Introduction
Par Louis Séguin

Une affaire de morale

Témoin de soi

Un ivrogne irascible, qui a passé l’âge de changer de caractère, crée un scandale à l’anniversaire de sa sœur chérie. Leur cousin est là, impuissant devant la rage destructrice de ce taureau débridé. Tous les trois, ils n’ont jamais su se parler vraiment, s’ouvrir les uns aux autres, se dire ce que la guerre, celle d’Algérie, a laissé de plaies invisibles à l’intérieur de leur âme. Même lorsqu’ils étaient jeunes, ils ne savaient pas communiquer, parler de ce qui fâche, exprimer leurs sentiments. La rancune a poussé en eux comme une mauvaise herbe, et les haines, y compris celle de soi, sont devenues irréversibles. Ils ont chacun à l’intérieur d’eux-mêmes un film qui les hante et que les autres ne verront jamais. Le dernier film de Lucas Belvaux, Des hommes, adapté du livre éponyme de Laurent Mauvignier[1], leur offre la possibilité de dialoguer à distance, d’enfin dire ce qu’ils ont sur le cœur. Le cinéma permet ça : composer une polyphonie, au sens propre, un espace où chacun pourra faire entendre sa voix. Même si les personnages ne communiquent pas entre eux – c’est trop tard pour ça –, ils cohabitent dans le même film, un film qui permettra aux témoins de leurs monologues – les spectateurs – de comprendre ce qui détermine leurs sentiments, leurs réactions. C’est la première fois en onze films que Lucas Belvaux utilise de façon systématique les voix off pour donner la parole à ses personnages. Mais, depuis son tout premier film, son cinéma a toujours cherché à confronter les points de vue, à organiser une dialectique permettant d’appréhender un réel toujours plus complexe qu’il n’y parait. Chaque événement est le fruit d’une superposition de perspectives, si bien qu’il manquera toujours un point de vue pour comprendre parfaitement les raisons de chacun. Conscient de cela, le cinéma de Lucas Belvaux affirme néanmoins qu’il faut se jeter dans la mêlée, essayer de comprendre le monde malgré les pièces manquantes du puzzle, et prendre position d’un point de vue moral et politique. Être à la fois spectateur et acteur des événements qui nous entourent.

Les deux côtés de la caméra

Spectateur, Lucas Belvaux l’a été très tôt, notamment des films classiques américains de Fritz Lang, Samuel Fuller, Alfred Hitchcock, Billy Wilder… Il aime les metteurs en scène qui n’hésitent pas à jouer les arbitres entre leurs personnages, et qui considèrent que le cinéma repose sur une tension entre voir et être vu. Cette tension se retrouve dans le parcours de Lucas Belvaux. Fraichement débarqué à Paris de sa Wallonie natale, il a d’abord été acteur pour Yves Boisset (Allons z’enfants, 1981), Claude Chabrol (Poulet au vinaigre, 1985), Jacques Rivette (Hurlevent, 1985), ou encore Désordre (Olivier Assayas, 1986). L’acteur, pour l’enfant qui aime le cinéma, c’est celui que l’on veut devenir, parce que c’est lui qui agit comme on voudrait agir, qui a les bonnes réactions au bon moment, qui sait faire face aux situations auxquelles le confronte le scénario. Comme acteur, Lucas Belvaux a toujours gardé quelque chose d’enfantin et de buté (parfois même de violent), de naïf et d’insondable, avec un faux air de François Truffaut, dont il partage la diction légèrement distanciée. À 30 ans, il passe de l’autre côté de la caméra. Il ne s’agit plus d’être vu, mais de voir. C’est une place qui convient à Lucas Belvaux, qui ne veut pas se contenter d’un seul point de vue. La meilleure place pour comprendre la dialectique des regards. 

La mise en scène de Lucas Belvaux a beau évoluer de film en film, et selon les genres abordés, elle est toujours empreinte de ces préoccupations. Le montage, par exemple, intégré dès l’écriture, fait s’entrechoquer les points de vue des personnages, qui témoignent parfois de leur expérience du monde grâce aux longs monologues que le réalisateur affectionne.

