La Louisiane et les Antilles,
une nouvelle région du monde

Sous la direction de

ALEXANDRE LEUPIN

et

DOMINIQUE AURÉLIA

| Collection Écrivains de la Caraïbe |

PHOTOGRAPHIE DE COUVERTURE
Francis Xavier Pavy : King Creole and Lucille, 50x50cm, impression bloc unique

Francis Xavier Pavy est un peintre de renommée internationale qui vit et travaille à Lafayette en Louisiane. Son oeuvre est inspirée par les multiples cultures qui s'entrecroisent en son lieu, et dont il met en scène les relations.

Au large du Meschacebé, Père des Eaux. Le paysage, horizontale à vertige, qui suit le cours de la rivière Atchafalaya. Il rencontre celui, obstine en haut et abîmes, qui en Martinique va de Balata au Mont Pelé, par la route de la Tracée. Approche d’un temps primordial, terre et eaux mêlées, où le rythme de la voix est élémentaire : Ici, battu de huit cadences. Tout se fond en cette mer et cette terre : Mythologies, la nuit africaine, le Vésuve imaginé, les caribous du Nord. L’écho-monde parle indistinctement. Le langage de l’île promet de s’accorder avec celui du continent, la parole archipélique avec la dense prose étalée.

Édouard Glissant, « Les Grands Choas », dans Poèmes complets, Gallimard, 1994, p. 399.

Préface :« Le langage de l’île promet de s’accorder avec celui du continent »

Alexandre Leupin

Université d’État de Louisiane

En 1989, alors qu’il était devenu professeur distingué et directeur du Centre d’études françaises à l’Université d’État de Louisiane, Édouard Glissant organisa une première conférence, intitulée « Le Système des plantations dans les Amériques ». Y participèrent notamment Jean Bernabé, Raphaël Confiant, Bernard Moitt, Louis-Sala Molins, James Olney et Michel-Rolph Trouillot. Le projet était novateur : nombre de disciplines des sciences humaines y furent représentées et le colloque dépassait dans son questionnement les frontières nationales et naturelles : transdisciplinarité et transversalités des géographies et des temps servirent à établir les lieux et points communs du sud des États-Unis, de la Caraïbe et de l’Amérique latine.

Cette conférence fut en quelque sorte le moment inaugural d’une idée qu’Édouard Glissant développera plus tard, en particulier dans le récit Sartorius et dans l’essai Une nouvelle région du Monde  : il nous faut penser en simultanéité les devenirs de l’espace et du temps. Il donne une définition poético-philosophique de la notion dans Une nouvelle région du monde ; d’abord dans son aspect spatial :

«

D’espace, cette nouvelle région du monde est une totalité, la première qui se réalise vraiment dans l’histoire de l’humanité. Une totalité diffractée non totalitaire, la conjonction des différences tend à n’y laisser de côté aucune d’elles. Nous avons plaisir à géographier cette réalisation de plus en plus accomplie des quantités des différences dans le monde »[1].

Totalité non totalitaire, parce que toujours en devenir et donc jamais close ni achevée, la région, du mot latin regio qui signifie direction, donc avenir et à venir, et non ensemble clos, est la réalisation effective de la Relation, dont il faut rappeler la définition qu’en donne partout Édouard Glissant : « La Relation, c’est la quantité réalisée de toutes les différences du monde, sans exception aucune »[2].

Ensuite son aspect temporel : « De temps, cette nouvelle région est donc une diversité, la première qui nous permette à un tel point de juxtaposer ou de commuer des systèmes de durée que nous estimions culturelle ou historique, durées de nos collectivités, et non pas durées de nos existences particulières, et que nous considérions jusque-là nous succéder avec raideur sur une ligne impérative, ou bien organiser en hiérarchies aliénées, et voilà que nous les dévalons en tous sens et que nous en devenons les intimes et tourmentés parcoureurs »[3]. L’histoire européenne, conçue comme linéaire et close par Hegel dans la fin et la finalité de son savoir absolu, s’ouvre ici à toutes les histoires et les temps venus d’ailleurs, dont la composition et la commutation s’illustrent du peuple imaginaire des Batoutos, présent, dans Sartorius, aussi bien à Tombouctou au xive siècle qu’à Nuremberg au xvie et au Ghana de la « préhistoire » ; l’Histoire ayant implosé, les histoires se recomposent, à la fois asynchrones et complices.

