser chaque élément de l’œuvre, déterminer quels sont ceux qu’on juge les plus importants, et comment ils s’arrangent entre eux pour construire un discours pourvu d’une conclusion ; on est amené, dans le processus de calcul, à tenir pour négligeables un grand nombre d’éléments. L’interprétation est une stylisation. Dans la conversation du 18 janvier 1825, Goethe propose pour le Wilhelm Meister une formule conclusive ; mais il ajoute cette remarque légèrement sceptique : « si l’on veut absolument qu’il y en ait une*26 ».

Les critiques qui ont écrit sur le second Faust, juste après la mort de Goethe, étaient-ils fondés à y chercher une « idée fondamentale », comme ils disaient, à la trouver, ou à en regretter l’absence ? Leur poétique convenait-elle à ce texte décousu, bizarre, obscur, qui enchantait George Sand et bien d’autres lecteurs justement par son caractère inattendu ? Goethe, comme tous ses contemporains, avait été instruit à rechercher partout l’unité, la cohérence. Il semble avoir appris, avec le temps, non pas à rejeter le dogme, mais à s’en faire une idée plus large, moins absolue. Il ne perçoit plus la composition littéraire comme nécessairement déduite d’une « idée ».

Qu’il en soit ou non conscient, il semble avoir toujours appliqué à la composition de son Faust une méthode inhabituelle : bien qu’il ait noté un grand nombre de plans, dont certains fort détaillés, il ne s’attache pas, dans son travail, à les réaliser dans l’ordre qu’ils proposent ; il se consacre plutôt à relier les fragments existants, à combler les « lacunes ». Le jeu des échos semble davantage retenir son attention que le souci de définir a priori une synthèse interprétative et d’en déduire les épisodes de la narration.

Il ne s’agit pas seulement d’une question technique de rédaction. Ce qui est en cause, c’est la possibilité et la nécessité d’une interprétation. Quel est le dernier mot du Faust ? On en discutera longtemps, sans doute en vain.

En termes un peu désuets, on pourrait demander : de quoi Faust est-il l’allégorie ? On pourrait le demander, parce que, dans d’autres contextes, Goethe emploie lui-même ce mot. Il est un des premiers à lui avoir opposé le mot « symbole ». On ne s’oriente pas facilement dans ce labyrinthe. Hélène peut y aider.

Hélène

Pourquoi Goethe a-t-il présenté son Faust comme une « tragédie*27 » ? Aucune de ses pièces n’est ainsi qualifiée*28. A-t-il choisi le mot à l’époque où il commençait à composer son Hélène ? Ce texte n’adopte ni la forme classique à la française, ni la forme plus libre que les romantiques reprennent à Shakespeare, mais la forme strictement attique, telle que l’a cultivée Euripide. Goethe a une grande admiration pour Euripide, et particulièrement pour son Hélène, pièce étrange et mal aimée*29.

Il transpose en allemand les techniques de la versification grecque*30. Il fait la part belle au Chœur. Il reprend aussi un procédé étranger à la scène classique, et dont l’Hélène d’Euripide offre justement un exemple : la tragédie s’ouvre sur un monologue de l’héroïne, mais ce monologue a une allure très particulière ; il ne s’agit nullement d’un dialogue avec soi-même, comme dans les délibérations classiques ; le personnage se présente, raconte des fragments de son histoire, exprime une opinion sur ce qu’il subit, tente de prouver qu’il a raison. De toute évidence, il s’adresse à quelqu’un. Et ce quelqu’un ne peut être que le spectateur.

À ce moment-là, le quatrième mur n’existe pas.

Goethe a repris, dans son Hélène, ce procédé qui n’est pas sans évoquer certaines formes dramatiques comme la parade, le ballet de cour ou le cortège allégorique. La parole joue de la même manière dans la bouche d’Hélène qui dit :

Fort admirée, fort injuriée, moi, Hélène,

J’arrive du rivage*31.

et, pour citer un exemple en apparence bien éloigné, dans celle de Papageno qui s’adresse ainsi au public :

Je suis l’oiseleur,

Toujours joyeux, hopsasa !

Moi l’oiseleur, dans tout le pays

Jeunes et vieux me connaissent bien*32.

Dans un cas comme dans l’autre, le personnage se recommande au public. Il se fait valoir. Il n’est pas loin de se pavaner.

Dans le second Faust, beaucoup plus que dans le premier, on rencontre des formes dramatiques qui s’éloignent de la tragédie moderne, où le dialogue exerce une domination exclusive. Outre l’immense mascarade de l’acte I, on peut relever le cortège de Galatée, à la fin de l’acte II, l’apparition des Trois Vaillants, dans l’acte IV, ou celle des « Quatre femmes grises », à l’acte V :

Je m’appelle l’Indigence. / Je m’appelle le Péché.

Je m’appelle le Souci. / Je m’appelle la Détresse*33.

Fréquemment, les personnages qui s’adressent ainsi directement au spectateur sont des figures allégoriques. Qu’en est-il d’Hélène ?

Dans le premier Faust, à la fin de la scène où une sorcière, sur l’injonction de Méphistophélès, fait boire au vieux savant la potion magique qui lui rendra sa jeunesse, le Diable prononce ces mots railleurs :

Avec ce breuvage dans le corps, tu verras bientôt Hélène en chaque femelle*34.

Le nom propre désigne-t-il une personne ou une idée abstraite ? Qu’il l’ait voulu ou non, Goethe retrouve une question posée par l’Historia.

Dans l’Historia de 1587, Hélène est en scène. Son apparition a été annoncée dans un chapitre antérieur : des étudiants, alors que, en soupant, ils parlent « de la beauté des femmes », ont demandé au magicien d’évoquer pour eux Hélène, « disant qu’elle devoit estre tresbelle de ce qu’elle avoit esté tant de fois desrobbée*35 ». Marlowe, dans sa tragédie, en rajoute sur le caractère académique de la proposition ; elle vient d’érudits confirmés qui savent construire une argumentation : « Maître Faustus, éminent docteur, depuis que nous avons disserté sur les belles dames et soulevé la question de savoir laquelle en ce monde fut la plus belle, nous avons conclu entre nous qu’Hélène de Grèce, de toutes celles qui ont vécu, fut la plus digne d’admiration. » C’est pourquoi ils veulent la voir.

Hélène de Troie est un objet scolaire, une figure de rhétorique. Certains auteurs parlent d’antonomase ; on dit « une Hélène », comme on dit « un Hercule » ou « un don Juan ». D’autres préfèrent rappeler que, pendant des siècles, de l’Antiquité à nos jours, on n’a cessé de voir en elle une simple allégorie de la beauté.

Euripide, au début de sa tragédie, fait dire à son héroïne que si Zeus a déclenché la guerre de Troie, c’était :

Pour alléger la Terre-Mère

D’une foule innombrable de mortels

Et donner la notoriété au plus valeureux des Grecs*36.

Une périphrase suffit pour que disparaisse la personne d’Achille, sa figure singulière. Le héros n’est plus que le résultat d’une opération intellectuelle, le passage au superlatif relatif ; on a tout dit quand on a dit : le plus brave des Grecs.

Hélène, qui cite cette formule figée, n’ignore pas qu’il existe à la guerre de Troie une autre cause : elle-même. Elle sait aussi que, comme il arrive pour Achille, le discours des belligérants l’a réduite à presque rien.

Dans la lutte contre les Phrygiens, ce n’est pas moi,

Mais mon nom qui a été pour les Grecs le prix du combat.

En mettant sur les lèvres d’Hélène cette parole lucide, le poète grec rappelle que d’autres, avant lui, ont rêvé d’une rencontre entre Hélène et Achille, entre la plus belle des femmes et le plus vaillant des guerriers ; on a joué avec deux formules, toutes deux au superlatif*37.

Goethe a repris les deux versions, les a amalgamées et résumées dans une formule magnifique. La Phorcyade vient de rappeler les faits essentiels de la biographie d’Hélène. Elle conclut :

On dit ensuite que, s’élevant du profond empire des ombres,

Achille te posséda de nouveau ardemment

Après t’avoir aimée autrefois contre tous les arrêts du Destin.

Hélène répond :

Notre union fut l’union de deux ombres :

Elle fut un rêve ; les mots ne le témoignent-ils pas ?

Je m’évanouis et je deviens une ombre pour moi-même*38..

La traduction de Nerval est plus précise :

Mais, comme idole, je m’unis à lui, idole lui-même. C’était un songe ; ces paroles le disent assez… Je perds connaissance… et deviens une idole encore une fois, je le sens !

Idole / Eidôlon

Le mot « idole » figure dans le texte allemand : « Idol ». C’est un terme très riche en implications diverses, et il n’est pas sûr qu’« ombre » en rende parfaitement compte.

C’est d’abord une allusion très forte à la tragédie d’Euripide, qui propose une version aberrante de la légende : Hélène n’a pas été enlevée par Pâris. La déesse Héra l’a fait transporter en Égypte, et le prince troyen n’a eu entre les mains qu’une idole, un « eidôlon*39 ».

Le mot « Idol » apparaît dans le premier Faust au milieu de la Nuit de Walpurgis. Faust aperçoit de loin « une fille pâle et belle qui demeure seule dans l’éloignement*40 ». Méphistophélès voudrait l’empêcher d’approcher. « C’est une figure magique, sans vie, une idole. Il n’est pas bon de la rencontrer. » Faust semble l’approuver. « Ce sont vraiment les yeux d’un mort, qu’une main chérie n’a point fermés. » En fait, il a reconnu Marguerite, sans comprendre encore ni ce qui a pu se passer, ni ce qui va se passer.

Le texte est ici d’une extraordinaire complexité. Méphistophélès évoque l’image de la Méduse*41, dont le regard pétrifie. Et il poursuit la comparaison, dès que Faust a remarqué, sur le cou du fantôme, une trace rouge qui ressemble à une coupure. Or Persée, le héros, a coupé le cou de la Méduse et Marguerite sera décapitée. Le fantôme serait la Méduse, mais il serait aussi bien Marguerite, car, dit le démon, « chacun croit y retrouver celle qu’il aime ».

La phrase fait écho à celle qui a été entendue, il y a longtemps, dans la cuisine de la sorcière : « Avec ce breuvage dans le corps, tu verras bientôt Hélène en chaque femelle. »

Avant d’en venir à essayer de comprendre le jeu de cette identification d’un humain à une figure mythique, il importe de rappeler que, dans la tradition grecque, le mot « eidôlon » (εἴδωλον) désigne le plus souvent une figure visible, parfois tangible, faite avec du nuage à la semblance d’une personne mortelle ou immortelle. Dans l’Iliade, certaines divinités fabriquent des doubles de leur guerrier favori, pour lui permettre de fuir sans danger pendant que son adversaire poursuit un vain simulacre. Il faut noter par ailleurs que le mot peut désigner la figure visible mais impalpable que prennent les morts lorsqu’ils apparaissent à un vivant.

Lorsque donc Hélène évoque ses amours avec Achille, lorsqu’elle prononce le vers « Mais, comme idole, je m’unis à lui, idole lui-même*42 », elle charge le mot de sens innombrables, voire incalculables. Les deux amants ont échappé aux Enfers, ils sont revenus à la lumière du jour, visibles, tangibles, presque réels.

Si forte est leur réalité fantasmagorique que, s’il faut en croire un auteur tardif, leur union est féconde : il leur naît un fils, Euphorion*43. On rencontre, dans la mythologie, d’autres exemples de ce phénomène*44.

Goethe a pu se rappeler que la légende de Faust offrait un épisode analogue. Dans toutes les versions, il naît un fils de l’union de Faust avec Hélène. Ce fils s’appelle Justus. Il disparaît avec sa mère lorsque meurt le magicien. La rencontre de motifs antiques et de motifs médiévaux fournit à Goethe une très riche possibilité d’invention. Il ne se contente pas de constater des analogies. L’analogie est pour lui créatrice. Et il en propose de nouvelles.

Il se comporte en réalité comme les poètes grecs eux-mêmes, qui n’ont pas toujours eu le souci de se conformer à une vérité traditionnelle des mythes. Les vieilles histoires peuvent être transformées. Euripide en offre un exemple, avec son Hélène. En reprenant la version d’Euripide, Goethe a une formule frappante. La Phorcyade a déclaré :

On dit cependant que tu apparus sous une double image

Dont on vit l’une en Ilion, l’autre en Égypte.

Hélène commente :

Ne trouble pas encore mes sens déjà égarés ;

En ce moment même, je ne sais qui je suis*45.

Il faut sans doute lier cette idée d’égarement à celle d’illusion, et surtout prendre garde aux derniers mots de la réplique : « Je ne sais qui je suis. » On note, en passant que, contrairement à Euripide, Goethe ne précise pas, des deux images, laquelle est la vraie. On dirait, au moins à ce moment-là de la tragédie, que la multiplicité des identités est un phénomène normal.

De toute façon, l’image, illusoire sans doute, n’en est pas moins tangible. Que veulent voir les étudiants de l’Historia, les érudits de Marlowe, l’Empereur du second Faust ? Une allégorie, une idée, un mot. Mais, puisqu’il s’agit de théâtre, celle qui apparaît sur la scène n’est plus une abstraction. C’est une femme réelle. Une femme singulière, en ce sens que son corps existe, et résiste à tous les discours que l’on tient sur elle.

Mais on peut dire aussi que c’est un rôle, une série de répliques auxquelles il est hors de question de changer la moindre virgule. Comme il y a une matérialité du corps, il y a une matérialité du langage fixé, avec son rythme. Marlowe avait prévu pour Hélène un rôle muet ; il en allait souvent de même dans le théâtre de foire. Goethe donne à l’héroïne la parole. Une parole majestueuse.

Rôles

Quelle est la relation du comédien avec le rôle qu’il joue ?

Dans le second Faust, il est plusieurs fois question de théâtre. Des personnages de la tragédie revêtent un masque, incarnent un autre personnage. Faust, Méphistophélès, l’Empereur, déguisés, prennent part à la mascarade de l’acte I. Lorsque Hélène disparaît, on découvre que la Phorcyade est animée par Méphistophélès.

La question de l’identification peut prendre plusieurs formes. Dans un sens, elle évoque la place d’un individu dans la société. Dans une autre perspective, elle incite à réfléchir au rapport entre mythe et rite.

Il ne serait pas impossible de présenter Faust comme l’ensemble des incarnations successives d’un homme qui a longtemps vécu. Dans la première partie de la tragédie, il a eu le bonheur de rajeunir. De vieux savant enfermé dans ses livres, il est devenu un jeune homme « de bonne maison*46 », oisif et soucieux seulement de se divertir. Dès le début de la seconde partie, il reprend son rôle traditionnel, celui qu’il avait dans l’Historia, et peut-être dans la vie réelle : magicien, nécromant, astrologue. Une ligne narrative se dessine, qui semble devoir donner son unité à l’ensemble. Méphistophélès, une fois le pacte signé, a déclaré tout de go :

Nous allons voir le petit monde, puis le grand*47.

Le « grand monde » s’ouvre lorsque Faust et son comparse s’introduisent à la cour impériale. Ils rendent au souverain un grand service, en renflouant ses caisses par l’invention du papier-monnaie. L’Empereur, une fois rassuré, demande à être diverti. Pour lui plaire, Faust évoque Hélène. Plus tard, il retrouve son protecteur en fâcheuse position : la couronne vacille sur sa tête, car un rival s’est déclaré ; le magicien lui fait gagner une bataille décisive ; il est récompensé par le don d’une province, où il peut exercer utilement son activité de savant devenu ingénieur. Il n’a plus recours à la magie, aux puissances d’illusion, comme lorsqu’il servait un maître à la tête légère. Il conquiert sur la mer des champs à cultiver, il crée une réalité nouvelle. Il échappe aux rêves, et il meurt.

Il a été successivement conseiller financier, intendant des menus plaisirs, chef de guerre, entrepreneur de travaux publics, et aussi commanditaire dans une affaire de commerce au long cours.

Ce très rapide résumé d’une carrière permet d’affirmer, « si l’on veut absolument qu’il y en ait une », l’unité de la tragédie, unité qu’assure ou que suggère une relative, mais fragile, continuité des enchaînements.