Malgré son amour des dialogues, Lucas Belvaux a retenu une leçon fondamentale du cinéma classique américain : les moments importants se jouent souvent en silence, à travers un regard, ou un détail que seul le cinéma a le pouvoir de montrer. C’est l’échange de regards un peu long entre l’ancien braqueur et le policier dans La Raison du plus faible (2006), qui révèle au second que le premier prépare un mauvais coup. C’est le prof de philo qui ne présente pas sa coiffeuse de compagne à sa collègue lorsqu’il la croise dans la rue, dans Pas son genre (2014), preuve muette que ce qui sépare le couple sera toujours plus fort que ce qui le rassemble. C’est une photographie sur un téléphone, dans Chez nous, qui signale que les idées extraviolentes de l’amoureux n’ont pas changé, contrairement à ce qu’il prétend. Autant de façons pour la vérité d’éclater en silence.

Invraisemblable vérité

C’est un credo du cinéma de Lucas Belvaux : il y a une vérité des faits, qu’il s’agit de reconstituer. Avec pour horizon un fantasme illusoire : croiser tous les points de vue pour comprendre véritablement un événement. La reconstitution des faits implique en premier lieu de situer la fiction par rapport au réel. Soit que la fiction naisse de « faits réels » – Rapt (2009), tiré de l’enlèvement du baron Empain ; 38 Témoins (2012), inspiré librement de l’affaire Kitty Genovese ; ou encore La Raison du plus faible qui reprend de nombreux éléments d’un casse réel. Soit que la fiction nourrisse et éclaire le réel au point qu’ils deviennent indémêlables – Chez nous (2017), qui met à jour les rouages du Rassemblement national populaire, et où Catherine Jacob incarne un équivalent fictionnel de Marine Le Pen plus vrai que nature ; Des hommes, qui met en scène la guerre d’Algérie et utilise des images d’archives. Dans un cas comme dans l’autre, les personnages en quête de vérité sont mus par une envie, un besoin de savoir. On ne compte plus les enquêteurs dans le cinéma de Belvaux, qu’ils soient professionnels – le flic de la trilogie (2003), composée d’Un couple épatant, Cavale et Après la vie, la journaliste et le policier dans 38 Témoins… – ou amateurs – Jean-Pierre Léaud en mari trompé dans Pour rire (1996), Émilie Dequenne en candidate d’extrême droite dans Chez nous, sur laquelle on enquête et qui enquête elle-même pour mettre au jour les secrets honteux de son compagnon. Si les monologues permettent aux personnages de Lucas Belvaux de présenter en détail leur version des faits, on ne les croit pas sur parole pour autant[2]. Les personnages sont contraints de s’épier les uns les autres pour savoir ce qu’ils (se) cachent.

Qui dit enquête dit filatures, elles aussi innombrables. La trilogie est émaillée de scènes où les personnages se filent, que ce soit pour des raisons policières ou sentimentales, les deux se télescopant volontiers. Dans Un couple épatant, le mari et sa femme, cherchant à comprendre les trous et les incohérences dans leurs récits respectifs, se lancent dans une double filature, au point qu’il est difficile de savoir qui suit qui. Quoi qu’il arrive, rien ne garantit la vérité de ce que l’on voit : les apparences sont parfois aussi trompeuses que les mots. Autre leçon du cinéma classique américain retenue par Lucas Belvaux : le spectateur est à la merci d’un metteur en scène, qui crée de l’illusion et peut lui faire croire à une version manipulée des faits. Dans le cas des filatures d’Un couple épatant, Pascal Manise, le flic interprété par Gilbert Melki, fait délibérément croire à Alain Costes, le chef d’entreprise angoissé (François Morel), et à sa femme Cécile Costes (Ornella Muti) qu’ils se cachent des choses. Il avertit d’ailleurs : « Vous croyez que les choses sont comme on les voit, mais c’est rarement le cas […]. On ne voit pas ce qu’on ne veut pas voir. »

