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© Éditions MF
dépôt légal de la première édition :
octobre 2015

Titre

éditions
MF

L’infra-monde

François J. Bonnet

Collection Inventions

Dédicace

À Thibault, Martin, Xavier

Exergue

Que ce qui est bien connu n’a de valeur qu’en vertu de ce qui reste obscur. Il ne peut en être autrement. Une chose dès qu’elle est connue passe de l’esprit dans les muscles, la volonté en est quitte, si ce n’est lorsqu’elle est mise en branle par les forces de l’obscurité qui s’opposent à elle.

William Carlos Williams

Dévoilement

VOIR, ENTENDRE passent pour être des facultés innées, immédiates. Pour autant, d’entrée, elles ne nous donnent pas tout. Elles se refusent à une complète intellection, résistant à toute tentative d’assimilation intégrale. Qu’est-ce donc qu’appréhender le sensible ? Sentir, toucher, voir, entendre… En chaque sens est recélé, pour lui-même et l’un pour l’autre, un mystère inviolable. « Entre ma sensation et moi, il y a toujours l’épaisseur d’un acquis originaire qui empêche mon expérience d’être claire pour elle-même » affirmait Maurice Merleau-Ponty 1. Aussi, la modalité première de toute sensation est d’être vague, confuse, ou tout du moins incertaine. Toute sensation s’établit ainsi, en première instance, en une émanation brumeuse qu’on peine à saisir.

L’appréhension du sensible est donc primordialement hénotique, pour reprendre la terminologie d’Otto Weininger2, c’est-à-dire indifférenciée, indiscernable, et à partir de laquelle s’articulera une perception qualifiée ne se révélant « qu’après coup ». Weininger explique ce passage d’une appréhension hénotique à une perception qualifiée par l’activation d’un processus de « clarification ». Ce démasquage graduel, cette évaporation de l’incertitude nimbant la sensation, c’est le moment même de la per-ception, véritable saisie, à travers le brouillard sensible, d’un phénomène identifié. Aussi, une sensation n’est-elle claire pour celui qui la ressent qu’une fois perçue, percée à jour, captée au travers du voile hénotique, ponctionnée au sein de sa propre épaisseur.

L’identification d’une sensation, sa circonscription et son objectivation, est donc une dégradation de l’expérience première. Elle se fonde sur les principes d’identité et de reconnaissance, s’activant dans l’assomption d’un rapport du « même au même », ayant recours pour cela à la modalité réique du sensible. La réification de la sensation, sa chosification, c’est-à-dire son ordonnancement dans l’ordre des choses, est en effet le préalable indispensable à son identification et à sa reconnaissance. Une sensation réifiée est donc dégradée, en tant qu’elle est conditionnée.

Conditionner le sensible, c’est donc le mettre en condition, lui octroyer une raison et un contexte d’apparition, mais c’est également le mettre sous condition. Cette condition de possibilité, c’est celle de sa lisibilité, de son univocité. Tout l’enjeu d’un échafaudage sensible des certitudes se loge ici : dans un criblage univoque des sensations, à la recherche d’une perception claire. Aussi, la clarification est l’entreprise première d’éloignement du sensible par rapport à lui-même et l’étape initiale d’agrégation de certitudes. La sensation désormais clarifiée ne l’est pas pour elle-même, mais en tant que fonction au service d’un usage. Ainsi, la plupart du temps, dans le cadre des perceptions « usuelles », la clarification semble s’effacer d’elle-même tant ces mêmes perceptions paraissent instantanées. Et sans doute y a-t-il un apprentissage qui, balisant petit à petit le champ des expériences connues, automatise pour ainsi dire cette clarification.

Weininger, d’ailleurs, ne manque pas de rappeler que la clarification entraine un éloignement de ce qu’il appelle la « tonalité des sentiments ». L’introduction de la sensation claire au monde connu est effectivement un moment d’apathie, sorte de traversée du Styx, où, abandonnant les Enfers, on rejoint le monde des supposés vivants, monde depuis toujours fonctionnel, monde des utilités. La clarification et la caractérisation des sensations introduisent à l’univers rassurant des certitudes.

À l’inverse, une sensation qu’on ne parvient pas à « clarifier » peut engendrer un malaise, une panique, qui est celle de l’indéfinissable, du absolument autre. La perception est mise en défaut, l’expérience sensible ne se révèle pas et un sentiment d’angoisse naît face à cet inconnaissable. La peur qui nous envahit à la vue d’une silhouette furtive, d’une forme mal définie, tapie dans la pénombre, n’est pas qu’une crainte liée à la menace potentielle que représente cette présence non-identifiée. C’est aussi la peur viscérale d’une présence non sollicitée, n’appartenant pas au monde connu, la peur de se confronter à une abomination. Cette angoisse provient toutefois moins d’une projection fantasmatique, de l’imagination d’un improbable monstre (dont l’essence même est de se montrer et d’effrayer par ses difformités), que de l’absence de projection probante, que du néant auquel on fait face et qu’on ne parvient pas à substituer à du connu.

D’ailleurs, et à ce titre, il est erroné de voir dans les peurs nocturnes des enfants un excès de leur imagination. Les enfants n’ont pas, comme on se plaît à le dire, une imagination débordante. Face à un bruit inconnu, face à une ombre fugace, l’adulte va imaginer toute une série de scénarios potentiels pouvant expliquer le phénomène, le déployer dans le monde connu et rendre son existence probable. À l’inverse, un enfant atteindra rapidement les limites de son imagination et se trouvera alors devant l’inconnu le plus radical, le plus terrifiant. Il se trouvera aux portes de l’infra-monde et percevra alors le danger réel d’être happé par le néant, de voir les quelques certitudes acquises lors de ses premiers apprentissages voler en éclats et sombrer dans les eaux noires d’un monde sans fond. Face aux structures d’ordre et de discipline, que ce soit l’école ou la cellule familiale, face aux multiples stratégies d’accompagnement de l’enfant vers l’âge adulte (des objets et formes colorés destinés à « l’éveil » jusqu’à l’éducation civique ou l’histoire des civilisations), la terreur du noir glisse à l’oreille du bambin une terrible promesse : « jamais tu ne connaîtras le monde, le monde connu n’existe déjà plus, il est en train de s’écrouler. Ses limites fictives sont prêtes à rompre et le déferlement qui s’en suivra t’emportera au loin ».

