Avec la permission de Broude Brothers Limited

TEXTES LITTÉRAIRES FRANÇAIS

PHILIPPE QUINAULT

ALCESTE

suivi de

La Querelle d’Alceste

ANCIENS et MODERNES avant 1680

Textes de Ch. Perrault, Racine et P. Perrault
Edition critique
par
WILLIAM BROOKS.
BUFORD NORMAN
et
JEANNE MORGAN ZARUCCHI

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

1994

Mentions légales

Résumé

*
**

Abstract

*
**

Avec le soutien du

www.droz.org

*
**

Références papier

ISBN : 978-2-600-00053-6

ISSN : 0257-4063

Copyright 1994 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without
written permission.

www.deboccard.com

*
**

Références numériques

EAN ePUB : 978-2-600-00053-6

ISSN : 0257-4063

Copyright 1994 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without
written permission.

*
**

Où trouver ce livre

www.droz.org

 : icône de droite “Trouver ce livre”

*
**

Comment citer ce livre ?

Afin que les lecteurs des différentes formes de cet ouvrage aient des références communes et puissent citer ce livre de la même façon, les numéros de pages de la version papier ont été conservés dans le flux du texte sous la forme {p. AAA} et les numéros de notes conservés à l'identique. Ce livre numérique peut donc être cité de la même manière que sa version papier.

Dans cette version en ligne un clic sur l'icône de droite "Citer ce livre" vous permet d'enregistrer la référence bibliographique dans vos signets (page "Mes citations"). La sélection d'une portion du texte fait apparaître un bouton "Citation" qui vous permet d'enregistrer cette citation et sa référence à la page près.

Les références de ce livre sont également intégralement prises en compte dans l'outil de gestion références bibliographiques Zotero.

Pour Margaret, Elizabeth et Jim

Le présent ouvrage étant le fruit d’un travail commun, les auteurs sont tous les trois responsables de l’ensemble. Néanmoins, il convient de préciser que W. Brooks a travaillé surtout sur la partie générale et historique de l’introduction, sur l’établissement des textes, et sur les notes ajoutées au texte de Racine ; B. Norman sur la partie de l’introduction qui traite de l’opéra en général et d’Alceste en particulier, sur l’établissement du texte du livret, sur les notes qui l’accompagnent et sur les notes ajoutées au texte de P. Perrault ; et J. Morgan Zarucchi sur la partie de l’introduction qui traite des textes des frères Perrault, sur l’établissement de ces textes et sur les notes qui les accompagnent.

Nous tenons à remercier de leurs conseils prompts et précieux et de leur aide généreuse Mmes Elisabete Batista et Margaret Phillips et MM. Andrew Fairbairn, Maynor Hardee, Carl Schmidt, et Pierre Thépaut.

INTRODUCTION

Methought I saw my late espoused saint
Brought to me like Alcestis from the grave.

(Milton, 1673)

Voici réunis pour la première fois cinq textes-clé qui datent de la période précédant la Querelle des Anciens et des Modernes. Après l’

Alceste

de Quinault et Lully, commentée par une

Critique de l’Opera, ou Examen de la tragédie intitulée Alceste

, Racine fit quelques remarques dans la Préface de sa tragédie

d'Iphigénie

, qui provoquait la riposte de l’auteur de la

Critique d’Alceste

et, plus tard, une «Critique des deux tragédies d’Iphigénie ».

Non seulement cet épisode apparaît comme un avant-goût de la Querelle, mais il laisse aussi entrevoir le chemin que va suivre la nouvelle forme théâtrale que représente la tragédie lyrique, une forme qui remplacera bientôt la tragédie classique conventionnelle dans les faveurs du public.

Les répétitions d’

Alceste

commencèrent à la Cour, plus précisément à Versailles, au mois de novembre 1673, par ordre du roi lui-même. Selon Madame de Sévigné, par exemple, « M. de la Rochefoucauld ne bouge plus de Versailles. Le roi le fait entrer et asseoir chez Mme de Montespan pour entendre les répétitions d’un opéra qui passe tous les autres ». La perfection du nouvel ouvrage, disait-on, était telle que le roi affirmait qu’il irait tous les soirs le voir au Palais-Royal s’il était à Paris lors des représentations publiques. Mais, créé le 11 janvier (le 18 selon certains), l’opéra ne rencontra qu’un demi-succès : « On va fort à l’opéra ; on

trouve

pourtant que l’autre [

Cadmus et Hermione

] était plus agréable. Baptiste [Lully] croyait l’avoir surpassé ; le plus juste s’abuse ».

