Camille Laurens, le kaléidoscope d’une écriture hantée

Jutta Fortin

DOI : 10.4000/books.septentrion.12633

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d’édition : Villeneuve d'Ascq

Année d’édition : 2017

Date de mise en ligne : 28 juin 2017

Collection : Perspectives

EAN électronique : 9782757417966

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782757415825

Nombre de pages : 258

Référence électronique

FORTIN, Jutta. Camille Laurens, le kaléidoscope d’une écriture hantée. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2017 (généré le 07 juillet 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/12633>. ISBN : 9782757417966. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.12633.

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Le spectre de la « mère morte », une mère physiquement présente mais émotionnellement absente, hante l'œuvre de Camille Laurens. Cette hantise laisse ses traces dans l’écriture romanesque de Camille Laurens, qu’on pourrait décrire comme un kaléidoscope : à chaque secousse, les mêmes thématiques, motifs et images obsessionnels forment une nouvelle figure. Les références intertextuelles (aux textes littéraires et mythiques, contes, paroles de chansons) et intersémiotiques (aux films, photographies, œuvres d’art), contenues dans les romans, sont autant de fragments du kaléidoscope imaginaire de l’auteure, qui éclairent, tout en les réfléchissant, les fragments d’histoires énigmatiques.
L’apport d’André Green est crucial pour étudier les rapports entre la présence textuelle d’enfants morts et le rôle de la mère à la fois vivifiante et mortifère. Il s’agit d’examiner la façon dont la romancière s’empare du concept de la « mère morte », qui se répercute dans son œuvre, pour en construire un mythe personnel.

The spectre of the “dead mother”, one that is physically present but emotionally absent, haunts Camille Laurens’s literary work.

Jutta Fortin

Jutta Fortin enseigne la littérature française et italienne à l’Université de Vienne. Sa recherche, financée par le Fonds autrichien pour la science, porte sur le récit contemporain, notamment l’imaginaire spectral, les relations intertextuelles et intersémiotiques et la lecture psychanalytique. Elle est membre du CIEREC EA n° 3068.

Sommaire

Liste des abréviations

Avant-propos

Introduction

Partie I. Le cri

1. Être dans le cri

2. « Je suis protestante »

3. Le passage du pont

4. Le muet et la langue gelée

Partie II. L’enfant fantomatique

1. Le retour de l’enfant mort

2. Jumeaux dans la mort

3. Infans

4. L’enfant éternel

Partie III. La mère comme hantise

1. Hantise textuelle : « La reine des neiges » et le mythe des androgynes

2. Bricoler avec Benjamin Constant

3. « Litanie des abandons, mélopée des solitudes »

4. Le jeu avec les noms propres

Partie IV. Le désir de connaître

1. Le coup de foudre de l’amour

2. L’a-mour

3. Le roman familial

4. La part morte de soi

Partie V. Le pouvoir des mots

1. La parole partagée

2. Les mots comme des flèches

3. La langue maternelle

4. La naissance de l’auteure

Conclusion

Bibliographie

Liste des abréviations

I Index (1991)

R Romance (1992)

TH Les Travaux d’Hercule (1994)

Ph Philippe (1995)

A L’Avenir (1998)

Q Quelques-uns (1999)

DB Dans ces bras-là (2000)

AR L’Amour, roman (2003)

GM Le Grain des mots (2003)

CA Cet Absent-là. Figures de Rémi Vinet (2004)

N Ni toi ni moi (2006)

TM Tissé par mille (2008)

RN Romance nerveuse (2010)

FD Les Fiancées du diable. Enquête sur les femmes terrifiantes (2011)

EJ Encore et jamais. Variations (2013)

C Celle que vous croyez (2016)

Avant-propos

À l’origine du projet d’interroger les rapports entre la présence textuelle d’enfants morts, inertes ou silencieux et le rôle de la mère à la fois vivifiante et mortifère était le retour insistant de Philippe, le fils de Camille Laurens décédé à la naissance, dans ses textes narratifs et réflexifs. L’apport d’André Green me sembla essentiel pour étudier le rôle romanesque de la psychanalyse dans cette œuvre, et notamment la façon dont l’écrivaine s’empare du concept de la « mère morte ».