Dans le trop oublié Night of the Demon réalisé par Jacques Tourneur en 1957, ce n’est pas un enfant qui a « rendez-vous avec la peur » (le titre français du film) mais un scientifique rationnel et expérimenté, le docteur John Holden. Holden se rend à Londres pour participer à un colloque sur la parapsychologie dans l’optique d’y exposer ses thèses sur l’auto-suggestion, l’hystérie de masses et sur les phénomènes d’hallucinations collectives. Il compte ainsi y affirmer son scepticisme face aux phénomènes dits « paranormaux » et aux superstitions qui leurs sont associées. À son arrivée, il apprend que son hôte, le professeur Harrington, vient de trouver la mort dans des circonstances mystérieuses. Tout semble désigner le docteur Julian Karswell, chef d’un culte satanique local qui se trouve être au centre des recherches de Harrington, comme responsable de son décès. Holden, ne voulant pas céder à la croyance en une malédiction ou en un acte de sorcellerie dont Harrington aurait été la victime, se trouve pourtant aspiré dans le même engrenage que celui ayant causé la mort de son collègue. Voilà l’intrigue, et il faut bien admettre que ce n’est pas en elle que réside l’intérêt principal du film.

Ce qui est frappant, dans cette histoire, c’est que l’apparition d’un démon (qui se manifeste par trois fois) est toujours précédée de dérèglements des sensations. Chez Holden, cela se traduit par des altérations de la vision ou par des hallucinations passagères tant visuelles qu’auditives. La rencontre de Holden et du démon est d’ailleurs particulièrement révélatrice. Holden, qui expliquera plus tard avoir toujours cherché à conjurer les superstitions en les provoquant (passant sous les échelles, allant à la rencontre des chats noirs) affirme au docteur Karswell, chez lequel il s’était introduit, et en réponse à la mise en garde de ce dernier de ne pas repartir par le parc boisé, que la seule superstition qu’il admet est celle de toujours reprendre le chemin par lequel il est arrivé. Aussi traverse-t-il de nouveau le bosquet entourant la propriété de Karswell. Marchant dans la nuit, Holden sent l’angoisse monter en lui, les ombres des branchages créant des formes fugaces et inquiétantes. C’est alors que se manifeste, pour la seule fois à ses yeux et seulement de façon partielle, l’apparition démoniaque, prenant la forme d’une sorte de boule de fumée en expansion.

Les deux autres apparitions du démon sont plus nettes, bien qu’étant toujours préparées par des plans illustrant une confusion du sensible (jeux d’ombres et de lumières sur une route de nuit pour la première, désorientation sur un chemin de fer, toujours de nuit, pour la seconde). D’ailleurs, l’apparition explicite du monstre démoniaque a été orchestrée par le producteur du film contre l’avis de Tourneur lui-même et de son scénariste Charles Bennet. C’est que le film exploite avant tout le ressort de la peur de l’inconnu, qui ne se base pas sur la représentation du monstrueux mais sur l’ambiguïté des sensations et sur l’incertitude croissante concernant la pérennité du monde connu.

Les films d’horreur tirent d’ailleurs souvent parti de cette peur invisible, assumant le fait que la terreur s’invite moins au moment de la monstration que de la suggestion. Et quand bien même l’abject ou l’horrible est exposé, comme dans l’esthétique gore par exemple, ce n’est, au final, qu’afin de faire fermer les yeux. Le réalisateur danois Lars Von Trier, intervenant, comme à son habitude, en conclusion d’un épisode de son étrange série télévisée Riget 3, et après un plan final particulièrement éprouvant, explique qu’il peut toujours essayer d’effrayer le spectateur avec du faux sang, ce n’est que quand il parvient à lui faire fermer les yeux qu’il obtient réellement ce qu’il cherche, car « c’est derrière les yeux fermés que se cache la vraie horreur ».

Tout, dans Night of the Demon, à part, bien sûr, les apparitions adventices de la Bête, participe de la même logique d’une horreur insaisissable qui ne se révèle que par suggestion et ne s’annonce que dans ses prémisses, ne s’actualisant jamais, précisément parce qu’elle est toujours déjà là. Aussi, la terreur de l’homme scientifique et rationnel qu’est John Holden se loge avant tout dans l’informe de la fumée qui le pourchasse. Celui qui n’avoue pour seule croyance que celle de repartir par là d’où il vient, c’est-à-dire, très concrètement, de replier son expérience sur du connu (ce qui est d’ailleurs l’essence même de la démarche rationnelle), ne peut pas être plus apeuré par la vision du démon, qui est une manifestation sensible, effrayante mais certaine, que par l’existence indistincte d’une fumée animée, s’expulsant et se réinsufflant de et en nulle part. Chez Holden, le démoniaque apparaît et s’affirme déjà dans l’expérience d’une contestation du monde connu par l’appréhension tremblée du sensible.

C’est que le monde sensible n’est pas assimilable au monde connu, ou connaissable. Il ne le devient qu’à la seule condition d’être clarifié, c’est-à-dire intégré à un protocole de représentation. La sensation seule, muette et fugace, ne se fixe nulle part. Elle alimente l’imagination perceptive qui va la re-présenter, claire et pérenne. La perception qualifiée est donc déjà de l’ordre de la représentation. La sensation ne s’actualise en tant que constitutive du monde connu qu’à partir du moment où la conscience s’en saisit, se la représente.

Il ne convient donc pas de distinguer une imagination perceptive, une mise en image de sa perception, d’une imagination comme « phantasia » pour reprendre la typologie de Husserl4. L’imagination participe toujours de la reconnaissance d’un monde connu, quitte à le magnifier et à le rendre merveilleux. Ainsi, l’espace de représentation, aussi subversif soit-il, est toujours un espace d’ordre. Il prolonge les coordonnées d’un espace connu, le rend communicable. La sensation suppose, la perception atteste, la représentation affirme. Elle n’est jamais contestation du monde en tant que monde connu, elle ne peut être contestation qu’en son sein.

Les fantasmes, les rêves, les guerres et les amours s’entrelacent, se contestent mais s’accordent et se reposent toujours sur un pôle inamovible : un monde connu se superposant et se substituant à l’espace de représentation.

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Enfant, quand il y avait du brouillard, je m’en sentais responsable. Plus même, car il me semblait que c’était moi et moi seul qui, n’arrivant pas, en l’instant, à étendre mon champ perceptif, engendrait l’opacité des espaces alentours. Opacité évoluant à mesure de mes mouvements, gravitant autour de moi, et pourtant, géante, engloutissant souvent toute une ville et influant sur la vie de milliers de personnes réduites à un état semi-aveugle. Opacité-Méduse resonnant avec et par moi d’une manière définitive. La portée sur le réel de mes états intérieurs n’avait alors aucune limite.