On pourrait dès lors confondre Tout-Monde et Une nouvelle région, Édouard Glissant lui-même laissant planer une ombre d’assimilation :

«

[…] nous signalons un consentement tacite à de tels et nouveaux ensembles commutatifs à cette totalité réalisée des lieux et à cette diversité rassemblée des âges, qui sans cesse font l’autre région du monde dans laquelle nous voilà entrés, tout ici. Mais il n’est jamais vrai que nous voici naïfs dans cette région, elle n’est pas un refuge du rêve ni un fantasme de l’espoir. Aussi bien, nous n’y trébuchons plus. Ce n’est pas une terre élue. Elle n’appartient à personne. Comme vous le savez déjà, sans rien savoir encore, nous la crions et la dénommons Tout-Monde

»

[4].

La même assimilation est reconduite un peu plus loin, où l’on voit que cette nouvelle région dépend entièrement d’un acte poétique :

«

… mais voilà que ce Tout-Monde est aussi dans notre actualité

une autre région du monde, une région toute nouvelle, et le monde est là, il est ici-là, il est en avant de nous, qui le disons sans le dire tout en le disant encore, entreprenant une catégorie nouvelle de la littérature »[5].

Il faut cependant différencier le Tout-Monde, littéralement tout ce qui est dans notre monde, y compris les lieux et les temps d’où la Relation est (fut, sera) absente, et la nouvelle région du monde, l’espace et les moments où la Relation opère (opéra, opèrera) déjà réellement – et pour Édouard Glissant c’est entre autres l’espace des plantations.

Pour terminer ce trop bref survol, citons la réponse donnée à Lise Gauvain dans L’imaginaire des langues : « La région est nouvelle parce que c’est une région dans laquelle certains de nous sont entrés déjà, Rimbaud et beaucoup d’autres individus, mais c’est une région dans laquelle nous sommes amenés à entrer tous ensemble. C’est en quoi elle est nouvelle. C’est une région nouvelle parce que nous vivons dans le monde, le monde est devant nous, en nous ou à côté de nous, mais nous n’avons pas encore conçu qu’il y a une partie du monde que nous voyons ou que nous ne voyons pas et dans laquelle nous devons tous entrer ensemble, c’est-à-dire dans laquelle nous devons mettre en rapport nos différences sans que ces différences entraînent des catastrophes. Ces différences en nous et pour nous signalent la beauté du monde. C’est pour cela qu’il y a un Tout-Monde, une nouvelle région du monde, à côté du monde lui-même, dans le monde lui-même, par-delà le monde lui-même, en deçà du monde lui-même, et confondue au monde lui-même »[6].

Le présent recueil ne prétend pas explorer tous les possibles d’une nouvelle région du monde. Il s’attache plutôt à développer ce qu’Édouard Glissant appelait une « vision prophétique du passé », à savoir un cas particulier, celui de la Louisiane et des Antilles, pour en défricher les lieux communs que nous n’avions pas vu avant l’avènement du Tout-Monde. Telle la fonction de la plus haute littérature : ne pas confiner le lecteur dans son identité et ses préjugés, mais l’inciter à se dépasser et à voir ce à quoi il était resté aveugle.