Une année s’est écoulée depuis la fin de la rédaction du présent essai. Ainsi ne traite-t-il pas du roman le plus récent de Camille Laurens, Celle que vous croyez, paru en janvier 2016. Il s’agit d’un roman gigogne où se succèdent les narrations, prises en charge par différentes voix narratrices, de l’histoire de Claire Millecam. Celle-ci, après avoir créé un faux profil sur Facebook afin de contrôler son amant, noue relation avec un homme plus jeune qu’elle. Ayant peur de révéler à cet amant virtuel son véritable âge et de montrer son apparence, elle ne quitte pas son masque, évitant ainsi d’être abandonnée, certes, mais empêchant aussi d’être aimée d’un amour vrai. La première partie de Celle que vous croyez s’intitule « Va mourir ! » en référence déclarée à Polyeucte de Corneille ; c’est le titre du manuscrit de la romancière Camille, inventée par Celle que vous croyez selon un principe cher à l’auteure. En effet, l’injonction « Va mourir ! », employée plus loin comme substantif, renvoie à tous les hommes qui cessent d’aimer une femme dès qu’ils l’ont séduite, et à ces personnages assassins qui hantent l’œuvre de Camille Laurens : Arnaud, Adolphe, Orphée.

On ne peut qu’être frappé d’observer que les thématiques obsessionnelles de cette œuvre reviennent dans Celle que vous croyez : la fascination du début de l’amour, l’angoisse d’abandon, l’échec de la relation amoureuse, la trahison, la tromperie, l’ambiguïté entre l’être et le paraître, la contenance de l’émotion forte, le déni du temps lié au refus d’être adulte et à la peur de vieillir, les sentiments d’insuffisance et de culpabilité. On retrouve aussi l’importance de la langue comme instrument puissant de manipulation en même temps que garant du lien amoureux ; ainsi que le dispositif narratif du jeu de miroirs, qui renvoie fortement, à travers le motif du masque, au désir d’être démasquée, au besoin essentiel d’être regardée d’un regard aimant. D’ailleurs, la mise en relation de Celle que vous croyez et de « Monologues de sourds », écrit autour de Rusalka de Dvorak pour le programme de l’Opéra-Bastille (saison 2014-2015), permet de montrer combien les romans et les récits brefs ou petites formes de l’auteure communiquent entre eux. « Monologues de sourds » projette le lecteur dans l’univers du conte d’Andersen « La petite sirène », qui traverse discrètement l’œuvre de Camille Laurens. Or, le personnage de Claire, dans Celle que vous croyez, ne serait-ce pas précisément la petite sirène qui ne peut pas dire à celui qu’elle aime que celle qu’il aime, c’est elle ?

Il convient de rappeler que Claire, de même que la romancière Camille, est une femme internée en hôpital psychiatrique, selon la deuxième partie du livre ; mais que c’est avant tout, selon la première partie, un personnage de fiction, créé par Camille pour s’y réfléchir, et pour le redoubler, l’éliminer et le ressusciter à son gré. La construction de ce personnage aurait été motivée par la rupture catastrophique entre Camille et son jeune amant, lorsque ce dernier a appris le véritable âge de Camille. Significativement, la scène de leur rupture réfère explicitement à la situation de l’enfant privé de l’amour maternel, reliant ainsi profondément l’échec amoureux à l’abandon par la mère. En effet, le docteur Marc B. soupçonne qu’à la base de l’effondrement de Claire, du double de Camille, se trouve « une faute infantile refoulée, une dépression maternelle, un vœu de mort dans la fratrie » (C, 110). C’est précisément la situation du sujet adulte souffrant d’une « mère morte », qui se répercute dans l’œuvre de Camille Laurens. Le vœu de mort inconscient serait celui qui se dirigeait contre la petite sœur morte de l’auteure, puisqu’elle absorbait tout l’amour de la mère. Sans que cette petite sœur soit mentionnée dans Celle que vous croyez, son fantôme y apparaît, incrusté au personnage de Claire. À juste titre, celle-ci est appelée « Clé […] la clé du mystère » (C, 96). La mise en scène de ses apparitions et disparitions renvoie fortement au besoin de maîtriser le sentiment d’impuissance mêlé de jalousie et de culpabilité à l’égard de cette pire rivale qu’est la petite sœur morte.