Alceste

suscita dès ses débuts une querelle. L’attitude du roi valut au Surintendant une certaine estime, mais la dure vérité fut que le public parisien n’apprécia pas autant cet ouvrage que le précédent. Le jugement mesuré de Mme de Sévigné ne dépassait pas la critique courante qui s’exprime à propos de n’importe quel ouvrage, mais nombreux furent ceux qui pour une raison quelconque en voulaient à Quinault ou au compositeur. Les ennemis particuliers de Lully et Quinault : librettistes repoussés, musiciens non embauchés, détracteurs du poète, et ceux jaloux des succès déjà emportés par l’équipe n’hésitaient pas à monter des attaques en règle. Dans une lettre écrite à Colbert le lendemain d’une des toutes premières représentations au Palais-Royal, l’architecte Claude Perrault, qui y avait assisté avec ses frères Charles et Pierre et le peintre charles Le Brun, parle d’une cabale. Nous citons dans son entier cette lettre, qui contient aussi un témoignage précieux sur le spectacle en tant que tel :

Nous allasmes hier, M

r

. le Brun mes freres et moy, voir l’opera d’où nous sortismes tres satisfaits, particulierement des decorations et changemens de theeatre qui sont à nostre advis les plus beaux, les plus magnifiques, et les mieux eclairez qui ayent encore esté faits ; mais rien ne nous a tant estonné que la prevention et l’obstination à trouver tout cela miserable, que l’on voit dans la plus grande part des spectateurs –ᠹce qui ne peut venir que de cabale ou d’indignation. Il est vray qu’il y a quelques petites machines qui ne sont pas heureuses, ce qui peuvent donner quelque lieu à la critique, mais outre qu’il est aise de corriger ce qu’elles ont de defectueux ce ne sont nullement des choses essentielles et qui doivent l’emporter sur les grandes et principalles machines qui sont tres belles.

La musique nous plut fort et les parolles aussy, quoy que beaucoup des assistans temoignastent n’en estre pas contents sans scavoir asseurement pourquoy et seulement pour ne se pas departir du dessein formé qu’ils avaient de trouver tout mauvais. Une des principales pleintes est qu’on voit trop les cordes ; cela est vray mais on peut y remedier en n’eclairant pas le fonds du theatre, ce qu’il est aisé de faire mais c’est un deffaut à un spectacle de n’estre pas eclairé et il n’est pas malaisé de cacher les cordes quand le fonds du theatre est si obscur qu’on ne void presque rien du tout. En mon particulier j’aime mieux voir clair et voir des cordes que de ne rien voir ou ne scavoir pas bien ce que je voy. Les ballets sont tres beaux tant pour les habits que pour la dance.

J’ay envoyé a Monseigneur le dessein en grand pour les portes de bronze des grands apartemens de Versailles. Il me les renvoyera s’il lui plaist avec la resolution.

La férocité même des attaques contre

Alceste

montrait que la forme de la tragédie lyrique était généralement admise ; mais, remplacé à Paris au mois de juillet par une reprise de

Cadmus et Hermione

, en attendant la création de

Thésée

en janvier 1675,

Alceste

aurait peut-être pu sombrer dans la décence de l’oubli, s’il n’avait pas compté parmi les ouvrages préférés du roi. Aussi pour défendre Quinault contre les critiques qui jugeaient le livret ennuyeux et qui trouvaient que la conduite du sujet était « misérable » et que les vers qui « faisaient pitié », apparut en juillet 1674 une

Critique d’Alceste

favorable au librettiste et à son travail.

Qui est l’auteur de cette première

Critique

, et pourquoi est-il entré en lice ? Cet ouvrage est attribué à tort par plusieurs éditeurs de Racine à Pierre Perrault, celui qui allait écrire, trois ans plus tard, une critique de l’

Iphigénie

de Racine, restée manuscrite (nous la publions ici pour la première fois). En réalité, l’auteur de la

Critique d’Alceste

est Charles Perrault, commis de Colbert, membre de la Petite Académie (et depuis trois ans de l’Académie Française), ami et collègue de Quinault, et plus tard chef du parti des Modernes. Charles était l’auteur, enfin, non seulement des célèbres

Contes

mais aussi du

Parallèle des Anciens et des Modernes

, ouvrage décisif de la querelle à venir. Il écrit pour défendre à la fois son ami de jeunesse Quinault et son collaborateur Lully (en effet, comme on le verra, il était déjà intervenu auprès de son maître Colbert en faveur du compositeur).

