En couverture
Carl Schweninger : Beethoven dans la tempête

© Musée de la musique, Paris

Couverture
Josseline Rivière

Dépôt légal 2016

ISBN : 978-2-213-67664-7

© Librairie Arthème Fayard 2016

Du même auteur

L’Esthétique du quatuor à cordes, Fayard, 1999

Histoire du quatuor à cordes

   I De Haydn à Brahms, Fayard, 2000

   II De 1870 à l’entre-deux-guerres, Fayard, 2004

   III De l’entre-deux-guerres au xxie siècle, Fayard, 2010

Panorama du quatuor à cordes, Fayard, 2014

Site internet ; http: www.bernard-fournier-quatuor.com

À la mémoire de mon père qui m’a conduit dès ma petite enfance sur le chemin de Beethoven

Préambule

Conjonction rare, Beethoven est à la fois un homme hors du commun – sa vie est un roman – et un puissant génie créateur : il est une de nos plus grandes figures artistiques. Son rôle diffère de celui de tout autre compositeur. C’est à lui qu’on fait appel dans les grandes circonstances, face aux événements tragiques pour ramener l’espoir, mais aussi pour célébrer fastueusement les grandes causes. Depuis deux cents ans, son humanisme fraternel et son sens de la grandeur nous poussent à avancer et à regarder vers le haut. En même temps, peu d’artistes ont aussi profondément scruté leur monde intérieur en y cherchant l’universel.

Populaire dans certaines pages symphoniques, il est par excellence un musicien visionnaire dans ses quatuors à cordes et ses sonates. Témoin de son temps, il a su recueillir l’héritage du passé tout en anticipant l’avenir. Il n’a cessé jusqu’à nos jours d’être le contemporain de toutes les générations qui l’ont suivi et il n’a cessé de parler à chacun.

Dans ce livre qui lui est consacré, il sera très peu question de sa vie. Les biographies abondent, elles adoptent les points de vue les plus divers, font appel à toutes les ressources des sciences humaines et pourtant le sujet ne sera jamais épuisé, non seulement parce que l’homme reste mystérieux et sa pensée énigmatique, mais parce qu’il continue à susciter le désir de chercher plus loin, plus profondément encore et donc d’écrire.

Pour ma part, c’est surtout l’œuvre qui me fascine et j’ose dire que je vis avec elle – et même que je la porte en moi – depuis mon enfance. Ce livre est donc un livre d’amour où je ne chercherai pas cependant à exprimer mon propre sentiment, mais bien plutôt à tenter de décrire la nature du sentiment que l’œuvre donne d’elle-même par son écriture, par son geste compositionnel.

Il sera donc question ici essentiellement de certaines œuvres de Beethoven et de leur signification. Or, moins que toute œuvre d’art, une œuvre musicale ne se laisse attraper dans le filet des mots. Quelle que soit la finesse de l’analyse, les mailles sont toujours trop larges pour retenir le « contenu de vérité1 » de l’œuvre, sa vérité. Et pourtant, au-delà des émotions qu’elle suscite, l’œuvre d’art authentique appelle impérieusement au commentaire et à la quête du sens, quête aussi nécessaire qu’impossible, quête particulièrement problématique quand il s’agit de la musique, cette « étrange chose », comme la désigne Alberto Savinio, sauvage et insaisissable.

Matière principale de ce livre, les commentaires d’œuvres sont des synthèses généralement brèves, tournées vers le sens, et qui se situent en aval d’analyses détaillées, d’une absolue nécessité pour légitimer ce qui pourrait n’être qu’affirmations gratuites et purement subjectives. Pourtant, les seules descriptions formelles sont impuissantes à rendre compte de la nature et de la qualité du sens que véhiculent les œuvres. Et, quelle qu’en soit la puissance visionnaire, les interprétations esthétiques ne parviennent pas à faire le lien avec la réalité objective de l’écriture ; elles doivent donc être adossées à la connaissance du texte pour s’émanciper de la subjectivité de leur énonciateur.

L’analyse fournit certes une digue pour contenir le délire interprétatif et un guide pour orienter le travail de l’intuition, mais il arrive toujours un moment où l’interprétation impose une sorte de saut dans le vide : l’analyse sert alors en même temps de garde-fou et de tremplin pour saisir une idée du sens porté par l’œuvre. Je me suis efforcé de réduire l’écart qui sépare l’analyse de l’interprétation, analogue à celui qui sépare la « pensée logique » et la « pensée affective », selon la distinction proposée par Musil2 en recourant au symbole, au raisonnement par analogie et à l’écriture métaphorique, ressources permettant de tendre vers le sens.

Une telle démarche se légitime pour Beethoven plus que pour tout autre compositeur car il avait la certitude intérieure de devoir livrer un message à l’humanité3. C’est le sentiment aussi que sa musique donne à ses commentateurs, depuis Bettina Brentano jusqu’à Lévi-Strauss en passant par Romain Rolland. Il faut donc essayer d’entendre ce message. Cela suppose de mettre en question certaines idées souvent admises aujourd’hui, comme celle-ci : « La musique ne signifie rien d’autre qu’elle-même. » Beethoven veut exprimer quelque chose avec sa musique et pas seulement des sentiments ou des émotions, car elle « est, selon lui, une révélation plus haute que toute sagesse et toute philosophie ». Beethoven Tondichter (poète en sons) est aussi un Tondenker (penseur en sons) et la pensée qu’il exprime manifeste une originalité qui se reflète clairement dans le travail de l’écriture : sans cesse remise en question, elle explore continuellement de nouveaux domaines et met en jeu des énergies extrêmes. À l’opposé de l’art pour l’art ou d’un enjeu de divertissement, la musique de Beethoven est une musique métaphysique : s’intéressant à un au-delà des notes, elle poursuit une visée spirituelle et transcendantale.

Pour le repérage des fragments musicaux que je commente, plutôt que de recourir à de nombreux exemples musicaux difficiles à déchiffrer pour la plupart des lecteurs, j’ai préféré donner des numéros de mesure avec des minutages en référence à des interprétations de référence figurant en annexe (p. 421 sq.).

1. Selon l’expression de Th. W. Adorno (Philosophie de la nouvelle musique, 1958, trad. fr. Gallimard, 1962, p. 13).

2. L’Homme sans qualités, Paris, 1982, Seuil, collection Points, t. II, p. 218-219.

3. Cette ambition s’exprime explicitement dans le Testament d’Heiligenstadt ainsi que dans différentes lettres.

Beethoven et la question du génie

Il y a une force de frappe propre au génie qui atteint chacun ici et maintenant, mais le génie de Beethoven se distingue par son pouvoir vivifiant et réconfortant. Il a aussi cela d’exceptionnel qu’il est susceptible de se montrer tour à tour – et même à la fois – populaire et visionnaire. Il parle aussi bien à l’homme simple qu’à l’artiste ou à l’intellectuel le plus exigeant. Il sait aussi bien toucher le cœur que fasciner l’esprit. Avec le début de la 5e Symphonie, l’Allegretto de la 7e, l’Andante du 4e Concerto pour piano, par exemple, il s’adresse de plain-pied à tout auditeur sans qu’il soit besoin de commenter ou de contextualiser. Avec la Missa solemnis, les Variations « Diabelli », les derniers quatuors, il ouvre des perspectives sur des mondes inconnus que les créateurs contemporains n’ont pas fini d’explorer. Il est alors ce « voyant » rimbaldien qui découvre des mondes inouïs et inconnus. Certes, comme il l’écrit, « on ne peut pas atteindre si facilement son empire » et y pénétrer vraiment demande un effort, un travail. Le simple abandon au flux musical ne suffit pas mais, s’il le veut, chacun est en mesure de tirer le profit artistique, intellectuel et spirituel que ces œuvres sont à même d’apporter. Beethoven nous donne, c’est à nous de savoir prendre.

Le sentiment puissant provoqué par leurs qualités exceptionnelles est encore intensifié par la conscience de leur rareté, de leur singularité face à la myriade d’œuvres simplement séduisantes, dont quelques écoutes seulement épuisent les possibilités.

Avant même de fournir quelques clefs d’écoute, ce livre souhaite favoriser une disposition à l’accueil de ce que cet artiste particulièrement généreux nous donne. Mais la qualité de notre réception de l’œuvre passe d’abord par la prise en compte de cette vérité primordiale : lorsque nous écoutons la musique de Beethoven, nous entrons en contact avec l’univers intérieur d’un homme d’exception, un génie dont l’histoire a fourni peu d’exemples. Balzac voyait en lui « le seul homme qui lui fasse comprendre la jalousie ». Par delà ceux qui l’ont exprimé, à combien de compositeurs Beethoven n’a-t-il pas inspiré, au fond de lui-même, un tel sentiment ? Même de grands intellectuels ont pu être ébranlés par la force de la pensée de Beethoven, ainsi Edgar Morin qui écrit dans Mes philosophes1 : « dans le cas de Beethoven, je suis face à une pensée sublime, formidable, pour laquelle je ne trouve pas d’équivalent ».

C’est pourquoi nos propos seront placés sous le signe mystérieux mais indubitable du génie et de ses fruits dont nous percevons la portée spirituelle et l’universalité.

LES FRUITS DU GÉNIE

Le génie de Beethoven tient certes aux déterminations psychologiques, physiologiques et socio-culturelles uniques qui lui ont permis d’être ce qu’il est et de produire ce qu’il a produit. Qu’elles aient été positives (une situation historique privilégiée) ou négatives (la surdité), ces déterminations ont indéniablement constitué pour lui une chance du point de vue artistique et elles ont toutes joué de manière décisive dans le sens de l’approfondissement et de l’épanouissement de sa personnalité artistique. Mais le contexte et l’environnement n’expliquent et ne déterminent pas tout et les grands chefs-d’œuvre de l’humanité, comme ceux de Beethoven, ne sont pas seulement le produit de l’imprégnation culturelle et du travail de l’artiste, ils proviennent aussi d’une part insondable et insaisissable, mystérieuse et énigmatique qui dépasse toute rationalisation. Le voile ne sera jamais levé sur la nature de cette question qui restera à jamais irréductible et indécidable. Mais nous écouterons les œuvres de Beethoven en ayant l’intuition de son génie. Nous pensons qu’il le faut. Es muss sein!

Aussi nous efforcerons-nous dans ce livre de mettre le doigt sur ce qui, dans l’écriture, dans l’architecture, revêt un caractère à ce point exceptionnel que nous en sommes transcendés. Cela suppose que nous soyons à la fois suffisamment ouverts et concentrés dans notre écoute des œuvres. Nous pourrons alors, comme il le voulait, être entraînés vers « une existence plus haute2 », être gratifiés d’« une révélation supérieure à toute sagesse et toute philosophie3 ».

Mais être « ouvert » à une telle écoute, cela suppose de ne pas se laisser empêtrer dans les arguties d’une certaine sociologie de l’art embarrassée par la grandeur et le statut d’exception du génie qui nous parle. Peinant à accepter l’inexplicable ou à prendre en compte les arguments de nature, ce courant de pensée refuse de considérer la dimension transcendantale qui lui est implicitement associée. Or, avec Beethoven, non seulement le génie apparaît, comme chez Bach et Mozart, dans la plénitude de cette fonction, mais il s’incarne dans un « grand individu », dans un personnage prométhéen : l’œuvre n’est pas chez lui un don de Dieu, elle est plutôt un rapt accompli par un homme d’exception en faveur de l’humanité tout entière.

