Du même auteur

DICTIONNAIRE SUPERFLU DE LA MUSIQUE CLASSIQUE (avec Olivier Philipponnat), Le Castor Astral, 2005.

“don juan ou l’ultime hiatus”, in Lectures d’opéra (collectif), Christian Bourgois, 2006.

SAMUEL BARBER, UN NOSTALGIQUE ENTRE DEUX MONDES, éditons Hermann, 2012.

NOUVEAU DICTIONNAIRE SUPERFLU DE LA MUSIQUE CLASSIQUE (3e édition, avec Olivier Philipponnat), Le Castor Astral, 2015.

“CHAHUT À YANKEE-LAND. UNE ÉTRANGE AVENTURE DE JACK OFFENBACK”, préface à Jacques Offenbach, Voyage en Amérique, Le Castor Astral, 2018.

Illustration de couverture :

Jacques-Émile Blanche, Le Groupe des Six, 1922

© ACTES SUD, 2020

ISBN 978-2-330-14366-4

PIERRE BRÉVIGNON

Le Groupe des Six

Une histoire des Années folles

À Geneviève Philiberte Lucienne, soliste contrariée du Roi David, en souvenir de nos soirées au TCE.

In memoriam Daniel Johnston

Listen up and I’ll tell a story

About an artist growing old

Some would try for fame and glory

Others aren’t so bold

The Story of an Artist, 1982.

PRÉLUDE  D’UNE PARADE L’AUTRE

De la tarte Tatin à la pénicilline en passant par l’Amérique, il est des découvertes que le hasard enjolive d’une aura particulière. Qu’on m’autorise ici le récit du quiproquo grâce auquel le Groupe des Six se profila dans mon horizon de mélomane. Le siècle dernier avait quatre-vingt-six ans, j’allais moi-même sur mes quinze, et la France venait de s’offrir sa première chaîne de télévision cent pour cent musicale : TV6, “la plus jeune des télés” (slogan prémonitoire puisqu’elle rendrait l’âme et l’antenne exactement douze mois plus tard). Dans le torrent de clips qui allait abreuver ma première année de lycéen, quelques visions audacieuses s’imprimèrent très vite dans ma rétine : la pulpeuse Marthe Lagache speakerine dans un clip des Rita Mitsouko, le rouge à lèvres délicieusement hautain des musiciennes de Robert Palmer, une cavalière rousse amatrice de cravache échappée d’un remake de Barry Lyndon… et un duo sur fond de cieux fuchsia entre Prince et une danseuse vêtue (sans doute le terme est-il abusif) d’un unique voile noir. La chanson s’intitulait “Kiss”, et sa rythmique funky se révélait aussi addictive qu’un pot de Koukoulina. Le single ne me suffirait pas, il me fallait l’album. Aussi répondis-je “Parade, par Prince & The Revolution”, lorsque, mon anniversaire approchant, ma mère s’enquit d’un cadeau susceptible de me plaire.

La suite appartient à la légende familiale.

L’étourderie maternelle, la nonchalance d’un vendeur de la Fnac ou ma fâcheuse propension à terminer mes phrases diminuendo étaient-elles en cause ? Le jour venu, le papier doré prestement arraché révéla non pas le visage magnétique du Kid de Minneapolis mais un méli-mélo de ballons gonflables bleu, blanc, rouge surmontés d’une triste titraille : “parade, Satie / le bœuf sur le toit, Milhaud / ouverture, Auric.” Quant à cet Antal Doráti dirigeant le London Symphony Orchestra, je doutais qu’il fût capable de me procurer le même trouble que ma ballerine voilée…

Il me fallut peu de temps pour surmonter ma déception. D’abord, parce que l’erreur d’achat fut vite réparée ; ensuite, parce que cette Parade imprévue allait être ma porte d’entrée vers un monde sonore jusqu’alors ignoré, même si Erik Satie ne m’était pas totalement inconnu – tournait régulièrement sur la platine du salon un vinyle où Jean-Joël Barbier déployait tous les sortilèges de ses Gnossiennes.

La première audition de son ballet me laissa perplexe. Où étaient passées la douce mélancolie, les sarabandes énigmatiques, les ritournelles grisailleuses ? Et puis, les charmes potaches de cette partition dont chaque mesure sautait aux oreilles tel un jack-in-the-box finirent par me conquérir. Les autres œuvres au programme du disque suivirent le même chemin, d’autant qu’elles ne lui cédaient en rien question burlesque. Le Bœuf sur le toit de Darius Milhaud tenait toutes les promesses de son titre farceur, quand l’Ouverture de Georges Auric tonitruait avec cette pétulance qui me ravirait, plus tard, dans le Candide de Bernstein. Autre “sésame” procuré par cette heureuse méprise : les arguments de Parade et du Bœuf sortaient de l’imagination d’un même poète, Jean Cocteau, dont les ouvrages allaient bientôt coloniser ma bibliothèque et les aphorismes les marges de mes cahiers.

En somme, répliquant sans le savoir l’acte de naissance des Six, mon initiation à la modernité musicale se plaçait sous le triple patronage du maître d’Arcueil, du Prince frivole et du Hasard.

