Les Protestants et la création artistique et littéraire

(Des Réformateurs aux Romantiques)

Alain Joblin et Jacques Sys (dir.)

DOI : 10.4000/books.apu.9373

Éditeur : Artois Presses Université

Année d'édition : 2008

Date de mise en ligne : 15 mai 2020

Collection : Lettres et civilisations étrangères

ISBN électronique : 9782848324357

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782848320793

Nombre de pages : 176

Référence électronique

JOBLIN, Alain (dir.) ; SYS, Jacques (dir.). Les Protestants et la création artistique et littéraire : (Des Réformateurs aux Romantiques). Nouvelle édition [en ligne]. Arras : Artois Presses Université, 2008 (généré le 19 mai 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/apu/9373>. ISBN : 9782848324357. DOI : https://doi.org/10.4000/books.apu.9373.

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L’objet du colloque organisé les 21 et 22 octobre 2004 à l’Université d’Artois, dont les actes sont ici présentés, fut de saisir la légitimité de toute forme de création dans le monde protestant. Créer de nouvelles formes en matière artistique, produire de nouveaux sons et de nouvelles harmonies, imaginer de la fiction littéraire, n’était-ce pas sacrilège et démarche blasphématoire aux yeux de protestants qui se référaient à l’interdit du Décalogue : « Tu ne feras pas de statue... » (Ex, 20-4) ? Les protestants surent contourner cet interdit et développèrent une création artistique et littéraire multiforme tant dans le domaine de la poésie, du théâtre et des lettres que dans celui de la musique. Musique sacrée bien sûr avec Johann Sebastian Bach et la création hymnologique, mais aussi musique des Romantiques allemands du XIXe siècle. L’interdit divin, les artistes protestants le contournèrent également dans le domaine de la création picturale. L’exercice fut ici plus délicat, les protestants ayant montré à maintes reprises leur rejet de ce genre artistique par de violentes manifestations iconoclastes. Eugène Devéria au XIXe siècle et les auteurs de « Vanités » protestantes du XVIIe siècle apportèrent la preuve qu’on pouvait conjuguer Réforme et peinture mais toujours en s’interrogeant sur la légitimité de cette création. Interrogation qu’on retrouve d’ailleurs dès le début du XVIe siècle dans la pensée des premiers grands Réformateurs. En définitive, les participants au colloque des 21 et 22 octobre 2004 de l’Université d’Artois montrèrent que le protestantisme n’était sans doute peut-être pas « une théologie vidée d’esthétique ».

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le concoursde l’Équipe d’Accueil Textes et Cultures, de l’Université d’Artois, de l’Équipe d’Accueil n° 4027 « Centre de Recherche et d’Études Histoire et Société », d’Arras Université, de la Banque Populaire.

Sommaire

Avant-propos

L’iconoclasme des réformateurs comme modèle de nouvelles formes esthétiques

Jérôme Cottin

1. L’iconoclasme théorique des Réformateurs

2. Le refus de l’image au fondement de l’art contemporain

3. Iconoclasme protestant et création contemporaine

La conception puritaine de la beauté dans l’Angleterre élisabéthaine

Martine Swiderski

L’autorité des Écritures : un modèle de beauté

Une conception pessimiste de l’homme : la beauté impossible

La justification par la foi : une première appréhension de beauté

Mise en œuvre de la théologie christocentrique : beauté de la sanctification

Le théâtre protestant au xvie siècle : une « mommerie » nécessaire

Alain Joblin

... quelques farces et jeux scandaleux...

Héritage ou innovation ?

Des « moralités polémiques » :

Une « mommerie » nécessaire...

Les vanités une peinture protestante au XVIIe siècle ?

Gabrielle Cadier-Rey

Eugène Devéria, protestant romantique

Barthélemy Jobert

La communauté réformée parisienne au XVIIe siècle et ses écrivains

Nicolas Schapira

Samuel Chappuzeau : enseignement et service de plume autour du consistoire

Jean Daillé : un pasteur écrivain

Valentin Conrart, auteur protestant

La création poétique chez les réformés ou la poésie de la création

Agnès Walch

Réforme et légitimité de la création hymnologique

Édith Weber

I. Situation de la musique cultuelle avant la Réforme

II. Nécessité de forger une liturgie et une hymnologie nouvelles

III. Textes, mélodies, esthétique

Conclusion

Appendice I chronologie des principaux recueils de 1539 à 1562

Appendice II : ordonnance de la messe catholique romaine

Appendice III : ordonnance de la messe Allemande (Deutsche Messe) selon Martin Luther (1526)