Pour tout artiste, la création a quelque chose d’un combat. Beethoven s’y engage avec une énergie sans commune mesure et, qui plus est, il donne à ce combat une véritable force symbolique. Si, comme bien d’autres, Beethoven s’est battu avec lui-même pour créer, son œuvre résulte d’un processus de création qui témoigne d’une nouvelle conception de l’art. L’artiste n’est plus cet « aimé de Dieu » qui transcrit le fruit de son inspiration ; créant de toutes pièces son matériau en une longue élaboration, il est un homme qui travaille, déployant un effort manifeste pour atteindre le beau. Cette conception à travers laquelle l’art s’émancipe de la caution divine va conduire en fait à un nouveau type de sacralisation amenant à réévaluer la fonction de l’artiste et à lui donner la première place dans l’imaginaire social.

Beethoven, en effet, compose « après la chute », c’est-à-dire à un moment de l’histoire où, ayant perdu son caractère édénique, l’art, en tant qu’expression de la sensibilité, commence à être envisagé non plus dans une perspective surnaturelle, mais comme le propre de l’homme ; il apparaît alors comme le moyen le plus radical d’affirmer sa subjectivité, mais de l’affirmer aux yeux du monde, c’est-à-dire, dans le cas de Beethoven, selon une perspective universalisante.

Cet artiste d’exception se distingue par son énergique détermination et aussi par l’imprévisibilité de son geste créateur : son action ne peut s’expliquer seulement par un processus rationnel. Tout comme son œuvre s’affranchit des règles établies, des formes canoniques, il échappe lui-même aux théories et aux schémas d’une construction sociale et culturelle de l’artiste de génie. À l’inverse bien d’autres artistes fortement soutenus et placés, selon les normes sociologiques, dans les meilleures conditions de création n’ont créé que des œuvres insignifiantes ou académiques, de simples œuvres de divertissement ou d’ameublement qui sont vite tombées dans l’oubli.

La question du génie se situe au centre de toute réflexion sur l’œuvre de Beethoven, une œuvre dans laquelle ce qui éblouit particulièrement semble être le produit soit d’une puissance intellectuelle hors du commun – comme en témoigne par exemple la conception des grandes architectures – soit d’intuitions fulgurantes qui ne peuvent être réduites au seul « travail de composition ». Ce n’est d’ailleurs pas par hasard que la construction de la figure romantique du génie a justement pris pour fondement le personnage de Beethoven, sous sa figure héroïque et titanesque en butte à un fatum. Son histoire personnelle – avec, comme le note judicieusement Roland Barthes4, « un discours (fait rare pour un musicien), une légende (une bonne dizaine d’anecdotes), une iconographie, une race (celles de Titans de l’Art : Michel-Ange, Balzac) et d’un mal fatal (la surdité de celui qui créait pour le plaisir de nos oreilles) » – possède en effet les qualités constitutives d’un mythe.

Cette construction du « mythe Beethoven » qui a contribué à la gloire du compositeur au XIX e et au début du XX e siècle – où, par exemple, il a fourni le modèle de l’artiste de génie à la plupart des romanciers, de Balzac à Proust en passant par Victor Hugo – l’a au contraire desservi lorsque la conception romantique du génie a été critiquée, déconstruite et même liquidée par un XX e siècle qui s’est plu à faire la chasse aux idoles puis à s’intéresser voire à vouer un culte à l’homme ordinaire. Certains auteurs ont alors cherché à démythifier Beethoven. Certains ont voulu donner l’image d’un homme ordinaire (Le Génie en pantoufles, titre révélateur d’un article de Jacques Brenner5) ou au contraire d’un névrosé voire d’un pervers (Editha et Richard Sterba6). D’autres se sont efforcés de montrer que son génie, si génie il y avait, n’était que le fruit de déterminations socio-historiques (Tia De Nora7). Or ni le mouvement de construction du mythe ni celui de déconstruction ou de destruction n’ont pris en compte l’œuvre de Beethoven, à tel point qu’on se demande parfois si ces auteurs ont écouté une seule page du compositeur. Tous ces commentateurs se sont fondés exclusivement sur des éléments biographiques. Or, pour nous, le génie se révèle par ses fruits, les œuvres. Et c’est d’elles qu’il sera question dans ce livre. Elles montrent une qualité d’invention aussi rare que stupéfiante. Elle traduisent des intuitions puissantes touchant tant à l’architecture qu’à la forme et à l’écriture, elles sont animées par un souffle créateur qui permet d’embrasser de vastes horizons expressifs tendus aussi bien vers les sphères célestes que les gouffres sombres, elles sont traversées par d’étonnantes fulgurances qui émaillent le discours d’événements imprévisibles et de beautés insoupçonnables, que seule une écoute attentive et une attention au détail permettent de déceler.

Néanmoins l’intérêt de la vie de Beethoven est si grand8 qu’il nous semble indispensable de l’évoquer dans ce chapitre d’introduction d’autant que certains faits, certaines dispositions d’esprit, certains traits de caractère influeront sur l’écriture. Intéressons-nous donc pour un moment au lien qui unit à son œuvre la vie exceptionnelle de cet homme exceptionnel.

BEETHOVEN DANS SON TEMPS

Beethoven dans l’histoire de la musique :
le Fils, dans la Trinité classique

Juste après Haydn et Mozart qui avaient amené la sonate mais surtout la symphonie et le quatuor à cordes à un niveau de qualité inégalé, Beethoven se trouve placé en un point de l’évolution musicale où le style classique a atteint sa ligne de faîte. Composer à la suite des deux grands Viennois, créateurs chacun à sa façon d’un nouvel univers musical porté à un tel point d’achèvement, constituait un défi dont l’enjeu sera longtemps masqué aux yeux des commentateurs par cet autre défi que l’ombre de Beethoven représentera ensuite pour ses propres successeurs.

Pendant les quelque trente-cinq années de la carrière de Beethoven, en dehors de Schubert, dont le génie relève d’un tout autre statut, et de Haydn dont les activités se ralentirent à partir de 1799 (date d’achèvement de ses deux derniers quatuors, ceux de l’Opus 77), aucun autre musicien n’a su reprendre le flambeau du style classique sans emprunter les voies de l’académisme, aucun autre n’a su le porter vers de nouveaux horizons.

Dès son arrivée à Vienne, les dons et la personnalité musicale de Beethoven étaient déjà bien affirmés9. Le magistère de Haydn, ses qualités de pianiste virtuose10, les soutiens qu’il obtint de l’aristocratie l’aidèrent à s’aguerrir, à éviter les faux pas et surtout à se faire connaître, mais ne grandirent en rien ses talents de compositeur. C’est essentiellement grâce à ces derniers qu’il se hissa d’emblée dans tous les genres – et par-dessus tout celui de la sonate et du quatuor – à leur niveau, réalisant ainsi le vœu formulé en 1792 par le comte Waldstein au moment où Beethoven avait quitté à jamais sa ville natale de Bonn. Son protecteur et ami avait alors en effet écrit sur l’album du jeune compositeur, en une formule prophétique : « Le génie de Mozart est encore en deuil et pleure la mort de son disciple. En l’inépuisable Haydn, il trouve un refuge mais non une occupation ; par lui il désire encore s’unir à quelqu’un. Grâce à votre effort, vous recevez des mains de Haydn l’esprit de Mozart. »

Dès ses premières sonates, ses premiers trios, ses premiers quatuors, non seulement Beethoven prouve qu’il est en mesure d’opérer une synthèse des acquis de ses deux grands prédécesseurs, mais le tempérament bouillant du jeune compositeur, son caractère rebelle et son esprit contestataire le conduisent notamment à introduire dans le discours musical des ruptures, des effets de violence et de discontinuité qui, faisant vaciller l’équilibre classique, laissent pressentir – du moins pour nous qui les connaissons – les « nouveaux chemins11 » qu’empruntera ensuite sa musique pour dépasser le style classique.

Plus que dans toute autre œuvre de cette première période créatrice, c’est dans ses Quatuors opus 18 que Beethoven se révèle le plus pleinement l’héritier de l’un et l’autre des deux maîtres du classicisme, tout en y introduisant déjà des éléments bien caractéristiques de son génie. À l’intérieur de cette sorte de trinité, où l’on peut reconnaître en Haydn le Père, fondateur de la symphonie et du quatuor, en Mozart l’Esprit (celui qui plane avec une suprême légèreté à la frontière impalpable de l’équilibre et du déséquilibre), Beethoven apparaît bien comme le Fils, un fils certes irrespectueux – ne va-t-il pas jusqu’à simuler la mort du Père (Haydn) ? – qui bouscule les règles du jeu fraîchement acquises, expérimente de nouveaux équilibres et maîtrise les déséquilibres qu’il développe en abyme.

Mais ce Fils, portant la croix de sa surdité – nous en verrons les conséquences dans la « sur-intériorisation » des dernières sonates et des derniers quatuors – et apportant au monde un message de fraternité se révélera avoir aussi une dimension messianique, voire christique, comme le montre la subtile analyse de Roland Barthes dans son article « Musica practica »12.

Musicalement, après Haydn génial artisan, Mozart miraculeux enchanteur, le jeune Beethoven apprenti-sorcier va interpeller explicitement sa postérité et la modernité telle qu’elle s’affirmera dans sa dimension critique, lui fournissant un terrain d’expériences illimitées à poursuivre.

Situation dans l’Histoire

Si Beethoven se situe dans l’histoire de la musique à une période privilégiée pour lui, compte tenu de son profil psycho-artistique, il vécut aussi à un moment de l’histoire européenne et dans un environnement culturel qui constituèrent un creuset particulièrement favorable à l’épanouissement de son génie. La situation politique et les grands événements historiques – d’un côté la Vienne du réformiste Joseph II, de l’autre la Révolution française – marquèrent profondément le cœur et la pensée de Beethoven, âgé de dix-neuf ans en 1789.

Par la suite, les images successives de Bonaparte, héros libérateur auquel il s’identifie, et de Napoléon, tyran à abattre auquel il se mesure fantasmatiquement13, conduisirent Beethoven à se forger, à la manière dont Hegel le concevait, l’image du « grand individu » qui se cristallisera pour lui dans celle du grand artiste mais aussi dans une volonté de puissance, très caractéristique de sa période dite héroïque et où se dessine comme une première esquisse du surhomme nietzschéen. En pratique ses tendances élitistes et son inclination à « entrer dans l’esprit des hommes d’élite et des sages14 de toutes les époques » ne se démentiront jamais. En même temps, le rousseauisme dont il était imprégné depuis son adolescence le rendait attentif à la misère, lui donnait un certain sens de la solidarité et le conduisait notamment à mettre son art au service de ceux qui souffrent15.

Ainsi traversa-t-il son temps avec un mélange de fidélité inébranlable à certains idéaux associés aux idées les plus progressistes de son temps (culte de la liberté, amour de la vérité16, combat contre la tyrannie, conception émancipatrice de l’art17) se traduisant parfois par des gestes ou des propos extrêmement subversifs pour l’époque et un ensemble d’attitudes et d’opinions au contraire très conservatrices avec notamment son ralliement à l’esprit du congrès de Vienne et son relatif mépris pour le peuple18.

Elles-mêmes induites par les aléas d’une époque chaotique, les contradictions émaillant la conception politique de Beethoven tout comme les tensions qui caractérisent son univers psychique se retrouveront dans son œuvre transposées, déréalisées, sublimées par son imagination créatrice, à travers notamment l’importance sans précédent accordée au jeu des oppositions, et par sa pensée artistique toujours en quête de vastes synthèses.