Mais le résumé ne tient pas compte de ce qui, sur la ligne de vie, apparaît comme un embranchement : pour avoir vu l’idole d’Hélène, Faust s’en va hors du temps à la recherche de la reine. Il joue alors d’autres rôles. Il est d’abord Orphée. Il est ensuite Achille. Ces motifs sont, il est vrai, à peine indiqués*48 ; mais il est incontestable qu’ils organisent une narration, dont le dénouement combine les deux mythes : Faust-Achille accueille Hélène dans un substitut de l’Île blanche ; Faust-Orphée voit Hélène-Eurydice lui échapper.

Ces figures mythiques ne suggèrent pas des scènes réalistes. Le jeu théâtral, dans les parades, s’apparente à ce que le rituel peut avoir de plus impressionnant. Au prix d’une stylisation qui inspire le respect et même la ferveur, le geste le plus simple se transforme en un acte quasi religieux.

Goethe met en scène la rencontre entre Faust et Hélène. Il s’agit d’une extraordinaire scène d’amour, comme on n’en voit pas dans la première partie de la tragédie. Faust échangeait avec Gretchen des propos tendres ; la décence interdisait de représenter leur étreinte. Il n’en va pas de même dans le burg qui domine le Taygète. Le Chœur ose dire :

La majesté ne s’interdit pas

Devant les yeux du peuple

L’orgueilleuse manifestation

De ses joies secrètes*49.

L’union d’Hélène et de Faust est une hiérogamie, comme en célébraient, dans les mystères d’Éleusis, l’hiérophante et la prêtresse.

On peut alors avoir l’impression que le personnage n’est plus exactement un individu pourvu d’un caractère spécifique, et qui agit librement en fonction des analyses qu’il donne de la réalité. Il semble mené par un scénario. Il joue, ou rejoue, une scène.

Hors du temps

C’est parce que l’Empereur a voulu voir Hélène que Faust s’engage dans une aventure qui le mènera hors du temps.

Hors du temps ou dans un temps qui paraît fantastique aux Modernes, mais que les Anciens semblent avoir, parfois, souhaité connaître, sous la forme d’un temps cyclique. L’acte d’Hélène se déroule à la fin de la guerre de Troie, donc vers 1180 avant Jésus-Christ, et en même temps, si l’on ose dire, à l’époque où Paracelse lance l’idée de l’homunculus*50, à l’époque où apparaissent les premiers polders, comme celui que Faust réalise à l’acte V. On peut supposer que c’est avec une superbe ironie que Goethe écrit à un ami, en lui annonçant la publication d’Hélène :

J’ai repris de temps à autre ce travail, mais pour aboutir il m’a fallu l’aide des siècles. La pièce embrasse en effet aujourd’hui trois mille ans depuis la chute de Troie jusqu’à la prise de Missolonghi. Ceci peut passer au besoin pour une manière d’unité de temps supérieure*51.

Pour donner à cette remarque un sens il faut admettre que le personnage d’Euphorion est, comme on dit, un double de Byron ou qu’il a été inspiré par Byron ou que Byron lui a servi de modèle*52. Toutes ces expressions pèchent par un certain vague. Pourquoi ne pas imaginer que Byron joue le rôle d’Euphorion, à moins que ce ne soit Euphorion qui joue le rôle de Byron ? Le modèle de l’identification théâtrale offre un outil intellectuel pour comprendre le jeu des analogies qui parcourt dans tous les sens le second Faust. Goethe a lui-même indiqué de manière péremptoire que le personnage d’Euphorion s’identifiait absolument à une des figures qui paraissent dans le carnaval.

« Que sous le masque de Plutus se cache Faust, et sous celui de l’Avarice, Méphistophélès, vous l’aurez déjà remarqué. Mais qui donc est l’enfant conducteur ? […] C’est Euphorion*53. »

Eckermann réagit de la manière la plus délicieusement naïve :

« Comment ce dernier peut-il apparaître déjà ici, au Carnaval, puisqu’il ne naît qu’au troisième acte ? »

Goethe lui explique alors comment il faut l’entendre la notion d’allégorie.

« Euphorion est un être allégorique et non humain. Il personnifie la poésie, qui n’est rattachée à aucun âge particulier, à aucun lieu, à aucune personne. Le même esprit auquel plus tard il plaît d’être Euphorion apparaît maintenant sous les aspects*54 de l’enfant conducteur, et il est en cela semblable aux fantômes qui sont présents partout et peuvent apparaître à toute heure. »

Le mot « esprit », dans cette expression étrange : « Le même esprit auquel plus tard il plaît d’être Euphorion », pourrait bien désigner ici un être vivant, surnaturel, en partie intemporel, comme le sont les dieux. Quelque chose comme ce que les Grecs appelaient « dæmon*55 ». L’allégorie ne se réduit pas à une simple idée. Le poète lui donne une figure, la pourvoit de paroles à dire, de gestes à effectuer. Ces paroles, ces gestes peuvent être « à toute heure » répétés, « hors du temps ». Il n’est pas de mythe sans cérémonie.

On comprendrait difficilement les propos de Goethe si l’on voulait ignorer qu’il avait lui-même une expérience du théâtre, et qu’il avait joué, dans son Iphigénie, le rôle d’Oreste.

Son œuvre propose, pour ainsi dire, un voyage parmi diverses croyances, comme il invite à un parcours entre différents genres dramatiques ; elle joue longuement sur les ressemblances et les oppositions pour produire une vertigineuse polyphonie. Il lui importait de bien distinguer les épisodes, de les unir par des liens ténus, pour mieux faire entendre entre eux des échos.

Un incendie se déclare à la fin du cortège de carnaval ; un autre, à l’acte V, anéantit la maison de Philémon et Baucis ; sous le regard d’Euphorion, une jeune fille a pris feu. « Le terrible feu plutonique », si l’on en croit Anaxagore*56, a fait apparaître les montagnes. S’agit-il partout de traces méphistophéliques ?

Le début de l’acte IV propose une comparaison inattendue entre Gretchen et Hélène. Dans la dernière scène, c’est de personnages de l’Évangile que la jeune fille est rapprochée. Elle ressemblerait à la pécheresse qui est venue pleurer sur les pieds du Christ, et aussi à la Samaritaine, à qui il a dit : « Tu as eu cinq maris, et celui que tu as maintenant n’est pas ton mari. »

Plutôt qu’allégories, ne conviendrait-il pas de dire : « figures mythiques » ?

On devrait se demander pourquoi, lorsque, en 1875, Otto Devrient monte enfin toute la tragédie, Faust I et Faust II, il présente son adaptation comme un « mystère en deux journées ». Depuis le début du siècle, le mot « mystère » attire l’attention, et particulièrement lorsqu’il désigne une forme théâtrale. Byron l’a employé pour caractériser son Caïn. Le Ciel et la Terre (Heaven and Earth) est également un « mystère ». La référence, chez lui, est assez vague. Il s’agit de pièces sur un sujet religieux, évidemment chrétien, comme il s’en est joué à la fin du Moyen Âge, et même plus tard. Les historiens sont plus exigeants ; ils étudient les textes et en rendent compte. Pour ne prendre qu’un exemple : le jeune Sainte-Beuve consacre au genre de nombreuses pages dans son Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au seizième siècle*57.

Mais le mot ne peut pas ne pas évoquer les cérémonies qui se déroulaient dans la Grèce antique, à Éleusis et ailleurs. Creuzer les a longuement décrites dans sa Symbolique*58.

Dans le Faust de Goethe, il est question d’initiations. Si le nom d’Éleusis est prononcé sans référence aux cérémonies*59, on évoque, à la fin de l’acte III, les « mystères » de Dionysos ; de longues allusions sont faites aux Cabires. Dans une lettre, le poète écrit, à propos d’Hélène :

D’un côté pour le philologue rien ne restera secret ; il trouvera son plaisir à voir renaître l’Antiquité qu’il connaît déjà ; d’un autre côté un esprit sensible pénétrera jusqu’à ce qui est tranquillement caché çà et là*60.

Et il ajoute cette citation de Sénèque :

Éleusis garde des révélations pour ceux qui la viennent revoir*61.

Au milieu d’une œuvre construite, en apparence, selon une ligne, apparaît une scène qui semble dépendre d’un autre temps, d’un temps de l’éternel retour. Hélène revient. Quelle que soit l’idée qu’on voudra lui faire représenter, quel que soit le jugement qu’on croira nécessaire de porter sur elle, « fort admirée, fort injuriée », elle impose sa présence.

Et le spectateur peut se rappeler cette parole d’Aristote, que Goethe ne connaissait pas et qui lui convient à merveille :

Voici les deux éléments que comprend tout écrit, aussi bien ceux qui sont inspirés de Dieu que les autres, les profanes : l’élément didactique et l’élément initiatique […]. C’est ce dernier qu’Aristote a appelé « du type des mystères » et semblable à ce qui se passait aux Éleusinies, car dans ces fêtes celui qui était initié recevait des impressions, et non un enseignement*62.

Le second Faust relève de la cérémonie. Il est, d’une certaine façon, un mystère, ou plutôt, comme on se crut alors en droit d’écrire, un « mistère*63 ». Byron venait de relever le mot. Goethe a fait sortir de l’ombre la forme dramatique oubliée. Mais il l’a métamorphosée. Consciemment ou non, il l’a rapprochée des drames religieux qui se jouaient à Éleusis et ailleurs. Des drames qui, selon une autre version de la parole d’Aristote, avaient pour fin non d’« instruire les mystes », mais de les « disposer*64 ».

Le théâtre peut-il, à quelque distance des dogmes, devenir liturgie ?

JEAN-LOUIS BACKÈS

*1. Faust, eine Tragödie von Goethe, Tübingen, 1808.

*2. Historia von D. Johann Fausten, Franckfurt am Main, 1587. On appelle souvent « Livret populaire » (Volksbüchlein) ce petit ouvrage anonyme, comme s’il n’avait pas de titre propre. Nous écrirons ici systématiquement : l’« Historia ».

*3. Christopher Marlowe, The Tragical History of Doctor Faustus, London, 1604 (tragédie composée entre 1589 et 1592).

*4. Lettre à Wilhelm von Humboldt, 22 octobre 1826, dans Correspondance (1765-1832), préface de Claude Roëls, traduction d’Adèle Fanta, révisée par Claude Roëls, Gallimard, « Les Presses d’aujourd’hui, L’Arbre double », 1982, p. 305.

*5. Goethe’s Werke, Vollständige Ausgabe letzter Hand, Stuttgart, Tübingen : J. G. Cotta, 1827-1842, 60 volumes.

*6. Helena. Klassisch-romantische Phantasmagorie. Zwischenspiel zu Faust. C’est l’acte III du second Faust.

*7. « Abgeschlossen ». Voir, par exemple, la lettre de Goethe à Carl Zelter du 4 septembre 1831.

*8. Faust. Eine Tragödie. Zweyter Theil in fünf Akten. (Vollendet im Sommer 1831.)

*9. Calderón est alors fort apprécié en Allemagne.

*10. Traduction de Gérard de Nerval (1828). Jean Amsler respecte mieux la syntaxe de l’original. « Que pariez-Vous ? Vous perdrez encore celui-là si seulement Vous me donnez licence de le mener doucement par ma route ! » (Goethe, Faust, traduction de Jean Amsler, Gallimard. « Folio théâtre », 1995, p. 39).

*11. Faust II, acte V.

*12. Faust, suivi du Second Faust, choix de ballades et poésies de Goethe, Schiller, Bürger, Klopstock, Schubart, Kœrner, Uhland, etc., traduction de Gérard de Nerval, Charles Gosselin, 1840.

*13. George Sand, « Essai sur le drame fantastique — Goethe, Byron, Mickiewicz », Revue des Deux Mondes, t. 20, 1839 (p. 593-645).

*14. Germaine de Staël, De l’Allemagne (1813), seconde partie, chapitre XXIII.

*15. Littéralement, le titre, Das Faustbuch des Christlich Meynenden, se traduirait par : « Le Livre de Faust de celui qui pense chrétiennement ». Faut-il comprendre : le livre écrit par celui qui pense chrétiennement, ou le livre écrit pour celui qui pense chrétiennement ? Les deux interprétations sont possibles. — Goethe connaît, outre ce livre, celui de Widmann (1599), commenté par Pfitzer (1674), qui suit exactement le même plan.

*16. Voir Conversations de Goethe avec Eckermann, traduction de Jean Chuzeville, édition et révision de Claude Roëls, Gallimard, « Du Monde entier », (1949), p. 376-377. On sait que, dans l’original, le titre est un peu différent : Eckermann. Conversations avec Goethe.

*17. Ibid., p. 377.

*18. Les trois premiers figurent dans le premier Faust ; les six autres, dans le second. Voir notre Résumé.

*19. Conversations de Goethe avec Eckermann, op. cit., p. 377.

*20. Conversations de Goethe avec Eckermann, op. cit., p. 523. La traduction de Jean Chuzeville porte « inaccessible » ; mais le terme de l’original est bien « incommensurabel ». — Le mot apparaît aussi à la date du 3 janvier 1830. Nerval cite le passage en note dans l’édition de 1850 (voir Nerval, Œuvres complètes, t. I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p. 1698). « Le Faust […] est quelque chose de tout à fait incommensurable, et toutes les tentatives de l’approprier à la raison (à l’intelligence) sont vaines. »

*21. Conversations de Goethe avec Eckermann, op. cit., p. 523.

*22. Ibid., p. 522.

*23. Ibid.

*24. Ibid., p. 138, 18 janvier 1825 : c’est moi qui traduis. (« Es gehört dieses Werk übrigens zu den incalculabelsten Productionen, wozu mir fast selbst der Schlüssel fehlt. ») — Jean Chuzeville propose : « Du reste l’ouvrage ressortit à ces productions indéchiffrables pour lesquelles la clé me fait presque défaut à moi-même. » — « Incalculable » est-il un simple synonyme d’« indéchiffrable » ?)

*25. Annalen oder Tag- und Jahreshefte, 1796.

*26. Conversations de Goethe avec Eckermann, op. cit., p. 138.

*27. « EineTragödie ».

*28. Sauf Egmont. Mais le mot alors utilisé est « Trauerspiel », et non « Tragödie » qui évoque la tradition grecque antique. « Trauerspiel », littéralement « jeu de deuil », est un jeu sur des racines allemandes, qui tente justement, tout en reprenant les mêmes lettres initiales, d’éloigner le monde grec.

*29. August Schlegel n’est pas loin d’éreinter la pièce dans son Cours de littérature dramatique. « La plus divertissante de toutes les tragédies est sans contredit Hélène, pièce à grandes aventures, pleine d’incidents merveilleux qui conviendraient évidemment à la comédie. » Cette opinion très discutable a longtemps dominé les études grecques.

*30. La méthode de transposition est parfaitement rodée à cette époque. Goethe la met en œuvre avec une étonnante virtuosité. Il est hautement improbable qu’une traduction française puisse jamais donner une idée du résultat obtenu.

*31. Faust II, acte III

*32. Dans La Flûte enchantée de Mozart (1791).

*33. Faust II, acte V.

*34. Faust, traduction de Jean Amsler, op. cit., p. 111. Nerval écrivait : « Avec cette boisson dans le corps, tu verras, dans chaque femme, une Hélène. » En ajoutant un article indéfini, il faisait du nom propre un nom commun. La figure mythique se transforme en simple allégorie. — Le vers figure déjà, avec toute la scène, dans le Fragment de 1790. — La traduction de « Weib » par « femelle » rappelle que le mot allemand est neutre et peut être méprisant.

*35. La traduction est celle de Pierre-Victor Palma-Cayet, parue en 1598 sous le titre : L’Histoire prodigieuse et lamentable du docteur Fauste, avec sa mort espouventable (et republiée, avec une introduction et des notes d’Yves Cazaux, Genève, Droz, 1982). Traduction souvent fantaisiste, mais toujours savoureuse. Nerval la publie, sous forme très abrégée, à la suite de son édition de 1840.

*36. Euripide, Hélène, traduction de Christine Amiech, Presses universitaires de Rennes, 2011, v. 39.

*37. Les témoins de cette invention sont Stasinos de Milet et Pausanias le Périégète. Stasinos est l’auteur d’un poème perdu dont le titre était Chants cypriens. Le poème a été résumé par un érudit byzantin. Stasinos aurait vécu plusieurs générations après Homère. Il raconte que, pendant le siège de Troie, Achille avait souhaité voir Hélène et qu’une rencontre avait été ménagée par Thétis et Aphrodite. Quant à Pausanias, au IIe siècle de notre ère, il rapporte une version plus élaborée de la légende, telle qu’il l’a entendu raconter (III, 19). La rencontre aurait eu lieu après la mort, et Hélène serait devenue l’épouse d’Achille.

