L’Artiste, le vrai et le juste

Sur l’esthétique des Lumières

Danièle Cohn

Éditeur : Éditions Rue d’Ulm

Année d’édition : 2017

Date de mise en ligne : 15 novembre 2021

Collection : Æsthetica

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Édition imprimée

Nombre de pages : 156

Référence électronique

COHN, Danièle. L’Artiste, le vrai et le juste : Sur l’esthétique des Lumières. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Éditions Rue d’Ulm, 2017 (généré le 15 novembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionsulm/3523>.

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Ce livre prend position sur les enjeux et les visées des œuvres d’art en matière de vérité  et de morale : il répond, par un retour sur l’époque des Lumières, aux questions contemporaines sur l’idée d’un perfectionnement moral de l’individu (S. Cavell, M. Nussbaum, S. Laugier). Les Lumières ont mis au cœur de la création artistique les émotions, les affects et les sentiments, mues par la conviction de l’efficacité d’une éducation esthétique de l’homme, d’une éducation sensible par le sensible, en l’occurrence par les œuvres.
La vérité a-t-elle un sens en matière artistique ? Notre besoin d’art est-il lié à notre conviction qu’elles nous rendent meilleurs et nous font mieux connaître le monde ? L’autonomie de l’œuvre, la liberté du créateur, la dévaluation de tout canon au nom d’un global turn qui contraint au relativisme rendent aujourd’hui difficile cette affirmation.  Et la sincérité de l’auteur ne saurait être un argument, tant elle tombe sous le coup d’un soupçon préjudiciel. La critique, elle, pourrait-elle prétendre au vrai ? Mais il y a plusieurs interprétations possibles d’une œuvre, plusieurs interprétations qui touchent juste, au sens où l’on dit d’une voix qu’elle est juste, d’un vêtement qu’il tombe bien.
À partir de quelques études de cas, Danièle Cohn revient sur l’idée d’une fin de l’art (A. Danto) et propose de fonder jugement artistique et jugement esthétique sur la justesse.

Danièle Cohn

Philosophe, Danièle Cohn est titulaire de la chaire d’esthétique à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle a notamment publié La Lyre d’Orphée. Goethe et l’esthétique (Flammarion, 1999) et Anselm Kiefer. Ateliers (Éditions du Regard, 2012). Elle a édité en français les Ecrits d’esthétique de W. Dilthey, Hercule à la croisée des chemins d’E. Panofsky et, de K. Fiedler, Sur l’origine de l’activité esthétique et Aphorismes. Elle a été commissaire de l’exposition « De l’Allemagne « De Friedrich à Beckmann 1800-1939 » au Louvre en 2013.

Sommaire

Liminaires

Introduction

Autonomie de l’art et fin de l’art

Justesse ou sincérité

La justesse comme anti-kitsch

Mode d’emploi

Chapitre 1. Un oubli de Kant

Le rossignol, le conte et le philosophe

Laocoon et la pitié

Chapitre 2. La compassion d’Iphigénie

Warburg : pathosformel et tradition

Iphigénie : une formule du pathos des lumières

Tragédie, pitié, lumières : comment enchaîner après Auschwitz ?

Chapitre 3. Rousseau et le portrait sincère

À qui ressemble narcisse ?

La sincérité et ses paradoxes

Le pur sentiment d’exister ou la justesse de l’accord

Chapitre 4. La justesse de l’aveu

L’invention de l’aveu

Contrepoint

Parallèle

Réglage

Avouer pour devenir innocent

Chapitre 5. Une critique amoureuse

Chapitre 6. Une critique à voix juste

Liminaires

Pour Florence et Samuel, au long cours.

Jean-Siméon Chardin, Le Singe peintre, vers 1740, 73 × 59 cm.
Musée du Louvre, département des Peintures.

Introduction

Le point de départ de ce livre d’esthétique est que le faux n’est pas – et la charge de la preuve nous revient – l’affaire de l’artiste. Un artiste, ou plus exactement ses œuvres, ne sauraient vouloir le faux. Il se pourrait même que vouloir le faux soit discriminant et règle – pour partie du moins, n’exagérons donc rien – l’épineuse question de la définition de l’art, qu’il s’agisse de la réponse à « qu’est-ce que l’art ? » ou à « quand y a-t-il art ? ». Notre besoin d’art s’ancre dans une conviction : les œuvres que nous aimons, qui nous émeuvent, sont vraies et bonnes, c’est pourquoi nous ne pourrions être durablement touchés par ce qui est « objectivement en soi faux ». D’autant que le défaut en vérité risque de se doubler d’une indifférence exhibée au Bien.