Situation personnelle

Prenons son histoire familiale : Ludwig van Beethoven est le deuxième fils de Johann van Beethoven, ténor de la cour de l’électeur de Cologne, assez médiocre musicien et alcoolique notoire, et de Maria Magdalena Keverich, veuve Leym tenant, selon la formule de Maynard Solomon, « le rôle de l’épouse meurtrie, martyre et loyale ». Il porte le même prénom que son frère né deux ans plus tôt et disparu prématurément. D’où un problème d’identité qui le poursuivra toute sa vie et que renforcera encore l’ignorance où il fut tenu de sa véritable date de naissance ; d’où sa croyance en une origine aristocratique à travers le désir fantasmatique d’être un fils illégitime (rejet du père) ; d’où sa recherche de pères de substitution, rôle que Haydn par exemple assumera dans les premières années viennoises de Beethoven, mais de manière décevante à ses yeux eu égard à des attentes sans doute excessives ; d’où encore à partir de 1812, la relation mystique qu’il établira avec Dieu – Dieu le Père, rien de moins –, telle qu’elle transparaît dans sa traduction musicale des mots « Pater omnipotens » dans la Missa solemnis et la mise en scène dans cette œuvre de la relation de dialogue entre la sphère de Dieu (celle du Père) et la sphère de l’homme à laquelle il intègre musicalement le Fils ; d’où enfin sa volonté d’assumer lui-même, contre vents et marées, la fonction paternelle vis-à-vis d’un neveu orphelin de père (en 1815) soustrait par ses soins à la proximité et à l’influence d’une mère jugée indigne – elle est pour lui une incarnation de la « Reine de la nuit » – à travers une lutte où il épuisera ses forces jusqu’à en mourir.

Prenons sa vie sentimentale : Beethoven est systématiquement tombé amoureux de femmes qui lui étaient d’avance inaccessibles. Non seulement elles appartenaient toutes à l’aristocratie, ce qui obérait toute perspective de mariage, mais souvent elles n’étaient pas libres (mariées, fiancées ou amoureuses d’un autre) ; aussi son histoire amoureuse est-elle une suite d’élans et de déceptions que rendaient plus vives encore toutes sortes de malentendus eux-mêmes attisés par la susceptibilité et la grande exigence du musicien. Toutes les biographies et la filmographie du compositeur se font largement l’écho de ces multiples épisodes qui ont souvent conduit les commentateurs à s’appesantir sur les nombreux malheurs sentimentaux d’« un enfant du siècle », première incarnation, dans l’univers musical, de la figure, excessivement sollicitée, du compositeur romantique.

Cette spirale de l’échec amoureux culmine en intensité en 1812 avec la liaison fulgurante et incroyablement romanesque plutôt que romantique avec l’« Immortelle bien-aimée » – selon toutes vraisemblance Antonia Brentano, belle-sœur de Bettina – suivie d’une rupture dramatique décidée par Beethoven lui-même et qui contribuera à plonger le compositeur dans une période de dépression : 1817 se révèle l’année noire entre toutes. Il n’écrira alors que le lied Resignation WoO149, renoncement à tout espoir d’amour, et le sombre Chant des moines, préparation à la mort, état de déréliction d’où surgira ensuite un véritable « chant de la Résurrection » – c’est la formule utilisée par Romain Rolland19 pour caractériser la dernière période créatrice du compositeur, inaugurée par la Missa solemnis – que couronneront les derniers quatuors.

Prenons sa complexion physique. Tous ses contemporains ont souligné ses qualités, son aptitude à déployer une activité débordante que ce soit ses longues marches dans la campagne, sa façon de jouer du piano20 ou de composer21. Pourtant cet homme robuste fut miné dès son plus jeune âge par la maladie, asthme, crises de mélancolie à partir de 17 ans, troubles abdominaux chroniques et à partir de 1797, premières atteintes de la surdité qui le contraint à ne plus se produire en public comme pianiste dès 1808 et l’oblige à communiquer à l’aide de cahiers de conversation à partir de 1818. Ces vicissitudes pesèrent sans doute sur le caractère de Beethoven, connu pour ses sautes d’humeur et sa manière quasi hystérique de passer presque instantanément d’un état à son extrême inverse : ainsi dans ses relations amicales la plus grande douceur pouvait se substituer à une agressivité sans limites, les insultes les plus véhémentes suivre les manifestations d’affection les plus tendres, voire les plus enfantines. Mais elles conduisirent aussi le compositeur, isolé peu à peu du monde extérieur, à se replier progressivement sur son univers intérieur, la surdité jouant pour Beethoven le rôle de l’asthme quelque cent ans plus tard pour Proust. Le musicien et le romancier seront conduits ainsi à se livrer, à travers l’écriture, à une véritable exploration de l’intériorité, exploration qui, dans le cas de Beethoven, trouve une source et une motivation dans la conjonction de ses aspirations spirituelles idéalistes et du défi qu’il perçoit dans les manifestations d’un destin qui semble l’accabler mais auquel il ne veut pas se soumettre : « Je veux saisir le destin à la gueule ; il ne réussira pas à me courber tout à fait », écrit-il à son ami Wegeler le 16 novembre 1801, peu après avoir composé les Quatuors opus 18 et au moment où il prend la mesure des conséquences de la surdité.

Si, comme bien d’autres, Beethoven s’est battu avec lui-même pour créer, son œuvre – et cela est nouveau – porte parfois elle-même les marques de ce combat à travers les oppositions sans précédent, voire les séismes22, qu’elle met en scène et la dynamique spécifique de son écriture dialogique. Qui plus est, en amont même de l’œuvre, le processus de création – tel que le laissent percevoir les nombreuses esquisses préparatoires – témoigne lui aussi du passage à une nouvelle conception de l’art. Elle s’ancre dans un refus de s’abandonner à la seule inspiration et dans la nécessité impérieuse du travail pour atteindre à l’achèvement, à la « forme accomplie », cette geprägte Form dont parle Goethe. C’est ainsi que Furtwängler pouvait écrire : « Pour Beethoven, l’effort créateur était laborieux, de caractère éruptif ; c’était au prix d’une lutte constante qu’il s’élevait du chaos vers la clarté23. »

Surdité et création

Ces divers éléments nous semblent essentiels pour comprendre la formation et le développement du génie beethovénien tel qu’il s’épanouira dans ses grands cycles et surtout les quatuors, et ce à chacune des grandes étapes de sa vie. Parmi d’autres associations possibles, on remarquera une corrélation entre les transformations de son style et la progression de la surdité du compositeur, l’évolution de son attitude par rapport à cette maladie.

Pièces maîtresses – avec quelques sonates, les deux trios en ut mineur (respectivement avec piano [Opus 1 no 3] et à cordes [Opus 9 no 3]), le Quintette opus 29, les deux premières symphonies et les trois premiers concertos pour piano – de ce que l’on considère généralement, selon la classification de Lenz, comme « la première manière » du compositeur, les Quatuors opus 18 (1798-1800) ont été composés peu après que Beethoven avait ressenti les premières atteintes de la surdité (été 1797) dont il révélera la portée dans le Testament d’Heiligenstadt (6 octobre 1802).

La Symphonie « Héroïque » (1803), la Sonate « Appassionata » (1805) et les trois Quatuors « Razoumovski » opus 59 (1806) marquent, chacun dans leur domaine, l’émergence d’un nouveau style, « la deuxième manière ». C’est justement sur l’esquisse d’un mouvement de ces quatuors (Presto de l’Opus 59 no 3), que Beethoven inscrit une notation relative à sa surdité : « Ne garde plus le secret de ta surdité, même dans ton art. » Cette phrase se montre révélatrice à double titre puisqu’elle attire l’attention non seulement sur la surdité, mais surtout sur la corrélation entre cette pathologie et la musique comme expression et sublimation ou dépassement de cette pathologie.

Les derniers quatuors qui constituent l’ultime grand ensemble d’œuvres achevé par Beethoven et couronnent sa « troisième manière » furent écrits alors que le compositeur était entièrement muré dans la surdité, situation qui lui permit, comme jamais, d’être à l’écoute de son « chant intérieur » (Romain Rolland).

Cette périodisation de l’œuvre de Beethoven en trois manières est souvent contestée par une musicologie récente, mais nous la tenons toujours pour pertinente et féconde sous réserve que soient pris en compte certains gestes archaïsants de la troisième période24 et certaines anticipations fulgurantes de la première. En outre, le passage d’une période à la suivante – surtout de la deuxième à la troisième – s’effectue non sans un certain flou.

On le voit, non seulement les trois grandes séries de quatuors appartiennent respectivement à chacune des trois manières, mais ils correspondent à trois moments, caractéristiques chacun d’une attitude du compositeur par rapport à la maladie : la prise de conscience de ses conséquences possibles (affirmation des tendances subversives à l’intérieur du style classique), la décision de relever le défi qu’elle pose au musicien (naissance et développement du style héroïque), la résignation et l’acceptation de la nécessité (exploration de la vie intérieure dans cette perspective universalisante qui est celle de la troisième manière).

Une conception prométhéenne de l’artiste

Après avoir l’un et l’autre passé une part importante de leur carrière dans la dépendance d’employeurs princiers ou ecclésiastiques, Haydn et surtout Mozart avaient déjà fini par se libérer de la tutelle nécessairement contraignante et souvent même humiliante de leurs maîtres. Tout en continuant à servir la famille Esterhazy, Haydn se lança dans une carrière publique dans les années 1790 avec notamment des concerts à Londres puis des activités viennoises avec le soutien du baron van Swieten ; quant à Mozart, s’il vécut finalement en musicien totalement indépendant pendant ses dix dernières années, il ne réussit pas à assurer sa subsistance avec les seules ressources de son art et il mourut dans la misère.

Nouveau paradoxe chez cet artiste désireux de rester pleinement maître de son destin, Beethoven, marqué notamment par l’image de son grand-père, maître de chapelle à la cour électorale de Bonn, rêva longtemps d’exercer une charge de Kapellmeister qu’il n’obtint jamais. En revanche, il assuma avec succès son statut de musicien libre : à partir de son arrivée à Vienne (1792), il ne fut jamais directement au service de quiconque tout en bénéficiant néanmoins de commandes et de pensions substantielles elles-mêmes versées, sur l’ensemble de sa carrière, par une quinzaine de familles de l’aristocratie viennoise. De fait, bien plus que ses deux aînés, celui-ci encore relativement soumis (Haydn) ou celui-là finalement vaincu par l’ordre social (Mozart), c’est Beethoven qui, notamment à travers une véritable inversion du rapport de force avec ses mécènes25, contribuera avec la plus grande efficacité à s’émanciper socialement en tant qu’artiste et obtiendra, comme tel, le respect des puissants.

Car ce qui guide avant tout Beethoven en tant qu’artiste et le distingue de ses prédécesseurs, c’est la conviction maintes fois formulée d’avoir à communiquer à travers sa musique un message personnel ne souffrant aucun compromis, ce qui suppose une inhabituelle liberté tant vis-à-vis des institutions et de la tradition que du jugement du public et de la critique : par-delà les incompréhensions de ses contemporains, le compositeur s’en est d’ailleurs souvent remis au jugement de la postérité, attitude typique, notons-le, des avant-gardes du XX e siècle.

Grâce en partie à sa personnalité « indomptable » – pour reprendre un jugement de Haydn – et à un contexte social plus favorable que celui de ses prédécesseurs (l’influence, même à Vienne, de certains principes de la Révolution française), Beethoven pourra ainsi imposer ce que l’on peut considérer comme l’image de l’artiste moderne.

D’où la manière dont il mène ses négociations tant avec ses commanditaires que ses éditeurs, jouant de toutes sortes de ressorts comme la théâtralisation ou la médiatisation ; d’où son attitude parfois intraitable avec ses interprètes (« Croyez-vous que je pense à vos misérables cordes quand l’esprit me parle ? », lance-t-il à Schuppanzigh à propos du 7e Quatuor) ; d’où son exigence vis-à-vis du public à qui il ne s’agit pas de chercher à plaire aujourd’hui26 ; d’où son affranchissement des règles : « Il n’y a pas de règle qu’on ne peut blesser à cause de “Schöner” (plus beau) ».