L’ÉNIGME SIX

Quelques décennies plus tard, au moment de brosser le portrait de ce groupe sur lequel, malgré la brièveté de son existence, aucune histoire de la musique du xxe siècle ne saurait faire l’impasse, je mesure combien le hasard, ou son apparence, occupe une place centrale dans sa genèse.

C’est du moins ainsi que s’est brodée la légende des Six, relayée à peu de variantes près dans une abondante littérature – entretiens, articles, monographies, biographies et autobiographies. Légende d’une création ex nihilo due, selon Darius Milhaud, “au seul hasard de la critique1”, en l’occurrence deux articles du compositeur-musicologue Henri Collet parus en janvier 19202. Le corollaire de cette éclosion préservée de tout calcul serait l’idée d’une pureté originelle, garante d’une démarche artistique exempte de toute stratégie. La réalité, nous le verrons, mérite d’être nuancée.

Présidant à ce baptême, Erik Satie endossait le rôle de parrain, apportant à ses filleuls une caution historique, l’adoubement du pianiste du Chat Noir autant que du compositeur “né trop jeune dans un monde trop vieux” préfigurant le dadaïsme. Enfin, à Jean Cocteau revenait d’enfiler le costume d’imprésario des Six – d’imprésario plus que d’éminence grise, tant la discrétion, voire l’invisibilité que l’on prête d’ordinaire à de tels personnages correspond mal à l’appétence coctaldienne pour les feux de la rampe. Une phrase tirée de son livret des Mariés de la tour Eiffel (1921), unique production scénique du groupe, donne une clé pour cerner plus justement le rôle qu’il joua dans cette aventure : “Puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être l’organisateur.” L’inverse a aussi sa part de vérité : soyons l’organisateur de ce que nous feindrons de prendre pour des mystères.

Les Six, donc. Par ordre de mérite alphabétique : Georges Auric (1899-1983), Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963) et Germaine Tailleferre (1892-1983). Âgés d’une vingtaine d’années au moment de leurs rencontres – et même moins dans le cas d’Auric –, de provenances géographiques variées, d’origines sociales diverses, des deux sexes – fait suffisamment rare pour être souligné – et liés par une amitié forgée à l’aube du premier conflit mondial sur les bancs du Conservatoire de Paris.

Pour le mélomane, une manière d’énigme.

Voilà en effet un groupe de musiciens né des efforts autant que des rêves d’un littérateur, dont la genèse constitue l’épisode le plus notable, qui ne prolonge ni n’anticipe aucun mouvement et dont l’existence avérée n’excède pas trois ans. Ajoutons que sa production, dans ce laps de temps, reste modeste, que la plupart des essais ou analyses qui lui sont consacrés commencent par questionner son existence, et nous tenons là ce qui s’apparente à une sorte de chimère. Un dahu musical.

Pour autant, le Groupe des Six est bien une réalité. Intercalés, sans solution de continuité, entre le Debussy dernière manière et le Messiaen Jeune France, tenants d’une “musique française de France”, voix intermittentes du néoclassicisme hexagonal, porte-drapeaux de l’Esprit nouveau pour les uns, pour les autres (pas nécessairement les plus réactionnaires) simples farceurs embobinant dans leurs canulars un public crédule et une critique complaisante, les Six ont assurément occupé le devant de la scène artistique parisienne et les colonnes de la presse dans l’immédiat entre-deux-guerres.

Leur portée et leur héritage, en revanche, restent sujets à débat. À quelle aune mesurer l’importance que les historiens de la musique accordent volontiers à ce météore ? De quoi, au juste, le Groupe des Six est-il le nom ?

En tant que collectif, la trace qu’il laisse frôle le négligeable : un Album des Six (1920), pastiche de recueil pour piano romantique, et un ballet-farce, Les Mariés de la tour Eiffel (1921), resté expérience sans lendemain et condamné en termes peu équivoques par Poulenc lui-même (“Quant à la musique, hormis l’ouverture d’Auric, c’est toujours de la merde3”). Individuellement, chacun puise son inspiration à des sources multiples, parfois éloignées, et poursuit des buts qui ne composent qu’aléatoirement une trajectoire commune. Symptôme révélateur de la diversité esthétique du groupe : l’épisode Six terminé – presque en catimini, si l’on songe au fracas publicitaire qui avait salué sa venue au monde –, chacun de ses membres tracera sa voie propre, affirmera son style, accentuant les points de dissemblance ou de convergence avec le néoclassicisme et révélant, parfois, des préoccupations rigoureusement antinomiques de celles de ses anciens camarades.

Dans les trois décennies qui suivront la dissolution du groupe, Cocteau tentera bien de réactiver “l’esprit Six” au gré de photos souvenirs, concerts hommages ou publications discographiques commémoratives, sans que ses efforts réveillent davantage qu’une fugitive nostalgie. Les Six avaient vécu. La révolution musicale annoncée avait accouché d’une souris.

C’est cette souris que nous plaçons à présent sur notre table de dissection.