Appendice IV : Ordonnance du culte lors de la réforme à Strasbourg

Éléments bibliographiques

Éléments discographiques

La musique de Johann Sebastian Bach comme source de la prédication luthérienne

James Lyon

Musique et spiritualité dans l’Allemagne romantique

Sophie Anne Leterrier

Ambiguïtés du « romantique »

Métaphysique de la musique romantique : le génie créateur

Création et composition

Le musicien romantique, médium, prêtre, Dieu

La musique romantique : pensée, sentiment, religion

La religion des romantiques

Index des noms de personnes

Index des noms de lieux

Index thématique

Avant-propos

Depuis quelque temps, historiens et théologiens s’interrogent sur le lien existant entre image et religion. En mettant l’accent sur l’Écriture (Sola scriptura), donc sur la Parole, les protestants minimisèrent la place de l’image dans la relation qu’entretient le fidèle avec son Créateur. Ce refus de l’image s’appuyait sur l’interdit du Décalogue : « Tu ne feras pas de statue... » (Ex, 20-4). Or, derrière cet interdit n’y a-t-il pas quelque chose de plus large : une condamnation de l’acte de créer ?

En effet, qui dit création (ou créativité) dit innovation, c’est-à-dire action de faire naître ce qui n’existe pas. En créant, l’artiste chercherait à participer à l’œuvre divine et à glorifier Dieu. Mais, d’un autre côté, le créateur ne risque-t-il pas de s’identifier à la Divinité et donc à l’abaisser ? L’innovation, parce qu’elle était censée faire naître de l’inexistant ou de l’invisible, put aussi apparaître aux yeux de certains comme synonyme de supercherie et de tromperie, soit une œuvre diabolique.

L’objet du colloque organisé les 21 et 22 octobre 2004 à l’Université d’Artois, dont les actes sont ici présentés, fut de saisir la légitimité de toutes sortes de créations dans le monde protestant. Créer de nouvelles formes en matière artistique, produire de nouveaux sons et de nouvelles harmonies, imaginer de la fiction littéraire, n’était-ce pas sacrilège et démarche blasphématoire aux yeux des protestants ? En définitive, le protestantisme n’était-il pas d’abord : « une théologie vide d’esthétique » ?

Apparemment, les protestants surent trouver des réponses à ces interrogations car très vite s’exprima une création artistique et littéraire protestante. Aussi faut-il s’interroger sur le sens que peut donner un artiste ou un écrivain protestant à son œuvre. Toute création est, par ailleurs, une rupture par rapport à une tradition. En quoi la création protestante introduisit-elle de la nouveauté dans la production artistique et littéraire européenne des XVIe, XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles ? Il n’y eut pas, en effet, un art protestant et une littérature protestante coupés du monde. Tout d’abord parce que l’art et les lettres furent pour beaucoup un tremplin permettant de s’insérer dans des sociétés souvent dominées par les catholiques, en France tout particulièrement. La création protestante n’était d’ailleurs peut-être pas très éloignée de ses pendants catholique ou profane. Le tableau retenu pour illustrer cet ouvrage évoque, en effet, des liaisons fort complexes.

Ce tableau, attribué aux frères Le Nain, est intitulé L’Académie1 [Paris, musée du Louvre (R.F.701), 1,16 x 1,46]. Il rappelle l’existence des nombreuses petites académies qui se réunissaient à Paris au XVIIe siècle, à commencer par le salon du protestant Valentin Conrart, salon qui sera à l’origine de l’Académie française en 1634-1635. Avec Valentin Conrart, se trouvait son cousin Antoine Godeau, futur évêque de Grasse, ainsi que Germain Hebert de Cerisy, abbé de Notre Dame des Rochers à Paris. Des catholiques pouvaient donc fréquenter des salons protestants et vice versa. Dans le même ordre d’idées, nous trouvons des protestants à l’origine de l’Académie de peinture et de sculpture fondée en 1648 aux côtés du catholique Charles Le Brun : Sébastien Bourdon (1616- 1671) ou Henri Testelin (1616-1695).

Pour revenir au tableau, de fins observateurs2 y retrouvent de grands personnages des années 1630-1640 : si le prince de Condé (le joueur de Luth ?) n’était plus depuis longtemps protestant, le duc de Bouillon (bras en écharpe ?) l’était peut-être encore (il aurait abjuré vers 1637…). À leurs côtés, des gens d’Église et des officiers.

Ce tableau peut donc parfaitement bien illustrer la complexité des relations qu’entretinrent les protestants avec le monde des arts et des lettres...