Au terme de cet essai, je tiens à remercier vivement « mon » auteure, Camille Laurens, de sa générosité et curiosité encourageantes lors de nos échanges.

Remerciements à Dominique Viart qui accueille l’essai dans sa collection « Perspectives » aux Presses universitaires du Septentrion ; et aux éditeurs de divers revues ou volumes, mentionnés en bibliographie, pour leur permission de reprendre des parties d’articles publiés. Merci à Anne Catherine Gieshoff et à Lydia Bauer de leurs relectures soigneuses du tapuscrit.

Ce travail fait partie de mon projet d’habilitation à diriger des recherches, portant sur l’imaginaire spectral du récit contemporain. Je suis très reconnaissante que le Fonds Autrichien pour la Science ait financé mes recherches, d’abord lors d’un séjour postdoctoral Erwin Schrödinger, effectué au sein du CIEREC à l’Université de Saint-Étienne1, ensuite dans le cadre d’une bourse Elise Richter, tenue à l’Université de Vienne2. Je sais bon gré à Friederike Hassauer de l’Université de Vienne de l’intérêt qu’elle a porté à mes travaux sur les fantômes littéraires ; et à Jean-Bernard Vray de l’Université de Saint-Étienne d’avoir accompagné ces recherches dès leur début. Je ne pourrai le remercier assez de m’avoir fait découvrir et aimer la littérature contemporaine. Cet essai lui est dédié, avec « mille mercis ».

Octobre 2016

Notes

1 Projet de recherche J2632-G12.

2 Projet de recherche V159-G20.

Introduction

L’œuvre de Camille Laurens, dès son début avec Index (1991), est hantée par la figure de mère, et notamment par le spectre de la « mère morte ». Nous poserons d’emblée que le spectre aussi fascinant que menaçant de la « mère morte » réfère non seulement à l’angoisse enfantine d’être abandonné par sa mère, mais également à celle de l’adulte d’être déçu encore en se liant d’amour à quelqu’un d’autre. Cette hantise laisse ses traces dans l’écriture romanesque de Camille Laurens, qu’on pourrait décrire comme un kaléidoscope : à chaque secousse, les mêmes thématiques, images et intertextes obsessionnels forment une nouvelle image. Un autre fantôme, qui ne cesse de revenir dans cette œuvre, est celui de Philippe, l’enfant de l’auteure décédé à la naissance. Notre propos est d’étudier les rapports entre le retour insistant de l’enfant mort et le rôle essentiel de la mère à la fois vivifiante et mortifère, qui se disent par le biais d’un imaginaire très riche de la spectralité.