Dans un texte tardif, L’Industrie culturelle1, Adorno rappelle, en renvoyant à Platon, que « ce qui est objectivement en soi faux ne peut être subjectivement pour les hommes vrai et bon ». Au nom de quoi faire aujourd’hui encore retour vers Platon ? Parce que, pour demeurer dans le lexique adornien, la « teneur en vérité » d’une œuvre est cruciale, la constitue comme œuvre et que, à regarder les productions artistiques d’aujourd’hui et d’hier, on doit constater que les œuvres sont bien engagées dans un rapport exigeant, nécessaire, à leur « vérité », à ce qui est « bon et vrai » pour les hommes. Certes, une anamnèse du legs du platonisme paraît intempestive dans une époque où la thèse d’un assujettissement philosophique de l’art a fait son chemin, imputant à Platon la faute originaire. Il vaut donc la peine de réexaminer le verdict formulé dans L’Assujettissement philosophique de l’art2. Rappelons les arguments d’Arthur Danto. La philosophie aurait, dès ses commencements, monté une machine de guerre contre les arts. Ces commencements ont un nom : Platon. Dans les pages si souvent citées de la République, livre X, Platon dénonce effectivement la distance qui sépare le lit peint du lit fabriqué et de l’« idée de lit » qui règle la production de l’objet lit. Le philosophe démontre ainsi que la peinture illusionniste se tient éloignée de deux degrés de la vérité sur le plan ontologique, au rang de copie d’une copie ; elle est simulacre d’une reproduction sensible d’une forme intelligible. L’adresse mise à obtenir une parfaite ressemblance accroît le discrédit d’une peinture qui maquille avec talent, par le trompe-l’œil, sa bidimensionnalité et l’inexactitude des mesures. L’exemple platonicien récurrent est celui des proportions erronées des édifices représentés en peinture et en sculpture. Quant à la poésie, elle nous propose des histoires improbables et immorales qui meublent nos rêveries. Ni les poètes ni les peintres n’hésitent, pour les besoins de leurs feintises, à déformer et à mentir. Ils brouillent à l’envi les frontières entre vrai et faux au nom du « réalisme » habile de leurs images, du « pour de vrai » de leurs fictions. Or Platon saisit fort bien à quel point l’effet de réel produit par les peintures en trompe-l’œil participe du plaisir ressenti à les regarder. Il mesure le goût que prennent lecteurs et auditeurs aux fables forgées par les poètes. C’est donc en raison même de leur pouvoir de séduction en quoi, selon lui, les arts ne sauraient se résumer et dont ils ne devraient se satisfaire, qu’il rejette la présence des poètes et des peintres dans sa république. La responsabilité de l’exclusion revient d’ailleurs aux artistes ; en revendiquant la légitimité de la tromperie au nom du plaisir à procurer, ils entérinent eux-mêmes que leur activité prenne place dans les technai de la flatterie, et se retrouve au rang de la cuisine et du maquillage, comme le développe le Sophiste.

Face à cet état des choses dans lequel art et artifice font trop bon ménage, Platon impose, cherche à imposer, d’autres fins de l’art que ces plaisirs. Est-ce que vouloir un rapport clair et assuré au vrai et au bien est pour autant le choix d’une hétéronomie, donc un moyen d’assujettir les arts à la philosophie ? La sophistique de Danto s’explique parce qu’il postule à la fois que la philosophie veut asservir les arts et que les arts doivent être « autonomes ». La naissance de l’esthétique à l’époque des Lumières change-t-elle la donne ? Plaide en faveur d’un changement, le profit que les arts ont tiré de l’établissement d’une ère de l’individu, le recentrage sur le libre jeu de l’imagination. On a beaucoup dit que l’art participe de l’émancipation du sujet en même temps qu’il s’émancipe lui-même et accède à sa majorité3. L’œuvre bénéficie de l’originalité du génie, de la puissance et de l’indépendance de la fantaisie de l’artiste. Les récepteurs acquièrent le droit d’évaluer l’artéfactualité de l’art en fonction du plaisir que l’objet beau éveille et l’occasion que donne l’art de déployer des sentiments. L’esthétique autoriserait donc, favoriserait même, l’autonomie, celle des sujets et celle de leurs productions. Ce n’est pas le point de vue de Danto car, à ses yeux, si Platon assujettit par la vérité, l’esthétique asservit par la beauté, et le plaisir qu’elle procure. Ainsi l’esthétique – kantienne – viendrait redoubler la condamnation platonicienne initiale et renforcer l’assujettissement philosophique de l’art.