Notes

1 Ou encore : L’accord interrompu ; Réunion de savants ; Réunion d’amateurs ; Assemblée de notables ; La chambre de rhétorique.

2 Pierre ROSENBERG, Tout l’œuvre peint des Le Nain, Flammarion, 1993, 136 p. Jacques THUILLIER et Michel LACLOTTE, Les frères Le Nain, Paris, 1978, 375 p.

L’iconoclasme des réformateurs comme modèle de nouvelles formes esthétiques

Jérôme Cottin

Une première manière de montrer l’apport des Réformateurs à la modernité artistique serait de chercher tout ce qui, dans leurs écrits et leurs actions, favorisa la création artistique, ou du moins la libéra du dogme religieux : Luther n’était pas fondamentalement contre les images et a travaillé avec le peintre Cranach ; Zwingli aimait les vitraux et l’art hors des églises ; Calvin appréciait les beaux paysages et les représentations historiques pourvu qu’ils ne portent pas atteinte à la Gloire de Dieu. Partant de là, on pourrait, comme l’a fait une exposition à Hambourg lors de « l’année Luther » de 19831, montrer les prolongements d’une telle attitude dans l’art, du XVIe jusqu’au XXe siècle. Quelques grand noms d’artistes émergent : Cranach et Holbein au XVIe siècle, Rembrandt au XVIIIe, Kaspar David Friedrich, Füssli, Munch, Van Gogh au XIXe, et au XXe siècle quelques expressionnistes allemands (Nolde, Beckmann, Barlach), le néerlandais Mondrian ou le suisse Paul Klee2.

Ce n’est pourtant pas cette piste que je suivrai. Sans être a priori fausse, elle me semble pouvoir porter le flanc à une double critique :

On pourrait facilement montrer que Luther fut à l’origine d’un art illustratif et répétitif, qui ne trouve pas sa vocation en lui-même mais dans le fait d’être soumis à l’Église ; un art ancilla theologiae, servante de la théologie, qui s’apparente plus à de la propagande en images qu’à une véritable création esthétique. De fait, dans la tradition luthérienne, l’image n’est jamais autonome. Elle est toujours accompagnée de l’écrit peint, et lui est même absolument soumise3.

Chez Zwingli et Calvin – et c’est la deuxième critique –, on a pu écrire ici ou là qu’en libérant l’art du poids de la tradition ecclésiale et de toute vocation chrétienne, ils étaient à l’origine d’un art moderne sécularisé, centré sur l’homme et non plus sur Dieu. Un art qui serait le reflet de la société bourgeoise et marchande qui triomphe à leur époque. Malheureusement, ce mouvement d’émancipation de l’art par rapport au christianisme a commencé bien avant les Réformateurs. Tant Zwingli que Calvin, pourtant épris de culture humaniste, avaient une compréhension relativement traditionnelle de l’image. L’un et l’autre dénonçaient une forme d’art qui était de toute manière condamnée à disparaître ; ni l’un ni l’autre n’ont perçu le changement dans la représentation et la fabrication des images, qui avait commencé à s’opérer, au XVe siècle en Italie, un siècle plus tard ailleurs4.

Je ne partirai donc pas de ce que les Réformateurs ont pu dire pour l’image, mais de ce qu’ils ont dit contre elle. Sur l’iconoclasme en effet, les Réformateurs développèrent une position nouvelle et intéressante, qui n’est pas sans liens, si on la prolonge dans l’histoire, avec ce qui se passe dans la création contemporaine depuis environ 50 ans. Telle est la thèse que je voudrais aujourd’hui brièvement étayer.

Zwingli, Calvin et le jeune Luther d’avant 1522 eurent à combattre sur deux fronts, soutinrent une double position, souvent inconfortable : ils s’opposèrent à l’image religieuse, à un art au service de l’Église, de ses traditions, de ses dogmes et de sa liturgie. Mais ils s’opposèrent aussi aux mouvements iconoclastes qu’ils combattirent (Luther) ou tentèrent de limiter et de canaliser institutionnellement (Zwingli, Calvin). Face à l’iconoclasme pratique, populaire, révolutionnaire, ils développèrent un iconoclasme théorique, pensé, savant.

Cet iconoclasme théorique des Réformateurs prend ses racines dans la dénonciation de l’idole. Une idole qui n’est pas exactement la même chose pour les trois principale figures de la Réforme : elle est une structure mentale pour Luther, une des déviations possible de l’image pour Zwingli, une mise en image du sacré pour Calvin.