Le kaléidoscope (du grec kalos : beau, eidos : image et skopein : regarder) est un instrument tubulaire contenant un jeu de miroirs et des fragments de verre mobiles, diversement découpés et colorés, produisant des figures qui varient à chaque secousse reçue par l’appareil1. Cet instrument optique est d’abord un jouet pour enfants : l’observateur regarde d’un côté du tube ; la lumière entre de l’autre et, se réfléchissant sur les miroirs, produit d’infinies combinaisons de jolies figures. L’image du kaléidoscope renvoie métaphoriquement à la manière de travailler de Camille Laurens, qui consiste à créer de nouveaux textes en recourant toujours aux mêmes fragments d’histoire, en agençant et ré-agençant des motifs, voire des scénarios narratifs récurrents. Dans la mesure où le kaléidoscope possède un nombre restreint d’éléments dans un espace clos, permettant pourtant la production d’un nombre infini de figures, il symbolise l’imaginaire de la romancière. Les éléments du kaléidoscope du roman, tels les éléments du mythe, sont aussi puissants que flexibles. L’écriture littéraire les modifie et les recombine, certes, mais ils résistent dans le texte, toujours reconnaissables à travers les motifs obsessionnels (le coup de foudre amoureuse, la défaillance de l’amour, l’abandon de l’enfant, la tromperie, l’arbitraire du serment d’amour, l’impossibilité de communication, l’interdiction de la parole), qui sous-tendent l’œuvre.

En 2003, à l’occasion de la parution de L’Amour, roman, Camille Laurens convoque elle-même la métaphore du kaléidoscope pour parler de sa conception de la littérature : « C’est une question d’angle, une photo que l’on prendrait à différents moments de la journée, un kaléidoscope. Je suis persuadée qu’on écrit toujours le même livre. La littérature n’est pas une question de sujet2. » Elle se réfère de nouveau au kaléidoscope pour expliquer son mode d’écrire lors d’un entretien accordé à Philippe Savary du Matricule des anges : « L’image du kaléidoscope est très présente. Ce sont toujours les mêmes éclats, les mêmes fragments (qui sont aussi des fragments de vie), mais en tournant un peu, ça produit une autre figure3. » Il s’agit essentiellement de l’échec du mariage des parents, de la trahison du père par son épouse, de la relation adultère épanouie de la mère. Cela évoque la situation de la « mère morte », décrite par le psychanalyste André Green, où l’enjeu n’est pas l’absence physique de la mère, mais la présence d’une mère indisponible, émotionnellement absente4. Dans l’œuvre romanesque de Camille Laurens, la « mère morte » est d’abord la mère infidèle au père, absorbée par son amour extraconjugal ; puis, à partir de Dans ces bras-là (2000, Prix Femina et Prix Renaudot des lycéens), cette mère est identifiée rétrospectivement à une mère déprimée, absorbée par le deuil de sa troisième fille, morte à la naissance. L’identité des deux figures maternelles est évidente, puisque, selon la réalité psychique enfantine adoptée par les narratrices de Camille Laurens, la perte de son enfant est d’autant plus douloureuse pour la mère qu’il s’agit de l’enfant de son amant idéalisé. Le lien profond entre la « mère morte » et la présence fantomatique de Philippe dans l’œuvre de Camille Laurens est là : la mort de la petite sœur anticipe de manière étrangement inquiétante le décès de Philippe et explique le soudain désinvestissement maternel, tout en jumelant la mère de Philippe et sa propre mère.

« Faire un film, c’est comme se regarder dans une glace : c’est vous que vous voyez dans le reflet, et en même temps c’est un autre, l’image renversée de vous-même. Tout se retourne, tout se réfléchit. » (R, 283), observe le cinéaste Max dans le chapitre de Romance (1992) intitulé « Kaléidoscope ». C’est là une parfaite description de l’écriture romanesque de Camille Laurens, une écriture qui d’ailleurs renvoie au genre cinématographique. Les romans de Camille Laurens ne cessent de réfléchir et de se réfléchir, invitant le lecteur à jouer à son tour avec les morceaux disponibles. Il est éloquent que la romancière traite des thématiques récurrentes de ses ouvrages narratifs (romans, récits brefs) dans la lignée réflexive de son œuvre (livres sur les mots, petites formes, essai). La question de l’identité (individuelle et familiale) y est profondément liée au rapport à la langue et à l’avènement de l’écriture. Il convient d’insister sur la dimension de littérarité (le dispositif narratif des récits, la densité des figures utilisées, l’attention au grain des mots, le soin apporté à la rythmicité de la phrase) et sur la richesse textuelle, intertextuelle et intersémiotique de l’œuvre de Camille Laurens. Les références intertextuelles (aux textes littéraires et mythiques, aux contes, aux paroles de chansons) et intersémiotiques (aux films, aux photographies et aux œuvres d’art), contenues dans les romans, sont autant de fragments du kaléidoscope imaginaire de Camille Laurens, qui éclairent, tout en les réfléchissant, les fragments d’histoires énigmatiques. Ses trois livres consacrés aux mots, Quelques-uns (1999), Le Grain des mots (2003) et Tissé par mille (2008, Prix Bourgogne de littérature), témoignent de sa passion pour la matière vivante des textes ; le titre du premier (Quelques-uns) étant en effet un clin d’œil à la déclaration d’amour que Beckett a fait aux mots dans « D’un ouvrage abandonné » : « Passé, passé, il y a une place dans mon cœur pour tout ce qui est passé, non, pour l’être passé, j’ai l’amour du mot, les mots ont été mes seuls amours, quelques-uns5. »