Instinctivement, mais sans la formuler, je me posais la question suivante : « qu’est-ce que le monde sinon un monde pour moi. » C’est un sentiment étrange que de penser un monde tout entier en état de dépendance d’un seul et unique moi, n’existant finalement que parce que j’existe pour l’éprouver. Pourtant, il faut bien admettre que je n’appréhende le monde qu’au travers de mon propre crible perceptif et que si je cesse d’exister, le monde cesse également, ne me survit pas, en tant qu’il m’est a priori impossible, à travers ma mort, de continuer à le percevoir comme existant.

Un tel rapport au monde, forgé sur la frontière irréductible entre un moi et un univers qui l’encercle, trouve dans les réflexions d’Arthur Schopenhauer une résonance toute particulière. Pour lui, le monde connu ne se constitue comme monde qu’en tant qu’il est donné à un sujet qui se le représente :

le monde est ma représentation. – Cette proposition est une vérité pour tout être vivant et pensant, bien que, chez l’homme seul, elle arrive à se transformer en connaissance abstraite et réfléchie. Dès qu’il est capable de l’amener à cet état, on peut dire que l’esprit philosophique est né en lui. Il possède alors l’entière certitude de ne connaître ni un soleil ni une terre, mais seulement un œil qui voit ce soleil, une main qui touche cette terre ; il sait, en un mot, que le monde dont il est entouré n’existe que comme représentation, dans son rapport avec un être percevant, qui est l’homme lui-même. S’il est une vérité qu’on puisse affirmer a priori, c’est bien celle-là 5.

À travers la représentation, ou plus exactement, chez Schopenhauer, les représentations (celles intuitives et celles appartenant à l’ordre abstrait, ces dernières ne formant qu’une seule classe, celle des concepts, « apanage exclusif de l’homme »), se déploie une conception d’un monde ne se donnant, au travers du dualisme sujet-objet, qu’à une perception et ne s’affirmant qu’à sa mesure. Schopenhauer en déduit donc que « tout ce que le monde renferme ou peut renfermer est dans cette dépendance nécessaire vis-à-vis du sujet et n’existe que pour le sujet. Le monde est donc représentation6. »

La représentation se conçoit chez Schopenhauer comme interface primordiale avec le monde, l’établissant lui-même comme tel et s’y assimilant à la limite, formant déjà les germes de sa compréhension. C’est que les représentations, même intuitives, ne sont jamais d’ordre purement sensible. Elles participent toujours d’une lecture.

L’établissement du processus de représentation comme auxiliaire indispensable à l’appréhension du monde mobilise alors le sensible comme « materia prima », élément originel à la formation des représentations. Une telle fonctionnalisation du sensible ne manque d’ailleurs pas d’engendrer sa pacification apriorique en soumettant les sensations à leur destinée représentationnelle. Schopenhauer inféode en effet le sensible à un entendement, l’ancrant à un principe fondamental, celui de causalité :

l’intuition n’est pas d’ordre purement sensible, mais intellectuel ; on peut dire, en d’autres termes, qu’elle consiste dans la connaissance de la cause par l’effet, au moyen de l’entendement : elle suppose donc la loi de causalité. C’est cette loi qui, d’une manière primitive et absolue, rend possible toute intuition, par suite toute expérience7.

Il aboutit alors à une proposition plus élaborée du monde réel, où s’articulent représentation, principe de causalité et entendement :

Le monde réel est entièrement et sans réserve […] représentation, et représentation réglée par la loi de causalité. En cela consiste sa réalité empirique. Mais, d’autre part, il n’y a de causalité que dans et pour l’entendement ; ainsi, le monde réel, c’est-à-dire actif, est toujours, comme tel, conditionné par l’entendement, sans lequel il ne serait rien8.

C’est ainsi, face au monde, et suivant Schopenhauer, que se dévoilent les perceptions, véritables balises spatiales et temporelles transcodant les informations reçues en matériel intelligible. Elles se constituent alors en coordonnées imaginaires tissant un réseau représentationnel, s’agrégeant les unes les autres en prenant alors la forme d’une « image » multidimensionnelle hyper-complexe : le monde perçu, le monde comme représentation, c’est-à-dire le monde réel.

Le sensible dévoilé, clarifié, c’est le sensible utilisé, intégré à la dynamique représentationnelle, dynamique fondamentale de la constitution du monde en tant que tel. Il ne faut pour autant pas négliger le fait que si le sensible permet le monde, le monde permet le sensible, ou, pour le dire avec Schopenhauer, « l’espace n’existe que dans ma tête ; mais empiriquement ma tête est dans l’espace9. » Ceci dit, il ne faut pas non plus méconnaître les conséquences décisives d’un monde donné comme représentation. Il faut en effet ne pas perdre de vue que le sensible, en tant qu’il permet l’accès au monde des représentations, c’est-à-dire, encore une fois, au monde réel, présente en lui-même, ou plutôt devient pour lui-même, un enjeu majeur. Car qui contrôle le sensible, ou tout du moins qui l’oriente, manipule alors, de facto, la représentation du monde et donc le monde lui-même. La médiation et la médiatisation du sensible constituent dès lors une fonction essentielle dans l’élaboration du réel.

Administration

LE SENSIBLE, UNE FOIS CLARIFIÉ et représenté, se destine à devenir instrument de connaissance, entrant ainsi dans une logique réique, chosale, une logique d’usage dont il est fonction. L’usage du sensible, découlant de sa mise en représentation, correspond à sa mise en commun, en communauté, impliquant directement ce que Jacques Rancière nomme son « partage » :

J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives10.

Un tel partage est donc fondamental car il fonde l’espace politique, espace se basant sur une esthétique que Rancière définit comme un « système de formes a priori déterminant ce qui se donne à ressentir », et d’ajouter :

C’est un découpage des temps et des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit qui définit à la fois le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience. La politique porte sur ce que l’on voit et ce que l’on peut en dire, sur qui a la compétence pour voir et la qualité pour dire11.

Un tel partage, ou plutôt une telle entreprise de partage du sensible, au travers de sa mise en commun (la communauté étant la condition et la finalité du partage), suppose des stratégies et des structures de pouvoir destinées à l’opérer. C’est ainsi toute une administration du sensible qui se met en place, dont l’objectif est bien le partage, est bien l’arbitrage entre ceux qui ont « la compétence pour voir et la qualité pour dire » et ceux qui ne l’ont pas. L’administration du sensible a donc une fonction autoritaire en tant qu’elle est, à travers le partage, donatrice ou créatrice d’autorité. Celui qui a autorité, celui qui fait autorité, est exactement celui qui se voit octroyé par la communauté la qualification du dire, en vertu d’une certaine compétence du voir.