1. Entretien de Darius Milhaud avec Eveline Hurard-Viltard.

2. Voir annexes.

3. Francis Poulenc à Paul Collaer, 29 janvier 1923 (Collaer, Correspondance avec des amis musiciens, p. 143).

METTRE DU RÊVE EN FORME

Ma joie la plus profonde est de créer, de mettre du rêve en forme.

Jean Cocteau, lettre à sa mère,

20 novembre 19174.

Tout commence par Jean Cocteau. Car, tel n’est pas le moindre de ses paradoxes, ce groupe de musiciens est avant tout le rêve d’un homme de lettres. En ce sens, comme un mousquetaire surnuméraire s’ajoute au trio d’Alexandre Dumas, les Six sont indubitablement sept5.

De son propre aveu, Cocteau s’est toujours rêvé Paganini du violon d’Ingres. Parmi ses nombreux dons, le plus remarquable était d’imprimer sa marque dans tous les domaines où il s’aventurait, unifiés sous le même libellé de “poésie” (de roman, de théâtre, de journalisme, graphique, critique, cinématographique). Sa nonchalance apparente, ses facilités, son sens de la publicité et sa prolixité lui valaient autant d’admirateurs que d’adversaires, la frontière entre les deux étant souvent fluctuante comme purent l’expérimenter un Gide, un Picasso, un Stravinski ou un Mauriac.

Dans les disciplines où il n’était pas directement créateur, cet artiste protéiforme pouvait, par passion, se métamorphoser en imprésario, mentor, instigateur, inspirateur, ce que l’anglais résume par le terme d’enabler : celui qui, par son magnétisme, incite les autres à passer à l’acte. Quand on se souvient que Cocteau s’improvisa, dans les années 1930, manager du boxeur déchu Al Brown et contribua à sa reconquête du titre de champion du monde – catégorie poids “coq”, comme il convient –, on lui devine deux autres talents majeurs : la force de persuasion et la capacité à ne douter de rien.

Sans lui être aussi étrangère que la boxe, la musique faisait partie de ces arts que Cocteau pratiquait de façon tangentielle. Au-delà de ses talents d’instrumentiste pur, sur lesquels les témoignages divergent, sa mélomanie était réelle, nourrie par ses grands-parents maternels et son ami Reynaldo Hahn. Trois figures décisives vont la transformer en une passion impérieuse : Serge de Diaghilev, Igor Stravinski et Erik Satie.

L’éclosion du jeune poète survient à une époque où Paris résonne de déflagrations artistiques. En avril 1902, le Pelléas et Mélisande de Debussy créé à l’Opéra-Comique laisse entrevoir une alternative viable à l’opéra monstre wagnérien et provoque une onde de choc jusque dans les théâtres européens. Dans les arts plastiques, chaque édition du Salon d’automne et du Salon des indépendants voit les cubistes prendre le pas sur les fauves, comme l’emportent en architecture les rigueurs orthogonales de l’Art déco sur les arabesques végétales du Modern Style. À Montmartre, Picasso met la touche finale à ses Demoiselles d’Avignon pendant que, dans leur atelier de Montparnasse, Fernand Léger et Ossip Zadkine explorent une nouvelle géométrie plastique. La femme chez Marcel Duchamp descend nue un escalier, et son mouvement décomposé se fait poésie pure ; chez le couturier Paul Poiret, elle se désentrave et abandonne le corset pour se glisser dans des robes aux lignes simples et sinueuses. Entre 1909 et 1912, années de publication des trois premiers recueils de poèmes de Cocteau (notamment Le Prince frivole, dont la couverture s’orne des premières mesures de la Sonate pour piano no 11 de Mozart), les mélomanes parisiens découvrent l’hypnotique Gaspard de la nuit de Ravel et le premier livre des Préludes de Debussy, acclament L’Oiseau de feu et Petrouchka de Stravinski mais aussi le ballet choral de Ravel Daphnis et Chloé et La Péri de Paul Dukas. Debussy, toujours lui, déclenche de nouveaux scandales : L’Après-Midi d’un faune est accueilli par une incompréhension houleuse, et Le Martyre de saint Sébastien déclenche un tollé qui fait trembler les stucs du Théâtre du Châtelet. Tandis qu’à Vienne Arnold Schoenberg, Alban Berg et Anton Webern peaufinent leur révolution atonale, que les Italiens Umberto Boccioni, Filippo Tommaso Marinetti et Luigi Russolo théorisent un futurisme total et qu’en Allemagne Wassily Kandinsky et Franz Marc préparent le grand virage expressionniste abstrait de la peinture, la modernité artistique prend ses quartiers dans la capitale française. Cocteau veut en être – doit en être.

Ce désir de se trouver au cœur du mouvement et de la vie des arts constitue l’impetus coctaldien par excellence. Cocteau se défendra souvent de courir après l’avant-garde mais sa curiosité avide ne se satisfait guère du simple rôle d’observateur. Si quelque chose de neuf doit voir le jour sur la scène artistique, il faut qu’il ait un rôle à y jouer. Quitte à s’y inviter par effraction.

Or, en 1909 à Paris, la nouveauté artistique porte un nom : les Ballets russes.