Le kaléidoscope fait partie des jeux dont André Gide dit avoir raffolé dans son enfance lors des premières pages de Si le grain ne meurt (1924). Le kaléidoscope pour lui est « un instrument de merveilles » :

Le changement d’aspect des rosaces me plongeait dans un ravissement indicible. Je revois encore avec précision la couleur, la forme des verroteries : le morceau le plus gros était un rubis clair, il avait forme triangulaire, son poids l’entraînait d’abord et par-dessus l’ensemble qu’il bousculait. Il y avait un grenat très sombre à peu près rond ; une émeraude en lame de féaux ; une topaze dont je ne revois plus que la couleur ; un saphir, et trois petits débris mordorés. Ils n’étaient jamais tous ensemble en scène ; certains restaient cachés complètement ; d’autres à demi, dans les coulisses, de l’autre côté des miroirs ; seul le rubis, trop important, ne disparaissait jamais tout entier6.

On notera que le kaléidoscope est un jeu solitaire, dont l’intérêt réside non seulement dans la beauté de l’image qu’il permet à l’enfant de créer, mais aussi dans l’exclusivité de cette image, que seul l’enfant peut voir, avant de la détruire pour en produire une autre. Le rubis clair en forme de triangle du kaléidoscope de l’écriture de Camille Laurens serait la mère : jamais, la mère ne disparaît entièrement du texte ; elle « occupe » toujours la scène racontée, même quand d’autres personnages sont au premier plan.

« La mère occupe la scène, sans être représentée7. », remarque en effet André Green à propos de la « mère morte » ; il est impossible de l’enfouir. Selon Green, le cas le plus grave du complexe de la « mère morte » est celui où le désinvestissement maternel a été déclenché par le décès d’un enfant en bas âge ou par une fausse couche de la mère. Green insiste sur cette dernière cause, dont « l’occultation est totale parce que les signes manquent à l’enfant pour la reconnaître », et qui doit donc être « reconstruite par l’analyse sur des indices minimes8 ». Ces propos nous requièrent. D’abord, parce que l’œuvre romanesque de Camille Laurens dévoile discrètement un secret de famille : la mère de la narratrice Camille a perdu son troisième enfant, une petite fille, à la naissance, quand Camille elle-même n’avait que treize ou quatorze mois ; cet enfant serait né de la relation adultère entre la mère et son amant. Ensuite, parce que le complexe de la « mère morte » est présenté par Green comme un véritable cas policier, qu’il s’agit de résoudre. Or, tous les romans de Camille Laurens renvoient d’un point de vue structural au roman policier, l’enquête étant un motif crucial dans toute son œuvre. En effet, chacun des volumes de la tétralogie alphabétique, à savoir Index, Romance (1992), Les Travaux d’Hercule (1994) et L’Avenir (1998), utilise le canevas de l’enquête policière. Le récit Philippe (1995) est, entre autres, une enquête sur la mort du fils. Dans les livres sur les mots, l’écrivaine dévoile précisément la part cachée des mots. Le sous-titre des Fiancées du diable. Enquête sur les femmes terrifiantes (2011), une étude des grandes représentations de la femme à travers les œuvres d’art, précise l’enjeu de ce livre de grand format illustré. L’essai Encore et jamais. Variations (2013) explore les pouvoirs mystérieux de la répétition dans la vie. Le récit Cet Absent-là. Figures de Rémi Vinet (2004) constitue une enquête, dont l’objet est non seulement l’être aimé perdu, mais l’amour, qui aurait disparu. L’impossibilité de l’amour est l’énigme que cherchent à percer, chacune à sa manière, les narratrices des romans les plus récents de Camille Laurens, L’Amour, roman, Ni toi ni moi (2006) et Romance nerveuse (2010) ; l’incapacité de s’installer dans une relation d’amour durable étant précisément le symptôme le plus visible du complexe de la « mère morte », que l’analyste finit par élucider en référence à la disparition mystérieuse de l’amour maternel dans l’enfance.