*38. Faust II, acte III.

*39. Euripide, Hélène, op. cit., v. 34. Christine Amiech traduit « double ». Marie Delcourt-Curvers : « fantôme » (Euripide, Théâtre complet, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 934). C’est aussi la solution adoptée par Victor-Henry Debidour (Les Tragiques grecs, De Fallois, 1999).

*40. La traduction citée est ici celle de Nerval (Faust I).

*41. Nouvelle intrusion d’une image grecque dans le monde allemand.

*42. Dans la traduction de Nerval.

*43. « Il naquit d’Hélène et Achille, dans les îles Fortunées, un enfant ailé qu’ils nommèrent Euphorion », écrit Ptolémée Héphestion, dans sa Nouvelle Histoire, livre IV. Le livre, perdu, n’est connu que par une notice de Proclus le Diadoque, résumée par l’érudit byzantin Photius dans sa Bibliothèque. Il est probable que Goethe n’est pas allé plus loin que le dictionnaire de mythologie de Hederich (1770). En tout cas, il ignore ou veut ignorer que cet Euphorion, nouveau Ganymède, a été enlevé par Zeus.

*44. Zeus a fabriqué un eidôlon d’Héra son épouse, que voulait violer Ixion. C’est donc à Néphélé (i.e. Nuage) que le brutal s’en est pris. Ainsi sont nés les centaures. Pindare raconte l’histoire dans sa deuxième Pythique.

*45. Faust II, acte III.

*46. C’est du moins l’avis de Gretchen.

*47. Curieusement, Nerval a inversé les deux termes. Il n’est pourtant pas interdit de comprendre que Faust connaîtra d’abord le monde intime de l’amour avant de rencontrer les puissants de la terre. Nerval, quand il a publié sa traduction, ne connaissait que la première partie de la tragédie.

*48. Voir Faust II, acte II.

*49. Faust II, acte III.

*50. Pendant que Faust court le monde, Wagner, son assistant fabrique un homme artificiel, selon une recette due, dit-on, à Paracelse. Voir , n. 8.

*51. Lettre à Wilhelm von Humboldt, 22 octobre 1826, dans Goethe, Correspondance (1765-1832), op. cit., p. 305-306.

*52. Byron est mort à Missolonghi en 1824.

*53. Conversations de Goethe avec Eckermann, 20 décembre 1829, op. cit., p. 324.

*54. « […] erscheint als Knabe Lenker » : « […] apparaît en enfant conducteur » serait plus près du texte. L’expression convient pour décrire la relation du comédien à son personnage.

*55. « Dæmon » et non « démon ». Goethe apprécie ce mot fidèlement transcrit du grec, et qui ne suggère aucun diable.

*56. Faust II, acte II.

*57. 1828.

*58. Georg Friedrich Creuzer, Symbolique et mythologie des peuples anciens, particulièrement des Grecs (Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen), Leipzig, 1810-1812 (plusieurs rééditions : 1819, 1837).

*59. C’est dans les marais d’Éleusis que les Dioscures ont repris Hélène enlevée par Thésée (voir Faust II, acte II).

*60. À Carl Jacob Ludwig Iken, 27 septembre 1827.

*61. « Eleusis servat quod ostendat revisentibus », Sénèque, Questions naturelles, VII, 31, traduction de J. Baillard. La phrase est citée dans l’ouvrage de Sergueï Semionovitch Ouvarov, Essai sur les mystères d’Éleusis, Paris, Imprimerie royale, 1816, p. 120. Goethe a correspondu avec l’auteur, excellent helléniste, qui a fait une brillante carrière dans l’administration russe.

*62. La phrase figure dans la Chrysopée, ouvrage alchimique de Michel Psellos (1018-1078), traduction de Jeanne Croissant, légèrement modifiée (Aristote et les Mystères, Droz, 1932, p. 145).

*63. À propos du mystère médiéval, Littré note : « Max Müller prétend que mystère n’a rien à faire avec μυστήριον, et qu’il représente ministerium, office ou service religieux  ; mais ministerium a donné mestier, et non mystère. Cependant, qu’il y ait eu tendance à confondre ministerium et mysterium, cela est incontestable par l’historique. »

*64. Parole connue par la citation qu’en fait Synésius dans son livre sur Dion (chap. VIII).

Faust

Seconde partie de la tragédie

ACTE PREMIER

Un riant paysage

FAUST est couché sur un gazon fleuri. Fatigué,
inquiet, il cherche le sommeil.
Crépuscule. — Une ronde d’ESPRITS, petites figures gracieuses, s’agitent en planant.

ARIEL1

Chant accompagné de harpes éoliennes.

Quand des fleurs la pluie printanière

Tombe en flottant sur tous les êtres,

Quand la verte abondance des champs

Resplendit pour tous les fils de la terre,

Les petits Elfes à l’âme généreuse

Accourent où ils peuvent être secourables.

Qu’il soit bon ou méchant,

Le malheureux émeut leur pitié.

Vous qui, en un cercle aérien, planez autour de ce front,

Manifestez-vous ici suivant la noble coutume des Elfes ;

Modérez la lutte violente du cœur,

Écartez la flèche brûlante et amère du remords,

Purifiez son âme de l’horreur vécue.

Il y a quatre périodes dans le repos de la nuit2 ;

Remplissez-les donc sans retard aimablement.

D’abord, inclinez-lui la tête sur un frais coussin ;

Puis, baignez-le dans la rosée des flots du Léthé3.

Bientôt ses membres raidis et crispés s’assoupliront

Quand, fortifié, il reposera en attendant le jour.

Des Elfes, accomplissez le plus beau devoir,

Rendez-le à la sainte lumière.

CHŒUR4

À un, à deux et à plusieurs. Alternant et ensemble.

Quand autour de la plaine bornée par la verdure

S’enflent les airs tièdes,

Quand le crépuscule fait tomber lentement

D’agréables senteurs, des voiles de brumes ;

Tout bas, avec un doux murmure de paix,

Bercez le cœur dans un repos d’enfant

Et fermez les portes du jour

Aux yeux de cet homme fatigué.

Déjà la nuit est tombée ;

L’étoile saintement à l’étoile s’unit ;

Grandes lumières, petites étincelles

Brillent tout près, scintillent au loin ;

Brillent ici, se mirant dans le lac,

Scintillent là-haut dans la nuit claire.

Du plus profond repos scellant le bonheur,

La lune règne en sa pleine magnificence.

Déjà sont éteintes les heures,

Douleur et bonheur se sont évanouis.

Pressens-le ! tu guériras5 ;

Aie confiance dans le nouveau regard du jour.

Les vallées verdissent, les collines se développent,

Couvertes de buissons pour faire de l’ombre au repos ;

Et, ondulant en vagues argentées,

La semence vogue vers la moisson.

Pour assouvir désir après désir,

Regarde là-bas cette splendeur !

Tu n’es que légèrement enlacé ;

Le sommeil est une écorce ; jette au loin cette écorce !

Enhardis-toi sans retard

Tandis que la foule flotte hésitante.

Un noble esprit peut tout accomplir

S’il comprend et saisit rapidement.

Un bruit formidable annonce l’approche du soleil.

ARIEL

Écoutez ! écoutez la tempête des Heures !

Pour l’oreille des Esprits, en retentissant

Paraît déjà le jour nouveau.

Les portes des rochers grincent bruyamment ;

Les roues de Phébus roulent avec fracas ;

Quel vacarme apporte la lumière !

Le clairon et la trompette résonnent,

L’œil clignote, l’oreille s’étonne ;

On n’entend pas l’inouï.

Glissez-vous dans la corolle des fleurs,

Plus profondément, plus profondément, pour habiter dans le calme,

Entre les rochers sous la feuillée.

Si ce bruit vous frappe, vous deviendrez sourds.

FAUST

Les pulsations de la vie battent avec une ardeur nouvelle

Pour saluer doucement le crépuscule éthéré.

Aussi, cette nuit, toi, Terre, tu es restée immobile

Et, de nouveau rafraîchie, tu respires à mes pieds.

Déjà, tu commences à m’entourer de jouissances ;

Tu fais naître et tu excites la ferme résolution

De tendre sans cesse vers la plus haute existence6.

Dans la lueur crépusculaire s’épanouit le monde :

La forêt retentit des mille voix de la vie ;

En toute vallée se répandent des rais de brouillards ;

Cependant la clarté du ciel descend dans les profondeurs

Et branches et rameaux, rafraîchis, pointent

De l’abîme chargé de vapeurs où ils dormaient inclinés.

Couleur après couleur se détache aussi du fond

Où fleur et feuille dégouttent de perles tremblantes.

Un paradis naît autour de moi.

Haut les yeux !… Des monts les cimes géantes

Annoncent déjà l’heure la plus solennelle ;

Elles jouissent à l’avance de la lumière éternelle

Qui, plus tard, descend jusqu’à nous.

Maintenant sur les vertes prairies inclinées des Alpes

Sont versées une splendeur nouvelle et une clarté nouvelle.

Descendant par degrés, la lumière vient ;

Elle apparaît !… Hélas ! déjà ébloui

Je me détourne, les yeux pénétrés de douleur.

Il en est ainsi quand un ardent espoir

S’étant élevé avec confiance jusqu’au faîte du désir

Trouve grandes ouvertes les portes de la réalisation ;

Mais voilà qu’à l’instant, des profondeurs éternelles

Jaillit un débordement de flammes7. Nous demeurons interdits.

De la vie nous voulions allumer le flambeau ;

Une mer de feu nous étreint. Quel feu !

Est-ce l’amour ? Est-ce la haine qui, embrasés, nous enveloppent

Avec d’affreuses alternatives de douleur et de joie ?

Aussi regardons-nous de nouveau vers la terre

Pour nous abriter sous le voile de notre prime jeunesse.

Que le soleil reste donc derrière moi !

Je contemple avec un charme croissant

La cascade qui se déchaîne en mugissant à travers les rochers ;

De chute en chute, elle roule maintenant

Se déversant en mille flots

Et jetant avec bruit, haut dans les airs, écume sur écume.

Mais avec quelle magnificence s’élève de cette tempête

La courbe à durée changeante de l’arc multicolore

Qui, tantôt nettement dessiné, tantôt fondu dans l’air,

Répand à l’entour un frais et vaporeux frisson !

C’est là l’image de l’activité humaine8.

Médite cela et tu comprendras mieux

Que ce reflet coloré, c’est la vie.

Le palais impérial

Salle du Trône. — Le CONSEIL D’ÉTAT attendant l’Empereur. Fanfares. — Il entre des COURTISANS de toute sorte magnifiquement vêtus. — L’EMPEREUR monte sur le trône, L’ASTROLOGUE à sa droite.

L’EMPEREUR9

Je salue amés et féaux

Rassemblés de près et de loin… ;

Je vois le Sage à mon côté,

Mais où le Fou est-il resté ?

UN GENTILHOMME

Juste derrière la queue de ton manteau

Il a roulé sur l’escalier ;

On a emporté la masse de graisse

Morte ou ivre, on ne sait.

DEUXIÈME GENTILHOMME

Aussitôt, avec une étonnante prestesse

Un autre accourt à sa place ;

Il est superbement ajusté

Mais de façon si bizarre que chacun en reste interdit.

La garde, sur le seuil, tient devant lui

Les hallebardes croisées…

Cependant, le voilà le fou téméraire !

MÉPHISTOPHÉLÈS, s’agenouillant devant le trône.

Qu’est-ce qui est maudit et toujours bienvenu ?

Qu’est-ce qui est désiré et toujours chassé ?

Qui prend-on constamment sous sa protection ?

Qui est durement qualifié et accusé ?

À qui ne dois-tu pas enjoindre de venir ici ?

Qui chacun entend-il nommer volontiers ?

Qu’est-ce qui s’approche des marches de ton trône ?

Qu’est-ce qui s’est banni lui-même ?

L’EMPEREUR

Pour cette fois, épargne tes paroles.

Ici, les énigmes ne sont point à leur place ;

C’est l’affaire de ces messieurs…

Là, donne la solution, c’est ce que j’entendrai volontiers.

Mon vieux fou, je le crains, s’en est allé loin dans l’espace ;

Prends sa place et viens à mon côté.

Méphistophélès monte les degrés du trône et se place à la gauche de l’Empereur.

MURMURES DE LA FOULE

Un nouveau fou — nouveau tourment.

D’où vient-il ? — Comment est-il entré ? —

Le vieux est tombé — Il ne compte plus —

C’était une tonne — Maintenant, c’est un manche à balai.

L’EMPEREUR

Ainsi donc, amés et féaux,

Soyez les bienvenus de près et de loin ;

Vous vous rassemblez sous une étoile favorable ;

Là-haut sont écrits, pour nous, bonheur et salut !

Mais dites-moi pourquoi en ces jours

Où, bannissant tout souci,

Nous portons des masques

Et ne voulons goûter que la joie,

Pourquoi nous tourmenter à tenir conseil ?

Mais puisque, d’après vous, il ne saurait en être autrement,

Puisque c’est fait, qu’il en soit ainsi !

LE CHANCELIER

Comme une auréole, la plus haute vertu

Entoure le front de l’Empereur ; lui seul

Peut légitimement l’exercer,

La Justice !… Ce qu’aiment tous les hommes,

Ce que tous demandent, désirent, ce dont ils se passent difficilement,

Il tient à lui de l’accorder au peuple.

Mais hélas ! que sert à l’esprit de l’homme, la raison,

Au cœur, la bonté, à la main, la bonne volonté,

Si la fièvre sévit de fond en comble dans l’État

Et si le mal s’efforce d’engendrer le mal ?

Celui qui, de cette place élevée, abaisse son regard

Sur ce vaste empire où la monstruosité règne

Parmi les monstruosités, où l’illégalité

Prévaut légalement, où se déroule

Un monde d’erreur, celui-là croit à un rêve pénible.

L’un dérobe des troupeaux, l’autre une femme,

Un calice, une croix et les chandeliers de l’autel ;

Ils s’en glorifient pendant maintes années,

La peau intacte, le corps sauf.

Maintenant, les plaignants se pressent dans l’enceinte du tribunal ;

Le juge parade sur son haut siège,

Pendant qu’en flots courroucés roule

Le tumulte grandissant de la révolte.

Il peut se targuer de sa honte et de son forfait

Celui qui s’appuie sur des complices,

Et tu entendras prononcer coupable

Où l’innocence est seule à se défendre.

Ainsi, tout le monde veut se mettre en pièces,

Anéantir ce qui est dans l’ordre.

Comment alors peut se développer le sens

Qui, seul, nous conduit vers le bien ?

À la fin, l’homme bien-pensant

Prête l’oreille au flatteur, au corrupteur ;

Un juge qui ne peut punir

En vient à s’associer avec le criminel.

J’ai peint en noir ; cependant, d’un crêpe plus épais

J’aurais volontiers enveloppé ce tableau.

Pause.

On ne peut éviter les résolutions ;

Quand tous nuisent, tous pâtissent ;

La Majesté elle-même devient une proie.

LE GRAND MAÎTRE DE L’ARMÉE

Quel déchaînement en ces jours terribles !

On frappe, on est assommé

Et l’on reste sourd au commandement.

Le bourgeois derrière ses murailles,

Le chevalier dans son nid de rochers,

Se sont conjurés pour nous résister

Et ils maintiennent leurs forces.

Le mercenaire devient impatient ;

Il réclame impérieusement sa solde

Et, si nous ne lui devions plus rien,

Il déserterait tout à fait.

Qui interdit ce que tous veulent

Tombe dans un guêpier.

L’empire qu’ils devaient protéger

Gît pillé et dévasté.

On laisse sévir leur rage furieuse ;

Déjà c’en est fait de la moitié du monde ;

Il y a encore des rois là-bas,

Mais aucun d’eux ne pense que cela le concerne.

LE TRÉSORIER

Qui peut se réclamer de ses alliés ?

Les subsides qu’on nous avait promis

Font défaut comme l’eau des conduits.

Aussi, Seigneur, dans tes vastes États,

À qui la propriété est-elle échue ?

Où qu’on aille, un nouveau maître occupe la maison

Et veut vivre indépendant ;

Il faut le regarder faire ;

Nous avons abandonné tant de droits

Qu’il ne nous reste plus de droit sur rien.

Sur les partis non plus, quels que soient leurs noms,

On ne peut se fier aujourd’hui.

Qu’ils réprouvent ou louent,

L’amour et la haine sont devenus indifférents.