Kant avec Platon au mépris de l’art ? En fait, et c’est ce que nous proposons dans ce livre, le traitement platonicien de la dimension de la séduction anticipe en partie la question du plaisir telle que l’esthétique la pose, et ce jusqu’à sa version kantienne du plaisir désintéressé. Et cette anticipation n’est pas une anti-esthétique mais une certaine conception de l’esthétique qui prend forme historiquement à l’époque des Lumières et qui ne se réduit pas à la Critique de la faculté de juger. Platon cherche à se prémunir contre l’articulation possible du plaisir à la beauté par une dissociation alors que l’esthétique – kantienne – prend le risque de les associer, de régler l’un sur l’autre en instaurant un plaisir pur, le seul plaisir esthétique. Faisant, dans le Phèdre, de la Beauté la seule Idée qui autorise une remontée à partir du sensible jusqu’à elle, Platon admet, expose même une possibilité de « non-coupure » entre l’intelligible et le sensible. La participation des Idées les unes aux autres a, comme malgré tout, et dans le seul cas du Beau, un sol sensible juste. En mettant en cause la parodie de la vérité, les jeux avec une ressemblance qui s’avance masquée, notre bonheur à en être séduits, la pensée platonicienne jette un pont vers les réflexions les plus modernes et contemporaines, entre en consonance avec les critiques portées à l’encontre d’une certaine esthétique philosophique dès la seconde moitié du xixe siècle et jusqu’à aujourd’hui. Paradoxalement, puisque récemment du moins, on n’a retenu que les artistes chassés et récusé la théorie de l’évidence du beau, de son énargeia, Platon nous aide à comprendre qu’une esthétique limitée au royaume des plaisirs du beau est une impasse en ce qui concerne le rapport aux arts. Il peut servir de viatique face au danger d’une soumission de la beauté artistique au plaisir esthétique, de la régulation de la production artistique à l’aune de la relation esthétique, reproche adressé à l’esthétique. En ce sens, une filiation platonicienne de l’esthétique peut être légitimement revendiquée, ce que les études qui composent cet ouvrage devraient contribuer à démontrer. Cette filiation est une manière de convoquer sur nouveaux frais le lien intrinsèque des arts au vrai et au juste. Elle ouvre à une interrogation sur les liens de l’esthétique et de la morale et sur la part sensible du sens moral au siècle des Lumières. Si l’autonomisation progressive des arts que la naissance de l’esthétique a contribué à fonder entraînait la perte de ce lien, les arts paieraient un lourd tribut à l’invention de leur liberté. Or il n’en est rien. L’autonomisation mise en avant dans les discours sur les arts n’est pas une autonomie de l’art. Il n’y a pas d’art, mais des arts, des pratiques artistiques, des modes de production, liés à des techniques, des engagements, des artistes qui sont des êtres sociaux et historiques comme les autres individus. Nous montrons au fil des études de cas que – au-delà des débats actuels sur l’efficacité morale des œuvres – les artistes n’ont de cesse de présenter le vrai et le juste dans leurs œuvres, que leur activité y trouve son fondement, que la dimension critique de l’art y prend sa source. Il montre aussi que la philosophie n’a pas avantage à restreindre l’histoire des commencements de l’esthétique à trois philosophes, Baumgarten, Kant, Hegel, et à l’enchaînement dialectique et résolutif de leurs positions.

Autonomie de l’art et fin de l’art

Un des préalables consiste à saisir en quoi l’idée d’autonomie de l’art entraîne celle de sa fin. Un bref rappel de l’histoire et de la genèse du motif de la fin de l’art y suffira. Si les Vies de Vasari conçoivent une fin de l’art, c’est en termes d’aboutissement d’une évolution. De la manière « grecque » de peindre, c’est-à-dire des fonds or des tableaux comme des mosaïques des absides sur lesquels se dressent hiératiques les figures de la divinité, aux fresques héroïques peintes par Michel-Ange dans la chapelle Sixtine, l’art aux yeux de Vasari déploie un parcours qui le porte à la perfection. Celle-ci une fois atteinte, l’art n’a plus qu’à se continuer à son niveau le plus élevé, sans jamais chuter : l’art entendu comme une production historique qui s’est déployée dans cette temporalité de la Renaissance en a fini avec l’histoire de son développement. Que Vasari puisse soutenir que les arts n’ont plus rien d’autre à créer, et que leur vocation est de s’imiter indéfiniment eux-mêmes relève de sa conception de l’imitation et de l’histoire. Le terme est atteint, parce que la réussite est complète. L’avenir de l’art est ce présent indéfiniment reconduit, dans une gloire qui a le goût de l’éternité, une gloire que le modèle des Vies permet de ressaisir et de transmettre comme un monument qui en présente le témoignage. La façon dont ces arts seront reçus par nous, la satisfaction que nous pourrions y trouver ou manquer, n’existe pas dans cette perspective. Aussi rien de cette gloire ne saurait se perdre : il n’y a pas d’écart entre la fin de cet art en tant que force vive et vivifiante et une jouissance liée à son charme pérenne. Le passage du Cours d’esthétique de Hegel qui orchestre pour la première fois – en 1828 – la fin de l’art, dit autre chose, marquant ainsi les débuts de ce que l’on a appelé la modernité, et ouvre peut-être la porte, au-delà du modernisme, au postmoderne. C’est du moins ce que Danto lui assigne comme vertu, lui qui se définit avec drôlerie comme un born again hegelian :