L’administration du sensible, en tant que faisceau structurel conduisant les stratégies de partage, intervient à tous les stades du processus de réception et d’exposition du sensible. S’y exécute ainsi un contrôle ou tout du moins une orientation du sensible sur trois niveaux d’intervention.

L’action première porte sur l’objet sensible, c’est-à-dire l’objet en tant que producteur ou générateur de sensations. La manipulation du potentiel sensible de l’objet peut alors prendre différentes formes, depuis sa mise au secret ou son bannissement, c’est-à-dire sa dissimulation, jusqu’à son travestissement, son maquillage, en passant par son camouflage. Le contrôle de ce qui se donne à percevoir s’effectue ici par altération sensible de l’objet.

De telles modifications sont avant tout destinées à modifier l’aspect de l’objet dans le but de rectifier ou de suggérer la réponse faite à cet objet. Ainsi, depuis les techniques militaires de camouflage jusqu’aux parures et masques rituels utilisés par d’innombrables peuples dans tous les continents, la gestion de la modalité sensible de tout objet se révèle, avant même d’être un acte symbolique, comme étant l’exercice d’un contrôle des sensations de l’autre, soit pour s’y soustraire, soit au contraire pour capter son attention, pour le fasciner ou tout du moins pour le façonner. De même le phasme se forme et se déplace selon un mimétisme végétal pour se soustraire à ses prédateurs, de même le paon se déploie, revêtant sur sa roue les cent yeux d’Argus12 pour impressionner et effrayer son ennemi.

Le second temps de l’administration du sensible, qui est véritablement celui de son partage, est le moment de sa médiatisation et de son « routage ». La part sensible représentée, perçue, est exactement la part communicable, c’est-à-dire le sensible dont on peut faire expérience commune. Toute communauté se fonde a priori en tant que communauté d’expériences sensibles. C’est en voyant et en entendant les mêmes choses et en les rendant communicables, c’est-à-dire en en témoignant que se constitue un sensible que va se partager une communauté.

L’ère des médias va décupler les potentialités de résonances des objets sensibles en étendant considérablement leur zone de perceptibilité. En contrepartie, elle va les soumettre à ses canaux de diffusion, c’est-à-dire, précisément, les canaliser, et va donc pourvoir effectuer un contrôle sur leur accès. La médiatisation, d’ailleurs, ne doit pas simplement se comprendre sous ses déterminations technologiques contemporaines. Elle a de tout temps été un sujet d’attention et de façonnage, depuis l’acoustique des lieux de cultes jusqu’aux jardins à la française. Les modulations des espaces et des temps de présentation d’un sensible (le donné-à-voir ordonné du jardin, le donné-à-entendre magnifié par la réverbération des prières) sont donc avant tout, et là encore, des auxiliaires de la manipulation du sensible, déterminées comme instruments de son contrôle.

Un des exemples les plus célèbres et les plus accomplis du modelage de l’espace destiné à un partage du sensible et à son administration est le projet du panopticon développé par Jeremy Bentham à partir de 178613. Il s’y établit de manière en effet exemplaire un partage net entre celui qui voit et celui qui est vu, entre une potentielle visibilité permanente et une invisibilité constante. Deux classes d’hommes se distinguent alors, les gardiens, représentant des hommes libres, pouvant voir, à chaque instant, les moindres faits et gestes des hommes de la seconde classe : les prisonniers, les hommes punis. Ces derniers ne peuvent pas voir leurs gardiens et ne peuvent donc pas savoir s’ils sont vus.

Mais l’action sur la médiatisation des perceptions ne se limite pas simplement à l’élaboration d’architectures dans lesquelles circule le sensible. Toute action s’appliquant aux canaux de transmission, matériels ou immatériels, participe de ces stratégies de contrôle. Ainsi est-ce le cas de toutes les techniques de brouillage, de parasitage, de filtrage du sensible, depuis l’usage de fumigène pour se dissimuler de la vue de l’ennemi jusqu’au brouillage systématique des manifestations comme le préconisait, par exemple, William S. Burroughs dans sa Révolution électronique14.

Le moment de la médiatisation est donc le moment d’une canalisation, d’un conditionnement de second ordre où ce n’est plus l’objet lui-même qui va être altéré, mais son déploiement dans l’espace sensible. Dans toutes les actions possibles qu’offre le temps de la médiatisation (parasitage, anamorphose, montage, recadrage, perturbation du signal, filtrage), se présente à chaque fois la possibilité d’un temps de reformatage engendrant une possible remise en cause du devenir du sensible. Aussi, ce temps de mise en forme du sensible se double toujours de celui de l’expression d’un pouvoir.

Enfin, il reste un troisième élément pouvant subir le flux coercitif d’une administration du sensible. Cet « élément » n’est rien d’autre que le sujet percevant lui-même. Après l’objet perçu et les modalités de son exposition, les stratégies de partage du sensible peuvent donc aussi agir sur son ou ses destinataires. Tous les moyens sont alors bons pour tenir sous son empire la faculté même de percevoir du sujet, de l’usage tactique de drogues et de toxiques jusqu’à la fanatisation des masses, en passant, et c’est là sans doute un procédé majeur, par l’acculturation, par l’éducation et la mise en discipline de l’oreille, du regard. Apprendre à voir, à entendre, savoir quoi toucher et quand le toucher : voilà ce que l’administration du sensible, dans sa dimension éducative ou disciplinaire, comme on voudra, implique. Elle jette les bases d’une éthique et d’une police du sensible.

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L’exercice du contrôle du sensible est donc un exercice de contrôle du pouvoir. À travers ses avatars empruntant, on s’en souvient, la forme d’une tête géante ou d’une boule de feu, ou encore s’incarnant en bête terrifiante, de manière à en imposer et à régner en maître sur la Cité d’Émeraude, le magicien d’Oz illustre de façon exemplaire ce lien de causalité articulant exercice de pouvoir et sidération du sensible.

Le monde ne se réduit cependant pas à une Cité d’Émeraude administrée par un charlatan (le magicien d’Oz est bien, et même de son propre aveu, un charlatan). Le monde s’est complexifié. Comme l’écrit Michel Foucault, « la vieille puissance de la mort où se symbolisait le pouvoir souverain est maintenant recouverte soigneusement par l’administration des corps et la gestion calculatrice de la vie15. » Il n’y a plus vraiment de seigneurs tirant leur puissance de la crainte qu’ils provoquent, du danger mortel qu’ils représentent, ayant le bras armé d’une justice, royale et divine, de leur côté. Il y a désormais des structures de contrôle, d’éducation, de discipline, qui accompagnent l’individu dans toutes ses modalités d’être vivant. Et ces structures ne sont pas manœuvrées par des êtres à part, par des individus en dehors ou au-dessus de la communauté, mais par des personnes comme les autres, eux-mêmes sujets aux corrections et canalisations de ces structures.