Après avoir mis en condition le public français en organisant, entre 1906 et 1908, une exposition rétrospective d’art russe au Grand Palais ainsi qu’une série de concerts de musique russe et une production du Boris Godounov de Moussorgski au Palais Garnier, l’imprésario Serge de Diaghilev a lancé la première saison de ballet de sa troupe au Théâtre du Châtelet. Les chorégraphies de Michel Fokine associées aux décors et costumes signés Alexandre Benois et Léon Bakst font sensation, non pour leur modernité mais parce qu’elles s’ajustent parfaitement à la vision occidentalisée d’un folklore oriental chatoyant. Cocteau prend de plein fouet cette expérience esthétique. Schéhérazade, sur la musique de Rimski-Korsakov, mais surtout L’Oiseau de feu et Petrouchka, donnés en 1910 et 1911, le subjuguent. Très vite, il se fait connaître de Stravinski et s’entiche de Serge de Diaghilev, rencontré dans le salon de son amie Misia Godebska (future Misia Sert).

Pourtant, tout comme Stravinski formule des réserves envers ce nouvel ami dont il trouve “le carriérisme trop flagrant6”, Diaghilev lui rend modérément son admiration. À dire vrai, il aurait plutôt tendance à garder un œil méfiant sur ce jeune extravagant aux lèvres peintes et aux joues fardées qui tourne autour de son danseur vedette, Vaslav Nijinski. Qu’importe : dans le sillage de Misia, voilà Cocteau devenu poisson-pilote de Diaghilev, qui s’en agace autant qu’il s’en amuse. À force de faire son siège et de chanter dans la presse les louanges de cette troupe qui fait vibrer le Tout-Paris (et bientôt le Tout-Monte-Carlo, le Tout-Londres, le Tout-Rome), Cocteau parvient à lui arracher une collaboration. Ce sera Le Dieu bleu, fable hindoue avec laquelle Diaghilev espère répéter le succès de Schéhérazade. Mais la musique mièvre de Reynaldo Hahn n’a d’égale que la faiblesse du livret de Cocteau, réunissant tous les poncifs de l’Orient-et-ses-mystères. Malgré la beauté plastique du spectacle et le talent du duo Vaslav Nijinski-Tamara Karsavina, la création le 13 mai 1912 est un échec. Deux représentations parisiennes et trois représentations londoniennes plus tard, Le Dieu bleu quitte définitivement l’affiche.

À la même époque survient l’épisode qui va infléchir de façon radicale la trajectoire artistique de Cocteau. Un soir de promenade dans Paris, alors que le jeune homme, cajoleur, se plaint de la froideur de Diaghilev à son égard, ce dernier lui lance la fameuse exhortation : “Étonne-moi, Jean !” (Aucun biographe n’ayant à ce jour entendu dans ce cri l’équivalent de “fiche-moi la paix”, nous nous réservons la primeur de cette interprétation.) “L’idée de surprise, si ravissante chez Apollinaire, ne m’était jamais venue”, commente ingénument l’écrivain dans La Difficulté d’être.

L’injonction de Diaghilev a valeur d’épiphanie. À vingt-trois ans, Cocteau sent le moment venu de renoncer à son personnage de Prince frivole, coqueluche des salons et littérateur aux préciosités fin-de-siècle. Le temps de renier ses vers de jeunesse, il va se livrer tout entier à sa nouvelle passion : ce qu’il se refuse à appeler l’avant-garde et ce qu’Apollinaire n’a pas encore baptisé “l’Esprit nouveau”.

Deux semaines après son Dieu bleu, Cocteau a assisté au tumulte de la création de L’Après-Midi d’un faune. Pour sa première chorégraphie, Nijinski y inventait une gestuelle éloignée de la grammaire traditionnelle, lui substituant des postures d’une sensualité sans équivoque – “bestiale”, l’accuseront ses détracteurs. Scandale immédiat. Les Ballets russes seraient-ils en train d’opérer leur mue vers la sauvagerie ?

Dans l’esprit de Cocteau, l’équation est vite faite. Le Dieu bleu n’avait pas les armes pour étonner. S’il veut s’imposer avec éclat sur la scène artistique, il doit partir en quête de son scandale.

De ce point de vue, la saison suivante des Ballets russes, hébergée cette fois dans le tout nouveau Théâtre des Champs-Élysées, confirme son intuition. Le 29 mai 1913, après une générale pourtant calme, la création du Sacre du printemps de Stravinski sous la baguette de Pierre Monteux fait en effet figure de mètre étalon du scandale musical au xxe siècle (et n’a toujours pas d’équivalent au xxie). Cocteau assiste à la première, et s’érige pour l’éternité en témoin capital de cet événement : “Le Sacre du printemps avait été le scandale type. Ce scandale est venu de ce que les habitués des Ballets russes n’y comprenaient rien et que, derrière les loges de corbeille, il y avait tous les jeunes de Montparnasse qui en sont presque venus aux mains, avec les belles dames qui occupaient les loges. Je vois toujours la vieille comtesse de Pourtalès debout, dans sa loge de corbeille, agitant son éventail de plumes d’autruche et criant : « Depuis soixante ans, c’est la première fois qu’on ose se moquer de moi7 ! »”