Les Gibelins comme les Guelfes10

Se cachent pour se reposer ;

Qui veut à présent secourir son voisin ?

Chacun est assez occupé pour son propre compte ;

Les portes d’or sont barricadées,

Chacun gratte, fouille, amasse

Et nos coffres restent vides.

LE MARÉCHAL

Quels maux dois-je aussi supporter !

Chaque jour nous voulons économiser

Et chaque jour nos besoins sont plus grands,

Et chaque jour naît pour moi un nouveau tourment.

Les cuisiniers, eux, ne souffrent d’aucune disette ;

Sangliers, cerfs, lièvres, chevreuils,

Dindes, poules, oies et canards,

Revenus en nature, rentes certaines,

Rentrent encore assez bien ;

Cependant, à la fin, le vin manque.

Jadis, dans la cave, s’amoncelaient tonneaux sur tonneaux.

Les crus les meilleurs et des meilleures années ;

Dans leur interminable orgie,

Les nobles seigneurs en ont bu jusqu’à la dernière goutte.

Il faut que le Conseil municipal vide aussi ses caves ;

On saisit les hanaps, on saisit les coupes

Et sous la table gît le festin.

Maintenant, je dois payer chacun ;

Le Juif ne me ménagera pas ;

Il fournit des avances

Qui dévorent d’avance une année sur l’autre.

Les cochons n’engraissent pas,

Le matelas du lit est engagé

Et, sur la table, on sert du pain dont le blé est mangé en herbe.

L’EMPEREUR, à Méphistophélès,
après un moment de réflexion.

Dis, fou, ne connais-tu pas aussi quelque misère ?

MÉPHISTOPHÉLÈS

Moi ? nullement. À voir la splendeur qui vous environne

Toi et les tiens… La confiance manquerait-elle

Où la Majesté commande sans partage,

Où la puissance toujours prête disperse l’ennemi,

Où l’on a sous la main, unie à une abondante activité,

Une bonne volonté forte par l’intelligence ?

Qui pourrait s’associer pour le mal,

Pour les ténèbres, quand brillent de pareilles étoiles ?

MURMURES

C’est un fripon… qui sait s’y prendre…

Il s’insinue par le mensonge… tant que ça ira…

Je sais bien… ce qu’il y a derrière…

Et quoi donc encore ?… Un projet…

MÉPHISTOPHÉLÈS

Où ne manque-t-il pas quelque chose en ce monde ?

À l’un ceci, à l’autre cela ; mais ici manque l’argent.

Il est vrai qu’on ne le ramasse pas sur le plancher ;

Toutefois, la sagesse sait faire sortir ce qui est au sein des plus grandes profondeurs.

Dans les filons des montagnes, dans les fondements des murailles,

On trouvera de l’or monnayé et non monnayé ;

Et, me demandez-vous, qui le mettra au jour ?

Les forces de la nature et de l’esprit chez un homme doué.

LE CHANCELIER

Nature11 et Esprit… on ne parle pas ainsi à des chrétiens.

On brûle les athées

Parce que de tels discours sont dangereux au plus haut point.

La Nature, c’est le péché ; l’Esprit, c’est le Diable ;

Entre eux, ils élèvent le doute,

Leur monstrueux enfant hermaphrodite.

Chez nous il n’en est pas de même. Pour le bien de l’antique royaume de l’Empereur,

Deux races12 seulement ont surgi ;

Elles soutiennent dignement son trône ;

Ce sont les Saints et les Chevaliers ;

Ils résistent à chaque orage

Et prennent l’Église et l’État pour récompense.

Dans le sentiment vulgaire d’esprits égarés

Se développe une résistance :

Ce sont les sorciers, les hérétiques

Et ils corrompent ville et campagne.

Voilà ceux que, par tes insolentes plaisanteries, tu veux maintenant

Introduire frauduleusement dans ces sphères élevées.

Vous vous attachez à un cœur corrompu ;

Du fou, ce sont les proches parents.

MÉPHISTOPHÉLÈS

Je reconnais le savant seigneur.

Ce que vous ne touchez pas est pour vous distant de plusieurs lieues ;

Ce que vous n’embrassez pas, pour vous n’existe pas ;

Ce que vous ne calculez pas est faux, selon vous ;

Ce que vous ne pesez pas, pour vous n’a pas de poids ;

Ce que vous ne monnayez pas, à votre sens, n’a pas de valeur.

L’EMPEREUR

Tout cela ne met pas fin à nos misères.

Que veux-tu maintenant avec ton sermon de carême ?

Je suis las de vos éternels si et comment.

L’argent manque, c’est bien, procures-en donc !

MÉPHISTOPHÉLÈS

Je procurerai ce que vous voudrez et même davantage.

C’est facile, sans doute ; cependant le facile est difficile.

L’argent est là, mais l’atteindre,

Voilà l’art ; qui sait s’y prendre ?

Songez donc qu’en ces jours d’épouvante

Où des flots humains inondaient pays et peuples,

Les uns et les autres, tant ils étaient effrayés,

Cachaient çà et là leurs plus chers trésors.

Jadis, il en fut ainsi aux temps de la puissance de Rome

Et cela a continué de même jusqu’à hier, jusqu’à aujourd’hui.

Le tout est tranquillement enfoui dans le sol ;

Le sol est à l’Empereur ; à lui donc les trésors !

LE TRÉSORIER

Pour un fou, il ne parle pas mal du tout ;

En vérité, tel est le droit de l’antique Empereur.

LE CHANCELIER

Satan vous dresse des filets tissés d’or ;

Cela est malhonnête et sent la sorcellerie.

LE MARÉCHAL

S’il nous procure seulement à la cour les dons désirés,

Je commettrai volontiers une petite faute.

LE GRAND MAÎTRE DE L’ARMÉE

Le fou est intelligent ; il promet à chacun ce qui est à sa convenance ;

Le soldat ne demande pas d’où cela vient.

MÉPHISTOPHÉLÈS

Et si vous croyez que je vous trompe,

Voici un homme : consultez l’astrologue.

Cercle par cercle, il connaît l’heure et la maison.

Allons, dis-nous quel est l’aspect du ciel.

MURMURES

Ce sont deux fripons… Ils s’entendent sans doute…

Fou et visionnaire… Si près du trône…

Vieille chanson… Rebattue…

Le fou souffle… Le sage parle…

L’ASTROLOGUE

Il parle. Méphistophélès souffle.

Le Soleil lui-même est d’or pur ;

Mercure, le messager, sert pour la faveur et le salaire.

Dame Vénus vous a tous enjôlés ;

Que vous soyez jeunes, que vous soyez vieux, elle vous regarde amoureusement.

La chaste Lune est d’humeur capricieuse ;

Mars, s’il ne vous atteint, vous menace de sa force

Et Jupiter conserve toujours le plus bel éclat.

Saturne est grand mais lointain et petit à l’œil ;

Comme métal, nous ne l’estimons pas beaucoup,

Valeur médiocre, mais poids lourd.

Oui, quand au Soleil la Lune joliment s’unit,

L’argent à l’or, le monde est joyeux ;

On peut tout acquérir :

Palais, jardins, gorgelettes, joues roses.

Tout cela, il le procure, l’homme très savant

Qui peut ce que ne peut aucun de nous.

L’EMPEREUR

J’entends deux fois tout ce qu’il dit

Et, pourtant, cela ne me convainc pas.

MURMURES

Que nous importe !… Histoire usée…

Prophétie… Alchimie…

J’ai souvent entendu cela… Et vainement espéré…

Et quand même il viendrait… Ce serait un charlatan…

MÉPHISTOPHÉLÈS

Ils sont là autour de moi et s’étonnent,

Ils ne croient pas à cette grande trouvaille ;

L’un rêve mandragore,

L’autre chien noir,

Qu’importe que l’un se moque,

Qu’importe que l’autre accuse la magie

Si, par hasard, la plante du pied lui démange,

Ou s’il trébuche ?

Vous tous, vous sentez l’action secrète

De la Nature éternellement agissante ;

Et des régions les plus inférieures

S’élève en serpentant un rayonnement de vie.

Quand vous serez harcelés dans tous vos membres,

Quand, en un certain lieu, vous vous sentirez inquiets,

Alors, résolument, creusez et piochez ;

Là gît le ménétrier, là gît le trésor.

MURMURES

J’ai comme du plomb dans les pieds…

J’ai une crampe dans le bras… C’est de la goutte…

Le gros orteil me démange…

Tout le dos me fait mal…

D’après de tels signes, ce serait ici

La région la plus riche de toutes en trésors.

L’EMPEREUR

Maintenant, vivement ! tu ne te déroberas plus !

Prouve que tes phrases ampoulées ne sont pas mensongères,

Et montre-nous tout de suite ces nobles emplacements.

Je dépose épée et sceptre

Et, de mes propres et augustes mains, je veux,

Si tu ne mens pas, achever l’œuvre,

Si tu mens, t’envoyer en Enfer.

MÉPHISTOPHÉLÈS

Je saurais au besoin en trouver le chemin…

Mais je ne puis assez publier

Ce qui gît partout dans l’attente d’être possédé.

En creusant le sillon, le paysan

Soulève avec la glèbe un vase d’or ;

De son mur de bousillage, il n’attend que du salpêtre,

Et, avec terreur, avec joie, dans ses mains indigentes,

Il trouve des rouleaux d’or rutilant.

Quelles voûtes n’a-t-il pas à faire sauter !

Dans quels abîmes, dans quels passages

Ne doit-il pas pénétrer celui qui a connaissance des trésors !

Il lui faut aller jusque dans le voisinage des Enfers !

Dans de vastes caveaux gardés de toutes parts,

Il voit, disposés en rangées,

Des hanaps d’or, des plats, des assiettes,

Aussi des coupes de rubis ;

Et, s’il veut s’en servir,

Il trouve tout à côté des liqueurs séculaires.

Mais — en croirez-vous un connaisseur ? —

Le bois des douves est depuis longtemps pourri ;

Au vin, le tartre a fait un tonneau.

Les essences de si nobles liqueurs,

Aussi bien que l’or et les joyaux,

S’enveloppent de nuit et d’épouvante.

Là, sans se lasser, le sage se livre aux recherches ;

Quand il fait jour, reconnaître n’est qu’un jeu ;

Dans les ténèbres, les mystères sont chez eux.

L’EMPEREUR

Je te les abandonne. À quoi sert l’obscurité ?

Une chose qui a de la valeur doit se produire à la lumière.

Dans la nuit profonde, qui voit distinctement le scélérat ?

Les vaches sont noires comme les chats sont gris.

Pousse ta charrue et, par ton labourage, mets au jour

Les vases pleins d’or pesant qui sont là-dessous.

MÉPHISTOPHÉLÈS

Prends la pioche et la bêche ; creuse toi-même ;

Le travail du paysan te fera grand

Et un troupeau de veaux d’or surgira du sol.

Alors, sans hésiter, avec ravissement

Tu pourras te parer toi-même et tu pareras la bien-aimée ;

L’éclat des pierres aux vives couleurs rehausse

La Beauté comme la Majesté.

L’EMPEREUR

Vite au travail ! Vite ! Combien cela va-t-il durer ?

L’ASTROLOGUE, comme auparavant.

Seigneur, modère un si pressant désir.

Laisse d’abord passer la fête joyeuse et variée ;

Un esprit distrait ne nous mène pas au but.

Il faut avant tout nous purifier dans le recueillement,

Gagner l’inférieur par le supérieur.

Que celui qui veut le bien commence par être bon ;

Que celui qui veut la joie calme son sang ;

Que celui qui veut du vin presse le raisin mûr ;

Que celui qui espère des miracles fortifie sa foi.

L’EMPEREUR

Passons donc le temps en réjouissances.

Et le mercredi des Cendres arrivera tout à propos.

En attendant, quoi qu’il advienne, nous n’en fêterons

Que plus joyeusement le bruyant carnaval.

Trompettes. Exeunt.

MÉPHISTOPHÉLÈS

Savoir comment le mérite et le bonheur s’enchaînent

Ne vient jamais à la pensée des fous ;

S’ils avaient la pierre philosophale,

Le philosophe manquerait à la pierre.

Vaste salle
avec dépendances13

Elle est décorée et disposée pour la mascarade.

LE HÉRAUT

Ne vous attendez pas, comme en pays allemand,

À des danses de diables, de fous et de morts ;

Une joyeuse fête vous est réservée :

Le Maître, dans ses voyages à Rome,

Pour son profit et pour vos plaisirs

A franchi les Hautes-Alpes

Et conquis un gai royaume.

Aux Saintes Pantoufles, l’Empereur

Demanda d’abord de sacrer sa puissance

Et, avec la couronne qu’il allait chercher,

Il nous rapporta le Capuchon14.

Maintenant nous voici tous des êtres nouveaux ;

Tout homme du monde

Tire commodément cette coiffure sur tête et oreilles,

Ce qui lui donne assez l’air d’un fou égaré.

Lui, là-dessous, est sage comme il peut.

Je vois déjà comme ils s’assemblent,

Se dispersent en se balançant, se groupent avec aisance.

Le chœur s’unit étroitement au chœur.

Entrez, sortez sans vous lasser !

Enfin, avant comme après,

Avec ses cent mille fariboles,

Le monde n’est toujours qu’un grand fou.

JARDINIÈRES15

Chant accompagné de mandolines16.

Pour gagner vos suffrages,

Nous nous sommes parées cette nuit ;

Les jeunes Florentines

Ont été attirées par les splendeurs de la cour allemande ;

Dans nos boucles brunes, nous portons

Pour ornements maintes fleurs éclatantes ;

Fils de soie, flots de soie,

Ici jouent leur rôle.

Car, à nos yeux, c’est un mérite,

C’est chose tout à fait digne d’éloge ;

Nos fleurs artificiellement17 brillantes

Fleurissent toute l’année.

Toutes sortes de découpures coloriées

Ont été disposées avec symétrie ;

Vous pouvez critiquer chaque détail,

Mais l’ensemble vous attire.

Nous sommes gentilles à voir,

Jardinières et galantes.

Le naturel des femmes

Est étroitement apparenté à l’art.

LE HÉRAUT

Montrez les riches corbeilles que vous portez sur vos têtes

Et celles aux mille couleurs qui s’arrondissent à vos bras.

Que chacun choisisse ce qui lui convient.

Vite ! sous les berceaux, dans les allées

Qu’un jardin apparaisse !

Marchandes et marchandises

Méritent qu’on se presse autour d’elles.

JARDINIÈRES

En cet aimable lieu, offrons nos marchandises ;

Mais point de marchandage

Et que, d’un mot court et sensé,

Chacun apprenne ce qu’il a acquis.

UNE BRANCHE D’OLIVIER
AVEC SES FRUITS

Je n’envie aucun assortiment de fleurs.

Je fuis les querelles ;

Elles répugnent à ma nature.

Je suis la moelle des campagnes

Et, comme garantie sûre,

Pour tout pays je suis le symbole de la paix.

Aujourd’hui, je l’espère, j’aurai le bonheur

D’orner dignement quelque beau front.

UNE COURONNE D’ÉPIS D’OR

Pour vous parer, les dons de Cérès

Se feront gracieux et doux.

Que le plus désiré des biens utiles

Devienne beau, étant votre parure !

UNE COURONNE DE FANTAISIE

Des fleurs bigarrées, semblables à des mauves,

Floraison merveilleuse sortie de la mousse,

Cela n’a rien de commun avec la Nature,

Mais la mode le produit.

UN BOUQUET DE FANTAISIE

Vous dire mon nom

Théophraste18 n’oserait

Et cependant j’espère, sinon à toutes,

Plaire à quelqu’une ;

À celle-là je me donnerais

Si elle m’enlaçait dans ses cheveux,

Si elle voulait consentir

À m’accorder une place sur son cœur.

BOUTONS DE ROSE

Les fantaisies aux mille couleurs peuvent

Fleurir pour la mode du jour,

Affecter des formes bizarres

Telles que la Nature n’en façonne jamais.

Tiges vertes, cloches d’or,

Apparaissez au milieu de boucles touffues !…

Mais nous… nous restons cachés ;

Heureux qui nous découvre en notre fraîcheur.

Quand, à l’approche de l’été,

S’empourpre le bouton de rose,

Qui voudrait se priver du plaisir de le voir ?

Les promesses, les faveurs

Gouvernent dans le royaume de Flore

Regard, sens et cœur tout à la fois.