La Louisiane fut présente à la conférence « Le Système des plantations dans les Amériques » qui eut lieu en 1989 à l’Université d’État de Louisiane. Dans son œuvre, Édouard Glissant se réfère souvent à cette région : dans Faulkner, Mississippi, Baton Rouge et la Louisiane sont le point de départ d’une visite à Rowan Oak, dans le Mississippi, où se situe la maison de Faulkner. Édouard Glissant note l’effacement du passé esclavagiste dans les plantations (rature historique aujourd’hui corrigée par le musée de la Whitney Plantation, à Vacherie en Louisiane), la violence endémique, le « poids d’exotisme incompréhensible »[7]. Dans les Entretiens de Baton Rouge, une parenthèse donne toute l’atmosphère des palabres de l’époque : soudain le texte s’ouvre au paysage, une pause se marque dans le discours, le lieu inextricable fait irruption dans la mémoire :

«

Un silence moyenâgeux, ressenti à ce moment et pour la première fois par les interlocuteurs, recouvre Baton Rouge. La question posée n’y est pour rien. Les feuillages immenses d’un chêne de Louisiane, comme d’un arbre de palabres mis à plat. L’air ténu soulève une mélancolie qui est d’abord rêveuse. Le soleil reflue dans ses ombres. Faut-il noter cela ? Continuer, sans se laisser distraire ? Et d’ailleurs, qui note ?

»

[8].

Mais Baton Rouge et la Louisiane migrent aussi dans l’espace poétique, indissociable, chez Édouard Glissant, de la pensée philosophique. Ainsi, parmi les haïkus des Fastes, consacrants et consacrés à chaque fois à des lieux incontournables, celui-ci :

BATON ROUGE

Ils m’attendent, là-bas où la pluie est ouverte
Et l’encre en son registre a scellé rien qu’un pleur
Ils m’attendent, le plat-d’herbe exalte la hauteur
Ce sont amis que tel soleil a démunis[9].

De même, la section « Bayou » des Grands Chaos est précédée d’une « Présentation » où est poétiquement explicitée la Relation entre la terre du Mississippi et la Martinique :

«

Au large du Meschacebé, Père des Eaux. Le paysage, horizontale à vertige, qui suit le cours de la rivière Atchafalaya. Il rencontre celui, obstine en haut et abîmes, qui en Martinique va de Balata au Mont Pelé, par la route de la Tracée. Approche d’un temps primordial, terre et eaux mêlées, où le rythme de la voix est élémentaire

: Ici, battu de huit cadences. Tout se fond en cette mer et cette terre

: Mythologies, la nuit africaine, le Vésuve imaginé, les caribous du Nord. L’écho-monde parle indistinctement. Le langage de l’île promet de s’accorder avec celui du continent, la parole archipélique avec la dense prose étalée

»

[10].

Quand je repris les rênes du Centre d’études françaises et francophones en 2015, je demandai une bourse aux services culturels de l’ambassade de France à Washington, à partager entre l’Université d’État de Louisiane et l’Université des Antilles et intitulée Slavery in the Caribbean Basin, titre transformé une année plus tard en Slavery and Culture in the Caribbean Basin, pour établir autour de ces thèmes une collaboration approfondie entre les deux institutions[11]. Le concept central du projet était directement dérivé de la notion d’une nouvelle région du monde et s’appuyait sur tous les points ou lieux communs que le sud des États-Unis, en particulier la Louisiane, et la Caraïbe ont en partage.

La Louisiane, colonisée par la France, est le seul état d’Amérique où le français est organique : non seulement un quart de millions de Cajuns se réclament de cette appartenance linguistique, mais encore certaines tribus indiennes, comme les Houmas ; s’y ajoute une dizaine de milliers de personnes qui parlent le créole, Kréyol La Lwizyàn. Mais les points communs vont au-delà de la langue : le climat, l’agriculture, la géographie, la cuisine et surtout l’histoire et la culture rapprochent la Louisiane des Antilles. La Louisiane, comme tout le Sud, est l’une des pointes du triangle de la Traite.