Le poète dresse ici le portrait-robot de ce qu’il considère comme le scandale idéal : opposition de la jeunesse et des anciens, des bohèmes et des nantis, des créateurs audacieux et des frileux académiques, des “sauvages” gorgés de sève vitale et des “civilisés” enkystés dans la tradition. Plus important encore, incompréhension du public face à un langage artistique d’une nouveauté radicale à laquelle fait écho le sentiment d’injustice chez les créateurs hués, car l’artiste scandaleux occupe une place de choix au sein du martyrologe. Poser au saint Sébastien n’est du reste pas pour déplaire à Cocteau, comme il le confessera dans Le Potomak, ce roman graphique inclassable rédigé au printemps 1914 où reparaît le souvenir de la création du Sacre : “Un soir, au théâtre, on jouait un nouveau chef-d’œuvre. On sifflait, on riait, on miaulait, on aboyait. Ah ! Que j’enviai ce martyre ! J’enviai, je redoutai ce martyre8.”

Le martyre de l’artiste incompris réapparaît dans un texte de 1918 censé consacrer – sanctifier – l’amitié de Cocteau et Stravinski. Le poète s’y met en scène la nuit du terrible fiasco, traversant le bois de Boulogne en compagnie de Diaghilev, Nijinski et le compositeur à bord d’un fiacre où règne un silence pesant. Un vers de poésie russe marmonné par un Diaghilev songeur rompt le sombre enchantement. “Quoi que Diaghilev ait pu faire par la suite, je n’oublierai jamais […] sa grosse figure mouillée récitant du Pouchkine […]. C’est de ce fiacre que date notre véritable amitié avec Stravinski9.”

Tant pis si l’auteur du Sacre lui-même démentira l’anecdote (“Diaghilev n’aimait pas Cocteau et l’histoire de Cocteau n’était destinée qu’à se donner de l’importance. Nous n’étions pas assez intimes avec lui en 1913 pour l’emmener avec nous après un événement tel que le scandale du Sacre10”). En faisant une entorse à la vérité historique, Cocteau se positionne comme le complice et le confident d’artistes incarnant la modernité musicale. C’est un bon point de départ pour qui entend étonner son époque.

Avec un pragmatisme qui ne s’encombre pas de subtilité, Cocteau va s’employer à suivre à la lettre la recette fournie par Le Sacre pour décrocher à son tour un scandale. Le nom de Stravinski déclenche une bataille d’Hernani ? C’est à lui qu’il doit proposer une collaboration. Les Ballets russes s’éloignent du folklore pour amorcer un virage plus audacieux ? Il écrira le scénario d’un ballet aux idées novatrices, à mille lieues du Dieu bleu.

En janvier 1914 prend ainsi forme l’argument d’un David qu’il résume en ces termes : devant une baraque foraine, “un acrobate ferait la parade du David, grand spectacle supposé donné à l’intérieur ; un clown qui devient ensuite une boîte, pastiche théâtral du phonographe forain, formule moderne du masque antique, chanterait par un porte-voix les prouesses de David et supplierait le public de pénétrer pour voir le spectacle intérieur11”.

Sujet original mêlant profane et sacré, music-hall et Écritures saintes, jeu sur le réel et le simulacre, le tout dans une mise en abyme pré-pirandellienne : Cocteau tient là, pense-t-il, son passeport pour l’avant-garde. Mais il est, au fond, le seul à rêver ce David. Diaghilev ne veut pas en entendre parler ; à défaut, Jacques Copeau pourrait accepter de le monter dans son Théâtre du Vieux-Colombier. Quant à Stravinski, qui vient d’être père pour la quatrième fois, il s’est réfugié à Leysin, dans les Alpes vaudoises, pour travailler d’arrache-pied à son opéra Le Rossignol pendant que sa femme soigne sa tuberculose dans le sanatorium voisin. Il n’a ni le temps ni l’envie de se consacrer à ce qu’un Cocteau aveuglé par l’optimisme (ou l’autopersuasion) appelle déjà, dans un échange de lettres où perce l’agacement du compositeur, “notre projet”. Sans doute, aussi, Stravinski trouve-t-il le dispositif du ballet un peu trop similaire à la scène de la Foire de Mardi gras de son Petrouchka. Lorsque le poète, feignant de ne pas comprendre la situation, débarque avec amant, manuscrits et bagages au Grand Hôtel où logent les Stravinski pour plaider la cause de David, elle est en réalité déjà perdue.

Dix ans d’une amitié à éclipses s’écouleront avant la première collaboration entre les deux hommes. Mais le projet David n’est pas mort pour autant, et reparaîtra bientôt sous une autre vêture.

Cocteau avait fait la connaissance de Diaghilev et Stravinski grâce à Misia Godebska ; c’est par l’entremise d’une autre égérie des salons parisiens, Valentine Gross, future Valentine Hugo, qu’il rencontre Erik Satie à l’automne 1915 et pose ainsi, sans le savoir, un premier jalon vers ce qui deviendra le Groupe des Six.