Sous les berceaux des vertes allées, les Jardinières parent coquettement leur marchandise.

JARDINIERS

Chant accompagné de théorbes19.

Voyez les fleurs tranquillement éclore ;

Voyez comme elles ornent délicieusement votre front.

Les fruits, eux, ne cherchent pas à séduire20 ;

On en jouit en les goûtant.

Nous montrons de bruns visages,

Cerises, pêches, prunes royales ;

Achetez ! Auprès de la langue et du palais

L’œil est mauvais juge.

Des fruits les plus mûrs venez

Vous régaler ; venez en savourer les délices.

On peut rimer sur les roses ;

Il faut mordre dans les pommes21.

Qu’il nous soit permis de nous mêler

À votre riche fleur de jeunesse ;

Ainsi, de nos fruits mûrs, nous

Étalerons l’abondance, en bons voisins.

Sous de joyeuses guirlandes,

Sous la voûte décorée des berceaux

On trouve tout à la fois,

Bouton, feuilles, fleur et fruit.

Pendant que les chants alternent, accompagnés de guitares et de théorbes, les deux chœurs continuent à disposer leurs marchandises en pyramides et à les offrir à la foule.

MÈRE ET FILLE22

LA MÈRE

Enfant, quand tu vins au monde

Je te parai d’un petit bonnet.

Tu étais de visage si gracieux

Et de petit corps si délicat !

Je me figurai tout aussitôt que tu étais fiancée,

Tout aussitôt, mariée au plus riche.

Je te vis en petite épousée.

Hélas ! déjà bien des années se sont

Écoulées sans résultat :

Des prétendants, la troupe variée

S’est vite enfuie.

Avec l’un, tu dansais d’un pied léger,

Avec l’autre, tu échangeais un signe secret

En usant du coude.

Toutes les fêtes que nous avons imaginées

Ont passé en pure perte ;

Les jeux à gages et le colin-maillard

N’ont rien attrapé.

Aujourd’hui les fous sont lâchés ;

Mon amour, ouvre ton giron,

Il en est bien un qui restera pris.

Des compagnes jeunes et jolies surviennent ; elles se mettent à causer familièrement.

Des pêcheurs et des oiseleurs arrivent avec filets, lignes, gluaux et autres engins ; ils se mêlent aux belles filles. On cherche mutuellement à s’attraper, se saisir, à échapper, à retenir ; il en résulte les plus charmants dialogues.

BÛCHERONS23

Ils entrent d’une façon brusque et grossière.

Allons place ! une éclaircie !

Il nous faut de l’espace,

Nous abattons les arbres

Qui tombent en craquant,

Et quand nous portons le bois

Il y a des chocs.

À notre louange

Faites excuse :

Si les gens grossiers ne travaillaient pas

À la campagne,

Comment les délicats

S’en tireraient-ils

Quel que soit leur esprit ?

Excusez-nous,

Vous gèleriez

Si les bûcherons ne suaient pas.

POLICHINELLES24, gauches, presque niais.

Vous êtes les sots

Nés courbés ;

Nous sommes les sages

Qui jamais ne portâmes rien ;

Car nos capes,

Jaquettes et guenilles

Sont charges légères.

Et satisfaits,

Toujours oisifs,

Chaussés de pantoufles,

Par les marchés et les foires

Nous courons,

Nous restons bouche bée,

Nous coquelinons25 ;

En chantant ainsi,

À travers la foule et la presse,

Nous nous glissons comme des anguilles ;

Ensemble, nous sautons,

Ensemble, nous faisons tapage.

Vous pouvez nous louer,

Nous invectiver,

Peu nous importe.

PARASITES26, flatteurs avides.

Vous, vaillants porteurs

Et vos beaux frères,

Les charbonniers,

Vous êtes nos hommes ;

Courbettes,

Signes d’approbation,

Phrases entortillées,

Double souffle,

Tout cela réchauffe ou rafraîchit

Suivant la manière dont chacun le sent :

Mais à quoi bon ?

En vain le feu,

Même un feu énorme,

Viendrait du Ciel

S’il n’y avait des bûches

Et des charges de charbon

Pour emplir l’âtre

Et le chauffer activement.

Ici, cela rôtit et bout,

Ailleurs, cela cuit et bouillonne.

Le vrai gourmand,

Le pique-assiette

Sent le rôti,

Flaire le poisson ;

Cela excite à faire des exploits

À la table du protecteur.

IVROGNE, en état d’inconscience.

Aujourd’hui, que rien ne me soit désagréable !

Je me sens vraiment franc et libre.

Air frais, joyeuses chansons,

Je les apportais avec moi,

Et je bois, je bois, je bois.

Trinquez, vous autres ! Tin, tin !

Toi, là-bas derrière, viens ici !

Trinquez ! Bien comme ça.

Ma petite femme criait indignée,

Faisant fi de cet habit bariolé.

Et comme je me rengorgeais,

Elle me traita de vieux masque,

Mais je bois, bois, bois !

Choquez les verres ; tin, tin !

Trinquez, vieux masques !

Quand ça sonne, tout va bien.

Ne dites pas que je suis égaré ;

Je suis où je me plais.

Si l’hôte ne fait pas crédit, l’hôtesse fera crédit

Ou bien enfin la servante fera crédit.

Toujours je bois, bois, bois !

Allons, vous autres, tin, tin !

Chacun à chacun et ainsi de suite.

Il me semble que c’est bien comme cela.

Comment et où je m’amuse,

Qu’importe !

Laissez-moi couché où je suis

Car je ne puis me tenir debout plus longtemps.

LE CHŒUR

Que chaque frère boive, boive, boive,

Toastez gaiement un tin, tin !

Tenez-vous fermes sur bancs et cales !

Qui est sous la table ne compte plus.

Le Héraut annonce27 des poètes divers, poètes de la nature, poètes de cour et de chevalerie, des tendres et des enthousiastes. Dans cette foule de concurrents de toutes sortes, aucun ne permet à l’autre de prendre la parole ; l’un d’eux se faufile et passe en disant quelques mots.

UN SATIRIQUE

Savez-vous ce qui me réjouirait

Le plus, moi poète ?

Ce serait de chanter et de dire

Ce que nul ne voudrait entendre.

Les poètes de la nuit et des tombeaux se font excuser parce qu’ils sont occupés à une conversation des plus intéressantes avec un vampire28 fraîchement ressuscité, conversation qui pourrait donner naissance à un nouveau genre de poésie.

Le Héraut est forcé d’accepter leurs excuses ; cependant, il évoque la mythologie grecque, qui, même sous le masque moderne, ne perd rien de son caractère, ni de son charme.

LES GRÂCES29

AGLAÉ

Nous apportons la grâce dans la vie ;

Mettez de la grâce à donner.

HÉGÉMONE30

Mettez de la grâce à recevoir ;

Il est doux de satisfaire le désir.

EUPHROSINE

Au cours des jours paisibles

Que votre reconnaissance soit pleine de grâce.

LES PARQUES

ATROPOS31

Cette fois on m’a conviée

À filer, moi la plus vieille.

Combien à penser, combien à méditer

Sur le fil fragile de la vie !

Pour qu’il vous soit flexible et doux,

J’ai su choisir le lin le plus fin ;

Pour qu’il soit lisse, mince, égal,

Ce doigt habile va le dégrossir.

Si, pour le plaisir et la danse, vous êtes enclins

À montrer trop d’ardeur,

Songez à la ténuité de ce fil,

Prenez garde ! il pourrait se rompre.

CLOTHO32

Sachez qu’en ces derniers jours

On m’a confié les ciseaux,

Car la conduite de notre aînée

N’était nullement édifiante.

Les trames les plus inutiles, elle les prolongeait

Indéfiniment au sein de la lumière et de l’air ;

Les fruits qui promettaient les plus belles espérances,

D’un coup de ciseaux elle les précipitait dans la fosse.

Moi aussi, dans le feu de la jeunesse

Je me suis trompée cent fois déjà ;

Aujourd’hui, pour me tenir en bride,

J’ai enfermé les ciseaux dans l’étui.

Ainsi, volontairement liée,

Je jette sur ce lieu un regard bienveillant.

Vous, en ces heures de liberté,

Menez une vie joyeuse, encore et toujours.

LACHÉSIS33

À moi, la seule raisonnable,

L’ordre est resté en partage ;

Mon fuseau, toujours actif,

N’a jamais accéléré sa marche.

Les fils viennent, les fils se dévident ;

À chacun j’indique son chemin ;

Je n’en laisse aucun s’égarer ;

Il faut qu’il s’enroule autour du fuseau.

S’il m’arrivait de m’oublier une fois,

Je serais inquiète pour le monde :

Les heures comptent, les années mesurent

Et le tisserand prend les écheveaux.

LE HÉRAUT

Celles qui viennent maintenant, vous ne les reconnaîtrez pas,

Si versés que vous soyez dans les anciennes écritures.

À les voir, elles qui font tant de mal, vous les nommeriez des hôtes bienvenus.

Ce sont les Furies — personne ne nous croira —

Jolies, bien faites, aimables, jeunes d’années ;

Entrez en commerce avec elles, vous apprendrez

Quelles blessures de serpent font de telles colombes.

Elles sont vraiment perfides ; mais aujourd’hui

Que chaque fou se glorifie de ses défauts,

Elles ne prétendent pas à la gloire des Anges

Et se reconnaissent le fléau de la ville et de la campagne.

LES FURIES

ALECTO

Vaines paroles. Vous vous fierez à nous,

Car nous sommes jolies34, jeunes et câlines ;

Celui de vous qui a un petit trésor aimé,

Nous lui chatouillerons l’oreille

Jusqu’à ce que nous puissions lui dire bien en face

Que sa bien-aimée fait des signes à la fois à l’une et à l’autre,

Qu’elle est pauvre d’esprit, qu’elle est bossue, qu’elle boite,

Et, si elle est sa fiancée,

Qu’elle ne vaut rien.

Nous savons aussi torturer la fiancée :

Il y a déjà quelques semaines, son ami

A parlé d’elle à celle-ci en termes dédaigneux.

Vient-on à se réconcilier ? Il en reste toujours quelque chose.

DOSSIER

Chronologie

À PROPOS DE FAUSTUS

1487. Un certain Georg Helmstetter obtient sa licence à l’université de Heidelberg. C’est lui qui aurait ensuite fait une carrière de médecin-astrologue sous le pseudonyme de Faustus.

1587. Publication et mise en vente à la foire de Francfort de l’ouvrage anonyme intitulé Historia von D. Johann Fausten, souvent appelé par la suite « Volksbuch » (livre populaire).

1589 (?). Christopher Marlowe : The Tragical History of Doctor Faustus (première représentation en 1594, publication en 1604).

1598. Palma-Cayet : L’Histoire prodigieuse et lamentable du docteur Fauste, avec sa mort espouventable.

1599. Georg Widmann : Das ägerliche Leben and schreckliche Ende des Ertz-Schwartzkünstlers Johannis Fausti (La Vie scandaleuse et la Mort horrifique de l’ultra-nécromant Johann Faustus).

1674. Réédition du texte de Widmann, considérablement augmenté par Johann Pfitzer.

1725. Das Faustbuch des Christlich Meynenden, anonyme (Le Faust du bon chrétien, ou, plus littéralement Le Livre de Faust de celui qui pense chrétiennement).

VIE DE GOETHE

1749. 28 août : naissance à Francfort-sur-le-Main de Johann Wolfgang Goethe.

1765-1768. Études de droit à Leipzig.

1770-1771. Études à Strasbourg. Projet d’écrire sur Faust : « Il y a plus de soixante ans que l’idée m’est apparue clairement » (lettre à Wilhelm von Humboldt, 17 mars 1832) ; « L’Hélène est un de mes plus anciens projets, contemporain du Faust » (lettre à Boisserée, 22 octobre 1826).

1772. Goethe est avocat au tribunal d’Empire de Wetzlar.

1773. Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand, in Schauspiel (Götz von Berlichingen avec sa main de fer, jeu dramatique).

1772-1775. Retour à Francfort. Goethe rencontre le duc Carl August von Sachsen-Weimar-Eisenach (1757-1828).

1774. Die Leiden des jungen Werther (Les Souffrances du jeune Werther), roman. Heinrich Christian Boie (1744-1806) écrit dans son journal intime : « Son Faust est presque fini. » 17 octobre : Karl Ludwig von Knebel (1744-1834) écrit à Friedrich Justin Bertuch (1747-1822) : « J’ai de lui une masse de fragments, notamment pour un Docteur Faust, où il y a des scènes d’une qualité exceptionnelle. Il sort des manuscrits de tous les coins de sa chambre » (lettre du 23 décembre 1774).

1775. Voyage en Suisse, puis installation à Weimar.

1776. Il est nommé conseiller secret de légation (« Geheimer Legationsrat »).

1777. Voyage dans le Harz. Ascension du Brocken. Le Brocken est la montagne où, tous les ans, dans la nuit du 30 avril au 1er mai se réunissent les sorcières (« Walpurgisnacht » : « Nuit de sainte Gauburge »).

1779. Deuxième voyage en Suisse. Il est nommé conseiller secret (« Geheimrat »).

1779. Première version, en prose, d’Iphigenie auf Tauris (Iphigénie en Tauride).

1782. Goethe est anobli. Il devient Johann Wolfgang von Goethe.

1786. Septembre : voyage en Italie (jusqu’à juin 1788).

1787. Nouvelle version, en vers, d’Iphigenie auf Tauris. Goethe écrit de Rome au duc Carl August : « Egmont est fini, et j’espère avoir achevé Tasso avant le Nouvel An, et Faust avant Pâques » (lettre du 11 mai 1787).

1788. Après son retour à Weimar, Goethe est déchargé de toutes ses tâches d’administration. Publication de Egmont, ein Trauerspiel (Egmont, tragédie).

1790. Deuxième voyage en Italie. Publication de Torquato Tasso.

Publication de Faust, ein Fragment.

1791. Goethe prend la direction du Weimarer Hoftheater (jusqu’en 1817).

1792. Goethe prend part à la campagne de France, dans la suite du duc Carl August. Il assiste à la bataille de Valmy et au siège de Mayence.

1794. Début de la correspondance avec Schiller. Schiller, qui prépare le premier numéro de sa revue Les Heures, demande à Goethe de lui envoyer les fragments inédits du Faust (lettre du 29 novembre 1794). Goethe n’accède pas à sa demande. Mais les deux poètes ne vont pas cesser d’échanger des idées. Ils composent ensemble les petites épigrammes connues sous le nom de « Xénies ».

1795. Publication de Wilhelm Meisters Lehrjahre (Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister), roman.

1797. Composition de l’Achilléide, épopée qui restera inachevée. Devant l’insistance de Schiller, Goethe reprend le travail sur Faust : « Merci pour ce que vous dites de la résurrection de Faust […]. Je me prépare, avec joie et amour, à revenir dans ce monde de symboles, d’idées et de brouillard » (lettre du 24 juin 1797*1).

1798. Schiller : « Goethe a encore beaucoup à faire avec le Faust, avant que l’œuvre soit achevée » (lettre du 16 décembre 1798 à l’éditeur Cotta).

1800. Travail sur Hélène de Troie : « Mon Hélène vient enfin d’entrer en scène » (lettre du 12 septembre 1800 à Schiller*2). Schiller persuade Goethe que Hélène doit avoir sa place dans Faust : « Ne vous laissez pas troubler par l’idée que, lorsque se présentent les belles figures et les belles situations, il est fâcheux de les rendre barbares » (lettre du 13 septembre 1800*3).

1805. Mort de Schiller.

1806. « Achèvement de la première partie de Faust » (Journal de Goethe, 13 avril 1806).

1808. Publication de la première partie de Faust, sous le titre : Faust, eine Tragödie.

1809. Die Wahlverwandtschaften (Les Affinités électives), roman.

1811. Dichtung und Wahrheit (Poésie et vérité). Les trois premières parties sont publiées respectivement en 1811, 1812, 1814. La quatrième partie, inachevée, ne paraîtra qu’en 1833.

1821. Wilhelm Meisters Wanderjahre (Les Années de voyage de Wilhelm Meister).

1823. Johann Peter Eckermann devient le secrétaire de Goethe.

1825. « Pour moi, réflexions sur l’année 1775, et particulièrement sur Faust » (Journal de Goethe, 25 février 1825).