De ces lieux et temps communs, Édouard Glissant fait un inventaire étendu dans Mémoires des esclavages :

«

J’en discutais un jour avec un couple de planteurs de Louisiane, dont les champs de canne à sucre (ils employaient quelques ouvriers, tous blancs peut-être par la hantise des temps anciens, et disposaient de machines impressionnantes) bordaient d’immenses usines à gaz, l’air en était saturé de puanteurs quand le vent tournait. Je leur disais combien la Louisiane était antillaise et caraïbe, ou inversement

: l’ancien système des plantations dont ils étaient eux-mêmes les héritiers, le peuplement africain, la cuisine créole et le goût des pimentades et du cochon, la tradition de la langue créole émigrée de Saint-Domingue avec les planteurs qui avaient fui la révolution haïtienne et qui avaient raptés avec eux leurs esclaves et leurs avoirs transportables, bien des noms de grandes familles des paroisses louisianaises se retrouvent ainsi chez les familles de colons en Guadeloupe et en Martinique, et les architectures tellement voisines des maisons des planteurs, Saint-Pierre de Martinique avant la catastrophe de 1902 si étonnamment à l’image de La Nouvelle-Orléans, villes créoles, les mêmes origines des rythmes africains et les embouchures et les tonalités des instruments de jazz d’une part et des musiques insulaires d’autre part, dont la première forme de biguine apparue à Saint-Pierre, clarinettes, trompettes, trombones et saxos, et puis le rémanent de la langue française accentué par l’arrivée des Cajuns en provenance du haut Québec, j’accumulais en désordre ces points de ressemblance

»

[12].

La réponse des planteurs de Louisiane est notée par Édouard Glissant :

«

Ils protestèrent poliment, mais assez fort et me dirent qu’ils n’avaient rien à voir avec

tout cela, qu’ils étaient américains, je suggérai, par plaisanterie, étatsuniens, voulant dire que les Amériques étaient à tous, ils me dirent que ça leur convenait très bien, qu’ils avaient une Constitution, des pères fondateurs, un drapeau et un président. Et c’était vrai. Pour eux, la guerre de Sécession était bien terminée. Mais pas pour d’autres »[13].

C’est ici l’identité-racine qui apparaît, et qui sans doute apparaîtrait aussi de l’autre côté, dans la Caraïbe, si elle se trouvait niée par l’identité – Relation glissantienne. Une nouvelle région du monde certes considère le lieu comme incontournable, dans le sens où « on ne peut en tracer les contours », mais elle appelle aussi à voir, en deçà et au-delà du lieu, ce qu’il met en partage avec d’autres espaces tout aussi incontournables. Le sud des États-Unis et la Caraïbe ont ici valeur de paradigmes.

Du 10 au 12 novembre 2016, Dominique Aurélia et moi-même organisâmes un colloque intitulé « Louisiane-Antilles, un espace-temps partagé », qui s’inspirait à la fois de la conférence organisée par Édouard Glissant en 1989 et de la notion de « nouvelle région du monde », qui repose sur le passage de l’identité-racine à l’identité-rhizome. Ces idées n’avaient rien perdu de leur pertinence, et elles furent examinées selon des angles très divers, conformément à l’esprit glissantien qui convoque et organise en Relation et en fusion toutes les disciplines. Ainsi, l’histoire (Olivier Moréteau), la philosophie (Alexandre Leupin), la poésie (Adelaide Russo), la dramaturgie (Sylvie Chalaye), la spiritualité et son rapport à l’esthétique (Dominique Aurélia), les expressions culturelles (Jeanne Jégousso et Emily O’Dell), l’esthétique des tombeaux marins (Valérie Loichot), l’anthropologie (Raphaël Lauro), l’histoire littéraire (Pius Nakashama Ngandu), la sociologie (Wallie Tinnis), et Édouard Glissant lui-même (Sylvie Glissant) y figurent en bonne place. Le présent recueil, qui rassemble ces différentes interventions, est le fruit de ce travail commun de réflexion sur les relations entre la Louisiane et les Antilles.

[1] Édouard Glissant. Une nouvelle région du monde, Paris, Gallimard 2006, p. 72.