La guerre qui fait rage depuis août 1914 n’a pas bridé la créativité du poète : Le Potomak, terminé durant son séjour à Leysin, a vu sa publication ajournée mais Cocteau a débuté la rédaction du Cap de Bonne-Espérance et fondé Le Mot avec le dessinateur Paul Iribe. Cette revue littéraire patriotique accueille, outre ses caricatures et ses poèmes, ses premières réflexions musicales, terreau du futur Coq et l’Arlequin. Réformé, il s’engage au sein de la Croix-Rouge, sillonne l’Est de la France puis la Belgique dans des convois d’ambulances et, entre deux missions, revient à Paris. Lors d’un de ses séjours dans la capitale, son amie Valentine Gross lui présente Edgar Varèse qui l’associe d’emblée à un projet théâtral et patriotique : adapter Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, rebaptisé Rêve d’une nuit d’été, dans une production au bénéfice des œuvres militaires. En lieu et place de la musique de scène de l’Allemand Felix Mendelssohn serait joué un pot-pourri de morceaux commandés à des musiciens des forces alliées : Stravinski, Ravel, Florent Schmitt et Erik Satie. Les salles de concert traditionnelles étant fermées, le spectacle serait donné au cirque Medrano, à Montmartre. Cocteau voit là une opportunité de renouer avec l’ambiance foraine de son David avorté et choisit les clowns Fratellini pour interpréter les rôles de Bottom, Flûte et Meurt-de-Faim. Après Varèse, Gross lui fait rencontrer Satie, auquel Cocteau commande ses Cinq Grimaces pour Le Songe d’une nuit d’été. Le projet suivra laborieusement son cours jusqu’à des répétitions à l’automne, puis des difficultés logistiques liées à la guerre y mettront un terme abrupt.

Mais la rencontre Cocteau-Satie a eu lieu. Et les deux hommes se sont plu, même si la séduction n’est pas exempte d’une certaine circonspection. Satie le solitaire se sent flatté de l’intérêt que lui porte ce jeune homme, dont l’exubérance le désarçonne toutefois. Cocteau, pour sa part, apprécie ce personnage dont l’allure sévère – barbiche, chapeau melon et binocle – contraste avec l’œil facétieux. Et puis, malgré son air revêche et ses manières déconcertantes, Satie s’est attiré, avec une aisance que Cocteau lui envie, l’amitié fidèle de Debussy et de Stravinski qui le trouve “plein d’astuce et intelligemment méchant”. Un doute, pourtant, habite le poète : l’avant-garde peut-elle vraiment prendre les traits de ce quinquagénaire baptisé par André Salmon “M. Fenouillard à Montparnasse” et décrit par Paul Morand comme “un demi-raté, l’homme que Debussy a toujours écrasé et qui en souffre” ?

Pour rassurer Cocteau, Satie peut compter sur son plus fervent avocat, Georges Auric. Ce jeune provincial monté à Paris pour étudier au Conservatoire est devenu, du haut de ses quatorze ans, l’ami et le protégé du poète. L’année précédente, il a publié dans la Revue française de musique un article intitulé “Erik Satie, musicien humoriste” dont la perspicacité a impressionné le principal intéressé. Lui rendant visite pour le remercier, Satie a eu la stupéfaction de découvrir que son talentueux exégète n’était encore qu’un collégien. Grand interprète de Satie, Ricardo Viñes a fait à son tour la connaissance du prodige, qu’il a ensuite présenté à Cocteau. Fasciné par l’intelligence et les dons du garçon, le poète l’a pris sous son aile et l’invite régulièrement dans son appartement de la rue d’Anjou – qu’il partage avec sa mère – où ils passent de longues heures à parler musique et littérature. À maintes reprises, Auric lui vante le “génie primesautier” de Satie, sa “fantaisie railleuse”, son “art subtil et narquois12”.

Le déclic musical survient quelques mois plus tard, lors d’un Festival Ravel-Satie organisé Salle Huyghens, un atelier d’artiste non loin du carrefour Vavin. Après une causerie du compositeur Roland-Manuel, l’audition de plusieurs pièces pour piano révèle à Cocteau le potentiel théâtral de cette musique d’apparence si simple architecturée de façon si complexe. Une nouvelle entrevue organisée par Valentine Gross plus tard, le projet Parade est lancé.

À l’origine, Cocteau envisageait un ballet sur les Trois Morceaux en forme de poire mais Satie considère cette œuvre de 1903 comme appartenant encore à sa période autodidacte. Depuis, il a suivi les cours de contrepoint d’Albert Roussel à la Schola cantorum et tire une certaine fierté d’avoir obtenu son diplôme. Il insiste donc pour écrire une composition dans sa nouvelle manière. On imagine sans peine que des considérations financières aient pu, aussi, dicter sa requête.

Le scénario imaginé par Cocteau reprend à David le décor forain et l’idée d’un “spectacle avant le spectacle” mais évacue toute référence biblique. Devant une tente de cirque, trois personnages – une Petite Fille américaine, un Prestidigitateur chinois et un Acrobate – jouent leurs numéros pour attirer le chaland, pendant que la voix de Cocteau amplifiée par des haut-parleurs récite son boniment au public.