1826. Goethe envisage la publication de son Hélène.

1827. Helena. Klassisch-romantische Phantasmagorie. Zwischenspiel zu Faust (Hélène. Fantasmagorie classico-romantique. Interlude pour Faust). Goethe se remet « sérieusement » à son travail sur Faust : « Je passai […] avec Goethe une journée remarquable […]. Il fut inépuisable en observations des plus spirituelles. Il exprima aussi nombre de pensées relatives à la Seconde partie du Faust, à laquelle il s’était mis sérieusement, et je regrette d’autant plus de ne retrouver dans les notes de mon Journal que cette indication », écrit Eckermann, le 24 septembre 1827*4.

1828. Mort du grand-duc Carl August.

1829. 29 août : première représentation de Faust I, à Brunswick. « Aujourd’hui, après le dîner, Goethe m’a lu la première scène du second acte de Faust » (Eckermann, 6 décembre 1829*5). « À table, aujourd’hui, Goethe m’a lu la deuxième scène du deuxième acte de Faust » (Eckermann, 16 décembre 1829*6).

1830. « Désormais rien ne doit plus me distraire de Faust. Il serait vraiment extraordinaire que je vécusse assez pour le finir ! Et ma foi, la chose est bien possible. Le cinquième acte est près d’être achevé et le quatrième se fera ensuite pour ainsi dire tout seul » (Goethe, 24 janvier 1830*7).

1831. « Le quatrième acte où il subsistait encore des lacunes, Goethe l’acheva quelques semaines plus tard, de sorte qu’en août la seconde partie de Faust était reliée et définitivement terminée. Pour Goethe, le fait d’avoir atteint le but qu’il poursuivait depuis si longtemps le rendit infiniment heureux. “Désormais, dit-il, je peux considérer comme un don gratuit les jours qui me restent à vivre. Maintenant il importe peu de savoir si je fais encore quelque chose, et ce que je ferai” » (Goethe, 6 juin 1831*8).

1832. 22 mars : mort de Goethe.

1833. Publication de la seconde partie de Faust.

TRADUCTIONS FRANÇAISES
ET ADAPTATIONS MUSICALES

1823. Traduction française de Faust, par le comte de Sainte-Aulaire.

1828. Traduction française de Faust, par Albert Stapfer. Illustrations d’Eugène Delacroix.

Traduction française de Faust, par Gérard de Nerval.

Faust, drame en trois actes, texte d’Antony Béraud, Jean-Toussaint Merle, Charles Nodier, d’après Goethe ; avec Marie Dorval (Marguerite), Frédérick Lemaître (Méphistophélès)… Théâtre de la Porte-Saint-Martin, 29 octobre 1828.

1829. Hector Berlioz, Huit scènes de Faust. Textes de Goethe, traduits par Nerval.

1846. Hector Berlioz, La Damnation de Faust. Livret d’Almire Gandonnière et Hector Berlioz, d’après Goethe.

1857. Franz Liszt, Faust-Symphonie.

1859. Charles Gounod, Faust. Livret de Jules Barbier et Michel Carré, d’après Goethe (Faust I).

1862. Création des Scènes de Faust, de Robert Schumann (composées de 1844 à 1853).

1868. Arrigo Boito, Mefistofele.

1910. Gustav Mahler, Huitième Symphonie (composée en 1906).

1925. Ferruccio Busoni, Docteur Faust.

*1. Goethe / Schiller, Correspondance (1794-1805) ; nous traduisons ici ainsi que dans les autres occurrences de la chronologie.

*2. Ibid.

*3. Ibid.

*4. Voir Conversations de Goethe avec Eckermann, traduction de Jean Chuzeville, édition et révision de Claude Roëls, Gallimard, « Du Monde entier », (1949), 1988, p. 238.

*5. Dans Conversations…, op. cit., p. 318.

*6. Ibid., p. 320.

*7. Ibid., p. 332.

*8. Ibid., p. 421-422.

Notice

On ne peut pas raconter la genèse du second Faust sans esquisser celle de toute l’œuvre.

Poésie et vérité, l’autobiographie de Goethe, suggère comme point de départ une date très ancienne, celle de la rencontre avec Herder*1.

Je lui cachai surtout avec le plus grand soin l’intérêt que m’inspiraient certains sujets qui avaient pris racine chez moi, et qui devaient se développer peu à peu en figures poétiques. C’étaient Götz de Berlichingen et Faust. La biographie du premier m’avait ému jusqu’au fond de l’âme. Ce rude et généreux représentant de la défense personnelle dans une époque de sauvage anarchie excitait ma sympathie la plus vive. La remarquable pièce de marionnettes dont l’autre est le sujet résonnait et bourdonnait dans ma tête sur tous les tons. Moi aussi, je m’étais promené dans toutes les sciences, et j’en avais reconnu assez tôt la vanité*2.

La légende de Faust, dans les livres ou les théâtres de foire, inclut un épisode consacré à Hélène. L’acte III du second Faust est en germe dans les rêveries de jeunesse :

C’est une de mes conceptions les plus anciennes ; elle repose sur la tradition populaire*3.

Il n’en est plus guère question dans les années qui suivent. Goethe travaille essentiellement sur ce qui sera la matière narrative de la première partie de la tragédie. Il s’attache alors à la tragédie de Marguerite. Il compose des scènes, dont il fait la lecture à ses amis. Dans Poésie et vérité, il évoque Johann Heinrich Merck*4 et le cercle de Darmstadt :

Il y avait à Darmstadt une société d’hommes très instruits. Je ne saurais dire combien je fus animé et soutenu par cette société. On écoutait avec plaisir la lecture de mes ouvrages achevés ou commencés ; on m’encourageait, quand j’exposais sans réserve et en détail ce que je méditais ; on me grondait, quand je laissais en arrière, à la première occasion, le travail entrepris. Faust était déjà avancé, Götz de Berlichingen se construisait peu à peu dans mon esprit ; l’étude du quinzième et du seizième siècle m’occupait, et la cathédrale de Strasbourg m’avait laissé une très grave impression, qui pouvait fort bien servir de fond à ces poèmes*5.

Les deux œuvres vont avoir des destins différents. Götz, achevé, affronte la scène à Berlin, en 1774. Faust, resté à l’état de fragments, ne fait l’objet que de lectures dans des salons. Un manuscrit lacunaire — on n’y trouve pas, par exemple, la scène du pacte — a été copié, à la cour de Weimar, par Luise von Göchhausen. C’est le fameux Urfaust (Faust primitif), découvert et publié en 1887. L’original a disparu.

Pendant ses séjours en Italie, Goethe continue à travailler. Il mène alors de front Faust et Torquato Tasso. Il publie les deux pièces à son retour, en 1790 ; Torquato Tasso est achevé, Faust, non. Sur la page de titre, on lit : Faust, ein Fragment, von Goethe.

Ce fragment fait apparaître, pour la première fois, dans la scène de la sorcière, de manière purement fortuite, le nom d’Hélène*6.

En 1794, Schiller demande à Goethe des textes pour sa revue Die Horen. Il souhaiterait publier de nouveaux fragments du Faust. Dans la correspondance qui s’engage alors entre les deux poètes, il est beaucoup question de littérature grecque. Goethe relit Euripide, et notamment la tragédie Hélène.

Pendant l’été 1800, il travaille à sa propre Hélène, qui doit prendre place dans le Faust, sous la forme d’un « drame satyrique ». Schiller l’encourage vivement.

C’est à partir de ce fragment que, plus de quinze années après la publication du Faust, première partie, Goethe reprend le travail sur la tragédie. Il publie en 1827 Hélène. Fantasmagorie classico-romantique. Interlude pour Faust, puis, l’année suivante, le premier acte de la seconde partie, avec la mention : « à suivre ».

Le 10 février 1830, Eckermann note :

On a parlé de la Nuit de Walpurgis classique. Goethe en vient à écrire des choses qui le surprennent lui-même. Le sujet prend également une extension à laquelle il ne s’attendait pas*7.

Et il rapporte cette parole du poète :

« J’en suis maintenant à un peu plus de la moitié, mais si je m’y tiens, j’espère avoir fini pour Pâques*8. »

En fait, il faudra attendre septembre*9. Goethe composera ensuite, dans cet ordre, l’acte V, puis l’acte IV, qu’il aborde en février 1831*10.

L’œuvre est achevée pendant l’été 1831.

*1. Johann Gottfried von Herder (1744-1803), poète, philosophe et théologien. Il a rencontré en 1770, à Strasbourg, Goethe, de cinq ans son cadet.

*2. Poésie et vérité, traduction de Jacques Porchat, chap. X, Hachette, 1862.

*3. Lettre à Wilhelm von Humboldt, 22 octobre 1826, Correspondance (1765-1832), préface de Claude Roëls, traduction d’Adèle Fanta, révisée par Claude Roëls, Gallimard, « Les Presses d’aujourd’hui, L’Arbre double », 1982, p. 305.

*4. Johann Heinrich Merck (1741-1791) : écrivain, ami de Goethe ; on prétend qu’il serait le prototype de Méphistophélès.

*5. Poésie et vérité, op. cit.

*6. Voir Préface, n. 34.

*7. Voir Conversations de Goethe avec Eckermann, traduction de Jean Chuzeville, édition et révision de Claude Roëls, Gallimard, « Du Monde entier », (1949), p. 333.

*8. Ibid., p. 333-334.

*9. Ibid., p. 359.

*10. Ibid., p. 376.

Histoire des représentations

AU THÉÂTRE

La représentation de Faust II pose de difficiles questions. Il n’y a pas grand sens à jouer la pièce isolément, indépendamment de Faust I. Le total des deux pièces est extrêmement lourd : presque 5 000 vers pour la première, plus de 12 000 pour la seconde.

Dans ces conditions une représentation intégrale ne peut être réalisée que dans des circonstances exceptionnelles. Il est déjà fréquent que l’on pratique des coupures dans le texte de Faust I, même quand la pièce est jouée seule. À plus forte raison, quand on donne dans un seul spectacle les deux parties de la tragédie, il est nécessaire de procéder à d’importants allègements.

Faust I a été représenté du vivant même de Goethe au Théâtre de la cour de Brunswick, le 19 janvier 1829. Le texte, comme l’indique l’affiche, a été « adapté pour la scène ». La Nuit de Walpurgis a été coupée. La représentation a duré trois heures et demie. Les représentations qui ont eu lieu à Weimar (29 août 1829) et dans d’autres villes pour célébrer le quatre-vingtième anniversaire du poète utilisent un texte différent, dû en grande partie à Eckermann. Goethe a boudé ces représentations. Mais il avait fait travailler lui-même Carl von La Roche, qui jouait Méphistophélès.

C’est seulement en 1875 que, sous la direction d’Otto Devrient, est créée, à Weimar, l’intégrale de l’œuvre. Devrient publie deux ans plus tard Le Faust de Goethe, adapté pour la représentation sous la forme d’un mystère en deux journées (Goethe’s Faust. Für die Aufführung als Mysterium in zwei Tagewerken eingerichtet, Braun, Karlsruhe 1877).

En 1909, depuis quelques années à la tête du Deutsches Theater de Berlin, Max Reinhardt met au service du Faust (I et II) les ressources d’une scénographie révolutionnaire, qui bouleverse l’espace de la scène. C’est lui qui, en 1920, crée à Salzbourg un mystère d’allure médiévale, le Jedermann de Hugo von Hofmannsthal. À Salzbourg, toujours, en 1933, il donne, en plein air, avec un décor qui reconstitue une ville entière, un Faust limité à la première partie. À Vienne, la même année, dans le Theater in der Josefstadt, il entreprend, en collaboration avec le jeune Otto Preminger, de monter un Faust I ; leur projet d’un Faust II ne sera pas réalisé.

En 1938, dans le Goetheanum de Dornach, près de Bâle, a lieu, sous la direction de Marie Steiner, veuve de Rudolf Steiner, la première représentation absolument intégrale de Faust (I et II). Pour des raisons philosophiques, l’accent est mis sur la diction. Cette représentation, qui se répète à intervalles réguliers, est tout à fait étrangère aux réseaux du monde théâtral.

Alfred Noller propose en 1949, à Hanovre, un « Aluminium Faust » qui rompt avec la tradition du décor construit. Un mur d’aluminium doit refléter les rêves qui parcourent la pièce. Cependant, le Songe de la Nuit de Walpurgis a été coupé. Faust I a été créé pour Pâques, et Faust II le 28 août. C’est le jour de Pâques que, dans le premier Faust, le héros surmonte la tentation du suicide. Le 28 août est l’anniversaire de la naissance de Goethe.

En 1977, à Stuttgart, Achim Freyer et Claus Peymann proposent un Faust intégral, avec de nombreuses coupures, joué en deux jours. Le spectacle connaît un grand succès. C’est en une seule séance que, à Schwerin, en 1979, Christoph Schroth fait tenir les deux parties de Faust. Il faut au contraire trois journées à Wolfgang Engel pour les jouer, à Dresde, en 1990.

Peter Stein est le premier, si l’on met à part l’expérience très particulière du Goetheanum, à monter un Faust intégral (I et II) sans la moindre coupure. La première a eu lieu à Hanovre, les 22 et 23 juillet 2000. Le spectacle dura huit heures, le samedi 22, pour le Faust I, et quatorze heures, le dimanche, pour le Faust II. Bruno Ganz était Faust ; Johann Adam Oest, Méphistophélès ; Dorothee Hartinger, Gretchen ; Corinna Kirchhoff, Hélène.

Deux autres entreprises vont dans le même sens : il s’agit de tout jouer en une seule séance. Malgré d’importantes coupures, le spectacle monté par Mathias Hartmann en 2009, au Burgtheater de Vienne, dure sept heures. Il faut presque neuf heures à Nicolas Stemann, lorsque, en 2011, pour la première fois dans l’histoire du festival, les deux Faust sont donnés ensemble à Salzbourg.

La situation est évidemment différente en France, où l’on contemple Goethe de loin. Le Faust est souvent cité, mais rarement joué. Le plus souvent, on met en scène des adaptations, comme celle qu’on a pu voir au théâtre de l’Odéon en 1912. Émile Vedel, qui en est l’auteur, a publié son texte : « Faust, adaptation en 12 tableaux des deux Faust de Goethe ». La mise en scène est due à André Antoine. Le rôle de Marguerite est tenu par Sylvie, qui sera, beaucoup plus tard, « la vieille dame indigne » dans le film de René Allio.

C’est toujours à l’Odéon qu’en 1925 Firmin Gémier met en scène un Faust d’après Goethe, où il se réserve le rôle de Méphistophélès. L’adaptation, en trois actes et seize tableaux, est signée Louis Forest et Charles-Robert Dumas.

Il s’est monté depuis un nombre croissant de spectacles qui ont pour titre : Faust, d’après Goethe. Ou bien, il est précisé que le texte a été adapté. Par exemple, à Nice, en 1973, Jean Launay présente une adaptation qui inclut des éléments de Faust II. Il en va de même à Saint-Étienne, où, en 1982, Daniel Benoin assure la mise en scène de son adaptation, qui, elle aussi, prend en compte la seconde partie de la tragédie.

Une autre solution consiste à reprendre la traduction de Nerval. On s’interdit alors, ipso facto, de donner du Faust II autre chose que des fragments*1.

C’est la formule retenue par Antoine Vitez qui monte la pièce en 1972 au Théâtre des Quartiers d’Ivry, puis à nouveau en 1981 lorsqu’il prend la direction du Théâtre national de Chaillot. C’est aussi le choix de Denis Guénoun (Reims, 1987). La traduction de Nerval, limitée au Faust I, et quelque peu retravaillée, est également retenue par Alexandre Lang pour le spectacle créé à la Comédie-Française en 1999, avec Catherine Samy (Marguerite), Jean Dautremay (le Seigneur), Thierry Hancisse (Méphistophélès), Michel Favory (Faust). Les costumes sont modernes. La volonté est sensible d’éviter les grands effets traditionnels. Ce sont d’autres effets que recherchent Valentine Losseau et Rafaël Navarro pour leur spectacle créé au Théâtre du Vieux-Colombier, à Paris, le 21 mars 2018 : ils ont eu recours à des spécialistes de prestidigitation, pour montrer « l’univers magique dans lequel les personnages de la pièce sont immergés du début à la fin ». Le côté comique de la pièce ressort de manière frappante.

De fait, partout dans le monde, les metteurs en scène posent la question : qui est le personnage principal ? Le sombre Faust, ou Méphisto le sarcastique ?