Sous tous ces rapports, l’art reste pour nous, quant à sa suprême destination, une chose du passé. De ce fait, il a perdu pour nous ce qu’il avait d’authentiquement vrai et vivant, sa réalité et sa nécessité de jadis, et se trouve désormais relégué dans notre représentation. Ce qu’une œuvre d’art suscite aujourd’hui en nous, c’est, en même temps qu’une jouissance directe, un jugement portant aussi bien sur le contenu que sur les moyens d’expression et sur le degré d’adéquation de l’expression au contenu. Pour cette raison, la science de l’art est encore davantage indispensable aujourd’hui qu’elle ne l’était aux époques où l’art procurait une pleine satisfaction. L’art nous appelle à le soumettre à la contemplation de la pensée, non pas dans l’intention de créer des œuvres nouvelles, mais pour connaître scientifiquement ce qu’est l’art4.

La tonalité nostalgique de ces lignes – l’époque de la splendeur de l’art est révolue – suppose une vision de la modernité – les modernes n’ont d’autre choix que l’autoréflexion, leur position est hors de l’art, dans une histoire de l’art qui est une science de l’art. De quel art devons-nous, endeuillés, construire la connaissance, la théorie et l’enquête, en quoi une définition de la modernité est-elle concernée par cette idée que l’art est une Arcadie dans laquelle nous fûmes aussi, et avec lequel nous ne pouvons plus avoir qu’une relation qui joue de l’idylle qui a été et que notre « jouissance » maintient, et de l’élégie, atmosphère de la connaissance qu’il nous reste à élaborer ? Hegel reprend à Schiller le partage des rôles établi dans De la poésie naïve et sentimentale : aux Anciens le bonheur d’une immédiateté, aux Modernes le dur labeur de la réflexion. La satisfaction que nous apporte une science de l’art est une connaissance du temps de la plénitude et des limites désormais atteintes dans le développement de l’Esprit.

Les statues sont maintenant des cadavres dont a fui l’âme vivifiante, de même que l’hymne n’est plus qu’une suite de mots dont toute croyance s’est enfuie... Ils sont donc désormais ce qu’ils sont pour nous, de beaux fruits arrachés de l’arbre, un destin amical nous en a fait l’offrande comme une jeune fille sait le faire de ces fruits ; il n’y a ni la vie effective de leur existence, ni l’arbre qui les a portés, ni la terre, ni les éléments qui ont constitué leur substance, ni le climat qui a fait leur détermination. Ainsi donc le destin ne nous donne pas en même temps que ces œuvres le monde de cet art, le printemps et l’été de la vie soucieuse des bonnes mœurs et de la coutume dans laquelle elles ont fleuri et mûri, mais uniquement le souvenir voilé de cette effectivité5.

L’art, ayant accompli la révolution de ses trois formes – symbolique, classique, romantique – qui couvrent le système des Beaux-arts (architecture, sculpture, peinture, musique et poésie), révèle sa nature philosophique. Ce qui « demeure pour nous une chose du passé » est l’osmose d’une société et de son art dans un âge d’or imaginé sous les traits du discobole : la grandeur grecque devient « pour nous » la grandeur d’un classicisme pour lequel le temple et la statuaire helléniques servent de référence historique, de canon aussi bien, mais d’un canon qu’aucune œuvre vivante ne parvient plus aujourd’hui à présenter, alors que le Canon de Polyclète était à la fois une statue à l’éclat incomparable et un mètre étalon, autant qu’un exemple. La seule question qui demeure à laquelle une esthétique et une science de l’art ont peut-être pour tâche commune de répondre est celle que Marx, faisant référence « au charme éternel de l’art grec », expose ainsi dans un passage du brouillon de la Contribution à la critique de l’économie politique de 1859.