Le pouvoir n’est nulle part, il n’est plus que faiblement cristallisé par une classe dirigeante identifiable. Mais il est aussi partout, chaque individu l’exerçant localement et au nom de toute la société, selon ses attributions, c’est-à-dire selon l’autorité qui lui est octroyée. Si bien que cette distribution d’un pouvoir immanent, molécularisé dans la multitude, connaît une totale impunité, n’ayant aucun responsable identifiable auquel se référer. Il s’exerce, en toute innocence. Cet asservissement, au sens cybernétique du terme, des corps et des vies des individus, c’est ce que Foucault a identifié sous le terme de biopouvoir.

L’administration du sensible, à l’époque du biopouvoir, est devenue une véritable biopolitique des perceptions, prenant en charge le devenir des corps sensibilisés, les déclarant tour à tour corps-émetteurs et corps-récepteurs d’un dispositif qu’elle va s’attacher à réguler. La manipulation des perceptions, telle une magie des prestiges à l’ère de leur reproductibilité technique, ne peut trouver sa raison que dans un sensible domestiqué dont elle est une expression « totalitaire ». Totalitaire est entendu ici moins dans sa connotation tyrannique classique que dans le fait que, chacun, en tant qu’individu, assume une fonction de régulation et de contrôle dans et pour une administration du sensible, et surtout par le fait que cette administration fonde une communauté en tant qu’elle la prédétermine dans sa totalité.

Une telle mise en place d’un sensible administré a d’ailleurs été précisément identifiée comme étant le processus de domination de la société par la logique spectaculaire. Le spectacle, tel que l’ont théorisé les situationnistes, est en effet cela : un certain usage, généralisé, de la fonction de partage du sensible, sous sa forme exposée. Il faut cependant ne pas se méprendre. Dans son texte fondateur, La société du spectacle, Guy Debord lève d’entrée une ambiguïté qui aura pourtant souvent généré une assimilation abusive du concept de spectacle :

Le spectacle ne peut être compris comme l’abus d’un mode de la vision, le produit des techniques de diffusion massive des images. Il est bien plutôt une Weltanschauung devenue effective, matériellement traduite. C’est une vision du monde qui s’est objectivée 16.

Le spectacle, en tant que stade tautologique du sensible, devient le moment du délitement communautaire. Partie d’une communauté fondée sur un sensible communicable et partageable, la société spectaculaire est devenue l’espace d’une fission communautaire, elle-même engendrée par la production de sensible. Le sensible, en tant que reçu et communiqué, n’est donc plus le principe de la communauté, il devient, en tant qu’élément produit par la communauté pour s’adresser à chacun de ses membres en tant qu’individu, un agent d’aliénation. C’est en tout cas ce que suggère Debord lorsqu’il donne la définition même du spectacle :

Le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images 17.

Ce n’est donc pas directement la prolifération d’images et de sons qui constitue une société spectaculaire dominée par les perceptions médiatisées. C’est, comme le dit Debord, une vision du monde, ou plutôt une manière de vivre le monde, qui est marquée par une fascination aveugle pour les perceptions mais également pour les techniques et moyens de générer ou de reproduire du donné-à-voir et du donné-à-entendre, indépendamment de toute considération sur un éventuel principe d’intégrité du sensible. Dans une telle société, il ne s’agit plus de voir ou d’entendre directement, il s’agit de produire et de consumer continuellement du sensible :

toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation 18.

Debord condamne un monde qui s’est dissout dans une représentation et évoque un monde qui aurait été directement vécu, ou qui pourrait l’être. Une telle distinction est sans doute à rapprocher des considérations benjaminienne sur l’authenticité. Pour Benjamin, l’authenticité d’un objet sensible, d’une œuvre d’art par exemple, se donne à travers une coprésence, à travers une communauté d’espace et de temps entre l’objet et son observateur. Dès que cette coprésence se rompt, c’est-à-dire dès que l’objet sensible est médiatisé dans l’espace et le temps, il y a perte d’authenticité.

Debord questionne lui-même ce thème de l’aliénation des sujets percevant et des distorsions spatio-temporelle qu’ils rencontrent face à des objets sensibles devenus reproductibles, pouvant désormais perdurer et s’accumuler à l’infini. Pour autant, les entreprises situationnistes, et notamment les recherches sur la construction de situations, sur la créations d’ambiances « bouleversantes », tentent de s’emparer des moyens de reconfiguration du monde en tant que représentation bien plus que d’envisager la reconquête d’un hypothétique rapport à la vie et au monde qui serait direct, immédiat ou, pour le dire autrement, pur. Debord, citant Marx, ne méconnait pas que « les hommes ne peuvent rien voir autour d’eux qui ne soit leur visage, tout parle d’eux-mêmes. Leur paysage même est animé19. »

Se basant alors sur la recherche psychogéographique, « étude des lois exactes et des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus20 », les situationnistes élaborent des stratégies visant à intervenir sur tout l’éventail sensible de l’expérience humaine et développent le concept d’urbanisme unitaire :

L’urbanisme unitaire devra dominer aussi bien, par exemple, le milieu sonore que la distribution des différentes variétés de boisson ou de nourriture. Il devra embrasser la création de formes nouvelles et le détournement des formes connues de l’architecture et de l’urbanisme – également le détournement de la poésie ou du cinéma anciens. L’art intégral, dont on a tant parlé, ne pouvait se réaliser qu’au niveau de l’urbanisme 21.

Contre un urbanisme rationnalisé, répondant aux principes de l’utilité, les situationnistes proposent un redéploiement des conditions de vie selon des principes affectifs, basé sur l’observation des expériences et des émotions que tout lieu peut générer. Face au règne de « l’apparence », faisant de toute surface sensible une surface signifiante (que l’on pense aux marquages au sols dans les rues, aux panneaux de publicité, aux feux de signalisation, ou encore aux trottoirs, bandes rugueuses, panneaux de directions, dessinant et signant les espaces de circulation, marquant l’espace sensible), les situationnistes ont cherché à percer la croute du sensible administré :

Considéré selon ses propres termes, le spectacle est l’affirmation de l’apparence et l’affirmation de toute vie humaine, c’est-à-dire sociale, comme simple apparence. Mais la critique qui atteint la vérité du spectacle le découvre comme la négation visible de la vie ; comme une négation de la vie qui est devenue visible 22.