D’où, également, l’affirmation de la supériorité de l’artiste sur l’aristocrate, ce qu’il traduira de manière aussi lapidaire que brutale en 1806 dans un billet adressé, après une altercation, au prince Lichnowsky, un de ses mécènes, dont, geste symbolique, il brisera ensuite le buste : « Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi. Des princes il y en a et il y en aura des milliers, il n’y a qu’un Beethoven27. »

Au-delà de l’anecdote, avec cette émancipation de l’artiste telle que la défend Beethoven, c’est un véritable changement de perspective qui s’opère, introduisant en fait une nouvelle hiérarchie entre les hommes, le génie, le « grand individu », se distinguant de l’homme ordinaire, fût-il un prince. D’ailleurs, ce principe de hiérarchisation devait toucher aussi tous les domaines de l’art à commencer par les œuvres elles-mêmes : le compositeur différenciera en effet lui-même soigneusement dans son propre catalogue les œuvres véritables, dignes de recevoir un numéro d’opus, et les autres (WoO28), jugeant parfois avec sévérité et même parfois avec le plus grand mépris certains de ses opus29. Au-delà des propos qu’il a pu tenir ou de son attitude exigeante vis-à-vis de ce qu’il composait, il manifesta une tendance de plus en plus nette à la personnalisation radicale de chacune de ses grandes œuvres, contribuant aussi à faire émerger une nouvelle conception du chef-d’œuvre, tel qu’il fut envisagé à partir du début du XIX e siècle.

À travers la hiérarchisation qu’elle sous-tendait, l’attitude prométhéenne de Beethoven s’est accompagnée de positions manifestement élitistes : si c’est bien pour le donner aux hommes qu’il « dérobait » symboliquement l’art aux dieux, le compositeur avait en même temps le sentiment aigu d’appartenir à une catégorie privilégiée d’hommes, celle des vrais artistes30.

Figure emblématique de l’artiste de génie, se présentant lui-même parfois orgueilleusement comme appartenant, grâce à ses dons et son travail créateur, à une classe supérieure, il était logique que ce compositeur, plus qu’aucun autre, concentrât sur lui les attaques non pas tant de ceux qui sous-estiment l’importance des qualités innées – nous avons vu, dans le cas de Beethoven, quelle est l’importance de l’acquis dans la période de Bonn –, mais ceux qui réfutent le caractère transcendantal du génie.

L’EXPRESSION DU GÉNIE PAR LA CONSTRUCTION DU CHEF-D’ŒUVRE

La carrière de Beethoven s’est déroulée à une époque où se sont fait jour, d’une part, une nouvelle conception de la fonction ou de la mission de l’artiste, d’autre part, une nouvelle conception de l’art en général (Critique de la faculté de juger, Kant, 1790) et de la musique en particulier (avec les textes critiques de E.T.A. Hoffmann mais aussi la conception qu’exprime en 1819 Schopenhauer31 dans Le Monde comme volonté et comme représentation).

Cette littérature a certes favorisé, nous l’avons vu, la création d’un certain mythe beethovénien qui a pu présenter le compositeur comme un héros (Romain Rolland), un dieu (Hugo), un saint (Wagner). Mais le plus souvent les idéalisations du personnage étaient forgées par des auteurs qui connaissaient mal ou peu la musique de Beethoven et se fondaient essentiellement sur son image de grand compositeur sourd et sur certains gestes emblématiques de l’homme32. À l’inverse – et parfois par réaction – d’autres auteurs ont manifesté vis-à-vis de Beethoven une sorte de détestation, d’hostilité les conduisant à minimiser son talent – comme Oulybytchev33 focalisé sur le génie de Mozart –, et cela le plus souvent à cause d’un parti pris idéologique. C’est le cas des psychanalystes Editha et Richard Sterba ou de la sociologue Tia De Nora. Ces derniers traitent du cas Beethoven sans tenir compte de sa musique : ils déconstruisent en fait la notion de génie en évacuant la question de la génialité de l’œuvre. Or nous ne répéterons jamais assez que c’est elle seule qui donne une consistance au concept de génie. Faire descendre l’homme de son piédestal de héros, de dieu ou de saint ne présente qu’un intérêt très secondaire et n’a aucune incidence sur son œuvre. Seule l’œuvre offre une prise objective à la critique. C’est donc bien elle que nous interrogerons de ce point de vue, c’est elle dont nous examinerons la génialité, et c’est à travers elle que parfois nous retrouverons l’homme, son caractère – ses raptus, par exemple –, ses affects, sa pensée, car le style c’est l’homme, formule certes galvaudée mais qui dans le cas de Beethoven retrouve tout son sens.

On remarque d’emblée qu’après deux cents ans, cette œuvre n’a rien perdu de sa force d’entraînement, de questionnement, d’introspection et qu’elle possède comme l’écrit Boucourechliev ce « pouvoir de migration perpétuelle » qui lui permet de cheminer dans l’imaginaire de toutes les générations. Ce pouvoir tient en partie à l’immense diversité de cette œuvre au sein de laquelle chaque époque mais aussi des publics de différents types – public populaire conquis par les symphonies, public cultivé inconditionnel des quatuors – peuvent construire une relation empathique. Pour ne parler que des époques qui se sont succédé depuis la mort de Beethoven, il est frappant que le XIX e siècle ait porté au pinacle des œuvres que le XX e a délaissées (Prométhée, Adélaïde) et inversement que les derniers quatuors qui étaient peu joués et méconnus au XIX e soient devenus au XX e la bible des quartettistes. Ajoutons qu’hormis sa qualité qui lui permet de répondre, suivant les époques, à des aspirations différentes voire contradictoires – celles d’un romantisme exacerbé et celles d’un avant-gardisme cérébral –, l’œuvre de Beethoven est capable de parler à l’humanité tout entière par un message universel et collectif (9e Symphonie) et à chacun d’entre nous sur le ton de l’intimité et de la confidence (Lento assai du 16e Quatuor).

Ainsi l’œuvre de Beethoven présente une amplitude exceptionnelle tant dans son parcours qui, esthétiquement, nous conduit en moins de quarante ans du XVIII e siècle baroque au XX e siècle de Schoenberg et Bartók que dans sa palette expressive qui va du plus intériorisé au plus « déboutonné34 », que dans sa fréquentation des différents genres (de l’harmonisation de chansons populaires aux méditations métaphysiques de certains adagios en passant par les lieder, les canons vocaux, les cantates, etc.).

Il faut noter aussi que la production de Beethoven ne consiste pas seulement en quelques chefs-d’œuvre qui se sont imposés au public et à la postérité, mais que c’est l’ensemble de son œuvre qui se dresse comme un chef-d’œuvre. Non pas qu’on ne puisse trouver ici ou là des œuvres secondaires, même dans son catalogue d’opus où les œuvres sont pourtant strictement sélectionnées et sévèrement contrôlées, mais parce qu’un projet puissant habite le compositeur du début à la fin de sa carrière et le conduit à suivre fermement une même ligne – quelles que soient la multiplicité et la diversité de ses réalisations –, ligne de crête tendue vers le dépassement permanent. On a souvent, et à juste titre, utilisé des métaphores maritimes et terriennes pour caractériser le génie de Beethoven qui fait figure de force de la nature : on parle des forces océaniques et des tempêtes qui se déchaînent dans ses œuvres, de sa puissance chthonienne, mais il y a aussi chez cet explorateur des immensités, ciels ou gouffres, quelque chose de l’alpiniste toujours avide de conquérir de nouveaux sommets et capable pour cela de prendre les plus grands risques. D’ailleurs le parcours expressif de certaines de ses œuvres appelle des métaphores montagnardes. Pensons à l’Allegro initial du 7e Quatuor où le thème principal conquiert de toujours plus hauts sommets tandis que le voyageur s’arrête parfois pour contempler le paysage depuis les hauteurs nouvelles atteintes. Beethoven a commencé sa carrière avec des coups de génie, la Cantate sur la mort de Joseph II (1790) par exemple, mais ses réalisations successives se sont inscrites dans une perspective de dépassement permanent : « L’art, confia-t-il un jour à Holz35, exige de nous d’aller toujours plus loin (ou de ne pas rester immobiles). » Si son évolution s’est souvent faite dans l’instant de manière dialectique en jouant sur des pôles esthétiques opposés – disons pour schématiser l’apollinien et le dionysiaque –, son itinéraire a sans cesse été sous-tendu par un questionnement exigeant que l’on peut déceler dans chacune de ses plus grandes œuvres et qu’il a explicité sous une forme abstraite dans le dernier mouvement de son dernier quatuor : Muss es sein? (Le faut-il ?), question abstraite, question des questions, question sans vraie réponse qui exige sans cesse et un nouveau questionnement et donc une nouvelle recherche et un nouveau dépassement.

De l’abondante production de Beethoven se détachent trois grands cycles consacrés chacun à un genre instrumental (la symphonie, le quatuor à cordes, la sonate pour piano), qui tous comportent des œuvres composées au cours de chacune de ses trois grandes périodes créatrices. Plus que d’autres groupes d’œuvres, ces trois-là – les 9 symphonies, les 16 quatuors, les 32 sonates – témoignent suprêmement du génie de Beethoven et rendent compte de la manière la plus complète de sa spiritualité et de sa pensée musicale et philosophique. Ils se dressent dans sa production tels les trois piliers de sa sagesse, comme on parle de la sagesse égyptienne ou hébraïque. Certes, en dehors de ces trois grands cycles, il en est d’autres qui recèlent également des pages représentatives des aspects essentiels de la spiritualité beethovénienne, les cinq concertos pour piano (1795-1809), les cinq sonates pour violoncelle et piano (1796-1815), les cinq trios à cordes (1792-1798), les sept trios avec piano (1793-1812) et les dix sonates pour piano et violon (1793-1812). Mais il leur manque – il nous manque dans ces cycles-là – le mode d’expression du « dernier Beethoven ». Or, en vieillissant, le compositeur, d’une part manie plus que jamais tous les types de contrastes – registre (grave profond/suraigu), nuance (fff/ppp), masse, couleur, etc. –, d’autre part se concentre sur les genres qui lui semblent le plus appropriés à l’expression de sa subjectivité : il se focalise ainsi sur des médiums homogènes et monochromes (le piano, le quatuor à cordes) ou au contraire sur le médium le plus hétérogène et le plus coloré (l’orchestre), s’ouvrant aussi à la voix humaine (Missa solemnis, 9e Symphonie). On notera d’ailleurs qu’en passant sans transition de la pointe sèche du quatuor à la rutilance de l’orchestre, il s’inscrit aussi dans cette problématique du contraste qui est une des grandes singularités de son style.

De ces trois piliers de la sagesse beethovénienne, celui du quatuor est sans doute le plus fécond pour s’interroger sur la notion de chef-d’œuvre comme réalisation suprême et énigmatique du génie humain. Nous le prendrons donc souvent comme référence. Reconnus d’ailleurs par l’histoire comme un des monuments de la musique occidentale, les quatuors de Beethoven ont été généralement salués par les différents commentateurs du fait musical, même par ceux qui sont le moins enclins à apprécier le style du compositeur. Plus encore que ne le font les neuf symphonies pour les orchestres, ils constituent la base du répertoire de toutes les formations de quatuor.

Une nouvelle conception de l’œuvre : une nécessaire singularité

La notion même d’œuvre a été repensée à l’aube du romantisme à la suite de la réflexion kantienne postulant l’autonomie de la sensibilité par rapport à la raison. Dans le domaine de la musique, c’est à cette époque – et avec Beethoven éminemment – que l’œuvre a été envisagée comme expression pleine et entière de l’humain. Comme l’écrit Luc Ferry36, dans la mesure même où il porte cette marque de la finitude humaine qu’est la sensibilité, « l’objet esthétique […] n’a d’existence que pour l’homme, il est au sens le plus rigoureux le propre de l’homme ».