Le quiproquo est omniprésent dans le cinéma de Lucas Belvaux. On prend quelqu’un pour ce qu’il n’est pas, on voit le mal partout, sauf là où il se trouve vraiment. Les convictions sans fondement rendent les personnages aveugles, altérant non seulement leur jugement moral, mais aussi leur perception. Comme des lunettes déformantes, les préjugés entrainent immanquablement des erreurs d’appréciation ; d’où le motif omniprésent de la vitre et de ses déclinaisons – du pare-brise dans les scènes de filature, jusqu’à la télévision omniprésente et anxiogène dans Chez nous. Derrière la vitre, il n’y a pas la vérité nue, mais la réalité augmentée des fantasmes de celui ou de celle qui regarde. La vitre fonctionne comme un écran de projection : la première fois que Jennifer voit son futur prof de philo d’amant, c’est derrière la vitrine du salon de coiffure où elle travaille. Ce qu’elle voit alors, c’est la comédie romantique dans laquelle elle espère avoir un rôle. À la fin d’Un couple épatant, alors que les quiproquos ont été dissipés, Alain Costes est retranché derrière sa porte-fenêtre. Il épie encore : la paranoïa continue d’altérer sa vue.

Tous voyeurs

Voir et être vu : les films de Lucas Belvaux sont des théâtres, dont chaque personnage peut être tour à tour acteur ou spectateur. La trilogie se déroule à Grenoble, cuvette cernée de montagnes comme un gigantesque amphithéâtre où se jouent drames et comédies. La théâtralité se manifeste également dans 38 Témoins. Dans ce film, 38 personnes ont assisté à l’agonie d’une jeune femme assassinée sous leurs fenêtres sans rien faire. Lucas Belvaux choisit de situer cette histoire inspirée d’un fait divers new-yorkais au Havre. C’est en effet le décor rêvé pour un film qui met en jeu les témoignages oculaires, le spectacle d’une rue et ses spectateurs. La conception tout en lignes droites de la ville offre des perspectives dégagées vers l’horizon, comme autant de lignes de fuite possibles du récit. Dans ce maillage urbain, la rue principale du film est montrée comme une scène de théâtre. La chaussée est large, bordée d’arcades, qui ressemblent à des coulisses. Les témoins du meurtre sont répartis dans leurs appartements comme dans autant de loges. Lorsque Belvaux filme les immeubles depuis la rue, les fenêtres reflètent les lumières de la ville et rendent impénétrable ce qui se trouve derrière elles. À l’abri des regards, les habitants sont une présence silencieuse, pouvant (se) faire croire qu’ils n’ont rien vu ni entendu lorsque la jeune femme s’est fait assassiner. 

38 Témoins brouille par ailleurs la distinction entre la sphère privée et la sphère publique, entre l’intime et la société. La culpabilité est une affaire entre soi et la société, mais aussi entre soi et soi, car les personnages portent le regard de la société en eux. C’est pourquoi les témoins essayent de faire bonne figure, et c’est pourquoi aussi la mauvaise conscience de Pierre Morvand, le personnage joué par Yvan Attal, prend la forme d’un homme mystérieux qui le regarde depuis le balcon d’en face. Dénuée d’existence réelle, cette silhouette n’est que la manifestation d’un surmoi qui hante tous les films de Lucas Belvaux. C’est toute l’ambivalence du grand théâtre du monde où chacun est à la fois spectateur et acteur. Côté négatif, la société se transforme en surveillance généralisée. Côté positif, la vigilance collective permet la constitution d’un garde-fou moral. La fin de ce film opère comme une grande catharsis : l’événement central, qui s’est déroulé hors-champ, donne lieu à une reconstitution judiciaire. Cette fois, aucun des 38 témoins ne pourra se murer dans le déni. Les cris déchirants de la victime ne laissent aucune place au doute. La culpabilité silencieuse qui ronge les témoins va déboucher sur un jugement officiel de la société.

La justice n’est pas aveugle 

L’acte de voir n’est pas neutre moralement. Voyeur ou témoin, celui qui voit a une responsabilité par rapport à ce qu’il voit. En interview, Lucas Belvaux cite volontiers les images tournées par Samuel Fuller au moment de la libération du camp de Falkenau, quand l’armée américaine contraint les habitants du coin à venir enterrer les morts, et à regarder ce qu’ils ont refusé de voir pendant des années, à savoir l’extermination systématique d’hommes et de femmes à quelques kilomètres de chez eux. Il ne faut pas détourner les yeux, il faut regarder le monde en face, et il faut, surtout, se situer par rapport à lui. Quand on a vu, on ne peut plus faire comme si on n’avait pas vu...