L’objet même de la critique situationniste se loge donc bien dans les modalités du partage du sensible, dans les manières dont l’empire sur les sensations s’exprime et s’organise, mais également dans les manifestations de cette domination et dans cette modalité particulière du spectacle qui fait que l’exposition du pouvoir sur le sensible est déjà un moment de son exercice. Aussi, le spectacle est devenu une intrigue généralisée, à l’ère du biopouvoir.

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Il existe cependant un autre partage du sensible, antérieur à celui orchestrant son introduction à une communauté, antérieur à celui conditionnant les corps à travers la médiatisation du sensible. Il existe un partage précédant le partage et se surimprimant à lui. Un partage intime s’opérant à même le champ des sensations. La perception, en elle-même, est en effet déjà un tel partage. Elle effectue la séparation, dresse un mur d’invisibilité entre le sensible perçu et le sensible inaperçu.

Un tel infra-sensible est d’ailleurs tout autant ce qui se soustrait à la perception que ce qui se tapit sous le goudron des rues criblées de signaux visuels, semblant défier par son absence, par son mutisme, un sensible bavard, en prolifération et qui, dès qu’il est présenté, fait signe. Le sensible n’est jamais neutre, jamais muet. Il parle, raconte sans cesse des histoires, dresse des fictions, rayonne sur toutes les surfaces, ou sur toute la surface du monde représenté, faisant de l’espace sensible un espace pan-signifiant, un espace totalement lisible.

Ainsi, et avant même d’être l’acte fondateur d’une politique, le partage du sensible est lui-même partage entre sensible et infra-sensible. Chacun, en soi, effectue son propre partage, distinguant la part des sensations perçues qu’on se représente et qui constituent le monde connu, de celles qui s’évaporent, s’oublient avant même d’avoir été saisies, condamnées à vivre une demi-vie, mortes-nées, c’est-à-dire, très exactement, destinées aux limbes.

Vacillations

LONGTEMPS IL CRUT ENCORE marcher à travers l’abrutissant vent chaud qui semblait souffler de tous les côtés et faisait bouger les arbres comme des serpents, dans le crépuscule toujours pareil, suivant la trace de sang à peine visible sur le sol agité d’un tremblement régulier – allant seul à la bataille contre la bête. Les premiers jours et les premières nuits, ou bien étaient-ce seulement des heures, comment pouvait-il mesurer le temps sans le ciel, il se demanda quelques fois encore ce qu’il pouvait y avoir sous le sol qui roulait des vagues au-dessous de ses pas de sorte qu’il semblait respirer, de quelle minceur était la peau par-dessus le fond inconnu et combien de temps elle le retiendrait hors des entrailles du monde. 23

Héraclès, dans ce texte incomparable de Heiner Müller, justement intitulé Héraclès II ou l’hydre, part à la recherche du monstre aux têtes multiples dans le but de l’anéantir. Marchant un temps indéfini, dans une forêt mouvante, vivante, se déplaçant à mesure de sa course, Héraclès réalise soudainement que ce qu’il avait pris pour une forêt était, toujours déjà, l’hydre :

dans la montée de sa panique, il comprit : la forêt était la bête, depuis longtemps déjà la forêt qu’il avait cru traverser était la bête, qui le portait à la vitesse de ses pas.24

Ce moment du basculement, moment de la découverte, où l’impression ambivalente, instable et étrange, d’être dans un monde inconnu cède le pas à la conviction, sûre et impérieuse, d’être déjà sur le monstre, n’est pas encore tout à fait un moment de soulagement. Il a cette force vertigineuse qui soulève les cœurs. Mais ce soulèvement n’est pas seulement du à une émotion rétroactive de s’être mépris. Il est aussi provoqué par la violence d’un retour au monde figé des certitudes, par la mise à l’arrêt de toute exploration du sensible, de toute spéculation, les sens étant confisqués et réaffectés à l’interfaçage au monde connu, ne se destinant plus qu’à la bataille à venir :

quelque chose comme un éclair sans commencement ni fin décrivit un circuit incandescent avec les canaux de son sang et les ramifications de ses nerfs. Il s’entendit rire, quand la douleur prit le contrôle de ses fonctions corporelles. Cela sonnait comme un soulagement : plus de pensées, c’était la bataille. S’adapter aux mouvements de l’ennemi. Les esquiver. Les prévenir. Les contrer. S’adapter et ne pas s’adapter. S’adapter en ne s’adaptant pas.25

Comme en témoignent les émotions d’Héraclès, à la panique cède finalement le soulagement, soulagement d’un monde sans brume qui est le monde clarifié, où l’investigation phénoménologique, pour reprendre les termes de Michel Guiomar26, s’estompe au profit d’une logique des choses, logique fonctionnelle d’un monde en ordre.

Un monde en ordre, c’est un monde au sensible ordonné, un monde où les choses ont leur place, où celles qui existent sont présentes et celles qui n’existent pas sont absentes. C’est un monde où chaque chose répond à un usage, où rien ne s’explore qui ne se révèle. Un monde disponible, favorable à l’action, à l’apprentissage, un monde de soulagement où les ambiguïtés deviennent marginales et n’entravent pas la pérennité du cours des choses.

Une fois la situation ainsi clarifiée, Héraclès lui-même devient réductible à l’économie fonctionnelle de son corps combattant, à un décomposé de jambes/bras/couteaux/haches eux-mêmes couplés aux têtes infinies de l’hydre. Il n’y a plus d’épaisseur, plus d’incertitude. Ne perdure qu’une surface plane d’échanges fonctionnels mettant le monde en ordre au travers d’actions.

Un monde en ordre. C’est au contraire ce qui s’effondre chez Lord Ewald. Dans le roman d’Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, L’Eve future, Ewald, en acceptant la proposition du savant Thomas Alva Edison, se précipite dans un monde trop vaste, trop arbitraire, et qui ne pourra que causer sa perte. L’offre d’Edison consiste à créer une créature androïde à l’image de sa compagne Alicia Clary dont la grâce, pareille à celle de la Vénus Callipyge, n’a d’égale que la platitude d’âme. Devant le désespoir d’Ewald, désespoir chaque jour irrité par l’écart infini entre l’exception de l’apparence de la jeune femme et le commun, voire le vulgaire, de sa personnalité, Edison offre à son ami de reproduire son aimée à l’identique, en la dotant toutefois d’un esprit à la mesure de sa beauté27.