Je voudrais brièvement présenter ces trois positions de l’iconoclasme5, avant de montrer sa modernité dans la mesure où il rejoint certaines intuitions de la création contemporaine, elle aussi tentée par la non figuration, le refus de l’image, le vide. Je terminerai en montrant et commentant quatre exemples de créations artistiques contemporaines en contexte protestant, qui mettent en image et en forme ce refus de l’image. Une boucle est ainsi bouclée : l’absence de toute image témoigne d’une présence d’un Dieu qui se révèle dans une Parole au-delà de toute image.

1. L’iconoclasme théorique des Réformateurs

Cet iconoclasme théorique, intellectuel, que l’on pourrait presque qualifier de « positif », des réformateurs se bat sur deux fronts : il dénonce les idoles, c’est-à-dire les images qui servent de support l’idéologie romaine dominante, mais aussi il tente de limiter ou d’empêcher les actes iconoclastes, qui sont en fait une des formes – tardives, paradoxales – de l’idolâtrie. Voyons ce qu’il en fut pour chacune des trois principales figures de la Réforme.

1.1 Luther : soumission de l’image à l’Écriture

La crise initiale des aimées 1517-1520 passée et la rupture consommée, Luther et le mouvement des idées nouvelles s’appliquèrent plus à construire une nouvelle Église qu’à critiquer l’ancienne. La dénonciation des idoles devient un thème périphérique, puis insignifiant dans le protestantisme luthérien. On le voit avec la question des images : dénoncées comme idoles avant 1520, Luther les considère à partir de 1522 comme des adiaphora, des objets secondaires qui peuvent être soit utiles soit néfastes à la transmission de la foi. À partir de 1529, le risque idolâtre des images est quasiment oublié, et Luther imagine – aidé en cela par la précieuse collaboration de son ami le peintre Lucas Cranach6 – un usage positif, pédagogique et catéchétique des images. D’idoles qu’elles étaient quelques années auparavant, les images deviennent des supports efficaces pour la diffusion des idées nouvelles au plus grand nombre. Un des aspects les plus intéressants de cette évolution du statut des images dans le monde luthérien est le fait qu’un certain nombre d’images « papistes » d’avant la Réforme, ont été réutilisées – sans transformation aucune – comme support de la foi luthérienne : ainsi une gravure de sainte Anne et sa famille est-elle lue comme l’exemple d’une famille évangélique pieuse, le dessin d’un crucifix sur un reliquaire devient l’expression de la theologia crucis chère au réformateur7. On sait par exemple que Luther avait un tableau de la Vierge Marie dans son cabinet de travail. À ceux qui s’en étonnaient, il leur proposait de voir dans ce motif l’expression de la Grâce première de Dieu, et non celle d’une piété mariale qu’il refusait.

Il montrait bien par là que l’idole n’est pas d’abord dans l’objet, dans la représentation, mais dans la structure conceptuelle qui supporte cet objet. L’idole est d’abord, et fondamentalement une pensée réductrice qui enferme. Au début de son Grand Catéchisme (1529), alors qu’il commente le premier Commandement : « Tu n’auras pas d’autres dieux ». À la question « Qu’est-ce qu’avoir un dieu ? », Luther répond : « un dieu, c’est ce dont on doit attendre tous les biens et en quoi on doit avoir son refuge en toutes détresses ». Et il poursuit : « Comme je l’ai dit souvent, la confiance et la foi du cœur font et le Dieu et l’idole ». Plus loin il est encore plus explicite : « Les païens, à vrai dire, érigent en idole leur propre fiction et rêverie de Dieu, et se confient en un pur néant. Il en est de même de toute idolâtrie, car elle ne réside pas seulement en ce qu’on élève et adore une statue, mais bien, et avant tout, dans le cœur qui regarde ailleurs, cherche son secours et sa consolation auprès des créatures [...] et ne croit pas que les bienfaits qui lui échoient viennent de Dieu »8.

Luther, fidèle en cela à la tradition catholique, minimise l’interdit des images du Décalogue qu’il ne considère pas comme étant un commandement à part entière, mais un simple appendice au premier commandement. De fait, dans le Grand et le Petit Catéchisme, bases du catéchisme luthérien, l’interdit des images n’est même pas mentionné.

1. 2. Zwingli : un iconoclasme politique

Tout autre fut la perception de l’idole dans le second mouvement de la Réforme, issu du zurichois Ulrich Zwingli et du français Jean Calvin. Mais aussi avec des différences entre ces deux figures.