Jusqu’à la période classique incluse, l’œuvre était censée incarner une des multiples images possibles du beau à travers un même idéal de perfection lui-même exemplifié par des modèles et qui se référait en fait, directement (Bach) ou indirectement (Mozart), à l’idée d’un monde selon Dieu. Avec Beethoven, Dieu ne disparaît pas bien au contraire, mais on peut dire que l’on assiste à l’irruption de l’homme comme sujet et enjeu de l’expression musicale ou si l’on préfère à la subjectivisation de l’idée de monde comme fondement de l’expérience artistique.

En schématisant, on peut dire que pour Haydn encore, l’œuvre était censée rendre grâce à Dieu qui la lui inspirait. Le travail de création était alors considéré comme la « découverte » de quelque chose qui, transcendant à l’artiste, lui préexistait et qu’il lui fallait mettre au jour pour autrui avec un souci de perfection dans l’imitation. À partir de Beethoven, s’appuyant sur ses propres forces, fût-ce encore avec l’assistance de Dieu, le compositeur de découvreur se fait « inventeur » : il imagine un monde nouveau, expression de sa subjectivité personnelle, qu’il offre à autrui dans une perspective universalisante.

Beethoven compose donc à un moment de l’histoire où émerge une nouvelle conception de l’art qui consacrera les valeurs de transgression et d’originalité. Et ce n’est sans doute pas par hasard que ce changement s’est produit au moment où – conséquence directe ou indirecte de la Révolution française – l’évolution sociale rendait plus acceptable une rupture avec la tradition du goût classique. Dans une certaine mesure, l’œuvre de Beethoven pouvait représenter métaphoriquement cette rupture en la relayant par des gestes musicaux d’un type nouveau et des caractères eux-mêmes révolutionnaires, tels que, par exemple, commencer une symphonie – c’est le cas de la 1re – par un accord dissonant.

Le beau d’ailleurs n’est plus un absolu, il peut être dépassé (schöner37 [plus beau]) tout comme les règles peuvent être « blessées » pour permettre d’atteindre à l’authenticité et à la plénitude expressive. Mais l’expression pleine et entière du moi reste articulée au sentiment de l’universel et l’expérience beethovénienne, qui coïncide avec un moment unique de basculement de la philosophie de l’art, concilie encore ces aspirations opposées à travers l’expression de ce que nous appellerons une subjectivité universalisante. Elle résulte d’une tension portée à un point d’incandescence entre la force subjective qui induit la singularité du style et l’aspiration à l’universel qui impose par exemple la référence à une norme et à un cadre formel, fût-ce pour la contester.

Ces principes affirmés par Beethoven lui-même dans quelques-uns de ses propos seront bientôt relayés par E.T.A. Hoffmann dans ses nombreux articles critiques. Ils traduisent bien le renversement de perspective qui se manifeste en un moment unique de l’histoire, aussi bien dans les motivations qui animent le compositeur et sa conception de l’œuvre que dans le rôle qu’il entend assigner à la musique.

La motivation elle-même de l’artiste se démarque de celle des classiques : il ne s’agit plus pour lui de célébrer Dieu directement ou indirectement, mais de répondre à une nécessité intérieure38, comme le traduisent ces propos de Beethoven rapportés par Czerny : « Ce que j’ai dans le cœur, il faut que cela sorte, voilà pourquoi j’écris. » Notons que cette conception, apparemment romantique, est très proche de celle qu’exprimera Schoenberg 130 ans plus tard : « Le véritable créateur n’écrit que pour se libérer de la poussée intérieure qui le contraint à créer39. »

Beethoven est sans doute le premier musicien à avoir explicitement revendiqué un statut d’exception pour la musique en la survalorisant par rapport à d’autres activités de l’esprit et en lui assignant un champ d’action spécifique : « Décrire, écrit-il, appartient à la peinture. La poésie peut aussi s’estimer heureuse en comparaison de la musique ; son domaine n’est pas aussi limité que le mien ; mais en revanche le mien s’étend plus loin, dans d’autres régions ; et l’on ne peut pas atteindre si facilement son empire40. »

Après Beethoven, et notamment pendant le XIX e siècle, le point d’équilibre entre tendances universalisantes et subjectivité se déplacera progressivement de ce côté-ci ; même les compositeurs les plus mystiques ou les plus épris de transcendance exprimeront leur conception du monde à travers le filtre de plus en plus réducteur de leur subjectivité jusqu’à renoncer même à vouloir exprimer autre chose que ce qui touche à leur environnement le plus personnel.

Si l’œuvre de Beethoven put être le théâtre d’une telle mutation, c’est que, répétons-le, outre ses dons, le compositeur – même s’il n’a sans doute pas été conscient de toutes les conséquences esthétiques que cela impliquait – a su saisir, fût-ce au prix de renoncements subis ou délibérés, la chance historique qui s’offrait à lui.

PERSONNALISATION DE L’ŒUVRE

L’aspect peut-être le plus frappant lorsque l’on compare les quatuors ou les symphonies de Beethoven à ceux de Haydn et de Mozart, c’est l’extrême personnalisation de ces œuvres. Chez Haydn par exemple, elle s’effectuera au niveau des cahiers plutôt que des œuvres proprement dites. Ce qui distingue les quatuors de l’Opus 20 « du Soleil » de ceux de l’Opus 33 « Gli Scherzi » apparaît assez nettement alors que, à des nuances près, chacun des quatuors Gli scherzi par exemple présente à peu près le même profil formel et esthétique. Cette personnalisation de l’œuvre beethovénienne qui apparaît dès les Trios opus 1 (avec piano) et opus 9 (à cordes) se renforce pendant la première période créatrice jusqu’aux Quatuors opus 18 ; elle s’accentuera de plus en plus jusqu’aux derniers quatuors. Mais, souvent inscrite dans la forme même de l’architecture (nombre, forme, enchaînement de mouvements), elle se manifeste aussi par une intentionnalité esthétique d’un type nouveau. Comme le remarque Henri Pousseur41, la démarche créatrice de Beethoven se caractérise par une « volonté de rébellion contre le statu quo » qui conduit le compositeur à vouloir innover d’autant que, pour l’artiste, il ne s’agit plus essentiellement de répondre à un idéal du beau ou de s’inscrire dans un cadre formel donné, mais d’exprimer un message spécifique à l’œuvre en question et irréductible à tout autre mode d’expression.

Cela explique aussi pourquoi, à partir de Beethoven – en partie sans doute sous l’effet de cette conception personnalisée qui prévaudra alors –, la production des compositeurs ne donnera plus lieu à de grandes séries comme au XVIII e siècle où les musiciens pouvaient écrire quatuors et symphonies par centaines. À partir de Beethoven, et à son exemple, non seulement l’habitude d’écrire des œuvres instrumentales par cahier se perdra mais l’unité de mesure pertinente sera véritablement l’œuvre bien individualisée ; c’est autour d’elle et non plus à partir d’ensembles multiples que s’effectueront évolutions et mutations. Si l’on prend l’exemple du quatuor, après Beethoven, la production des compositeurs les plus prolifiques (Schubert, Dvořák, Miaskovski, Chostakovitch, etc.) restera en deçà de vingt quatuors et atteindra même rarement le chiffre fatidique de dix-sept (les 16 + 1 [Grande Fugue] quatuors de Beethoven). Villa-Lobos mourra après avoir composé son 17e Quatuor en en laissant un 18e inachevé. Quant à Milhaud, il se fixera très tôt (alors qu’il composait son 5e Quatuor) l’objectif d’en composer dix-huit, soit un de plus que Beethoven.

De même pour les symphonies, après les cent quatre de Haydn et les quarante et une de Mozart, les neuf de Beethoven imposeront une nouvelle norme de production. Aucun des grands compositeurs romantiques, hormis Schubert et Dvořák, n’atteindra ce chiffre, Sibelius non plus. Bruckner et Mahler ne le dépasseront pas et il faudra attendre Miakovski (27) et Chostakovitch (15) pour que des compositeurs de renom aillent au-delà, sans que jamais soit retrouvé les niveaux de la période classique.

Cette relative raréfaction de la production peut s’expliquer en partie par une prise de distance avec le principe des cadres préformés qui conduira les compositeurs à ré-envisager la forme sonate, fondement des compositions instrumentales, différemment à chaque nouvelle partition, mais elle est surtout la conséquence d’une nouvelle façon d’appréhender non seulement l’œuvre mais la musique elle-même.

Selon Beethoven, « la musique est une révélation plus haute que toute sagesse et toute philosophie [qui] est capable d’exprimer l’âme humaine que ni la peinture ni la poésie ne peuvent atteindre aussi profondément42 », et cette position très nouvelle qui sera dans l’ensemble celle des compositeurs du XIX e siècle se retrouvera au début du XX e siècle aussi bien par exemple chez Schoenberg pour qui « la musique dispense un message prophétique et révèle la forme de vie plus noble vers laquelle aspire l’humanité » que chez Webern pour qui « elle a un rapport avec l’absolu […et] permet d’atteindre aux mystères de la création ».

Extrait des profondeurs informulables de la vie intérieure, le « message », tel que l’envisage Beethoven, s’exprime dans l’idée musicale vers laquelle se focalise chez lui une dynamique créative donnant à l’œuvre sa marque originale (sa forme propre) et un souffle personnel (l’énergie qui la sous-tend).

La force de conviction et d’entraînement de l’art beethovénien tient en partie à ce qu’il donne l’impression que l’acte créateur et l’œuvre sont une seule et même chose – résultat en un sens paradoxal pour une œuvre que l’élaboration tient à distance de l’improvisation, même lorsqu’elle la mime43.

Se présentant, du moins pour certaines d’entre elles, comme tendue vers un but non seulement esthétique, mais aussi éthique et métaphysique, l’œuvre s’expose, prend le risque de ne pas atteindre ce but ou de l’atteindre partiellement et donc d’être jugée sur l’écart qui l’en sépare, les questions d’œuvre bien faite, mal faite, bien écrite, mal écrite selon les critères traditionnels perdant alors une partie de leur sens et devant elles-mêmes être réexaminées au-delà des seuls critères techniques.

POUVOIR INNOVANT

Ce qui caractérise en effet l’œuvre de Beethoven, et découle de ce qui précède, c’est sa force d’innovation telle qu’elle se manifeste pour la plupart de ses grandes œuvres et dans les quatuors plus nettement encore. Elle sous-tend l’évolution du style qui témoigne d’une ampleur dont on ne trouve pas d’équivalent44 en musique.

Il n’y a cependant pas de ruptures brutales et radicales ni vis-à-vis de la tradition ni, dans sa propre production, d’une période par rapport à une autre. Son évolution se fait essentiellement de manière dialectique. Si l’on considère ses grandes œuvres, on constate que Beethoven travaille très souvent dans deux directions opposées tant du point de l’écriture que des orientations esthétiques. Cela est frappant si l’on considère par exemple les premiers mouvements de symphonies contemporaines comme celui de la 5e, pugnace, dramatique, aux couleurs tranchées et d’essence rythmique et celui de la 6e, la « Pastorale », tendre, lyrique, aux teintes pastel et d’essence mélodique. On trouverait des contrastes aussi accusés entre les deux trios de l’Opus 70. Mais, comme souvent, c’est dans l’univers des quatuors que le phénomène se révèle le plus profondément marqué : bien que formant encore un cahier, les trois Quatuors « Razoumovski » sont chacun bien personnalisés et regardent vers des horizons opposés ; ainsi le 7e, majestueux, héroïque, pathétique dans son mouvement lent mais toujours porté vers l’avant et regardant vers l’avenir, se distingue fortement du 8e, contemplatif dans son adagio, tendu et dramatique dans son allegro focalisé sur le présent en tant que crise. Il se distingue aussi de ce point de vue du 9e qui, avec son Menuetto grazioso et sa fugue, se tourne vers le passé ainsi qu’avec son Andante con moto quasi allegretto : il retrouve le ton des ballades populaires mélancoliques, des Märchen aus alten Zeit (contes des temps anciens) venus du fond des âges.