[2] Pour une étude plus détaillée des notions évoquées, voir Alexandre Leupin. Édouard Glissant, philosophe, Héraclite et Hegel dans le Tout-Monde, Paris, Hermann, 2016.

[3] Édouard Glissant, op. cit., 75.

[4] Ibid., p. 76.

[5] Ibid., p. 96.

[6] Édouard Glissant et Lise Gauvin. L’imaginaire des langues, Paris, Gallimard, 2010, p. 90.

[7] Édouard Glissant. Faulkner, Mississippi, Paris, Stock 1996, p. 17.

[8] Édouard Glissant et Alexandre Leupin. Les entretiens de Baton Rouge, Paris, Gallimard 2008, p. 148.

[9] Édouard Glissant. Pays rêvé, pays réel, suivi de « Fastes » et de « Les grands chaos », Paris, Gallimard, éd. Poésie.

[10] Édouard Glissant. « Les grands chaos », dans Poèmes complets, Paris, Gallimard, 1994, p. 399.

[11] Le co-directeur antillais du projet est le professeur Jean-Pierre Sainton. La bourse fut accordée par les services culturels de l’Ambassade de France à Washington, sous l’égide du Partner University Fund, de la Fondation FACE (France-America Cultural Exchange) et Mellon. Elle représente à ce jour la bourse la plus importante jamais accordée par le gouvernement français à l’Université d’État de Louisiane et au Département d’études françaises de la même institution

[12] Édouard Glissant. Mémoires des esclavages, Paris, Gallimard, 2007, p. 58-59.

[13] Ibid.

La Louisiane et les Antilles

Le renouvellement de la mémoire à travers les quilts afro-américains

Dominique Aurélia

Université des Antilles

Entre 1650 et 1850, lorsque les Africains furent capturés et transportés dans les colonies des Amériques, ils conservèrent la mémoire de leurs organisations sociales et de certaines traditions esthétiques. Cet héritage a été préservé et perpétré de manière codée, « illisible » à travers les arts (danse, musique), mais a aussi investi des domaines de la sphère domestique telle la confection du quilt.

Le quilt, souvent traduit en français par patchwork ou courtepointe, est communément décrit comme un ouvrage artisanal fait d’un assemblage de morceaux de tissus cousus de façon à former des motifs réguliers. On y distingue trois pièces : le dessus, le molleton et la doublure. Les historiens et archéologues mentionnent la présence de quilts dès l’Antiquité en Égypte, en Perse, en Inde. En Afrique, la tradition du quilt remonte à plus de deux mille ans, lorsque la culture du coton fut mise en place le long du fleuve Niger, au Mali.

Les quilts afro-américains dans les plantations du Sud au xixe siècle se caractérisent par des bandes de tissu de couleurs vives, de larges motifs, par l’asymétrie et l’improvisation, techniques héritées des traditions artisanales et religieuses d’Afrique de l’Ouest. Nous savons que des signes et des symboles des sociétés secrètes africaines sont présents dans les motifs des textiles bogolanfini du Mali, adrinka des Ashanti du Ghana, adire des femmes Yoruba du Nigéria. Le fait de placer des signes secrets au sein des motifs a perduré dans les sociétés du Nouveau Monde et l’on retrouve cette symbolique dans certaines broderies du Brésil en hommage au dieu Ogun, au Surinam, à Cuba, en Haïti où les oriflammes des cérémonies vaudou sont décorées de signes inspirés des dieux Yoruba et Fon.

Il s’agira dans cette communication d’explorer les stratégies de détour mises en œuvre par les femmes esclaves pour conserver dans un premier temps leur héritage spirituel, puis dans un deuxième temps pour le recomposer sur une terre nouvelle et hostile, créant ainsi un espace de résistance à l’intérieur du système de la plantation.