Le premier – contemporain de Luther – a combattu les idoles par l’écrit et par l’action. Zwingli prôna un iconoclasme strict et institutionnel : les images sont des idoles qui doivent être éloignées des lieux de culte ; mais c’est au pouvoir civique qu’il revient de les éliminer. Zwingli fut l’un de ceux qui aida le Grand Conseil de la ville à se débarrasser des idoles : entre le 20 juin et le 2 juillet 1524, les images et autres objets de culte furent détruit par les autorités derrière les portes des églises fermées : voyant le résultat – des murs recouverts à la chaux – Zwingli s’écria : « ils sont joliment blancs ».

Dans ses écrits toutefois, Zwingli est plus nuancé. Dans sa Réponse à Valentin Compar, qui date d’avril 1525, il affirme que les images ne deviennent des idoles qu’à partir du moment où on les place dans un endroit cultuel. Ailleurs, elles ne sont que des représentations figuratives, et il serait absurde de s’en débarrasser. Il notait que la même sculpture de Charlemagne était vénérée dans l’église, alors qu’elle ne l’était pas sur la place du marché. N’ayant jamais vu quelqu’un adorer des vitraux, il ne considérait pas qu’ils tombaient sous le coup de l’interdit : on pouvait donc les conserver.

Comme Luther, il fait la différence entre image et idole, mais il utilise un vocabulaire encore plus différencié, employant trois mots pour en parler : il y a les images qui sont des idoles, les götzen (= les images plastiques qui font l’objet d’un culte) ; il y a les idoles qui ne sont pas des images, les abgötter (la fausse idée de Dieu que l’on porte en soi, l’idole mentale) ; il y a enfin les images qui ne sont pas des idoles, car on se contente de les regarder, les bilder. C’est ainsi qu’il pourra demander malicieusement : « Pourquoi vous courbez vous devant des idoles dans l’Église, et non devant les images qui sont chez vous, mais là vous buvez, jurez, jouez de l’argent, et vous faites même pire devant elles ? »

Dans les faits, les timides ouvertures de Zwingli ne trouvèrent pas d’écho. Les images furent sans distinction considérées comme l’expression d’une théologie des œuvres. Création artistique et fabrication des idoles sont quasiment une même et unique chose. La Grâce de Dieu ne vient pas à l’homme en regardant un objet, mais en écoutant une Parole.

Un exemple de ce radicalisme est l’attitude du peintre bernois Nicolas Manuel (1484-1530). Artiste de renom, auteur en particulier d’une célèbre Danse macabre, peinture murale longue de 80 mètres, réalisée entre 1516 et 1520, il cesse toute activité artistique vers 1528, à partir du moment où il embrasse les idées de la Réforme. Il s’occupe alors personnellement de la confiscation et de la destruction des œuvres d’arts. Chef de file du mouvement réformé à Berne, il fera même une ultime œuvre, une peinture murale (aujourd’hui détruite) dénonçant l’idolâtrie du roi Salomon. Comble du paradoxe : l’image contribue alors à sa propre mise en accusation.

1. 3. Calvin : toute image est une idole

Calvin, qui est une génération plus jeune, est finalement moins ouvert aux images que son aîné de Zurich, même s’il n’était pas encore arrivé à Genève quand la Réforme fut proclamé le 25 mai 1536 en même temps que triomphe l’iconoclasme9. Auteur d’un Traité des reliques10, qui recense de manière très précise et humoristique les multiples reliques rassemblées et vénérées dans la chrétienté comme autant d’idoles, Calvin ne fait pas vraiment la différence entre une image, une idole, et un signe ou un symbole. Toute image, tout objet ayant fait l’objet d’une pratique cultuelle est une idole. Ce principe ne souffre aucune exception. Même la croix sans crucifié, qui n’est pourtant pas une image mais un simple signe, est récusée comme étant idolâtre (ce n’était pourtant pas le signe que Calvin combattait, mais une pratique dévotionnelle qui ne savait plus faire de différence ente le signe et de la chose). Calvin était encore tributaire de l’image médiévale ; comme ses contemporains, il n’avait pas perçu que l’image changeait de statut – que l’idole devenait image – au moment même où il l’attaquait11.

Le refus des images-idoles du réformateur de Genève est aussi accentué par la compréhension qu’il a de l’interdit biblique. Seul parmi les réformateurs, il fera de l’interdit des images un commandement à part entière (le second). En élevant l’interdiction des images au rang d’un commandement autonome, Calvin déplace la question de l’idolâtrie du sujet à l’objet. Il matérialise l’idole, l’isole localement et plastiquement.