AU CINÉMA

La légende de Faust a donné lieu à plusieurs films. Les réalisateurs n’ont pas pu ne pas prendre en compte l’œuvre de Goethe. Ils en sont le plus souvent restés assez loin, se contentant du premier Faust qui leur a donné le personnage de Marguerite. Cette dernière apparaît chez Murnau (Faust, 1926), chez René Clair (La Beauté du diable, 1950), chez Alexandre Sokourov (Faust, 2011). Pour les beaux yeux d’Elizabeth Taylor, Richard Burton (Doctor Faustus, 1967) a oublié Marguerite, et construit un très beau rôle d’Hélène ; mais il s’est inspiré de Marlowe, non de Goethe.

*1. Nerval a traduit intégralement la première partie de la tragédie ; pour la seconde partie, il s’est contenté d’un résumé parsemé de citations. Il a fait une exception pour l’acte III, dont il a donné une version intégrale.

Le second Faust
dans l’histoire du mythe

Depuis quatre siècles on ne cesse pas d’écrire sur Faust. La tragédie de Goethe domine cette immense production. Mais c’est la première partie qui est le plus souvent citée, jouée, analysée ; c’est elle qui sert de référence. C’est elle qui a imposé le personnage de Marguerite, ignoré de la tradition antérieure*1. C’est elle qui a laissé ouverte l’hypothèse d’une damnation du héros*2.

Le second Faust n’est pas complètement dépourvu de lien avec la tradition. Le rôle de l’Empereur, l’épisode d’Hélène ont un point de départ possible dans l’Historia de 1587. Mais les importants développements auxquels ils donnent lieu ont rarement été pris en compte par les successeurs de Goethe, qui se contentent généralement d’allusions. C’est la rencontre avec Hélène qui semble avoir le plus marqué les héritiers, comme elle a marqué Nerval.

Après celui de Goethe, le Faust de Gounod (1859) offre peut-être, de la vieille légende, la résurgence la plus célèbre. Les librettistes, Jules Barbier et Michel Carré, se sont contentés de transposer le Faust I. Ils n’en ont pas moins fait figurer dans leurs vers le nom d’Hélène. C’est qu’ils ont, « au nom des anciens dieux », imaginé un « festin des reines et des courtisanes », qui n’est pas sans une vague ressemblance avec les deux Nuits de Walpurgis. Il fallait bien prévoir un ballet, au cours duquel « Aspasie, Laïs et Phryné avec les courtisanes, Cléopâtre avec les esclaves nubiennes, Hélène avec les filles de Troie, viennent tour à tour enivrer Faust de leurs séductions ».

Cette œuvre trop célèbre a laissé insatisfait l’écrivain et compositeur Arrigo Boito qui, dans son opéra Mefistofele (1868), prévoit de consacrer à Hélène un acte entier. Il utilise à cette fin des éléments empruntés à la Nuit de Walpurgis classique et à la tragédie d’Hélène. Hélène représente pour lui une figure imaginaire, qu’il oppose à la réalité de Marguerite. Il en va de même avec Ferruccio Busoni (Docteur Faust, 1925) qui, auteur de son livret, fait apparaître par intermittence le personnage d’Hélène et semble vouloir le rendre à sa vocation primitive de succube.

Nombreux sont les poètes symbolistes qui, sous des prétextes divers, ont voulu rencontrer la fille du Cygne. Albert Samain (1858-1900) imagine une scène qui réunit le premier monologue de Faust désespéré, et un tableau emprunté à l’Iliade (et à Gustave Moreau), pour concentrer toute la tragédie dans un sonnet, qui résume une interprétation de l’œuvre.

Mais Hélène aux bras blancs passe au loin sur la grève,

Et ton cœur, ton vieux cœur à la fin se soulève,

Vers le seul rêve humain qui n’ait jamais déçu.

Le second Faust intéresse les théoriciens du mouvement symboliste : Maeterlinck, par exemple, ou Jean Moréas, ou encore André Biély. C’est, d’une manière générale, l’aspect ésotérique de l’œuvre qui retient leur attention. La fameuse formule du Chorus mysticus « Tout ce qui est périssable n’est qu’un symbole », à la fin de la tragédie, invite à une méditation sur les sens possibles de ce mot qu’il s’agit, pour la plupart des écrivains symbolistes, d’arracher à sa synonymie supposée avec le mot « allégorie ». Depuis la fin du XVIIIe siècle en effet, plus d’un penseur souhaite distinguer l’allégorie, purement intellectuelle, du symbole, qui doit être vécu avec l’être tout entier. Goethe est l’un des premiers à avoir insisté sur la nécessité de la distinction. Il sera suivi par Creuzer.

Le Chorus mysticus, éventuellement accompagné des pages qui le précèdent, a été mis en musique par plusieurs compositeurs et non des moindres. On l’entend à la fin des Scènes de Faust, de Robert Schumann (composées de 1844 à 1853). Cet oratorio profane est écrit sur des textes empruntés au Faust, essentiellement à la seconde partie.

La Faust-Symphonie de Liszt (1857), après trois mouvements consacrés à l’orchestre seul, introduit un chœur qui chante le Chorus mysticus.

La Huitième Symphonie de Gustav Mahler (1906) se compose de deux parties, dont la seconde met en musique, presque intégralement, la dernière scène du second Faust, et, donc, se termine sur le Chorus mysticus.

Sans aucun doute, le second Faust doit une grande partie de sa notoriété à ce Chœur, aux huit vers qui le composent et à l’expression mystérieuse sur laquelle il s’achève.

Il laisse l’exemple d’un jeu dramatique qui, dans une forme extrêmement libre, n’hésite pas à mettre en scène l’univers entier, la terre et les autres mondes, dans une perspective philosophique qui ne se laisse enfermer dans aucun système.

Face à d’autres textes qui lui sont, à certains égards, comparables*3, le Manfred de Byron*4, le Kordian de Juliusz Słowacki, La Comédie non divine de Zygmunt Krasiński, La Tragédie de l’homme d’Imre Madách, ou encore La Tentation de saint Antoine de Flaubert, le Faust, et particulièrement dans sa seconde partie, fait figure de référence.

Ce rôle qui lui incombe donne parfois lieu à parodie. Dans son roman Les Démons (1871-1872), Dostoïevski met en scène un intellectuel de la génération romantique, auteur d’un poème obscur, « allégorique, écrit dans une forme lyrico-dramatique ». Pour donner une idée de ce poème assez échevelé, le narrateur se contente de dire qu’il « rappelle le second Faust ».

On peut évidemment évoquer le souvenir de Goethe et du Faust II dès qu’un poète se montre intéressé par les résurgences possibles du genre médiéval appelé « mystère ».

Mais ceux, et ils sont nombreux, qui ont fait revivre le personnage — Valéry, Pessoa, Butor, et bien d’autres — ont négligé les aventures que lui prête la dernière œuvre de Goethe.

*1. On a fait valoir que, dans Le Faust du bon chrétien (1725), ouvrage anonyme, le magicien s’éprend d’une « belle jeune fille pauvre ». À peine développé, l’épisode n’offre que très peu de ressemblance avec celui de Gretchen. L’innocente veut le mariage, se refuse. De désespoir Faust se jette dans la débauche ; Méphistophélès lui fournit des succubes en grande quantité.

*2. Quand les anges chantent que Gretchen est « sauvée », le Diable crie à Faust : « À moi ! » On peut comprendre qu’il l’emporte, et définitivement.

*3. Est-ce parce que, dans tous ces livres, on voit à l’œuvre un Diable ?

*4. Qui est antérieur à la seconde partie de Faust, puisqu’il a été publié en 1817. Goethe estimait que la première partie de son Faust est « la source où Byron a puisé l’inspiration de son Manfred », Conversations de Goethe avec Eckermann, traduction de Jean Chuzeville, édition et révision de Claude Roëls, Gallimard, « Du Monde entier », (1949), 1988, 13 avril 1823, p. 443.

Bibliographie sélective

TRADUCTIONS FRANÇAISES DE FAUST

Faust, suivi du Second Faust, choix de ballades et poésies de Goethe, Schiller, Bürger, Klopstock, Schubart, Kœrner, Uhland, etc., traduction de Gérard de Nerval, Charles Gosselin, 1840.

Faust, traduction complète, précédée d’un essai sur Goethe, d’Henri Blaze, illustrations de Tony Johannot, Dutertre, 1847 [contient Faust I et Faust II].

Faust I et II, traduction de Jean Malaplate, préface de Bernard Lortholary, Flammarion, « GF », 1984 et 2015 [nouvelle édition].

Faust, édition de Jean Lacoste et Jacques Le Rider, Bartillat, 2009 [contient Urfaust, Faust I, et Faust II].

Faust, traduction de Jean Amsler, préface de Claude David, notes de Pierre Grappin, Gallimard, « Folio théâtre », 1995 [contient Faust I seulement].

CORRESPONDANCE

GOETHE, Johann Wolfgang von / SCHILLER, Friedrich von, Correspondance (1794-1805), traduction de Lucien Herr, nouvelle édition de Claude Roëls, Gallimard, « Hors-série littérature », 1994 [t. I : 1794-1797 ; t. II : 1798-1805].

GOETHE, Johann Wolfgang von, Correspondance (1765-1832), préface de Claude Roëls, traduction d’Adèle Fanta, révisée par Claude Roëls, Gallimard, « Les Presses d’aujourd’hui, L’Arbre double », 1982.

À PROPOS DE GOETHE

Conversations de Goethe avec Eckermann, traduction de Jean Chuzeville, édition et révision de Claude Roëls, Gallimard, « Du Monde entier », (1949), 1988, p. 238.

AMRINE, Frederick, « Goethe as Mystagogue », Goethe Yearbook 23, 1916, p. 19.

LEFEBVRE, Jean-Pierre, Goethe, modes d’emploi, Belin, « L’Extrême Contemporain », 2000.

VALENTIN, Jean-Marie, Johann Wolfgang Goethe : l’Un, l’Autre et le Tout, Klincksieck, 2000.

LACOSTE, Jean, Goethe, la Nostalgie de la lumière, Belin, « Littérature et politique », 2007.

FRANCESCHINI, Paul-Jean / LE RIDER, Jacques, Faust, le vertige de la science, Larousse, 2010.

KREBS, Roland, Johann Wolfgang Goethe, Belin, « Voix allemandes », 2010.

CLAUDON, Francis, Goethe, essai de biographie, Kimé, 2011.

SCHMIDT, Joël, Goethe, Gallimard, « Folio biographies », 2014.

SUR FAUST

L’Histoire de Faustus, suivi de La Tragédie de Faustus par Christopher Marlowe, traduction de Jean-Louis Backès, Imprimerie nationale éditions, 2001.

Faust ou la Mélancolie du savoir, textes réunis par Jean-Yves Masson, Desjonquères, 2003.

SUR HÉLÈNE

EURIPIDE, Hélène, édition de Christine Amiech, Presses universitaires de Rennes, 2011.

BACKÈS, Jean-Louis, Le Mythe d’Hélène, Adosa, 1984.

Notes

ACTE I

1. « Ariel » : esprit aérien qui, dans La Tempête de Shakespeare, veille sur les voyageurs égarés. Les Elfes qu’il commande font plutôt penser au Songe d’une nuit d’été. Dans le premier Faust, à la fin de la Nuit de Walpurgis, un cortège met en scène les « noces d’or d’Obéron et de Titania ». Il s’achève sur l’apparition d’Ariel.

2. « Il y a quatre périodes dans le repos de la nuit » : les Anciens partageaient la nuit en quatre veilles, de trois heures chacune.

3. « Léthé » : fleuve de l’oubli. Dans La République de Platon, il est dit que les âmes, soumises à la métempsycose, choisissent leur destinée future, puis boivent de l’eau du Léthé pour oublier le passé, avant de remonter sur terre et d’y commencer une nouvelle vie.

4. « Chœur » : quatre strophes pour les quatre « veilles » (voir, n. 2).

5. « Tu guériras » : la vie de Faust est scandée par ces rebonds, qu’on peut voir comme des réveils ou des résurrections. « La terre m’a repris » (Faust, première partie de la tragédie, traduction de Jean Amsler, Gallimard, « Folio théâtre », 1995, p. 53), dit le héros au matin de Pâques, quand il a renoncé au suicide.

6. « De tendre sans cesse vers la plus haute existence » : « tendre vers », « streben » en allemand, est peut-être le maître mot du Faust. Le présent passage invite à préciser : tendre vers la plus haute existence. Le mot apparaît dès le « Prologue dans le Ciel » de la première partie, dans la bouche du Seigneur : « Es irrt der Mensch solang er strebt. » Nerval traduit mollement : « Tout homme qui marche peut s’égarer. » Jean Amsler est plus précis : « L’homme erre aussi longtemps qu’il cherche » (op. cit., p. 39). Le verbe désigne à la fois le désir, l’effort, la marche en avant. Il est employé absolument, sans complément. Avant Nerval, Sainte-Aulaire avait proposé : « Tout homme vivant est sujet à faillir. » « Faillir » implique un jugement moral, probablement ici hors de saison. « Vivant » est une interprétation désinvolte, mais heureusement orientée. Vivre est mouvement.

7. « Un débordement de flammes » : le motif de cette allégorie (le mot étant entendu comme « comparaison continuée ») se retrouvera à la fin du cortège de carnaval (voir ici).

8. « L’activité humaine » : « activité » traduit « Bestreben », un composé de « streben ». On pourrait traduire par « effort ».

9. « L’Empereur » : ce personnage figure dans l’Historia de 1587 et dans les livres qui en dérivent. Il apparaît tantôt sous les traits de Maximilien Ier, tantôt sous ceux de son petit-fils Charles-Quint. Goethe renonce à toute précision historique. Il dit à Eckermann : « Dans la figure de l’empereur, j’ai cherché à représenter un prince qui a toutes les qualités requises pour ruiner son pays, comme, de fait, il y réussit plus tard. Du bien-être de son empire, de ses sujets, il n’a cure ; il ne pense qu’à soi et à la manière dont il pourra se procurer au jour le jour un nouvel amusement » (Conversations de Goethe avec Eckermann, traduction de Jean Chuzeville, édition et révision de Claude Roëls, Gallimard, « Du Monde entier », [1949], 1988, 1er octobre 1827, p. 532.

10. « Gibelins », « Guelfes » : ces partis se sont formés en Italie, lors des conflits entre la Papauté et le Saint-Empire. Les Gibelins sont du côté de l’Empereur ; les Guelfes, favorables au Pape. Du simple point de vue de la chronologie, la mention de ces noms serait difficilement compatible avec l’apparition de Maximilien Ier ou de Charles-Quint. On ne peut pas vraiment dater les événements de ce premier acte, pas plus qu’on ne peut prétendre savoir à quelle époque se situe l’histoire d’Hélène, telle que la raconte le troisième acte : dans une Antiquité presque mythologique ? au Moyen Âge ?

11. « Nature » : l’Archevêque-Chancelier sait-il que Goethe passe pour spinoziste ? Goethe approuvait la fameuse formule de Spinoza : « cet Être infini que nous appelons Dieu ou Nature ». Des esprits chagrins l’ont accusé de panthéisme, voire de paganisme. Les mêmes accusations ont été portées contre Spinoza.

12. « Deux races » : le mot allemand « Geschlecht », a une aire sémantique beaucoup plus large que le mot français « race », qui correspond étroitement à « Rasse ». Il désigne ici deux « ordres » de la société médiévale, la noblesse et le clergé.

13. « Vaste salle avec dépendances » : texte déconcertant. Sans aucun doute, c’est un cortège de carnaval qui est mis sous les yeux du lecteur et du spectateur. Mais il existe plusieurs manières de concevoir ce cortège, et plusieurs formes de spectacle qui offrent des analogies avec lui ; Goethe joue librement de ces diverses possibilités. Il superpose différentes formes et utilise différents principes d’organisation. — Le contraste entre l’Allemagne et l’Italie est une des formes possibles de l’opposition entre monde antique et monde moderne.

14. « Capuchon » : comme en allemand « Kappe », le mot peut, entre mille emplois divers, désigner la coiffure du Pape et celle du Bouffon.

15. « Jardinières » : elles s’opposent aux jardiniers, comme les fleurs aux fruits, les mandolines aux théorbes. D’autres couples contrastés se dissimulent derrière la trop visible opposition entre femmes et hommes.

16. « Mandolines » : l’instrument a une tessiture relativement plus élevée que celle du théorbe.