Ayant achevé son projet, Edison propose à Ewald, avant de lui dévoiler la gynoïde (ou « l’Andréïde », selon Villiers), un dernier entretien avec l’Alicia Clary originelle, en vue de prendre congé d’elle. Bouleversé par cette ultime rencontre, Ewald, redécouvrant son Alicia sous un jour nouveau, où ses qualités d’âme se révèlent enfin, et se découvrant alors lui-même plus amoureux que jamais, veut renoncer à la copie. Mais c’est alors qu’Alicia lui révèle que la véritable Alicia est déjà partie, et que celle qu’il regarde à l’instant et serre dans ses bras, c’est elle, l’Andréïde. Ewald alors, se sentant comme « insulté par l’enfer », entreprend d’examiner la créature :

Il lui prit la main : c’était la main d’Alicia ! Il respira le cou, le sein oppressé de la vision : c’était bien Alicia ! Il regarda les yeux… c’étaient bien les yeux… seulement le regard était sublime ! La toilette, l’allure,… – et ce mouchoir dont elle essuyait, en silence, deux larmes sur ses joues liliales, – c’était bien elle encore… mais transfigurée ! devenue, enfin, digne de sa beauté même : l’identité idéalisée.28

Certes, dans le roman, cette nouvelle Alicia est animée par le magnétisme de la mystérieuse Any « Sowana » Anderson, personnage cataleptique soigné par Edison, dont le pouvoir de suggestion lui permet de venir « habiter » le corps d’acier de l’automate. Il n’en demeure pas moins que l’artifice total que représente l’Andréïde trompe les sensations de Lord Ewald de manière exacte.

À ce moment précis de la découverte, révélant la possibilité d’une reproductibilité parfaite – et même plus que parfaite – de la réalité naturelle, Ewald ne peut rien d’autre qu’être happé par l’impossible d’une réalité sensible dédoublée, abandonnant à ce titre, et à jamais, un certain sentiment de vérité, ou tout du moins de conviction, et perdant une certaine confiance en ses facultés à appréhender le monde tel qu’il est.

Ce qui se révèle à travers ces deux textes, c’est qu’une confusion sensible, une erreur d’appréhension n’est jamais nulle, dans le sens où elle ne solde pas, une fois corrigée, le rapport sensible précédent, qui reste constitutif du sujet percevant et du monde tel qu’il le connaît. Ainsi, à l’hydre se superposera toujours pour Héraclès la forêt vivante qu’il a longuement traversée et l’Andréïde sera toujours, pour Ewald, la véritable Alicia. Car ces moments ont été pour eux, et en eux, des moments authentiques, et si ces instants ont ensuite cédé le pas à une autre réalité (la forêt est la bête, cette Alicia est un automate), ils n’en sont pas pour autant invalidés. Héraclès quitte une forêt de sensations pour engager le combat contre la bête, moment où il ne s’agit plus de ressentir mais d’agir. Ewald prolonge l’illusion, adopte le simulacre en assumant de vivre avec l’automate. Il décide donc de mettre entre parenthèse cette vérité terrible d’être face à une machine, pour pouvoir vivre pleinement son amour, sa vénération, prenant ainsi congé d’un certain monde, celui qu’il croyait connaître, un monde-certitude (mais l’histoire veut qu’Ewald ne pourra jamais jouir de cette situation impossible. Il sombrera en effet avec la créature lors du naufrage du bateau qui devait le ramener chez lui).

Lors du basculement entre ces deux phases de perception, on observe, chez Héraclès comme chez Ewald, un sentiment vertigineux, une sorte de haut-le-cœur qui se transmet jusqu’au lecteur. Dans le moment de la transfiguration animale de la forêt-hydre, transfert du héros d’un espace indistinct au corps même du monstre, ou de la déshumanisation d’Alicia à laquelle succède aussitôt la ré-humanisation trop humaine de l’Andréïde animée, se révèle d’autres réalités sensibles soit sous-déterminées par une confusion (Héraclès plongeant l’hydre dans le règne végétale de la forêt), soit surdéterminées par une raison (le recours aux artifices dans l’Eve future).

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Si le monde est représentation, comme le propose Schopenhauer, il est donc du pouvoir de l’homme, en manipulant les représentations, de modifier le monde comme monde pour soi, de le constituer, pour ainsi dire, en une résonance idiosyncratique, un monde rayonnant en soi et pour soi.

Une telle construction artificielle rentre alors en dialogue avec le monde des certitudes, produisant des artefacts sensibles qui s’y superposent et s’y substituent, l’incrémentant, pour ainsi dire, de couches sensibles supplémentaires ne dépendant plus de la Nature, mais du génie de l’homme. L’artifice sert alors à exorciser le monde sensible en tant que monde subi, et à le métamorphoser en monde rêvé, en monde maîtrisé, c’est-à-dire en monde reconnu qui n’est pour autant pas un monde authentique.

La magie, « brutale et énorme », comme le dit Baudelaire, des dioramas n’est alors rien d’autre que celle conduisant à un certain soulagement, à une certaine jouissance éprouvée au contact de cette omnipotence qu’induit la maîtrise de l’artifice. Cette magie se loge effectivement dans les potentialités expressives d’une reconstruction du sensible qui parle, qui nous parle et conforte ainsi notre position dans le monde, nous légitimant en lui, moins d’ailleurs en validant l’espoir de voir le monde correspondre par lui-même à nos attentes qu’en le rendant plastique face à nos désirs.

Dans À Rebours, Joris-Karl Huysmans invente un personnage qui deviendra la figure emblématique du décadentisme fin de siècle : Des Esseintes. Dans le passage qui suit, Huysmans expose une des procédures caractéristiques auxquelles Des Esseintes a l’habitude de recourir pour jouir de la multiplicité du monde sensible sans avoir à y faire face réellement :

là, en faisant saler l’eau de sa baignoire et en y mêlant, suivant la formule du Codex, du sulfate de soude, de l’hydrochlorate de magnésie et de chaux ; en tirant d’une boîte soigneusement fermée par un pas de vis, une pelote de ficelle ou un tout petit morceau de câble qu’on est allé exprès chercher dans l’une de ces grandes corderies dont les vastes magasins et les sous-sols soufflent des odeurs de marée et de port ; en aspirant ces parfums que doit conserver encore cette ficelle ou ce bout de câble ; […] en se laissant enfin bercer par les vagues que soulève, dans la baignoire, le remous des bateaux-mouches rasant le ponton des bains ; en écoutant enfin les plaintes du vent engouffré sous les arches et le bruit sourd des omnibus roulant à deux pas, au-dessus de vous, sur le pont Royal, l’illusion de la mer est indéniable, impérieuse, sûre. 29

La décomposition des sensations à laquelle se livre Des Esseintes participe d’une réification du sensible dont l’enjeu premier est la jouissance. Mais si replier ses sensations sur des procédures est avant tout un moyen d’être le propre démiurge d’un nouveau monde érigé pour soi-même, c’est également, d’une certaine manière, faire allégeance au monde réel, en l’augmentant d’une part imaginaire, qui, en même temps qu’elle relativise la nécessité d’une authenticité, affirme son emprise sur un monde façonné par les représentations. Rien ne sert de se rendre au bord de la mer, semble démontrer Des Esseintes, si la combinaison des sensations qu’elle provoque peut être artificiellement reproduite en bord de Seine.