En même temps, l’évolution de la conception beethovénienne se fait aussi par grands flux expansifs, suivant des périodes de réflexion et de raréfaction. Dans la période de Bonn déjà, un long silence sépare les premières œuvres de l’adolescent tels les Quatuors avec piano WoO 36 – instituant une sorte de pré-première manière – de celles du jeune homme avec notamment la Cantate sur la mort de Joseph II, qui anticipe Fidelio. De même au moment de la crise révélée par le Testament d’Heiligenstadt (prise de conscience des effets de la surdité), la production se raréfie de juin 1802 au mois de mars 1803 au cours duquel Beethoven écrira très rapidement Le Christ au mont des Oliviers, la figure du Christ souffrant lui fournissant un argument d’identification évident. Mais ce sont surtout les années 1813-1817, avec des périodes de silence total et de complète remise en question, qui vont permettre à Beethoven de renouveler son style tel qu’il rayonnera de plus en plus jusque dans les derniers quatuors.

Dans l’ensemble – excepté les Bagatelles, ancêtre des petites formes romantiques –, Beethoven n’a pas à proprement parler « inventé » de formes nouvelles, il n’a créé ni la sonate dont il a hérité ni le poème symphonique qui est venu après lui45.

Il a en fait trouvé dans certaines formes existantes – la forme sonate, la variation et même la fugue – des moyens parfaitement appropriés à l’expression de son génie personnel. Mais – contrairement à Mozart dont la pensée se coulait harmonieusement en elles – ce qui l’a intéressé dans ces formes, c’est la possibilité de jouer avec leurs limites. Il les a tordues et déformées jusqu’à l’extrême mais sans les remplacer par autre chose.

En effet, Beethoven se contentera rarement de la forme telle qu’elle est et sa pensée musicale s’épanouira d’autant plus puissamment qu’elle s’inscrira dans une démarche d’émancipation ou de contestation qui le conduira à l’élargir, à l’intensifier, à en renforcer l’unité mais aussi à l’ébranler, la fissurer, la faire vaciller, sans pourtant jamais renoncer à elle, même dans les œuvres qui semblent la faire exploser.

Une fois encore, c’est un processus dialectique qui est à l’œuvre, c’est lui qui catalyse la créativité du compositeur et l’on peut penser que Beethoven ne se serait pas exprimé aussi librement et de manière aussi novatrice sans les contraintes que lui imposaient les formes dans lesquelles il s’inscrivait tout en s’y confrontant, sans ce conflit entre la stabilité des cadres préformés et les turbulences de son langage expansionniste.

Le caractère exceptionnel des grandes œuvres de Beethoven et, disons, leur génialité, provient d’une conjonction assez rare dans l’histoire entre une pensée visionnaire, une conception nouvelle et émancipée de l’art ainsi qu’un langage musical personnel d’une extrême cohérence, animés d’un souffle créateur particulièrement puissant. Le discours beethovénien se déploie ainsi sur un éventail qui, d’un côté, traduit le débordement dionysiaque, susceptible de remonter jusqu’aux pulsions originaires et d’incarner une forme authentiquement populaire, non folklorisante – comparons par exemple les scherzos ludiques et débridés, tous deux d’essence rythmique des 14e et 16e Quatuors46 – et de l’autre il reflète une attitude visionnaire dans son exploration de l’intériorité, sa libération du flux de l’imaginaire mais aussi les exigences les plus rigoureuses de la pure abstraction.

Comme tout grand génie, Beethoven a incarné dans son art, à travers la diversité de ses représentations, ce que Sartre désigne comme la totalité d’une époque de la condition humaine tout en posant intensément l’interrogation éternelle de l’être, cette « énigme sans solution47 ».

Son œuvre a déterminé également une véritable mutation de l’esthétique musicale, non seulement eu égard à des considérations techniques48, mais également en raison d’un changement fondamental de la pensée musicale : l’œuvre étant désormais envisagée comme une architecture unifiée dans l’espace et dans le temps.

LE GÉNIE DE BEETHOVEN, PENSEUR ET POÈTE EN SONS

Beethoven s’est peu exprimé par écrit avec des mots. Il a cependant noté que son domaine, celui de la musique, s’étendait beaucoup plus loin que celui du peintre et du poète49 ; il laisse aussi entendre que la musique est une sorte de philosophie dont le langage est formé non pas de mots mais de sons si bien que lui qui se définit comme Tondichter (poète en sons) aurait pu se déclarer Tondenker (penseur en sons).

Or il apparaît que cette désignation contrevient à une idée reçue : la musique n’agit pas dans le domaine de la pensée, elle ne donne pas à penser. On considère que son pouvoir consiste à toucher, à émouvoir. Le monde des sens et des sentiments, c’est là son champ d’action ; le plaisir et l’émotion, ce sont là ses effets attendus, non pas l’idéation et le concept.

Mais c’est au prix d’un contre-sens : composer de la musique consiste bien à « penser » une certaine organisation des sons dans l’espace et dans le temps en mettant en scène des « idées » musicales. Pendant longtemps, d’ailleurs – et il n’y a pas de hasard à cela –, on a ainsi désigné les thèmes, les motifs ou, comme on dit aujourd’hui, le « matériau de base », dénomination apparemment plus neutre mais en fait plus matérialiste qui semble évacuer toute référence à la pensée. Or quel que soit le nom qu’on leur donne, les thèmes – autrement dit les idées – sont appelés à constituer le discours musical et, comme tels, ils s’organisent en fonction de principes formels qui ont été définis selon des catégories (pensée abstraite). Il leur reste nécessairement à être mis en œuvre (pensée pragmatique) pour incarner l’intentionnalité du compositeur vis-à-vis du discours de l’œuvre qu’il est en train de composer. Si tout compositeur « pense » la musique, il lui appartient de choisir entre plusieurs manières de la penser et sa pensée, telle qu’elle se manifeste dans son œuvre, se révèle plus ou moins puissante et féconde selon la personnalité de chacun. Il est certain que les plus grands architectes de l’histoire de la musique – Bach, Wagner – brillent par l’évidence de leur pensée organisatrice, de leur « pensée logique ». D’autres, Mozart ou Schubert par exemple, se signalent plutôt par un discours irrigué avant tout par leur « pensée affective50 ». Mais Beethoven apparaît précisément comme celui qui a atteint le meilleur équilibre entre ces deux manières de penser, portées chacune à leur plus haut degré et ancrées toutes deux sur une habile pensée pragmatique.

Pendant des siècles, jusqu’à ce que s’affirme, notamment avec Scelsi, une esthétique du son où la musique vise à contempler le son51 en tant que vibration et à scruter la note en tant que microcosme, l’œuvre musicale, quelles que soient ses visées expressives, consiste essentiellement en un discours rigoureusement et organiquement structuré en périodes ou phrases, conduisant par étapes, comme un récit, d’un début vers une fin, en un parcours plus ou moins escarpé passant par des « temps forts » ou culminations. Dans ce parcours de l’œuvre ou du mouvement, des « idées musicales » apparaissent, se développent, se transforment. Ce sont des idées abstraites qui ne signifient rien en elles-mêmes ; mais les rapports qu’elles entretiennent les unes avec les autres peuvent induire un effet de sens, une sorte de squelette sémantique auquel s’attachent les émotions naturellement engendrées par le flux musical. Ces émotions naissent de la rencontre entre la subjectivité de l’auditeur et celle du compositeur – médiatisée par l’interprète – qui prend corps notamment dans son intentionnalité esthétique, enrichie de toute la part inconsciente de son imaginaire créateur. Ainsi, au-delà même de sa volonté et de son désir propres, la musique de chaque compositeur porte une signification en liaison étroite avec sa personnalité, ses fantasmes, son imaginaire, ses pulsions, bref son appareil psychique, mais aussi avec tous les mécanismes de sa rationalité. On voit celle-ci à l’œuvre dans l’organisation du discours, mais on ne peut en déchiffrer le sens car le langage musical ne dispose pas de codes interprétatifs. Il est fait de « signifiants » sans « signifié », dirait Saussure. Si bien que, ne manifestant qu’une « présence évasive », la musique évoque ou exprime le mystère, mystère de l’âme humaine, mystère des arrière-mondes ; elle ne l’explique pas. Cependant, chez quelques compositeurs, au premier rang desquels Beethoven, l’œuvre se révèle parfois signifiante, essentiellement par le truchement de la forme et de l’architecture.

En réaction à cela, après les années 1950, John Cage considéra qu’il fallait libérer le son, non seulement de ces « prisons » que sont les formes classiques – et par-dessus tout la forme sonate – mais de toute velléité d’expression et de la contrainte de tout constructivisme par le truchement duquel risquait que se dévoilât un sens inhérent à la musique. Il s’en protégea en introduisant des concepts extra-musicaux – musique conceptuelle – qui déplaçaient le lieu du sens. Mais sa crainte attire justement l’attention sur le travail de la pensée dans l’acte de composer et incite paradoxalement à chercher ce qui, dans l’œuvre, peut fournir des clefs d’interprétation qui permettent de sonder de manière féconde son mystère. Cela n’exclut pas qu’on continue à se perdre dans son labyrinthe, mais on s’y perd en tenant quand même un fil.

Il est remarquable que dans les années 1770, à l’heure où la musique entrait dans l’ère classique en se dégageant de ses liens traditionnels avec un texte ou avec la danse, au moment où la musique instrumentale prenait le parti de l’abstraction, elle se dotait en même temps, avec la forme sonate, d’une forme extrêmement élaborée qui réintroduisait donc une possibilité de sens, à l’instar d’un texte littéraire, grâce à une forme structurant le discours.

L’originalité du génie de Beethoven

Le génie est toujours le fruit d’un grand nombre de facteurs tant naturels que culturels. C’est particulièrement vrai dans le cas de Beethoven qui accumule sur sa personne maintes déterminations les unes en apparence positives, comme le soutien de grands mécènes, les autres apparemment négatives, comme la surdité, mais qui toutes jouent dans un sens favorable à l’éclosion et à l’épanouissement de son génie. La présence de nombreux facteurs négatifs – en tout cas par rapport à un idéal de vie harmonieuse – donne à Beethoven le sentiment aigu d’une tension entre le bas et le haut, entre le petit et le grand. Cette originalité de situation fonde l’originalité de son esthétique du contraste et de son éthique de dépassement qui sont des clefs de son œuvre et une des marques de son génie.

Parmi de multiples et puissantes originalités, l’œuvre de Beethoven se distingue également par son aptitude exceptionnelle à donner ne fût-ce que l’« illusion » d’un sens. D’où le paradoxe de partitions éminemment abstraites sur lesquelles les commentateurs se sont efforcés de plaquer un titre qui rende compte de leur signification. Beethoven n’a jamais approuvé aucun de ces titres nécessairement réducteurs et lui-même n’en a d’ailleurs donné aucun à ses œuvres, hormis la Symphonie « Pastorale », mais en se défendant de toute intention explicitement descriptive52, l’abstraction se révélant la boussole intérieure de toute peinture musicale qui est « perdue si elle est poussée trop loin53 ».