Satie reste perplexe quant à l’utilisation de la voix dans le ballet mais n’en donne pas moins son accord et se met aussitôt au travail. Atout de taille dans la manche de Cocteau : grâce à Satie, il peut espérer enrôler Picasso, qui a récemment sympathisé avec le musicien, et Picasso est la voie la plus sûre pour atteindre Apollinaire, revenu des tranchées de l’Aisne la tempe perforée par un éclat d’obus. Avec un attelage aussi prestigieux, Parade trouverait naturellement sa place dans la prochaine saison des Ballets russes – qui doivent faire leur grand retour à Paris après deux ans d’absence. Lorsque Picasso, après s’être quelque peu fait prier, accepte de se charger des décors et des costumes et qu’Apollinaire, pourtant peu intéressé par la musique, consent à signer le programme du spectacle, Cocteau sait qu’il a partie gagnée. Il va enfin pouvoir relever le défi que Diaghilev lui avait lancé, un soir de mai 1912, place de la Concorde.

Le coup réussit à la perfection. Début avril 1917, Cocteau regagne la France après deux mois passés à Rome avec la troupe des Ballets russes et trouve ce qu’il reste du Tout-Paris artistique et mondain en effervescence. Parade va se jouer à guichets fermés au Théâtre du Châtelet.

Certes, par rapport au scénario remis à Satie au début du projet, le ballet a subi des modifications notables. En Italie, Cocteau s’est lancé à corps perdu dans le travail avec Picasso, Diaghilev, Léon Bakst et Léonide Massine, premier danseur et nouveau chorégraphe de la compagnie, mais il a dû aussi revoir à la baisse certaines de ses ambitions, artistiques comme amicales. Satie et Picasso semblent faire l’union contre lui. Ils ont décidé de supprimer les “rabâchages d’aboyeur” qu’il avait d’abord envisagés, et de remplacer les haut-parleurs (donc, la voix de Cocteau lui-même) par deux personnages supplémentaires : un manager français et un manager américain pour lesquels Picasso dessine de spectaculaires costumes cubistes hauts de trois mètres. Rejetée aussi sa proposition d’installer des acteurs assis à l’orchestre qui crieraient des slogans dans un porte-voix. Quant aux nombreux bruitages réalistes dont Cocteau aurait voulu parsemer la partition de Satie – équivalents sonores des pipes, fragments de journaux et de cannage sur une toile cubiste, mais aussi des “sons-bruits” dont Luigi Russolo vante la richesse timbrique dans le manifeste futuriste L’Arte dei rumori (1913) –, Satie en rejette la plupart, refusant qu’ils rivalisent avec sa musique. Il garde tout de même une machine à écrire, une roue de loterie, un revolver, une sirène, un bouteillophone et d’énigmatiques “flaques sonores13”.

La première grande surprise éprouvée par le public du Châtelet, en cet après-midi du 18 mai, n’est cependant pas d’ordre musical. Pour son baptême du feu théâtral, Picasso a peint un rideau de scène gigantesque, assemblage de toiles atteignant dix-sept mètres de long sur dix mètres de large, dont l’ambiance générale renvoie non pas au cubisme attendu mais à sa période rose (1904-1906) : des personnages de cirque ou de commedia dell’arte – on reconnaît un Arlequin, un Pierrot et sa Colombine – voisinent avec un torero grattant une guitare, un nègre enturbanné, une jeune fille à chapeau de paille. Assis autour d’une table sur une scène de théâtre cernée de rideaux cramoisis, tous observent une écuyère sur un cheval affublé d’ailes de Pégase tandis qu’un chimpanzé grimpe à une échelle tricolore, prêt à disparaître dans les cintres. Les couleurs délavées, l’arrière-plan de ruines antiques noyées dans la verdure et le ciel céruléen confèrent à cette vision la douceur onirique d’une Arcadie foraine. Le “Choral” et le “Prélude au rideau rouge” de Satie résonnent avec solennité avant le lever de rideau – et le deuxième choc visuel. Car, en complète rupture avec cette imagerie néoclassique, apparaît alors un décor cubiste gris et blanc, où s’enchâssent les plans géométriques de façades et de balustres menant à l’entrée d’un chapiteau de cirque. Collision des esthétiques dupliquée dans la chorégraphie et les costumes des danseurs, les évolutions des personnages de la parade prenant littéralement le contrepied des trépignements saccadés des managers. Au diapason des conceptions tout en rupture de Massine, la musique de Satie s’amuse elle aussi à brouiller les pistes. Les morceaux sont juxtaposés sans développement ni transition ; le strict canon du “Prélude” enchaîne sur des boucles mélodiques répétitives correspondant aux numéros du Prestidigitateur chinois, de la Petite Fille américaine et du duo d’acrobates, avant l’apparition d’un ragtime qui, un mois après l’entrée en guerre officielle des États-Unis, semble se situer à égale distance de l’hommage et de l’ironie. Enfin, ultime pied de nez, un cheval au costume volontairement grossier qu’aurait dû enfourcher un troisième manager supprimé in extremis se paie le luxe d’évoluer, pour sa première apparition, sans musique.