La tradition calviniste durcit encore la position de Calvin. Deux ans après la mort du Réformateur, la Confession Helvétique postérieure (1566) intitule sans différenciation son chapitre IV Des idoles ou images de Dieu, de Christ et des Saincts12. Elle établit ainsi une équivalence stricte et durable entre les idoles et les images. La question des images devint une question de foi. De fait, dans la tradition calviniste, l’interdiction des images est absolue, et ne souffre aucune exception. Même les images à caractère pédagogique, même les images bibliques sont prohibées.

2. Le refus de l’image au fondement de l’art contemporain

2.1. Postérité esthétique des réformateurs ?

Concernant la postérité possible des modèles esthétiques esquissés les deux principaux courants de la Réforme, je voudrais mettre en avant le paradoxe suivant :

Calvin semble avoir eu une plus grand postérité artistique que Luther, alors même que le premier a rejeté l’image tandis que le second l’a acceptée : Rembrandt et Van Gogh étaient de tradition calviniste, non luthérienne. Ce serait ainsi la tradition la plus iconoclaste du protestantisme qui aurait finalement eu la plus grande postérité artistique. Ce paradoxe s’explique si l’on prend soin de distinguer image et art13 ;

Chez Luther, on a une image sans art, une image de propagande, entièrement soumise au pouvoir de la Parole. Luther était pour l’image, mais pas pour l’art. Ce n’est donc pas de son côté qu’il faut chercher pour trouver un lien entre pensée théologique et expression artistique.

Calvin a une position inverse, il condamne l’image, mais pas l’esthétique14. Chez lui, une véritable création artistique est possible, à condition de respecter l’interdit de la représentation. Et là une porte s’ouvre sur la création contemporaine, marquée précisément par un refus ou une méfiance à l’égard de la représentation.

L’approche critique de l’image des Réformateurs – et plus particulièrement de la tradition réformée – a-t-elle pu influencer la création contemporaine ? Il serait excessif d’affirmer que l’iconoclasme protestant est l’un des fondements de l’art contemporain. Ses motivations étaient théologiques et éthiques, non esthétiques. On peut cependant constater de troublantes analogies entre la pensée critique du Réformateur et l’art moderne. Mais avant de montrer quelques créations contemporaines sans images, il nous faut faire quelques rapides incursion dans l’histoire des idées. Les liens entre l’iconoclasme pensé, la création artistique d’avant-garde et la spiritualité sont en effet loin d’être ténus. L’un des premiers à avoir développé cet aspect est Alain Besançon. Dans sa vaste étude, L’Image interdite. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme15, l’auteur laisse certes de côté la question de l’héritage protestant en matière d’art abstrait ; mais cela ne l’empêche pas d’établir une continuité entre quatre figures qu’il nomme « les penseurs de l’iconoclasme » (parmi lesquels trois protestants, Calvin, Kant et Hegel – le quatrième étant Pascal), et l’art abstrait moderne qu’il étudie essentiellement à travers les figures de Kandinsky et Malevitch.

2.2. Abstraction et spiritualité

L’art abstrait – non figuratif, sans image – apparaît au début du XXe siècle, sous deux formes picturales, l’abstraction lyrique (Kandinsky), et l’abstraction géométrique (Mondrian). Malgré Mondrian – le père de l’abstraction géométrique est très marqué par la culture calviniste hollandaise – ce serait de la mauvaise apologétique que d’affirmer que l’iconoclasme protestant est l’un des fondements de l’art non figuratif. Mais on peut raisonner à l’inverse : la démarche, les convictions qui président à la création d’un art sans image (parfois même sans objet, comme dans l’art conceptuel ou le Land Art) rejoignent parfaitement la critique calvinienne des images. Car cet art est lui aussi intellectuellement iconoclaste. En quoi ? L’esthétique contemporaine critique, refuse la représentation. Elle dissocie l’image de l’art, comme Calvin avait commencé à le faire, sur d’autres bases évidemment. La ressemblance, la mimesis, la figuration, l’analogon (tous ces termes étant plus ou moins équivalents) sont ce qui qualifie l’image16, non l’art. L’image cherche à ressembler à l’objet représenté, tandis que l’art veut à tout prix s’en écarter. L’art ne re-présente plus, il n’imite pas, il donne à voir. Après une première dissociation entre l’idole et l’image qui s’est faite précisément au temps de la Réforme, il s’en opère depuis le début du XXe siècle une seconde, entre l’image et l’art : alors que l’image ressemble à la réalité qu’elle représente, l’art s’en évade au contraire, par un travail de création qui montre ce que l’artiste ressent, ce qu’il vit, non ce qu’il voit. L’œuvre d’art ne vaut ainsi plus par son rapport (problématique) avec une réalité qu’elle chercherait à imiter. Elle s’émancipe de la réalité « objective » pour devenir l’expression d’une subjectivité spécifique, celle de l’artiste.