Dans quelle mesure sa critique d’

Alceste

est-elle judicieuse ? Dénature-t-il, comme le veut Racine dans sa préface, l’œuvre d’Euripide ? Nous reviendrons sur les mérites du

Critique

d’Alceste

, mais soulignons ici le rôle de Perrault dans la formation de l’esthétique de la tragédie lyrique. Si nous écartons quelques mots de Corneille, et un écrit du malheureux abbé Perrin, c’est bien la

Critique

de Perrault qui constitue le premier ouvrage théorique français sur ce nouveau phénomène théâtral.

Cette critique suscita la colère de Racine, dont l’

Iphigénie

fut créée à Versailles peu de temps après. Pourquoi cette préface extraordinaire, dans laquelle il se livre à cette réfutation vigoureuse (et non désintéressée) d’un ouvrage qui parle d’un auteur différent, dans une forme théâtrale différente, et sur un sujet différent ? Pourquoi Racine s’en prit-il à Perrault et Quinault ? À moins de croire les dires de Racine lui-même, qui affirma qu’il voulait tout simplement défendre la réputation d’Euripide, auteur à qui il avouait « avoir beaucoup d’obligation », il est impossible de dégager la vérité. Toujours est-il que Perrault écrivit une riposte qu’il adressa à François Charpentier, secrétaire perpétuel de l’Académie Française.

Mieux encore, trois ans plus tard, le frère aîné du critique malmené se décida, lui aussi, à apporter sa contribution au débat. Seul parmi nos auteurs à ne pas aspirer au statut d’écrivain professionnel, bien qu’il écrivît plusieurs livres, qu’est-ce qui l’a poussé à composer son opuscule, et avec tant de retard ? Nous discuterons par la suite s’il voulait s’attaquer au grand dramaturge ou bien s’il essayait de rétablir la paix entre les combattants.

Ces cinq textes, établis et analysés dans leur ensemble pour la première fois, nous introduisent donc dans une querelle fascinante qui préfigure et, dans une certaine mesure, détermine la nature de la Querelle des Anciens et des Modernes.

L’opéra naquit en Italie tout à la fin du seizième siècle quand musiciens et poètes se proposèrent (sans vraies connaissances, cela s’entend) de recréer dans un cadre moderne l’atmosphère des drames de la Grèce classique qui réunissaient paroles et musique, croyaient-ils, dans une action continue, surtout par le moyen des chœurs. Cette tentative fut couronnée de succès à partir du moment où le génie de Monteverdi vint perfectionner la forme, en créant son

Orfeo

et son

Ariana

à Mantoue en 1607 et 1608.

Les premiers opéras joués en France furent en effet des opéras italiens. Ce développement fut encouragé et patronné par Mazarin, lui-même Italien. L’

Orfeo

de Rossi de 1647,

Le nozze di Peleo e di Teti

de Caproli (1654), et deux opéras de Cavalli,

Xerxès

ou

Serse

(1660) et

Ercole amante

(1662) en sont les plus connus, dont le dernier, représenté au Palais des Tuileries, ne fut donné que peu de temps après la mort du Cardinal et marqua à la fois l’apogée et la chute de l’opéra italien en France au grand siècle. Le but de ces opéras n’avait guère changé : on cherchait à reconstituer une idée surtout imaginaire des effets émotifs atteints par la tragédie classique grecque, et ce but était tout à fait différent de celui, plus cérébral et moins orienté vers le spectaculaire, qui caractérise les œuvres des auteurs dramatiques les plus célèbres tels Corneille et Racine… et qu’allait prôner l’archicritique Despréaux.

En général donc, les opéras italiens prirent pour matière dramatique des sujets tirés de l’histoire ou de la mythologie grecques, pratique tellement enracinée qu’elle fut adoptée sans hésitation par Quinault et Lully qui y restèrent fidèles jusqu’en 1684, date de leur

Amadis

.