17. « Artificiellement » : le mot annonce le mot « art », lié à l’idée de la femme. La fin de ce chant tend à effacer la frontière entre « naturel » et « artificiel ». Les poèmes suivants évoquent pour la plupart des compositions florales. La dernière, « Boutons de roses », en revient à la Nature, non sans un vague sous-entendu érotique.

18. Philosophe grec (371-288 avant notre ère), élève d’Aristote, « Théophraste » a écrit un traité des plantes, dont quelques fragments sont parvenus jusqu’à nous. Ses Caractères ont été imités en français par La Bruyère.

19. « Théorbes » : l’instrument ressemble au luth, ou, de plus loin, à la guitare. Il se caractérise par la présence, à côté des cordes qui supportent la mélodie, de tout un jeu de cordes graves, qui fournissent les basses.

20. « Les fruits, eux, ne cherchent pas à séduire » : « séduire » semble le propre des femmes.

21. « On peut rimer sur les roses ; / Il faut mordre dans les pommes » : le langage des vers, artificiel et séducteur, s’oppose à la réalité comestible.

22. « Mère et fille » : le défilé des métiers, première forme du cortège, s’interrompt un instant pour une petite scène, qui illustre sans retenue les allusions qui précèdent : les femmes font la chasse aux hommes, et surtout à ceux qui sont riches. L’expression « ouvre ton giron » peut prendre un sens que d’aucuns trouvent choquant.

23. « Pêcheurs », « oiseleurs », « bûcherons »… : le défilé des métiers a repris. Il introduit aussitôt une nouvelle opposition entre les hommes laborieux et les oisifs.

24. « Polichinelles » : « Polichinelle est un valet véritablement flegmatique, tranquille, indifférent jusqu’à un certain point, presque paresseux, et pourtant humoristique » (Goethe, Voyage en Italie, Naples, lundi 19 mars 1787, traduction de Jacques Porchat, Hachette, 1862). Polichinelle est un type, que l’on rencontre en plusieurs exemplaires. On peut donc imaginer une foule de Polichinelles. Eckermann rapporte une conversation où Goethe parle du théâtre de Polichinelle, et de l’acteur qui joue le rôle : « Le Polichinelle est en règle générale une manière de gazette vivante. Tout ce qui est arrivé à Naples de plus singulier dans la journée, on peut l’entendre le soir raconter par lui » (Conversations…, 14 février 1830, op. cit., p. 585).

25. « Nous coquelinons » : « coqueliner » c’est chanter comme un coq.

26. « Parasites » : ces oisifs-là, soucieux de se bien placer, se distinguent nettement des Polichinelles, et aussi de l’ivrogne qui les suit, être complètement asocial. Les parasites introduisent le motif du feu, qui prendra plus loin une ampleur croissante. La chanson bachique de l’ivrogne est inévitable en temps de carnaval.

27. « Le Héraut annonce des poètes divers… » : à l’exception du Satirique, bien à sa place dans un cortège carnavalesque, les personnages annoncés n’ont pas de texte à réciter. Les conflits s’exacerbant, la confusion semble totale.

28. « Vampire » : la didascalie évacue ici complètement le dialogue. Comment mettre en scène cet échange muet entre le Héraut et « les poètes de la nuit et des tombeaux », c’est-à-dire les romantiques frénétiques, que Goethe n’aimait guère ? Le personnage du Vampire apparaît dans une nouvelle à laquelle il donne son titre (The Vampire, 1819). Inspirée par un récit oral de Byron, mis en forme, très librement, par John William Polidori, l’histoire a paru sous le nom de Byron, qui en a récusé la paternité. Le succès a malgré tout été énorme.

29. « Les Grâces » : le cortège reprend, sur un mode tout classique ; on voit se succéder des personnages mythologiques selon un ordre satisfaisant : trois groupes de trois ; trois ensembles cohérents.

30. « Hégémone » : habituellement, les trois Grâces sont appelées Aglaé, Euphrosine et Thalie. Pausanias (Description de la Grèce, IX, 35, 2) mentionne un couple de Grâces honorées dans une période ancienne. À Athènes, ces deux déesses ont porté les noms d’Auxô et Hégémone. — Goethe a de la mythologie une connaissance étendue ; il ne répugne pas à utiliser une variante rare, ou à modifier la tradition scolaire.

31. « Atropos » : la tradition savante est atténuée, eu égard au caractère joyeux du carnaval. Donc Atropos a perdu ses ciseaux, elle ne coupe plus le fil de la vie, et se contente de rappeler que « ce fil pourrait se rompre », mais elle ne dit pas comment.

32. « Clotho » : c’est à elle qu’ont échu les ciseaux, dont elle ne fait nul usage.

33. « Lachésis » : elle est la seule à garder son rôle traditionnel ; par ce rôle — mesurer les destinées — elle contribue à l’ordre du monde.

34. « Nous sommes jolies » : là encore les personnages de la mascarade sont infidèles à leur modèle mythologique. Elles ne parlent que d’amour. Et pourtant… On sait que dans la tradition grecque les Érinyes, qui ressemblent aux Furies latines, sont aussi appelées les Euménides, c’est-à-dire les Bienveillantes. De plus, elles ont la haute main sur les richesses souterraines. Goethe n’a pas utilisé ce motif, qu’il ignore peut-être, et que néglige, en tout cas, sa source la plus probable, le Dictionnaire de mythologie de Benjamin Hederich (première édition : 1724 ; rééditions en 1741 et 1770).

Résumé

FAUST

Première partie de la tragédie*1

DÉDICACE.

PRÉLUDE SUR LE THÉÂTRE. Dialogue entre un poète, un directeur de théâtre et un bouffon.

PROLOGUE DANS LE CIEL. Le Seigneur met Méphistophélès au défi de séduire Faust.

LA NUIT. Faust, savant déçu par la science, décide de se suicider, mais renonce au dernier moment.

DEVANT LA PORTE DE LA VILLE. Faust rencontre, pendant une promenade avec Wagner, son assistant, un chien noir qui le suit.

CABINET D’ÉTUDE. De retour dans son cabinet d’étude, Faust oblige le chien à révéler sa vraie nature. Il s’agit de Méphistophélès, qui réussit à lui faire signer un pacte. Resté seul, Méphistophélès se déguise en professeur et reçoit un étudiant, à qui il donne des conseils pervers.

LA TAVERNE D’AUERBACH À LEIPZIG. Méphistophélès entraîne Faust dans une taverne où il mystifie quatre étudiants, puis dans la cuisine d’une sorcière qui rend au vieil homme sa jeunesse.

CUISINE DE SORCIÈRE. Méphistophélès emmène Faust voir une sorcière qui rend au vieil homme sa jeunesse.

UNE RUE. Faust y rencontre la jeune Marguerite (Gretchen).

LE SOIR. UNE PROMENADE. LA MAISON DE LA VOISINE. UN JARDIN. UN PAVILLON DE JARDIN. FORÊT ET CAVERNE. LE POÊLE DE MARGUERITE. LE JARDIN DE MARTHE. SUR LE MUR DU CHÂTEAU. LA NUIT. DANS LA CATHÉDRALE. Avec l’aide de Méphistophélès, et la complicité de Dame Marthe, la voisine, il séduit l’innocente. Il tue en duel Valentin, le frère de Gretchen.

NUIT DE WALPURGIS. Méphistophélès emmène Faust au sabbat, à la nuit de Walpurgis, sur le Blocksberg.

SONGE D’UNE NUIT DE WALPURGIS. Un intermède met en scène Obéron, Titania et divers personnages, dont certains sont empruntés à la comédie féerique de Shakespeare Le Songe d’une nuit d’été.

JOUR SOMBRE ; CAMPAGNE. LA NUIT EN PLEINE CAMPAGNE. Une vision permet à Faust d’apprendre le sort de Gretchen : elle a tué l’enfant qu’elle avait eu de Faust, a été jugée et va mourir décapitée.

UNE PRISON. Faust entre avec Méphistophélès dans le cachot de Gretchen, avec l’intention de la sauver ; mais quand elle aperçoit le Diable, elle refuse de se laisser emmener. Des anges l’emportent au ciel, en disant : « Elle est sauvée. »

FAUST

Seconde partie de la tragédie

Acte I

UN RIANT PAYSAGE. Faust se réveille en pleine nature. Il a retrouvé une certaine sérénité.

LE PALAIS IMPÉRIAL. Séance de la Diète. Méphistophélès sauve l’Empire en proie à une grave crise financière, par l’invention, magique, du papier-monnaie.

VASTE SALLE AVEC DÉPENDANCES. Cortège de carnaval auquel prennent part l’Empereur, Faust et Méphistophélès déguisés.

JARDIN DE PLAISANCE. L’Empereur félicite Faust, dont Méphistophélès est supposé être le serviteur, d’avoir par sa magie résolu la crise.

UNE GALERIE SOMBRE. Faust apprend à Méphistophélès que l’Empereur veut qu’on évoque devant la cour Hélène et Pâris. Méphistophélès l’envoie consulter, hors de l’espace, des déesses mystérieuses, les « Mères ».

SALLES BRILLAMMENT ÉCLAIRÉES. Les courtisans attendent le spectacle promis.

LA SALLE DES CHEVALIERS. Par magie, Faust fait apparaître Hélène et Pâris. Brutalement épris d’Hélène, il veut l’étreindre. Une explosion se produit. Faust tombe, inconscient.

Acte II

Étroite chambre gothique. C’est le cabinet de Faust, tel qu’il apparaît dans la première partie de la tragédie. Discussion de Méphistophélès avec l’étudiant qu’il a rencontré autrefois dans le même lieu.

UN LABORATOIRE. Devenu professeur, Wagner assiste, avec Méphistophélès, à la naissance de l’homunculus, homme artificiel qu’il a fabriqué.

NUIT CLASSIQUE DE WALPURGIS.

Champs de Pharsale. Ténèbres. Faust, Méphistophélès et l’Homunculus arrivent en Thessalie. Méphistophélès s’entretient avec des griffons, des sphinx, des sirènes et d’autres monstres.

Pénée, entouré d’eaux et de nymphes. Faust rencontre le centaure Chiron qui le conduit chez la devineresse Manto. C’est elle qui doit l’emmener aux Enfers, pour y prendre Hélène.

SUR LES BORDS DU HAUT PÉNÉE. Méphistophélès est à nouveau confronté aux sphinx, mais aussi à de nouveaux monstres, comme les Lamies. Il assiste à la dispute entre les deux philosophes Thalès et Anaxagore. Il rencontre les Phorcyades, et revêt leur apparence.

BAIES ROCHEUSES DE LA MER ÉGÉE. Le dieu Nérée et Protée se mêlent à la querelle des philosophes, en présence des sirènes, des néréides et de l’homunculus.

TELCHINES DE RHODES. Fête sur la mer en l’honneur de la néréide Galatée.

Acte III

Devant le palais de Ménélas. À la fin de la guerre de Troie, après la prise de la ville, Hélène revient à Sparte, avec une troupe de captives. Elle est accueillie par une vieille intendante, qui a l’apparence d’une Phorcyade, et qui lui annonce une effrayante nouvelle : un sacrifice doit être célébré, et c’est Hélène qui sera la victime. Le Chœur des captives doit aussi périr. La Phorcyade leur apprend alors que des étrangers ont construit non loin une forteresse, où elles pourront trouver refuge.

COUR INTÉRIEURE DE LA FORTERESSE. Hélène est accueillie par Faust, seigneur des lieux. L’armée qu’il commande fait fuir une troupe d’assaillants. Hélène accepte son amour.

La scène change complètement. Hélène a mis au monde un enfant merveilleux, Euphorion. Dans son enthousiasme, Euphorion fait de grands bonds, puis s’efforce de voler. Mais il fait une chute mortelle. Hélène retourne aux Enfers. La Phorcyade se révèle alors être Méphistophélès.

Acte IV

HAUTES MONTAGNES. Faust a été transporté dans un pays qui appartient à l’Empereur. Il fait des projets nouveaux ; il veut conquérir des terres sur la mer.

SUR LES CONTREFORTS DE LA MONTAGNE. L’Empereur, à la tête de son armée, est exposé à l’attaque d’un rival, qui veut le détrôner. Il attend une aide de Faust. Méphistophélès fait, une fois de plus, agir la magie. Les troupes de l’Empereur triomphent.

LA TENTE DE L’ANTI-CÉSAR. L’Empereur distribue les récompenses. À Faust, il accorde de vastes terres au bord de la mer.

Acte V

Contrée découverte. Au milieu du polder que Faust a créé subsiste une petite maison qu’habite un vieux couple : Philémon et Baucis.

PALAIS. Faust voudrait acquérir la maison du vieux couple.

NUIT PROFONDE. Méphistophélès met le feu à la maison.

MINUIT. Quatre figures allégoriques rôdent autour du palais. Faust s’entretient avec l’une d’elles, qui est le Souci et qui le rend aveugle.

GRANDE COUR D’ENTRÉE AU PALAIS. Mort de Faust.

MISE AU TOMBEAU. Méphistophélès et les diables luttent avec les anges pour s’emparer de l’âme de Faust. Les diables sont repoussés.

RAVINS, BOIS, ROCHERS, SOLITUDE. De saints anachorètes, de saintes femmes, autrefois pécheresses, désormais repenties, des troupes d’enfants morts à la naissance, des troupes d’anges, assistent à l’ascension de Faust. Gretchen fait partie des saintes femmes. La Mater Gloriosa l’encourage à guider Faust plus loin. L’œuvre se termine pas les huit vers brefs du célèbre Chorus mysticus.

*1. Pour mémoire : Faust (première partie de la tragédie), traduction de Jean Amsler, préface de Claude David, notes de Pierre Grappin, Gallimard, « Folio théâtre », 1995.

Traduction de la Bibliothèque de la Pléiade.

© Éditions Gallimard, 1988, pour la traduction française ;

2020, pour la préface et la présente édition.

Couverture : Ernest Klausz, L’Enfer, croquis pour le décor
de La Damnation de Faust, Paris, 1933.
Bibliothèque-Musée de L’Opéra National de Paris.
Photo © De Agostini Picture Library / Bridgeman Images

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

DU MÊME AUTEUR

Dans la même collection

FAUST, première partie de la tragédie. Préface de Claude David. Traduction de Jean Amsler. Notes de Pierre Grappin.

FAUST, seconde partie de la tragédie. Édition de Jean-Louis Backès. Traduction de Suzanne Paquelin.

Dans la collection Folio classique

LES SOUFFRANCES DU JEUNE WERTHER. Préface de Pierre Bertaux. Traduction de Bernard Grœthuysen.

LES AFFINITÉS ÉLECTIVES. Préface de Michel Tournier. Traduction de Pierre du Colombier.

LES ANNÉES D’APPRENTISSAGE DE WILHELM MEISTER. Préface de Bernard Lortholary. Traduction de Blaise Briod, revue par Bernard Lortholary.

LES ANNÉES DE VOYAGE DE WILHELM MEISTER. Édition de Marc de Launay. Traduction de Blaise Briod, revue et complétée par Marc de Launay.

Goethe

Faust

Seconde partie de la tragédie

IllustrationIl faut plus de vingt heures pour jouer sur un théâtre l’intégralité du Faust. Pour l’écrire il a fallu à Goethe plus de soixante ans. Deux projets le fascinaient, quand il avait vingt ans : raconter, pour la scène, un épisode de l’histoire allemande ; donner, pour la scène, une nouvelle version d’une légende allemande traditionnelle.

Il termine et fait jouer Götz von Berlichingen dès 1773. C’est seulement en 1790 qu’il publie un fragment du Faust, en 1808 qu’il donne la première partie de la tragédie. Il ne cesse pas pour autant de penser à la suite, qu’il « boucle » quelques mois avant sa mort, en 1832, et qui paraîtra de manière posthume. Hélène de Troie domine cette seconde partie de la tragédie ; Marguerite régnait sur la première, mais elle revient à la fin de l’ensemble, lorsqu’une réponse est donnée à la question initiale : Faust sera-t-il damné, comme il l’était systématiquement dans la tradition populaire ?

Un jeu drôle et tragique fait se rencontrer, d’un bout à l’autre de l’œuvre, Méphistophélès, « l’esprit qui toujours nie », et « l’Éternel féminin ».

« J’aime celui qui désire l’impossible. »

ACTE II

Cette édition électronique du livre
Faust II de Goethe
a été réalisée le 28 juillet 2020 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072779503 - Numéro d’édition : 330956).

Code Sodis : N95573 - ISBN : 9782072779527.

Numéro d’édition : 330958.

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