Selon Green dans « La mère morte » (1980), les affects de l’enfant sont « gelés » par la double perte d’amour et de sens, consécutive au désinvestissement mystérieux de la mère, ce qui empêche le sujet de vivre un amour vivifiant à l’âge adulte : « L’objet est en quelque sorte en hibernation, conservé au froid9. » Sans doute Green ne se réfère-t-il pas consciemment à « La reine des neiges » (1844) de Hans Christian Andersen quand il convoque l’imaginaire du froid, du gel et de l’inertie, qu’utilise également Camille Laurens. Mais il nous est impossible, en lisant l’article de Green, de ne pas penser à la reine des neiges et à Gerda : aux deux mères opposées dans ce conte d’Andersen, dont Camille Laurens a dit qu’elle l’avait connu par cœur lorsqu’elle était enfant, et qu’elle continuait à en être inspirée à présent10. En effet, les « éclats » que la romancière mentionne en s’entretenant avec Philippe Savary, évoquent fortement le conte « La reine des neiges », où un éclat de verre du miroir du diable entre dans l’œil de Kay, lui gèle le cœur et enlaidit tout le beau et le bien qui s’y réfléchissent. De même, dans le jeu de miroirs du kaléidoscope de Camille Laurens se trouverait un éclat maléfique, susceptible d’enlaidir toutes les images. C’est le jeu de l’écriture romanesque, et la hantise de cette écriture par la mère, et notamment par les figures de mères mortifères, que nous étudierons.

Notes

1 Cf. Trésor de la Langue Française informatisé, <http://atilf.atilf.fr/>, entrée « Kaléidoscope ».

2 Camille Laurens, dans Pascale Frey, « Camille Laurens et les femmes de sa famille », Lire, 1er janvier 2003.

3 Camille Laurens, dans Philippe Savary, « La peau et le masque », Le Matricule des anges, 43 (2003), 18-23, p. 19.

4 Cf. André Green, « La mère morte » (1980), dans Narcissisme de vie, narcissisme de mort, Paris, Minuit, 2007, p. 247-283.

5 Samuel Beckett, « D’un ouvrage abandonné », dans Têtes-mortes, Paris, Minuit, 1967, p. 7-30, p. 27.

6 André Gide, Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, « Folio », 1972, p. 12.

7 André Green, dans Alain de Mijolla (dir.), Dictionnaire international de la psychanalyse, Paris, Hachette Littératures, 2005, entrée « Complexe de la mère morte ».