Les opéras italiens conviennent moins bien aux exigences françaises. Ils sont longs : la durée de

Xerxès

était de huit heures et celle d’

Ercole amante

de six. Rédigés en italien, les textes n’étaient pas accessibles à la plupart des spectateurs. C’étaient surtout des divertissements de cour, l’opéra italien n’étant jamais joué en ville devant des spectateurs payants. Le coût en était énorme, et après la mort de Mazarin et la disgrâce de Fouquet, le nouveau régime de Colbert était moins disposé à consentir les dépenses nécessitées par ces manifestations artistiques spectaculaires. Enfin, le produit n’était pas français ; et le jeune Monarque encourageait les sentiments nationaux pour ne pas dire nationalistes. Disparition, donc, de l’opéra italien et débuts d’une sensibilité française où la comédie-ballet, calquée sur les ballets de cour dont les origines remontaient à l’époque de Catherine de Médicis, vint combler le vide en attendant l’avènement de l’opéra français proprement dit.

C’est à

Pomone

, œuvre de Perrin et Cambert, que revient sans doute l’honneur d’être ce premier opéra français, donné devant le public le 3 mars 1671. Plus de la moitié de la partition est perdue, mais le livret (ainsi que le gazetier Charles Robinet, qui y consacre un long reportage et plusieurs autres mentions moins développées) nous révèle que

Pomone

était une pastorale, avec ballets, changements de théâtre fréquents, dieux volants, et autres machines surprenantes et effets spectaculaires, et qu’elle avait un prologue et cinq actes. Tout cela la rapproche des tragédies lyriques postérieures, bien qu’il n’y eût au cœur de cet opéra qu’une histoire ou intrigue des plus faibles : le dieu Vertune aime la déesse Pomone, mais celle-ci ne répond pas à son amour. Pour gagner son cœur, il se transforme en plusieurs personnages (par exemple Pluton, Bacchus, et la nourrice de Pomone), mais il n’y réussit que lorsqu’il se présente sous la forme d’un beau jeune homme.

Pomone

fut jouée au jeu de paume de La Bouteille, rue des Fossés de Nesle. Au même endroit, au mois de mars suivant, fut créé un deuxième ouvrage, deuxième tentative pour établir la nouvelle forme théâtrale, œuvre du même compositeur Cambert qui collabora cette fois avec le poète Gilbert :

Les Peines et les plaisirs de l’amour

. Encore une fois, c’était une pastorale, mais elle connut beaucoup moins de succès que

Pomone

.

Les activités de Perrin et Cambert n’empêchèrent pas Lully d’obtenir un privilège royal lui permettant de fonder son Académie royale de musique, ce qui lui donna un quasi-monopole. Lully s’associa par contrat avec Carlo Vigarani, ingénieur du roi, qui allait s’occuper des machines, et avec un poète qui savait écrire des vers destinés au chant, Philippe Quinault. Leur première collaboration fut

Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus

, compilation habile d’extraits tirés des comédies-ballets et ballets écrits par Lully, enchaînés par quelques scènes nouvelles imaginées par Quinault. Cet ouvrage à succès marqua les débuts de l’équipe réunie par le compositeur et fut un triomphe surtout pour le machiniste Vigarani, mais c’est leur deuxième collaboration qui inaugura la grande série de vraies tragédies lyriques par laquelle ils allaient assurer leur renom.

Cadmus et Hermione

, œuvre créée en avril 1673 devant le Roi, Monsieur, et Mademoiselle, fut applaudie avec enthousiasme. Peu d’années après, La Fontaine put écrire que « Le Français… / N’a que pour l’opéra de passion qui dure ».

Mais pour revenir un peu en arrière, il fallait maintenant au Surintendant une dernière conquête pour réaliser ses ambitions et s’assurer la permanence de sa réussite, car il lui manquait un théâtre bien situé et surtout convenablement aménagé pour la mise en scène. Disposant à la cour de la salle de ballets du château de Saint-Germain, ressource excellente, Lully avait dû se contenter à Paris d’un jeu de paume, appelée jeu de paume de Béquet ou de Bel-Air et situé rue de Vaugirard, environ à la hauteur des jardins du Luxembourg actuels. Qui sait s’il ne convoitait pas déjà la salle de Molière au Palais-Royal ? Nous connaissons d’ailleurs l’histoire des entraves d’ordre musical imaginées par Lully pour gêner le fonctionnement des spectacles de son ancien collaborateur, et il faut reconnaître que cette salle avait déjà accueilli les opéras ; mieux encore, elle avait été récemment rééquipée pour les représentations devant le public de

Psyché

, transférée du palais des Tuileries. À vrai dire, c’était Molière l’intrus depuis 12 ans et demi, non pas les musiciens de l’Académie qui le remplacèrent.