Ce processus de destruction de l’image est ensuite rendu visible dans l’image elle-même. L’art contemporain n’est pas simplement abstrait, il fait le procès de la figuration. Ainsi en est-il de ces tableaux qui à la fois montrent et dénoncent ce qu’il montrent. Le plus célèbre est sans doute le tableau de Magritte, La Trahison des images (1928/1929, Los Angeles), qui montre une pipe peinte, avec écrit en grosses lettres dans la surface du tableau : « Ceci n’est pas une pipe ». L’artiste, en heurtant notre vision primaire, veut simplement nous rappeler que la pipe peinte n’est pas la pipe réelle. Ce que nous voyons ce n’est pas une pipe, mais la représentation d’une pipe. Magritte interroge ainsi notre manière de regarder par des énigmes picturales qui sont à la fois un jeu intellectuel et une mise en question de la réalité. Quelques décennies plus tard Joseph Kosuth a repris cette problématique dans son œuvre One and Three Chairs (1965, Paris, Centre G. Pompidou), en montrant trois chaises : une vraie chaise posée au centre, avec à sa droite une photographie de la chaise et à sa gauche une définition du mot chaise proposée par le dictionnaire. Ce n’est plus simplement la représentation qui est ici mise en question, mais le processus artistique lui-même.

On peut donc considérer cet art contemporain non figuratif comme une expression esthétique de l’iconoclasme intellectuel. Mais est-il pour autant spirituel ? En ses origines, oui. Il serait ici facile de montrer que les débuts de l’abstraction furent intiment liés à une quête spirituelle. Un livre-programme résume ce lien entre abstraction et spiritualité. Du spirituel dans l’art, de Kandinsky17, le peintre le plus fécond, mais aussi le théoricien de cette avant-garde artistique. Celle-ci ne fut, en sa quête spirituelle, pas essentiellement chrétienne, mais elle restait fortement marquée par la pensée chrétienne. Il s’agissait d’une quête spirituelle teintée de christianisme, en une sorte de syncrétisme qui combinait différentes influences : un panthéisme mystique, la théosophie, la quête nietzschéenne de l’authenticité, etc. Malgré leurs différences de style artistique et de sensibilité religieuse, plusieurs pionniers de l’abstraction étaient habités par des questions religieuses. Cela est vrai aussi bien pour l’abstraction lyrique (Kandinsky) que pour l’abstraction géométrique (Mondrian) ou le suprématisme (Malevitch). Les quasi abstraits (Franz Marc, Paul Klee, Alexej Jawlensky) étaient aussi pris dans cette double quête : celle d’une vérité supra-humaine, et celle d’une libération par rapport aux formes de la représentation.

3. Iconoclasme protestant et création contemporaine

Je voudrais terminer en montrant quatre œuvres contemporaines qui témoignent de cette double perspective : l’iconoclasme intellectuel, revendiqué par Zwingli et Calvin, et l’esthétique contemporaine fondé sur le refus de la figuration. C’est évidemment dans des créations artistiques en rapport avec le protestantisme que ces deux perspectives se rencontrent de la manière la plus explicite, même si l’iconoclasme se retrouve chez de nombreux artistes et dans de multiples mouvements de l’art contemporain18. J’ai retenu quatre formes d’art différentes – le vitrail, le dessin coloré, la photographie et la peinture. Deux d’entre elles se situent dans des temples protestants (Berlin, et un petit village de Suisse alémanique), les deux autres sont des créations individuelles et solitaires de deux artistes suisses qui ont été inspirés par la Bible19. Il faut toutefois préciser que je n’entends pas parler d’un hypothétique « art protestant » (qui a toutes chances de ne pas exister), mais plutôt d’un esprit protestant dans l’art, ou d’un art « en contexte protestant ». Du reste, deux des quatre artistes présentés récuseraient l’étiquette de « protestant » : le premier (Gabriel Loire) était catholique, tandis que le second (Olivier Christinat), bien qu’issu d’une famille protestante, ne confesse aucune foi. Il s’agit plutôt de voir la permanence – et même la résurgence – de cet iconoclasme théorique ouvert à la spiritualité biblique d’un Dieu sans image, dans des créations artistiques récentes. Si ces œuvres sont ensuite utilisées par les communautés protestantes pour contribuer à une annonce de la Parole20, on pourra alors considérer qu’une réintégration de l’art aura été faite à l’intérieur d’un protestantisme critique vis-à-vis des images, mais toutefois ouvert aux différentes visibilités de la Parole.