8 Cf. André Green, « La mère morte », op. cit., p. 256.

9 André Green, « La mère morte », op. cit., p. 261.

10 Camille Laurens, « Contes de féministes », Le Monde des livres, 10 juillet 2013.

Partie I. Le cri

1. Être dans le cri

Le cri de l’homme, « expression phonique d’une sensation, d’un état physique ou moral ressenti en profondeur très intensément1 », est associé non seulement à l’émotion forte (la jouissance ou la douleur aiguë), mais aussi à l’état primitif de l’homme, à l’état pathologique de la psyché, à l’animalité ainsi qu’à la petite enfance. Le cri survient comme une expression instinctive et spontanée, souvent passionnée, qui est difficile, voire impossible à étouffer. Or, il convient, dans notre société civilisée, de contrôler nos émotions ; nous enseignons à nos enfants, dès le plus jeune âge, de ne pas y laisser libre cours. Ainsi est prônée la discrétion polie, proche parfois de l’interdiction de l’autre ou de l’effacement de soi.

Dans l’œuvre de Camille Laurens, le cri joue un rôle de prime abord, au sens strict du terme aussi bien qu’au figuré. Dans Tissé par mille, l’écrivaine se réfère au tableau Le cri (1893) du peintre expressionniste Edvard Munch afin d’étudier la nature du cri et de la « gueule » qui le pousse sauvagement :

Car la gueule a quelque chose d’inhumain, elle réduit l’homme à ses fonctions animales – dévorer et crier –, mêlant les besoins organiques à la souffrance bestiale : gueuler, engueuler ou dégueuler, ce qui passe alors par le gosier échappe au contrôle de soi et à la civilisation, et rend l’homme à l’état de bête aux abois : est-ce vraiment une bouche qui s’ouvre béante et sombre dans le célèbre tableau de Munch ? (TM, 158)

Le cri de Munch symbolise l’horreur désespérée, la douleur, le deuil. Lorsqu’on réfléchit à la signification du cri chez Camille Laurens, on songera d’abord, en effet, au cri de Philippe, cri du bébé naissant que paradoxalement, on imagine très concrètement alors que ce cri n’a jamais eu lieu ; cri auquel fait l’écho celui de la mère horrifiée.

Ce cri se fait écriture, notamment à la première personne. Écrire « moi, je », avoue le personnage nommé Camille dans L’Avenir, c’est « l’espèce de cri » qu’elle ne pousserait peut-être pas si elle tombait d’un navire en pleine mer, choisissant bien plutôt le « linceul de l’océan, le silence bruissant de la mer » (A, 205). On aperçoit là le dilemme crucial entre la retenue et la libération de l’émotion et de la parole. C’est aussi l’équation de l’écriture et de la vie, car le cri, métaphore de l’écriture, renvoie également au courage et à la volonté de vivre. On lit à la fin de Philippe, dans le chapitre intitulé « Écrire », qui clôt ce livre : « J’écris pour dire Je t’aime. Je crie parce que tu n’as pas crié, j’écris pour qu’on entende ce cri que tu n’as pas poussé en naissant – et pourquoi n’as-tu pas crié, Philippe, toi qui vivais si fort dans mes ténèbres ? J’écris pour desserrer cette douleur d’amour, je t’aime, Philippe, je t’aime, je crie pour que tu cries, j’écris pour que tu vives. » (Ph, 75) L’auteure joue ici sur l’homophonie approximative de « je crie » et « j’écris ». Elle utilise la figure dérivative (reprise de formes lexicales à partir du radical « cri ») et la répétition du signifiant [kri] dans les deux séries (crier, écrire). Au niveau du discours, la stylistique de la répétition renvoie à l’importance de la répétition comme reprise joyeuse ou pathologique chez Camille Laurens, autour de laquelle est centré l’essai Encore et jamais. Variations.