La suite des événements est connue. Molière mort en février, Lully s’acharne à son projet. Le 28 avril, suivant l’intervention de Charles Perrault auprès de Colbert et tout de suite après cette première tellement appréciée par le roi, il se fait accorder le privilège de donner ses opéras dans la salle du Palais-Royal. Les comédiens sont chassés vers ce qui allait devenir le Théâtre Guénégaud.

Libre des contraintes d’un simple jeu de paume, le génie de Vigarani s’affairait avec enthousiasme à l’aménagement du théâtre, et au mois d’octobre Perrault lui obtint encore une subvention généreuse pour faciliter ses travaux. Mais il fallait surtout un nouveau chef-d’œuvre, conçu pour permettre au décorateur (au compositeur aussi, cela s’entend) de montrer tout son art. Le choix de l’impresario tomba sur l’histoire d’Alceste.

Evolution d’un nouveau genre

En 1673 et 1674, au cœur de ce que l’on appelle l’époque classique en France, la voie que va suivre l’esthétique théâtrale est loin d’être évidente. Molière meurt, Corneille fait jouer sa dernière pièce, Racine se retourne vers les mythes grecs pour son avant-dernière tragédie profane. Boileau essaie de nous faire croire que tout est clair et qu’il n’y a que les sots qui ne partagent pas ses goûts, mais

L’Art poétique

est plutôt le manifeste d’une minorité (d’un talent exceptionnel, il faut l’avouer) que l’

ars poetica

de toute une culture. Mme de Sévigné préfère le bon vieux Corneille à Racine, les lecteursᠹ– et surtout les lectrices –ᠹpréfèrent le roman à l’épopée, et (n’en déplaise à Boileau), le « sac ridicule où Scapin s’enveloppe » coexiste facilement avec les discours édifiants de l’autre célèbre Alceste du siècle, le misanthrope de Molière. L’apparition de la tragédie

lyrique

ne fait que compliquer les choses davantage. Cette nouvelle forme tragique connaîtra un succès remarquable pendant un siècle, pour disparaître avec l’Ancien Régime et ne retrouver la faveur du public que deux siècles plus tard. Aujourd’hui, des « baroquistes » comme Jean-Claude Malgoire, William Christie, Philippe Herreweghe, René Jacobs, et Marc Minkowski, avec quelques théâtres et festivals intrépides (Théâtre des Champs-Elysées, Opéra Comique, Opéra de Lyon ; Aix, Avignon, entre autres), nous ont permis d’entendre et de voir

Alceste

,

Armide, Atys, Phaéton

et

Roland

, tandis que de nombreux chercheurs nous ont aidés à mieux comprendre comment les interpréter et comment les apprécier. On peut enfin parler de la tragédie lyrique comme d’une forme théâtrale qui a droit de cité parmi les formes dominantes de la fin du dix-septième siècle, comme une réponse aux goûts du public de la cour et de la ville plutôt qu’une déformation de la tragédie parlée, qu’un « objet atypique au sein du classicisme français ». N’ayant plus à justifier l’existence de la tragédie lyrique, nous pouvons consacrer ces pages à quelques observations générales sur son esthétique, qui permettront de mieux comprendre l’œuvre remarquable qu’est

Alceste

.

Pour le Père Ménestrier, dans ses

Représentations en musique

de 1681, le but de la « musique dramatique » moderne, comme celui de la tragédie grecque et des premiers opéras italiens au début du siècle, est l’expression des « passions et les mouvemens de l’ame par les paroles, les inflexions de voix, les gestes, et les images des choses… La Musique Dramatique… demande, que l’on joigne l’action au chant, et au recit ».

Comme toute tragédie, la tragédie lyrique part d’un texte et représente une action grâce au jeu des acteurs et au support des costumes et des décors. Elle ajoute à ces éléments la musique instrumentale et vocale aussi bien que la danse, et dépasse la tragédie parlée par la somptuosité des décors et des costumes et par la complexité des machines et d’autres effets scéniques, car elle ose mettre sur scène le merveilleux que la tragédie parlée relègue au récit et à la présence psychologique des dieux.