3.1. Les vitraux de Gabriel Loire à Berlin (figure 1)

C’est à Gabriel Loire (1904-1996), maître verrier français qui travaillait à Chartres, que l’on confia, en 1960, la conception esthétique de la nouvelle église protestante au cœur de Berlin-Ouest, la Kaiser Wilhelm Gedächtnis Kirche, ou « église du souvenir ». L’architecte, Egon Eiermann, réalisa pour l’espace cultuel un double octogone, entièrement constitué de carreaux de verre décorés par Loire. Le maître verrier mit un an à trouver la couleur – un bleu cobalt très pur – qui forme l’unité de ces 20 000 carrés de verre, et couvrent une surface de 2200 m². Les carrés de lumière teintée sont plus qu’une décoration. Ils constituent la structure même du bâtiment, dont l’ossature est faite du béton armé qui unit ces carrés de verre. Or ceux-ci ne représentent rien. Pas la moindre trace de figuration dans cette immense espace coloré ; uniquement de la lumière bleue, rythmée par des éclats jaunes et rouges.

Ce qui un temps aurait été considéré comme un moins, constitue indéniablement un plus. Grâce à l’absence de figure, l’attention est tout entière concentrée sur l’harmonie des proportions, la lumière tamisée, le vide, que l’on voit – mieux, que l’on ressent – au milieu de cette immense mosaïque lumineuse en huit panneaux. Toute forme identifiable, toute représentation auraient inévitablement détruit le climat recueilli et énigmatique ainsi que l’esthétique sobre et moderniste du heu. L’absence d’image, l’iconoclasme, met en valeur l’harmonie de l’espace, la symbolique de la forme octogonale, et prend tout son sens par rapport au contexte urbain : l’église est en effet située sur l’une des grandes artères commerciales de la capitale, entourée de bâtiments avec affiches, logos, panneaux publicitaires géants, au langage agressif et violent.

Ces carrés lumineux non figuratifs ont ainsi une double fonction : – esthétique : ils créent un climat d’harmonie et de paix auquel on ne peut rester insensible ; – spirituelle : ils invitent à l’intériorisation et à la méditation de la parole reçue, écoutée. De fait dans ce lieu constamment visité, de nombreuses méditations bibliques (Andachten) se succèdent plusieurs fois par jour. Parmi les conseils que l’architecte Eiermann avait donnés à Gabriel Loire, il y avait celui-ci : « Arrange-toi pour que, dans ce que tu fais, il n’y ait rien, mais que dans ce rien, il y ait tout ce que chacun peut y trouver »21.

3.2. Le graphisme biblique de Adrian Frutiger (figure 2)

Adrian Frutiger (né en 1928) est un Bernois qui s’est fait mondialement connaître par ses créations typographiques, créant même une norme internationale et des caractères qui portent son nom. Frutiger travaille, avec une rigueur extrême, sur la forme graphique de la lettre22. Mais ce que l’on sait moins, c’est qu’il a également mis son geste graphique au service de l’Écriture, en traduisant en formes abstraites des thèmes ou des textes bibliques. Ses travaux, peu connus dans le monde francophone, peuvent constituer un bon exemple de recherche de correspondances graphiques entre le sens d’un texte, la couleur, la forme et le trait. Le texte biblique est traduit en un équivalent visuel : on ne lit pas le texte, mais on le voit dans l’élaboration graphique. L’invisibilité de l’image ne concerne pas l’Être, mais le sens inhérent au récit, car le texte est la seule médiation par quoi Dieu se donne aux humains. Le récit est transcrit visuellement en formes, couleurs et rythmes, mais non en images. Pourtant, il ne s’agit pas simplement de donner une forme à la lettre du texte. La forme artistique rend visible le sens du texte, non sa graphie.

Les six dessins coloriés présentés ici représentent six moments du chapitre 1 du livre biblique du prophète Jonas23. Quand on connaît le récit, on peut noter de subtiles correspondances entre le texte et l’image. Mieux, l’image, en soi abstraite, devient concrète : ainsi le premier dessin avec ce mouvement en vrille de haut en bas symbolise-t-il l’appel de Dieu au prophète (Jonas 1, 1-2). Puis Jonas prend la fuite sur un bateau, montré par une forme fermée (Jonas 1,3). Dieu déchaîne alors la mer : la forme évoque d’immenses vagues (Jonas 1, 4-6). Les marins tirent au sort pour connaître le coupable de la colère de Dieu : on reconnaît sans peine un dé, avec un point, détaché...