Le cri de l’endeuillé, comme l’observe Frédérique Bacqué dans Le Deuil à vivre, est une tentative immédiate de revenir à la situation du nourrisson. Celui-ci croit, sa mère s’étant éloignée, la faire réapparaître par ses appels de détresse2. Le cri est ainsi symptomatique d’angoisse et d’agression. Il sert à libérer une émotion forte et, en même temps, à s’adresser à une personne précise, censée y répondre. Dans le passage cité, le cri est d’abord signe de vie et de survie. Si le bébé avait crié, cela aurait signifié qu’il vivait. Mais le cri est aussi sollicité en tant que métaphore expressive : celle de la colère qui permet à la mère, abandonnée par son enfant nouveau-né, de survivre ; et celle de l’écriture qui doit assurer la survie du fils mort, « couché désormais dans les mots » (AR, 29), selon la narratrice Camille dans L’Amour, roman. « Les mots ne comblent rien, c’est vrai », écrit Camille Laurens dans un bref texte intitulé « Témoignage », « mais ils accueillent : j’ai lutté contre leur dureté et ils m’ont aidée, je les ai sentis s’attendrir, se creuser comme de la craie, et j’ai pu y coucher Philippe3. » En « criant » au sens figuré, la mère prend la place du nourrisson et crée en même temps une trace de lui dans le texte qu’elle lui consacre.

Le livre Philippe a un statut spécial à plus d’un titre. D’une part, c’est un récit véridique dont l’écrivaine a entrepris la rédaction tout de suite après la mort de son premier enfant. Elle a écrit ce livre pour ne pas perdre son fils. D’autre part, c’est un « tournant dans son travail d’écrivain4 » : c’est son premier texte, destiné à la publication, qui soit écrit à la première personne. Selon l’auteure, Philippe l’amène à l’écriture de soi5. Jusque-là, explique-t-elle à la fin de ce livre, la phrase impossible que connaît tout écrivain, aurait commencé pour elle par « je », « je » étant le pronom de l’intimité, qui n’aurait sa place que dans les lettres d’amour (cf. Ph, 74-75). Lorsque l’auteure s’adresse directement à Philippe, le récit devient effectivement une lettre d’amour. Cette forme d’écriture permet à Camille Laurens de dire à la fois son amour et sa douleur mêlée d’impuissance. Une fois adoptée dans Philippe, la première personne du singulier prend la force d’un cri que l’auteure ne fera plus taire.

Le passage cité de Philippe en reprend en écho un autre, jugé essentiel par la romancière. Ainsi, il y est question de l’importance vitale du cri. Par le seul fait de crier, la mère aurait pu et aurait dû empêcher la mort de son enfant :

‘Si encore vous aviez crié !’, dit l’accoucheur d’un ton de reproche. […] Tout est là, peut-être, sous cette phrase odieuse : il faut hurler, faire entendre son mal, s’imposer. […] je hais soudain ma discrétion, la quasi incapacité où je suis de souffrir en public, d’habiter l’instant sans distance, la conscience, la maîtrise, le silence. ‘Vivre tout haut’, risquer sa voix, être dans le cri. (Ph, 72-73)

La narratrice, complètement figée, était incapable de pousser un cri. Elle n’est dotée ni de l’impertinence propre aux enfants, ni du pouvoir magique qu’ils croient posséder. Elle ne parvient pas à s’imposer, ni à libérer spontanément son émotion. Dans Philippe, elle cherche, bien plutôt, à connaître les circonstances exactes de la mort de son enfant. La partie « Comprendre » du livre reprend minutieusement le jour de l’accouchement. La strate du récit de la connaissance (lecture du dossier médical, recherche dans des ouvrages scientifiques) est superposée à celle de l’ignorance, qui se termine sur le récit de sa rencontre frustrante avec son obstétricien. Ce dernier refuse non seulement toute responsabilité, mais encore toute discussion. La narratrice note :

Alors, je comprends tout, je comprends comment de telles choses arrivent. C’est l’histoire d’une femme qui, le jour le plus important de sa vie, fut changée en bûche6. Je reste bras ballants sur ma chaise, et je lui dis (mais c’est crier que je voudrais, hurler, tout casser, me battre), en détachant bien les syllabes pour ne pas pleurer, je lui dis : ‘Je le sais parce que j’étais là.’...