Sans musique, mais pas en silence. Au fil du spectacle, le public du Châtelet manifeste son mécontentement ou son incompréhension et quelques “bruits réalistes” non prévus par Cocteau se mettent à concurrencer l’orchestre. Des sifflets, des huées, des cris éclatent : “Boches !”, “Qu’ils partent au front !”, “Embusqués !” La riposte des applaudissements est aussi vive.

La cause du scandale est autant artistique qu’idéologique. Sous-titré “ballet réaliste” sur l’affiche, décrit comme “sur-réaliste” par Apollinaire dans le programme, Parade déroute par ses visions entremêlant plusieurs univers très éloignés de l’esthétique des Ballets russes d’avant-guerre. La chorégraphie piétinante des managers géants engoncés dans leurs costume-décors suscite des ricanements. La simplicité joueuse de la musique de Satie, avec ses sonorités de fête foraine et ses bruitages incongrus, détonne dans une salle de concert classique. Plus grave, alors qu’à cent cinquante kilomètres de Paris, des soldats français gisent par centaines de milliers dans la boue sanglante du Chemin des Dames, que les premiers cas de mutinerie éclatent dans les cantonnements, que le “boucher Nivelle” vient d’être relevé après un mois d’assauts infructueux, le spectacle frivole de saltimbanques faisant la réclame d’un spectacle qui n’aura jamais lieu s’apparente à une provocation. Le fait que le concert soit donné au profit des gueules cassées des Ardennes n’apaise guère les esprits. Cocteau est bien conscient de ce hiatus, qui a publié le jour même dans la revue L’Excelsior une mise en garde invoquant, maladroitement, le devoir de rire en temps de guerre : “Nous souhaitons que le public considère Parade comme une œuvre qui cache des poésies sous la grosse enveloppe du Guignol. Le rire est de chez nous ; il importe qu’on s’en souvienne et qu’on le ressuscite même aux heures les plus graves. C’est une arme trop latine pour qu’on la néglige14.”

Certains, comme le peintre Juan Gris, n’auront aucune réticence à dégainer cette arme (“J’aime Parade parce qu’elle est sans prétention, gaie et indéniablement comique. […] C’est une sorte de farce musicale du meilleur goût et sans grandes prétentions artistiques. […]. Je crois même que c’est une tentative de faire quelque chose de tout à fait nouveau dans le théâtre15.”). D’autres reprochent au public d’avoir cherché le sérieux dans la farce, “comme si on jugeait une facétie d’Alphonse Allais ou Alfred Jarry au même point de vue qu’une oraison funèbre de Bossuet16”. Enfin, il y a ceux qui rejettent en bloc le spectacle, tel le journaliste Léo Poldès accusant “l’inharmonieux Erik Satie, compositeur sur machines à écrire et crécelles” d’avoir “sali à son aise les Ballets russes” avec son complice “le barbouilleur géométrique Picasso17”. Le musicien et critique Jean Poueigh enfonce le clou : “Ce n’est ni amusant, ni spirituel, ni joli à regarder, ni novateur ainsi qu’on voudrait nous le faire accroire […] Quant à la partition de M. Erik Satie, elle compte pour si peu que j’allais presque omettre de vous signaler la banalité en laquelle se complaît cette musique18.”

Lors d’une reprise nettement plus apaisée de l’œuvre, en 1921, André Gide, ami piquant de Cocteau, se fendra d’un commentaire assassin : “Avant mon départ, été voir Parade dont on ne sait ce qu’il faut admirer le plus : prétention ou pauvreté. Cocteau se promène dans la coulisse où je vais le voir ; vieilli, contracté, douloureux. Il sait bien que les décors, les costumes sont de Picasso, que la musique est de Satie, mais il doute si Picasso et Satie ne sont pas de lui19.”

Sur l’échelle des scandales, Parade n’égale certes pas Le Sacre du printemps, mais Cocteau peut estimer avoir atteint son objectif en prouvant à Diaghilev – et, accessoirement, à lui-même – sa capacité à orchestrer un projet artistique d’avant-garde. Conformément à son habitude, le récit qu’il fera de la création de Parade pousse de quelques crans le registre dramatique dans son désir de rivaliser avec la soirée du 29 mai 1913 : “En 1917, le soir de la première de Parade, je l’étonnai [Diaghilev]. Cet homme très brave écoutait, livide, la salle furieuse. Il avait peur. Il y avait de quoi. Picasso, Satie et moi ne pouvions rejoindre les coulisses. La foule nous reconnaissait, nous menaçait. Sans Apollinaire, son uniforme, et le bandage qui entourait sa tête, des femmes armées d’épingles nous eussent crevé les yeux20.”

D’autres témoignages permettent de nuancer cette vision apocalyptique. Paul Morand note dans son journal : “Quelques sifflets, beaucoup d’applaudissements”, et le critique du Canard enchaîné rapporte que les siffleurs “furent écrasés”, ce que corrobore le récit du journaliste Henri Maxel : “La foule fut sans danger. Parmi tant de réserve, on discerna la sympathie pour M. Satie, qui a su introduire dans la symphonie le music-hall en conservant à la première sa distinction et au second toute sa couleur21.”