L’héritage africain

Dans Mille Plateaux, les philosophes Deleuze et Guattari, évoquent les notions de lisse et de strié en ces termes :

« L’espace lisse et l’espace strié (nomade : lisse et strié : sédentaire) ne sont pas de même nature… un tissu présente en principe un certain nombre de caractères qui permettent de le définir comme espace strié. (Éléments parallèles verticaux et horizontaux qui s’entrecroisent et se croisent perpendiculairement). Un tel espace strié est nécessairement délimité et fermé au moins sur un côté. Présente un envers et un endroit. Alors que le

quilt, parce qu’il est la réunion de deux épaisseurs de tissus appliqués ensemble entre lesquelles on introduit un rembourrage n’a ni envers, ni endroit. Et si on suit l’histoire de la migration du quilt d’Europe au Nouveau Monde, on a l’impression de passer d’un espace strié à un espace lisse et « non sans corrélation des deux, reprise de l’un par l’autre, cheminement de l’autre à travers l’un, et pourtant différence complexe qui se poursuit »[14].

Le quilt est textile, texture, mais aussi texte. Aussi peut-on parler d’une syntaxe des quilts utilisée pour véhiculer des secrets et des codes. Ainsi se transpose dans le Nouveau Monde et en particulier dans les États du sud de l’Amérique, une écriture esthétique et syncrétique qui dit la résistance.

La symbolique spirituelle qui sous-tend le tissage en Afrique, son rapport avec les sociétés secrètes constitue un héritage qui a sans conteste, traversé l’Atlantique. Les tissus étaient dans la tradition des peuples Mandé tissés par des hommes. Cette tradition du textile s’est répandue dans toute l’Afrique de l’Ouest (Sénégambie, Côte d’Ivoire, Ghana, Bénin, Togo). Là, sur les côtes seront parqués des hommes, des femmes en route vers les plantations des Amériques, des peuples issus de civilisations possédant une esthétique qui leur était propre. Leurs traditions seront recomposées de manière diverse sur les plantations. Une fois en Amérique, les Africains réduits à l’état d’esclaves s’adaptent aux nouvelles dispositions du travail. Ce sont les femmes qui désormais deviennent celles qui cousent et tissent. Elles produisent des quilts utilitaires et décoratifs à la fois pour la maison des maîtres, mais aussi pour leurs propres besoins. Bon nombre de quilts étaient fabriqués selon la tradition anglo-américaine. En effet, l’Amérique des xviiie et xixe siècles fut le creuset d’un développement très important des quilts notamment entre 1771 et 1870. On retrouve des quilts comme courtepointes, nappes, etc. Les techniques de patchwork et de l’appliqué sont relativement similaire. Ce qui diffère c’est l’improvisation, le choix des couleurs vives et la symbolique spirituelle.

Dans son ouvrage, Flash of the spirit (1983) qui analyse l’influence des religions et de la philosophie africaine dans les sociétés du Nouveau Monde, l’anthropologue Robert Farris Thompson indique que certaines couleurs et leur combinaison sont considérées comme dotées de pouvoir. Par exemple, le rouge et le blanc sont portés en l’honneur du dieu Yoruba Shango, dieu du tonnerre. On retrouve dans les plus anciennes pièces d’Afrique occidentale, une dominante de bleu et de blanc, combinaison considérée pour les peuples Mandé, Ibo et Yoruba comme protectrice.

Ainsi en Afrique occidentale et particulièrement au Niger, Nigéria et Mali qui ont développé dès le xie siècle une grande tradition de production textile, les tissages possèdent, en plus de leur dimension esthétique, une fonction religieuse et mémorielle. Alors qu’en Europe les quilts appliqués ont dès l’origine une fonction décorative, les quilts de l’Afrique occidentale racontent souvent une histoire, rapportent des faits religieux, les hauts faits de personnages prestigieux.

Les sociétés secrètes avaient une grande influence sur les communautés urbaines et rurales de l’Afrique occidentale et subsaharienne jusqu’au début du xxe siècle. Elles faisaient autorité d’un point de vue moral, social et religieux[15].