Abstraction et expression sont en fait les deux forces quasi antagonistes grâce auxquelles Beethoven tire d’une main ferme ses grandes œuvres vers leur accomplissement. Cette dualité est à la source de tous les courants qui irriguent l’imaginaire créateur du compositeur et fondent son génie. Une écoute attentive de ses chefs-d’œuvre et une réflexion sur la nature de leur esthétique, montrent en effet que le compositeur pense, veut et désire puissamment des « objets » contradictoires, ce qui le conduit à soumettre sa production à des régimes très différents et même antinomiques. Au sein d’une même partition, on peut ainsi trouver des manifestations de la plus profonde intériorisation et d’autres si extériorisées qu’elles s’apparentent à des éruptions volcaniques, des attitudes tellement affirmatives que parfois elles peuvent sembler péremptoires ou naïves, et d’autres tellement interrogatives qu’elles révèlent une inquiétude indéfectible. Du point de vue expressif, on voit alterner par exemple la plus grande violence et des moments d’incomparable tendresse, des couleurs tranchées et les subtilités du clair-obscur.

C’est pourquoi toute tentative de qualifier l’art de Beethoven peut être démentie par maints exemples. Seule éclate la vérité de son génie qui s’exprime chez lui par la sûreté de l’acte de création, sa volonté de poser quelque chose là où il n’y a rien, une sorte de Wille zum sein (vouloir être) qu’illustre le « vouloir croire » du Credo de la Missa solemnis. La volonté d’un faire être se manifeste comme vérité. Ainsi Beethoven affirme son moi singulier, son génie. C’est lui qui induit ce souffle expressif puissant qui le conduit sans cesse à transformer, à métamorphoser, à innover, toujours poussé par la nécessité du sens. S’il est d’ailleurs chez lui une qualité qui ne se dément jamais et lui permet de suivre son chemin toujours plus loin et plus haut avec une détermination qui ne cède pas, c’est son énergie qui lui permet justement d’aller toujours de l’avant. Sa déclaration à Holz54 permet de comprendre pourquoi, à chaque grande œuvre nouvelle, Beethoven remet en question sa façon de faire, pourquoi aussi l’écart stylistique est si grand entre ses œuvres de jeunesse, tournées pour certaines vers le XVIII e siècle baroque55, et ses dernières tendant leurs antennes vers le XX e siècle56. Dans son œuvre, l’énergie ne se manifeste pas seulement dans les gestes d’extériorisation, mais tout aussi bien dans l’intériorisation. Elle n’est pas seulement débordement dionysiaque, puissance de dramatisation ou force cataclysmique, elle est aussi méditation intérieure, élévation ou transcendance. Elle est donc à la fois énergie physique telle qu’elle se manifeste par excellence dans le rythme et énergie spirituelle qui nous conduit dans le labyrinthe de la psychè. Cette énergie qui a frappé ses successeurs n’est pas transmissible hormis chez ceux qui, comme Bartók, appartiennent à la même espèce de musicien. Ce qu’il a transmis en revanche à chacun de ses grands successeurs, c’est une exigence par rapport à son art, une façon de penser la musique. Ainsi la veine de l’abstraction telle qu’il l’a exploitée conduira à tous les constructivismes du XX e siècle, de Schoenberg à Boulez. La veine de l’expressivité, quant à elle, mènera au romantisme et au postromantisme, de Schumann à Mahler.

L’importance en soi de la production de Beethoven, mais aussi l’immense influence qu’elle exerça sur tous ses contemporains ou successeurs – à de très rares exceptions près (Weber, Messiaen, Cage, les minimalistes américains) – conduit à s’interroger sur le mystère de son génie tel qu’il transparaît dans son œuvre, du moins dans ce qu’il a d’appréhendable par la raison. Au-delà des leçons de son inspiration, des fulgurances de son imaginaire et des intuitions de son écoute intérieure, dont il ne s’est jamais satisfait exclusivement, Beethoven a pensé la musique en faisant appel à toutes les ressources de sa conscience. Jamais il ne s’est contenté de ses qualités naturelles, notamment ses puissantes qualités d’improvisateur57 qui auraient pu lui rendre la composition extrêmement facile, mais par lesquelles l’œuvre se donnait comme jaillissement immédiat de l’imaginaire. Chez Beethoven, le processus créateur demande à être médiatisé par la pensée et affermi par le travail. À maintes reprises, il créera dans son œuvre l’illusion de l’improvisation en en mimant le geste, cette apparente liberté étant en fait le fruit de la nécessité d’un labeur. Car composer était toujours pour lui une opération de longue haleine qui demandait beaucoup d’énergie, l’essentiel de l’effort consistant d’ailleurs à donner sa forme appropriée à l’idée musicale, fondement de l’œuvre à venir, même et surtout si elle avait pu lui venir facilement à l’esprit. Beethoven est tellement imprégné d’une éthique de dépassement qu’il se doit d’aller toujours au-delà de ce qui lui est donné par l’inspiration, au-delà également de ce que lui fournit le travail classique de composition. Pour lui, selon le proverbe chinois, ce n’est pas le chemin qui est difficile, mais « c’est le difficile qui est [et doit être] chemin ». L’empire de sa volonté sur ses actes était telle que le plus étonnant dans sa production n’est pas tant d’avoir échafaudé les architectures les plus grandioses et les plus complexes, d’avoir sondé les gouffres les plus obscurs de l’âme, que d’être parvenu à exprimer les idées musicales les plus simples, les plus légères et les plus subtiles avec un immense naturel qui n’a d’égal que celui de Mozart.

Quelle qu’en soit la nature – immenses cathédrales ou délicates bagatelles –, non seulement les compositions de Beethoven sont le fruit d’une pensée élaborée, mais elles donnent à penser, et si l’auditeur n’est ni sommé ni invité à donner un sens à l’œuvre, il est conduit, pour paraphraser Barthes, à « apprécier de quel pluriel [ce sens] est fait ».

Champs d’action du génie beethovénien

Qu’on y soit sensible ou non, l’œuvre de Beethoven frappe avant tout par son originalité expressive qui est le signe le plus manifeste de l’originalité de son génie. Mais une question essentielle se pose alors tout naturellement : qu’est-ce qui, dans l’écriture, donne corps à cette originalité ? Lorsqu’on lit les commentaires de la plupart des musicologues beethovéniens autorisés, ils font l’inventaire de ses innovations et on ne peut qu’être frappé par la disproportion entre la maigreur de la cueillette et l’abondante moisson des apports de Beethoven à la musique. Pourquoi cela ?

Les commentateurs soucieux de légitime objectivité scientifique écartent tous les éléments qui ont contribué à fonder le mythe Beethoven tel qu’il a longtemps prévalu et ils fondent le plus souvent leurs propos sur l’examen des catégories traditionnelles de l’écriture musicale – le triptyque mélodie, harmonie, rythme – à propos desquelles on peut avancer un certain nombre de faits avérés. Dans chacun de ces domaines, Beethoven s’est révélé surtout un grand passeur entre l’univers classique et l’univers romantique mais son champ d’action est bien plus vaste. Laissant à juste titre de côté le contenu expressif qui, si l’on en reste à la perception qu’on en a, peut en effet donner lieu à des considérations au subjectivisme idéalisant, parfois mystiques, et à des développements fumeux, les commentaires de la musicologie scientifique ne traitent pas avec toute l’attention qu’elles méritent les questions de forme et d’architecture pour lesquelles Beethoven a imaginé des solutions tellement audacieuses (surtout dans la Missa solemnis et les derniers quatuors58) qu’elles n’ont eu de véritable écho qu’au XX e siècle et parfois même après les années 1950. Mais surtout, hormis André Boucourechliev – et dans une tout autre perspective Romain Rolland –, aucun des grands commentateurs du fait beethovénien (Joseph Kerman, William Kinderman, William Drabkin, Barry Cooper, Emil Platten, etc.), même dans leurs analyses les plus subtiles et les plus érudites, n’accorde une place suffisante aux paramètres de l’écriture qui ressortissent aux catégories de l’énergie, de l’espace et du temps. Ce sont pourtant ces catégories qui, tout en contribuant à suggérer le sens porté par les œuvres, permettent de mieux appréhender, à partir de critères objectifs, l’originalité du génie de Beethoven

Qualité la plus couramment reconnue au compositeur, l’énergie apparaît aussi comme le moteur essentiel de son œuvre. Si elle sous-tend les ressorts des masses, des hauteurs, des durées, des vitesses, des répétitions, elle s’exprime essentiellement à travers les nuances dynamiques (intensités). On doit cependant distinguer deux types très différents d’énergie. L’une se manifeste par l’extériorisation et se traduit par l’effervescence de tout ou partie de ces paramètres ; elle prend les visages contrastés de l’énergie dramatisante – participant du style héroïque ou du style tragique –, ceux d’une énergie que nous qualifierons de débordement, catastrophe ou jubilation dionysienne. L’autre exalte au contraire une certaine qualité d’intériorisation : jouant de la déflation, de la minimisation de ces paramètres – tension vers l’immobilité, l’horizontalité – constitue le ferment des grands adagios beethovéniens où la musique atteint à la stase ou réalise sa propre transcendance.

L’analyse systématique le montre, les œuvres écrites dans la tonalité d’ut mineur possèdent, en dehors de la tonalité qui les unit, des caractéristiques communes tant par leur forme, leur structure motivique que leur caractérisation esthétique : elles illustrent essentiellement le thème de l’énergie dramatisante et sont le théâtre, dès les premières années de la carrière de Beethoven, de transformations thématiques radicales. Elles prennent cependant une tout autre tournure dans la dernière période créatrice du compositeur où l’ut mineur s’infléchit, se métamorphose même pour atteindre une expression grave et calme, détachée mais mélancolique comme dans l’ultime page du compositeur écrite dans cette tonalité, la 31e des Variations « Diabelli ».

Anticipant des procédés courants au XX e siècle, Beethoven s’est intéressé à la spatialisation de la musique, non seulement en mettant en œuvre en quelques occasions des processus dynamiques de spatialisation du son, mais surtout et essentiellement en structurant de manière nouvelle l’espace vertical. Il en élargit l’amplitude vers le haut et vers le bas, il travaille tant sur les rapports entre les registres que sur la densité du matériau utilisé et il impose un rôle nouveau aux silences ou aux accords. Il soumet également les lignes à une véritable géométrie musicale en organisant leur évolution dans l’espace non seulement selon les critères directionnels classiques (ascension, descente, palier, croisement, symétrie, etc.) mais en faisant appel par exemple à des notions comme la vectorisation ou à certaines transformations (translation, homothétie, etc.). Morcelés, répartis entre différents registres, fusionnant, se fondant, les lignes et leurs fragments circulent souplement entre les voix instrumentales qui se répondent et interagissent, insufflant ainsi plus de vie au discours mais surtout créant en son sein des processus de communication qui imitent ou stylisent, reproduisent ou transcendent des situations de dialogue. Cet échange entre les voix émancipées et contradictoires qui s’interrogent et qui débattent entre elles pour finir parfois à s’unir, contribue à éclairer le parcours expressif de l’œuvre qu’il peut même déterminer. S’il donne essentiellement à la conversation musicale une tournure anthropomorphique, manière pour ce sourd de vivre fantasmatiquement par l’écriture son désir de communication, il peut aussi la mettre en scène entre des instances de nature différente, humaine et divine, par exemple.