La difficulté n’est pas de comprendre que l’art grec et l’épopée sont liés à certaines formes du développement social. La difficulté réside dans le fait qu’ils nous procurent encore une jouissance esthétique et qu’ils ont encore pour nous, à certains égards, la valeur de normes et de modèles inaccessibles6.

Or, certes la « fin de l’art » signifie d’abord que le « grand art » n’est plus, que la belle totalité close d’une cité grecque adéquate à des productions artistiques, exhibant cette manière de reposer en soi-même qu’a la statuaire grecque, dans son équilibre accompli entre l’Idée et son habillage sensible, n’existera plus jamais. Elle signifie aussi, et on ne saurait minimiser l’importance de cet effet, que la fin du règne du grand art sonne comme une délivrance. Désormais toutes sortes de productions peuvent prétendre à être de l’art, tout homme est en droit d’être artiste, et nous sommes en droit d’éprouver du plaisir à autre chose qu’au beau.

La thèse de l’autonomie de l’art prend alors un poids nouveau, mais un poids lesté de son intrication à celle de la fin de l’art. En quoi ces deux thèses peuvent-elles avoir un effet libérateur, c’est ce qui nous reste à comprendre.

Les acquis des poétiques et des rhétoriques avaient régné sans partage depuis l’Antiquité dans la civilisation occidentale. Leurs discours s’étaient adaptés aux réquisits théologiques de la religion chrétienne et aux besoins institutionnels des Églises tout en déployant à la fois l’idée d’une beauté comme louange de la création et du créateur et les arguments du plaisir et du luxe en termes de pouvoir et de monstration de ce pouvoir. La contestation porte précisément sur l’idée d’un service des arts. Mais une confusion s’instaure entre servitude sociale et finalité, autonomie et fait social, au point que l’idée des fins de l’art puisse être suspectée tout à la fois de sottise finaliste, d’aliénation religieuse ou politique, d’oppression ou de répression. Les Lumières jouent leur rôle dans cette perspective. Elles rendent possible l’unification d’une région autonome, esthétique en son sens étymologique puisqu’elle est sensible, qui est celle de l’expérience humaine du monde dans sa globalité. Elles prêtent à cette région une intelligibilité jusque-là réservée aux mathématiques et à la physique. L’autonomisation du sensible, sa richesse cognitive se paient-elles d’une perte de l’articulation des productions artistiques comme des conduites esthétiques à des fins quelles qu’elles soient ? La liberté est-elle pure originalité, embrassant d’un coup un monde aux couleurs des humeurs d’un sujet qui veut s’y perdre effusivement et s’y retrouver dans une maîtrise qui fait du monde son miroir ? Entre Werther, jeune homme fragile, qui dessine ses émotions et se veut frappé d’impuissance créatrice, et Prométhée qui, dans sa révolte contre les Olympiens, se veut égal aux dieux et à l’égal des dieux et façonne des êtres qui lui ressemblent, l’activité artistique du génie a pour feuille de route la voie de l’originalité exemplaire, telle que Kant la fixe au § 46 de la Critique de la faculté de juger. L’autonomie de l’art, de l’artiste et de l’œuvre demeure, au-delà des Souffrances du jeune Werther et de l’hymne « Prométhée », au cœur des débats sur le Laocoon, nous le verrons. L’autonomie de l’œuvre apparaît dans cette controverse esthétique comme la solution qui évite les pièges d’une autonomie de l’art ou de l’artiste.

Si l’œuvre est autonome, l’œuvre singulière dont la force ne doit pas tenir au contexte, les arts eux doivent s’appuyer sur l’extériorité du monde, et les artistes doivent impérativement éviter de projeter leurs âmes et leurs petits malheurs ou leurs aspirations dans leurs créations. C’est Goethe qui là encore, comme dans son roman et son poème, ordonne la critique du débat à sa résolution. À en tenir pour la création, l’œuvre d’art doit trouver en elle les principes de son interprétation car aucune cause ou fin externes ne permet de penser son sens comme le fait l’analyse de sa structure formelle. La consistance du monde, l’objet, garantit au sujet qu’il ne s’éloigne pas de la justesse qu’il recherche. Les Lumières jusqu’à leur crépuscule, qu’il en aille des philosophes ou des artistes, tiennent l’équilibre, et l’invention de la liberté qu’elles autorisent et prônent à la fois7...