Les objets que l’on pense décoratifs sont surtout utilisés comme des outils mnémoniques, accessibles seulement aux initiés. Jacqueline L. Tobin[16] cite les lukasa qui sont des petits rectangles en bois sculpté dont les motifs sont gravés et sertis de perles. Ces groupes de perles ainsi que le choix des couleurs servent à déclencher la mémoire ou le souvenir de ceux qui savent reconnaître les agencements : une perle bleue par exemple représente un roi ou un chef. Si cette perle bleue est entourée de perles blanches de plus petite taille, elles représentent l’enceinte qui entoure la demeure du chef ou du roi. Une rangée de petites perles blanches placées de telle sorte à former une ligne diagonale symbolise une route, un chemin, un itinéraire. Ce même motif peut aussi illustrer le voyage. On peut retrouver des points visibles sur le haut d’un quilt qui simulent la même configuration que celle des perles, comme un langage visuel. De même, les symboles des tissus bogolanfini nsibidi et vai utilisent des idéogrammes pour transmettre des messages. Ils font partie de la tradition subsaharienne du textile selon laquelle des dessins géométriques abstraits ou figuratifs sont utilisés séparément ou sont combinés afin de doter l’étoffe d’un pouvoir protecteur et/ou de transmettre des informations. On retrouve ces systèmes d’écriture sur plusieurs types d’étoffe : l’adire fabriqué par le peuple Yoruba figure des dessins géométriques bleus sur bleu ; l’adrinka fabriqué par les Ashanti du Ghana est associé aux rites funéraires : les dessins géométriques qui y figurent sont de couleur marron foncé ou noir sur fond crème. Le tissu ukara, fabriqué par les Ibo du Nigéria, est une combinaison de dessins géométriques figuratifs de couleur foncée sur fond plus clair. C’est le tissu emblème de la Leopard Secret Guardian Society. Certains symboles tels le damier, la roue, le sablier, la clé figurent dans les quilts afro-américains. Le vai et le nsibidi (qui est aussi l’écriture du peuple Ejagham du Nigéria) sont des syllabaires qui comportent des idéogrammes symboliques. Le syllabaire nsibidi comporte plus de 690 signes. Par exemple, la croix ou l’X signifie « mot » ou « discours ». Ce signe est similaire au cosmogramme Kongo qui décrit les quatre moments du soleil en référence aux différents cycles de la vie et renvoie à la conception du monde. Le signe X apparaît sur bon nombre d’objets ainsi que sur des textiles. Le nsibidi et le vai se révèlent comme de véritables codes visuels.

Le quilt dans la plantation

Ainsi va se dégager d’un espace strié, un espace lisse comme sorti du tissu. Une déterritorialisation[17] pour emprunter les termes de Deleuze, opérée par des femmes.

En effet, le rôle des tisseuses a souvent été occulté dans les écrits sur l’esclavage. On préféra privilégier celui de la femme domestique liée au stéréotype de la Mammy. Il faut reconnaître que la Guerre de Sécession a largement contribué à la disparition de documents. Selon Genovese[18], l’image de la « mammy » fut élaborée à travers les récits/mémoires rédigés à partir des années 1850 qui représentaient la plantocratie comme idéal pastoral et, de manière plus manifeste, à travers le roman de Harriet Beecher Stowe Uncle Tom’s Cabin (1852). Si l’on fait référence à ces représentations, la « mammy » est placée au sommet de la hiérarchie des femmes esclaves qui sont ses subordonnées. Impliquée dans toutes les tâches domestiques, elle règne sur la maisonnée et même dans le cœur des enfants du maître. Nourrice suprême, elle devient mère et maîtresse de substitution. En effet, la proximité physique dans laquelle elle vit avec ses maîtres contribue à renforcer l’idée de puissance qui lui serait dévolue, proximité qui en réalité la prive d’intimité et la livre à la concupiscence de ses maîtres. Image de la force tranquille, de la résignation sans illusions, elle est le stéréotype apparent de l’esclave dévirilisé[19]...