Architectures de temps, les œuvres de Beethoven témoignent d’une manière nouvelle d’aborder les problèmes que pose la durée. Souvent beaucoup plus longues et parfois sensiblement plus courtes que celles de ses prédécesseurs, elles reflètent l’importance que le compositeur attache à la dimension de ses œuvres sans négliger les rapports très différenciés de durée qu’entretiennent entre eux les différents composants, que ce soient les mouvements ou leurs parties constitutives. Mais plus encore que dans le domaine des durées, c’est dans celui des tempos que le rôle de Beethoven s’avère décisif : sans parler de l’éventail élargi qu’il utilise du plus lent au plus rapide, le compositeur recourt souvent au sein d’un mouvement à des manipulations de tempo impensables avant lui, qu’il s’agisse de ruptures soudaines ou de transformations progressives, continues ou par paliers, instituant ainsi des sortes de modulations de tempo. La conception elle-même de la nature du temps musical se transforme considérablement avec Beethoven : elle ne souscrit plus toujours à la seule linéarité introduisant dans le discours ellipses et réminiscences et elle peut même se montrer arborescente ou circulaire. Elle joue également de manière aussi bien subtile qu’iconoclaste et à tous les niveaux de l’architecture avec les mécanismes de la répétition (des notes répétées aux structures répétitives en passant par les répétitions de motifs).

Depuis les introductions hétérogènes pouvant interagir avec le discours de l’œuvre et instituer une polytemporalité implicite jusqu’aux codas effervescentes, en passant par l’irruption de séquences anorganiques, les jeux de vitesse et d’immobilisation, la mimesis du geste de l’improvisateur qui cherche, hésite, se reprend, Beethoven élabore une image, entièrement neuve à son époque, du temps musical.

Tous les compositeurs, par le seul fait qu’ils écrivent de la musique, prennent bien sûr en compte les trois catégories dont il vient d’être question. Il n’y a pas de musique sans elles. Ce qui singularise le rôle de Beethoven en la matière, c’est non seulement d’en avoir exploité plus loin et plus en profondeur la veine, mais de l’avoir fait en pleine conscience et donc d’avoir « pensé » ces catégories en fonction d’un projet esthétique ou plus précisément d’ailleurs de finalités expressives en harmonie avec sa nature profonde. Ainsi a-t-il pu aussi bien faire parler les voix intimes et réflexives de l’âme que les pulsions les plus imprévisibles et les plus violentes. Sujet contingent à la recherche de sa vérité subjective, il a également, en partie grâce à l’émancipation de ces catégories nouvelles, créé un lien puissant et efficace entre l’individuel et l’universel.

Le génie de Beethoven se manifeste pleinement par la fulgurance de telles intuitions.

Ce livre tentera essentiellement de mettre en lumière ces aspects du génie beethovénien. On a maintes fois souligné pour les admirer ses qualités d’architecte, d’harmoniste, de rythmicien. Il n’était d’ailleurs pas moins mélodiste, même si cet aspect de son génie est moins souligné. Mais, plutôt que de mettre davantage en évidence les effets et l’influence de son action dans les domaines habituellement pris en compte par le commentaire musical, nous parlerons ici de la façon dont il a transformé le rapport du compositeur à l’œuvre en l’envisageant selon ces catégories de l’énergie, de l’espace et temps considérées non pas comme des fins en soi mais des moyens nécessaires à l’expression de la vérité intérieure et de la spiritualité de cet homme d’exception.

1. Mes philosophes, Fayard, Pluriel, 2011, p. 174.

2. Lettre de Beethoven à Schott, 17 septembre 1824.

3. Lettre de Bettina Brentano à Goethe (juillet 1810) rapportant des propos de Beethoven.

4. « Musica practica », L’Arc no 40, 1970, p. 16.

5. In Beethoven, Hachette, Génies et réalités, 1961, p. 93-112.

6. Beethoven and His Nephew [Beethoven et son neveu], New York Pantheon, 1954. Beethoven et sa famille, Corrêa, Buchet-Chastel, 1955.

7. Beethoven et la construction du génie, University of California Press, 1995 ; trad. française, Fayard, 1998.

8. Sa vie étant un grand roman héroïque, on a pu écrire que la figure de Beethoven serait aussi grande s’il n’avait pas composé une seule note de musique, point de vue que nous ne partageons cependant pas davantage que celui des auteurs qui en réduisent la stature et le font descendre de son piédestal.

9. Voir notamment la Cantate sur la mort de Joseph II (1790) composée à Bonn et le Trio en ut mineur opus 1 no3 pour piano et cordes (1793-1795), une des premières œuvres composées après son arrivée à Vienne.

10. Czerny le considérait comme « le plus grand déchiffreur de son temps, y compris des partitions d’orchestre » mais il était surtout réputé pour ses improvisations qui stupéfiaient même ses adversaires dans les joutes pianistiques en faveur à l’époque.

11. Selon l’expression qu’il utilisa avec Krumpholz en 1802.

12. Op. cit.

13. Il se serait même exclamé après la bataille d’Iéna : « Quel dommage que je ne m’y connaisse pas en stratégie militaire comme en musique ! Sinon, je le battrais. »

14. Beethoven souligne ces mots dans sa lettre du 2 novembre 1809 à Breitkopf.

15. Ses biographes le décrivent jouant du piano pour consoler une mère qui venait de perdre son enfant, pour aider un savetier en difficulté etc. Il écrivait ainsi le 22 mars 1812 à propos de sa participation à un concert pour les pauvres de la ville de Graz : « Je m’estime trop heureux que mon art soit pris en considération et participe à une œuvre de bienfaisance. »

16. « Cette dernière [la vérité] est ce que j’aime par-dessus tout », écrit-il à Goethe le 8 février 1823.

17. « La culture des arts et des sciences ont toujours été et seront toujours le plus beau lien des peuples éloignés » écrivait-il le 1er mars 1823 (lettre à l’Académie royale de Musique de Stockholm).

18. Il écrivait en 1820 : « Le citoyen ordinaire doit être écarté des hommes plus élevés » (cité par Tayer). De pair avec son amour du peuple, Beethoven avait, semble-t-il, une conception hiérarchique où seuls de grands individus – ce qui ne signifie en rien pour lui les puissants – devaient jouer un rôle important dans la société qu’il craignait de voir soumise à « la prépondérance du petit » (Hexagramme no 62 du Yi-King).

19. Romain Rolland, Les Grandes Époques créatrices, III – Le Chant de la Résurrection (Éditions du Sablier, 1937).

20. Il était particulièrement remarqué pour la puissance de son jeu.

21. Voir le témoignage de Schindler cité infra p. 57-58.

22. Dans Musique et verbe (Albin Michel, 1963), Furtwängler écrit que Beethoven est le premier compositeur à avoir introduit dans la musique « l’équivalent de ce qu’est une catastrophe naturelle ».

23. Op. cit., p. 113.

24. Recours au chant grégorien dans l’Et incarnatus de la Missa solemnis ; retour à l’architecture classique du Quatuor opus 135. Ces retours au passé sont en même temps des moyens nouveaux pour aller de l’avant.

25. Voir notamment comment certains aristocrates viennois, suppliant Beethoven de ne pas quitter Vienne, en vinrent à passer sous les fourches caudines des arrangements financiers qu’il leur imposa.

26. « Ce n’est pas pour vous, c’est pour les temps à venir », dit-il à Radicati désappointé par l’audition du 7e Quatuor.

27. Voir Jean et Brigitte Massin, Fayard, 1967, p. 156.

28. Werk ohne Opuszahl, œuvre sans numéro d’opus. Certains WoO sont de puissants chefs-d’œuvre : par exemple la Cantate sur la mort de Joseph II WoO 87, les 32 variations en ut mineur pour piano, WoO 80, certains lieder, comme Abendlied unterm gestirnten Himmel WoO 150, ce qui montre l’extrême exigence de Beethoven à l’égard de ses propres œuvres.

29. « Es ist Dreck » (c’est de la merde), s’exclama-t-il, par exemple un jour à propos du 4e Quatuor.

30. « Je sais que je suis un véritable artiste. »

31. Il définit la musique comme « la représentation immédiate de la volonté », ce qui à l’évidence colle on ne peut mieux à la conception de Beethoven.

32. Parmi un large un éventail de comportements et de prises de position, citons l’altercation avec le prince Lichnovsky (voir p. 29) ou le retrait de la dédicace de sa 3e Symphonie à Bonaparte, devenu un héros mort pour s’être fait couronner empereur.

33. Alexandre Oulybytchev, Beethoven, ses critiques et ses glossateurs, Leipzig et Paris, 1857.

34. Épithète – ausgeknöpft en allemand – utilisée par Beethoven lui-même à son propre sujet.

35. Second violon du Quatuor Schuppanzigh à partir de 1824 devenu ensuite principal assistant de Beethoven.

36. Homo Æstheticus, Grasset, 1990 ; Poche Biblio, p. 35.

37. Voir supra p. 29.

38. C’est l’expression qu’utiliseront un siècle plus tard Kandinsky et Schoenberg pour définir cette attitude.

39. « Critères de jugement de la musique » in Le Style et l’Idée, 1946, trad. Ch. de Lisle, Buchet-Chastel, 1977.

40. Lettre du 15 juillet 1817 à Wilhelm Gerhard.

41. « Esquisse pour une Rhapsodie pathétique », L’Arc no 40, 1970.

42. Propos rapportés par Bettina Brentano dans sa lettre à Goethe de 1810.

43. Les formes improvisées occupent, dès le début de sa carrière, une place importante dans les grandes œuvres de Beethoven.

44. Les styles de Schoenberg ou Verdi, connus pour être ceux qui ont le plus notablement évolué entre début et fin de carrière, ne témoignent pas d’une amplitude aussi importante que celle de Beethoven.

45. Même si la Symphonie « Pastorale » n’est pas étrangère à la naissance de cette forme.

46. Ces deux scherzos utilisent des thèmes « inventés » mais au parfum populaire, qui mettent en œuvre une sorte de « folklore imaginaire » avant la lettre, avec lesquels Beethoven explore un régime archaïque dont il exploite radicalement les tendances répétitives.

47. Robert Musil, L’Homme sans qualités, op. cit., t. II, p. 218-219.

48. Émancipation de l’intervalle, extension des possibilités harmoniques et du champ des modulations dans un langage qui certes reste tonal, même s’il se plaît à jouer de plus en plus avec les dissonances. Nouveaux types d’architecture, nouvelle façon de concevoir et de déployer le matériau à l’intérieur de la forme-sonate à partir d’une cellule génératrice.

49. Voir (p. 37) lettre à Wilhelm Gerhard, 15 juillet 1817.

50. Musil, op. cit., t. II, p. 964.

51. On trouve déjà chez Beethoven, chez Schubert ou bien sûr chez Debussy des moments et des états de contemplation du son.

52. En accord avec la théorie de Johann Georg Schulzer (Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1771), Beethoven considérait la musique comme un moyen d’expression et non de description.

53. A. W. Thayer, Ludwig van Beethovens Leben, 3 vol., Berlin, Schneider, 1866.

54. Voir p. 33.

55. Pensons à la Sérénade opus 25 pour flûte, violon et alto.

56. Dans le domaine du quatuor, par exemple, écoutons le début du menuet du 5e Quatuor et le développement de la deuxième fugue de la Grande Fugue (mes. 366 [11′39]).

57. Les témoignages abondent qui rendent compte de l’effet produit sur le public par les improvisations du jeune Beethoven pendant ses premières années viennoises.

58. Voir Bernard Fournier, Histoire du quatuor à cordes, t. 1, De Haydn à Brahms, Fayard, 2000, « Les derniers quatuors », p. 505-961.

Première partie

Énergie

Bien qu’elle se soit un peu affaiblie de nos jours, l’image de Beethoven-Titan a traversé les âges du commentaire musical. Maints critiques, littérateurs, musiciens et artistes ont décrit le compositeur en utilisant des métaphores connotant une idée de force et de puissance hors du commun.