Dès que l’on accepte la présence des dieux sur la scène, une nouvelle « logique du merveilleux » s’impose, basée sur « une expérience pensée comme possible », un « visible jamais vu ». Il n’est pas invraisemblable que les dieux puissent voler, mais seulement s’ils ont des ailes, et si les orages éclatent souvent et à des moments propices, les lois de la nature ne sont jamais violées. La tragédie lyrique est un « texte poétique qui obéit à des règles poétiques spécifiques, mais cependant conformes, à leur manière, à la généralité des lois du théâtre » ; elle constitue une rationalisation fascinante de l’irrationnel, un monde (comme l’esprit de géométrie de Pascal) ayant des principes hors du commun mais en même temps un ordre extrêmement rigoureux. Eloignée du commun, spectaculaire, strictement organisée par un chef suprême, comment la tragédie lyrique aurait-elle pu ne pas plaire aux courtisans de Versailles, à un siècle qui savait percevoir la vérité profonde sous une surface qui peut nous paraître trop artificielle ?

Car plaire était l’essentiel, plaire et toucher. Tous les écrits sur la tragédie lyrique insistent, comme les

Représentations en musique

de Ménestrier citées plus haut, sur l’expression des passions et sur les réactions émotionnelles des spectateurs. Les moments d’émotion intense étaient plus importants que le développement de l’intrigue et l’analyse psychologique. Pour citer de nouveau Ménestrier, « il n’en est pas de ces actions [de la tragédie lyrique] comme des Tragedies où les sujets Historiques sont les plus propres avec des intrigues bien conduites et un enchaînement de Scenes qui se lient les unes aux autres ».

Une intrigue mythologique assez épisodique, comme celles que l’on trouve souvent dans les textes lyriques baroques qui présentent un « instantané » du héros plutôt que le déploiement de son histoire, peut fournir au librettiste et au compositeur l’essentiel : des situations où les personnages expriment une réaction émotionnelle que le spectateur reconnaît comme une réaction qu’il a eue ou qu’il pourrait avoir. Si nous sommes moins nobles qu’Alceste et Alcide, l’amour, la dévotion, le sacrifice ne nous sont pas inconnus, et ils sont éminemment capables de nous toucher.

La musique, la danse et le spectaculaire sont parmi les moyens esthétiques les mieux adaptés à l’évocation de ces émotions fortes. Cependant, comme il s’agit ici surtout du

texte

d’

Alceste

, nous ne parlerons qu’en passant des autres éléments qui composent une tragédie lyrique, malgré leur immense importance. En nous concentrant sur le texte, nous ne faisons que suivre l’exemple de la plupart des écrits sur l’opéra du XVII

e

et du XVIII

e

siècles, y compris

La Critique d’Alceste

, dont nous reparlerons ci-dessous. Dans une civilisation qui donnait tant d’importance à la parole, on ne doit pas s’étonner que, dans cette nouvelle tragédie lyrique, la poésie fut la « maîtresse » de la musique. En fait, on lisait les livrets de Quinault comme des textes indépendants pendant tout l’Ancien Régime. On les publiait sous le nom de « tragédie » dans des éditions séparées, dans des recueils de livrets, et dans les œuvres de Quinault.

N’oublions pas, néanmoins, que la tragédie lyrique « est faite pour être vue autant que pour être entendue ». Chaque acte devait avoir un décor différent (et quelquefois davantage) et devait comprendre un divertissement, où l’on représentait une action spectaculaire comme une fête ou la descente d’un dieu, souvent à l’aide de machines impressionnantes. Dans ces divertissements la musique et la danse reprenaient la première place qu’elles laissaient aux paroles pendant les autres scènes : la danse pouvait occuper un tiers de l’acte, et quand on chantait, c’étaient des airs et des chœurs que Lully avait composés avant de donner à Quinault un « canevas » qui lui imposait la forme et les rythmes de ses textes.

Les onze livrets que Quinault écrivit pour Lully, avec leur prologue et leurs cinq actes obligatoires, ont une longueur moyenne de 1032 vers et d’environ 6120 mots. Dans les passages qui font avancer l’action (récits et dialogues, par exemple), le texte fut écrit avant la musique, mais toujours dans une collaboration étroite entre Quinault et Lully, pour que les sons et les rythmes conviennent à la musique et qu’ils produisent l’effet voulu. Dans

Alceste

, le vers le plus souvent utilisé est l’octosyllabe (401), mais on y trouve aussi 252 alexandrins et des vers de toutes les longueurs, de 3 à 12 syllabes. Les rimes peuvent être plates, croisées ou embrassées.

La structure générale de l’intrigue d’

Alceste

diffère légèrement de celle de la plupart des autres livrets de Quinault à sujet mythologique (les huit premiers), où un héros noble comme Cadmus, Thésée ou Persée contourne de nombreux obstaclesᠹ– souvent aidé par une divinité –ᠹpour épouser enfin la princesse qu’il aime. La différence dans

Alceste

, certes, est que le héros (Alcide) n’épouse pas la princesse. Néanmoins, on retrouve dans

Alceste

les mêmes rapports entre les personnages principaux que dans la majorité des livrets aussi bien que dans les dernières tragédies et tragi-comédies de Quinault, où deux amants (Alceste et Admète) sont menacés par un rival jaloux et vindicatif (Lycomède).

Le « dédoublement » du rôle du héros (Alcide et Admète) se prête à des interprétations idéologiques diverses et intéressantes, et les contemporains de Lully et de Quinault étaient toujours prêts à trouver des reflets de l’actualité politique ou sociale dans les intrigues théâtrales. L’exemple le mieux connu est celui de l’

Isis

de Quinault et Lully (1677), dans lequel Mme de Montespan s’est reconnue comme une Junon trop jalouse ; elle a su persuader Louis XIV de faire remplacer Quinault par un autre librettiste. L’auteur d’

Alceste

ne rentra en faveur qu’après les deux livrets suivants. Il est évident que les prologues de presque toutes les tragédies lyriques sont conçus pour flatter le roi et pour évoquer des événements récents, mais les choses sont moins simples pour les cinq actes de la tragédie. Plus qu’un « simple reflet de l’image du prince », c’est un kaléidoscope d’images du Roi et de la noblesse, du champ de bataille aux lieux cachés de « combats » plus tendres et plus intimes. Les rois des livrets de Quinault sont, comme Admète, souvent faibles, moins héroïques que les Thésée et les Alcide qui sont souvent leurs rivaux en amour sinon en politique. Il est certes trop simpliste de dire qu’Admète représente Louis XIV.

Alceste

reflète plusieurs aspects du Roi : à la fois monarque, héros, amant, danseur, général amateur de sièges, constructeur de monuments et d’arcs de triomphe, organisateur de divertissements, pour n’en citer que les plus évidents. On pourrait dire, par exempleᠹ– et on l’a dit au dix-septième siècle –ᠹqu’Alcide représente Louis XIV, ou plutôt qu’il représente l’image héroïque que Louis aimait projeter. On pourrait parler aussi d’un Louis plus jeune qui renonce à Marie Mancini ou d’un Louis plus mûr qui renonce à quelques villes prises dans sa dernière campagne, sans oublier le presque trop évident Louis-Apollon, mais il n’est pas nécessaire de prolonger à l’infini ce jeu de reflets multiples. Comme le suggère J.-M. Apostolidès, il faut comprendre la tragédie lyrique comme le reflet non pas d’événements précis mais d’une diversité, d’un changement d’« epistémè » et d’« esthémè ».

Contentons-nous de donner ici deux exemples de cette diversité, l’un dans le domaine de l’idéologie et le second dans celui de l’esthétique. Sur le plan idéologique, ces courtisans qui cherchent des reflets de l’actualité politique ou sociale dans les intrigues théâtrales sont pour la plupart des nobles qui se voient de plus en plus écartés du pouvoir par l’absolutisme naissant de Louis XIV, et qui se déploient aussi souvent dans les jardins de Versailles que sur le champ de bataille. Mais la noblesse française n’a pas oublié un passé plus glorieux où un héros amoureux partait à l’aventure et retournait couvert de gloire pour monter au trône et épouser la femme qu’il aimait. Dans un Alcide qui accomplit des exploits dont le roi est incapable et qui ose demander comme prix de ces exploits la fiancée du roi, comment peut-on s’empêcher de penser à un frondeur comme Condé, rival du roi pour la main de la France ? D’un autre côté, après le prologue allégorique à la louange du roi et la glorification de Louis-Alcide /Apollon, comment peut-on oublier que l’on ne ri valiseplus avec le Roi ? Le public –ᠹcelui de la Cour surtout –ᠹpeut donc prendre un plaisir nostalgique dans une œuvre héroïque et mythologique, mais non sans se rendre compte que l’enjeu a changé et qu’un nouveau système est en place.

Du côté esthétiqueᠹ– et la tragédie lyrique reste, surtout pour nous aujourd’hui, un phénomène esthétique malgré tout son contenu idéologique –ᠹl’écriture de l’

Alceste

de Quinault représente une esthétique tendre et galante, ce qui l’oppose à Racine et aux Anciens. Hâtons-nous d’ajouter que si Boileau pouvait se plaindre que chez Quinault « … jusqu’à

Je vous hais

, tout s’y dit tendrement », les contemporains parlaient du « tendre Racine ». Les choses sont moins simples que l’on ne le croit, et l’esthétique galante, malgré le dégoût qu’elle inspira à certains partisans des Anciens, est loin d’être morte à l’époque classique.

Quand la nouvelle tragédie lyrique voit le jour en 1673, elle est immédiatement comprise comme un phénomène tendre et galant. Elle connaît la faveur du public mondain, où la galanterie règne, mais pas toujours celle des savants, des Anciens tels que Racine et Boileau. Nous trouverons un exemple très net de cette opposition dans les dernières pages de

La Critique d’Alceste

, où Perrault oppose « un savant prétendu qui aurait beaucoup, mais mal étudié cette matière » au « galant homme de bon sens ». Car dans le monde galant, comme dans la tragédie lyrique, tout doit plaire, agréer, mener au bonheur, même dans un ouvrage « sérieux ».

Le mot « galant » est quelquefois réservé à la coquetterie et à l’enjoué, mais, dans un sens plus largeᠹ– et plus positif –ᠹil englobe « toutes les formes de la courtoisie amoureuse aussi bien ‘tendres’ que proprement ‘galantes’. Pris dans ce sens,

galant

désigne « un art de dire », un style souvent ironique, plus léger que sérieux, et plus tendre que passionné ; le sérieux et la passion sont souvent présents, mais rarement exprimés directement. C’est surtout dans les années 1650 et 1660ᠹ– quand les nouveautés théâtrales de Paris comprenaient non seulement les succès de Racine et de Quinault mais aussi les opéras de Cavalli, les comédies-ballets de Lully et Molière, et les premiers essais de Perrin et Cambert –ᠹque le galant est en vogue et qu’on peut parler d’une nouvelle sorte de style moyen, le style galant, mais cette vogue continue pendant les années 1670, quand le terme « galant » a quitté le terrain des relations amoureuses pour désigner un goût littéraire, et un goût littéraire

dominant

. C’est aussi le meilleur terme pour désigner le style de Quinault dans

Alceste

.

A. Viala voit trois « dominantes » dans la variété de styles en vogue au début de l’âge classique : l’éloquence savante, le registre héroïque, et le registre qu’il désigne comme galant, ou mondain. Si l’éloquence savante était assez rare à l’Académie Royale de Musique (le galant se caractérise précisément par l’abandon des règles savantes), l’héroïque et le galant sont au cœur de la tragédie lyrique, le premier lui donnant, grâce à son importance dans la tragédie et dans l’épopée, ses titres de noblesse, et le second lui assurant du succès auprès du public de la cour et de la ville.

Une distinction importante s’impose : le galant va laisser l’héroïque « soutenu » à l’épopée et à la tragédie parlée (Corneille, Racine), sans négliger une certaine conception plus mondaine de l’héroïque. Comme Pellisson a pu louer Sarasin « d’allier le ton ‘galant et enjoué’ et le registre ‘sérieux’« où il côtoie l’épique, Quinault et d’autres auteurs galants ont pu concevoir un style moyen « polymorphe » qui « n’est pas une rupture avec le registre élevé ni avec le ‘bas’ : au contraire, il joint l’ensemble et parcourt toute la gamme des tons littéraires ». Ce que nous appelons le galant comprend donc une certaine conception de l’héroïque qui n’est pas incompatible avec l’amour et le plaisir et qui convient donc parfaitement aux besoins de la tragédie lyrique. Il s’applique à tout, à « toute la gamme des tons littéraires » dont parle Viala, car, selon Perrault, la galanterie « comprend toutes les manieres fines et delicates dont on parle de toutes choses avec un enjoüement libre et agreable ».

Pour mieux comprendre cette gamme, on peut distinguer dans le livret d’

Alceste

quatre « styles » galants...