Le monde artificiel peut donc s’appréhender comme une « fabrication d’images qui imposent aux sens leur évidence, qui se font croire, et qui par là rendent goût à la vie, et peut-être à Dieu30 ». Ainsi, donc, apparaît-il comme simulacre, comme un fantôme d’où émanent des vapeurs colorées et pittoresques, des curiosités esthétiques.

Nietzsche, homme de son époque et lecteur de Schopenhauer, décèle un caractère contemplatif, une prépondérance des sens chez ses contemporains – « nous sommes tous sensualistes aujourd’hui », écrit-il dans le Gai Savoir31 – qui se double d’une défiance pour les idées. Renversant ainsi l’ordre entre les sens et les idées, il montre que c’est bien la lecture sensible du monde qui produit des connaissances et réaffirme le monde connu, tout en le nuançant et en l’augmentant indéfiniment :

nous autres méditatifs-sensibles, sommes en réalité ceux qui produisons sans cesse quelque chose qui n’existe pas encore : la totalité du monde, éternellement en croissance, des appréciations, des couleurs, des poids, des perspectives, des degrés, des affirmations et des négations. 32

Des Esseintes, le méditatif-sensible par excellence, franchit le pas de la contemplation, assume son statut de créateur, en tant que spectateur, du monde connu, pour accéder, par le biais de l’artifice, à l’illusion, à l’autosuggestion d’un monde rêvé.

C’est, au contraire, un renversement entre monde fictif et monde fantasmé qui se révèle dans le roman de Fernand Fleuret, Jim Click ou la merveilleuse invention, histoire où est d’ailleurs repris le thème de l’automate parfait d’une manière assez identique à celle employée par Villiers de l’Isle-Adam.

L’histoire de Jim Click se déroule à l’orée du XIXe siècle, en Angleterre. Le docteur Click, bénéficiant d’une rente lui permettant de bien vivre, investit tout son temps dans une entreprise étrange : réaliser une copie parfaite de son ami d’enfance, l’amiral Gunson, en concevant un automate qui lui serait en tous points identique. Mais le soir où le Docteur Click présente à l’amiral son double mécanique s’avère funeste : tard dans une soirée très alcoolisée, et à l’issue d’un match de boxe improvisé entre le double et l’original, l’automate frappe à mort l’amiral.

Pris de panique, grisé par l’alcool, Click décide alors de procéder à une substitution, dissimulant le corps sans vie de son ami dans un tonneau. Le lendemain matin, pris de court, Click se voit contraint d’accompagner l’amiral-automate en partance pour une importante campagne en mer. Le récit se poursuit alors en déclinant les diverses péripéties que ce subterfuge risque à tout moment de provoquer, sans qu’il ne soit pour autant jamais découvert. C’est que la copie, avec ses quelques phrases enregistrées, typiques du taiseux amiral, fait illusion. Lors d’une épique bataille navale, l’automate reçoit une balle censée être mortelle, officialisant ainsi le décès de l’amiral et libérant Click de son mensonge. Le Docteur Click, contre toute attente, et dans un accès de culpabilité, expose son invention, et par là même le meurtre de l’amiral par son double machinique, dans une lettre adressée au roi qui reste d’abord sans suite. De retour chez lui, il est pris pour fou et interné, les autorités ayant informé le maire de sa lettre extravagante. Il rédige alors ses mémoires et se suicide.

Un seul homme, J. H.-D. Robertson, s’intéresse à cette histoire et décide d’aller explorer la cave du Docteur Click où est censé se trouver le cadavre de l’amiral original. Une telle découverte attesterait de la véracité du récit du Docteur. Arrivé sur les lieux, Robertson, accompagné du Docteur Vilkind, qui était le psychiatre de Click avant qu’il ne se donne la mort, et de Mr. Clark, le gardien de la maison, trouve bien un corps, mais ce dernier s’avère ne pas être celui de l’amiral. À sa grande stupeur, la dépouille conservée dans un baril est celle de l’automate. Click avait donc enfermé sa propre créature, la prenant pour le cadavre de l’amiral. L’homme-machine que Click avait accompagné, cet homme qui ne s’exprimait que rarement et toujours avec les mêmes mots, n’était donc pas une créature automatique – même si elle en avait tous les traits – mais bien un être humain.

Cette découverte recèle une réalité tellement révoltante qu’elle conduira à la folie et au suicide les deux compagnons de Robertson. C’est ici la même vérité scandaleuse que celle que découvre Lord Ewald lors qu’Alicia lui révèle être une andréïde, même si elle procède à l’inverse de celle de L’Eve future : vérité affirmant l’équivalence possible que provoque la confusion des sensations entre le monde des certitudes et celui des machinations.

Jim Click, ainsi, croit halluciner l’authentique chez l’automate, mais en fait décèle l’artifice chez l’humain. La construction des certitudes sensibles repose ici sur un processus constant de mystification et de faux-semblants révélant l’ambiguïté du recours aux artifices.

L’artifice, en effet, est ambivalent. Il est l’auxiliaire d’une confusion du sensible, alors même qu’il est destiné à provoquer ou prolonger un soulagement esthétique. C’est qu’il recèle en lui un excès qui révèle aussi le caractère plus-que-parfait mais finalement tout autant factice d’une représentation naturaliste. L’un comme l’autre (l’artificiel et le naturalisme) sont des procédures assignant le sensible à des fonctions motivées par l’affirmation apriorique d’un monde, celui de l’imagination idiosyncratique dans le cas de l’artifice, celui de l’objectivité et des lois immuables dans le cas du naturalisme.

L’artificiel, puisant dans cette communauté procédurale, met ainsi en péril un rapport au réel médiatisé par une représentation naturaliste, en y décelant une similitude, un caractère artificieux. L’artifice dénote ainsi toujours une insécurité : celle de s’insinuer dans le monde réel et de s’y sur-imprimer comme présence non-sollicitée, pouvant nuire à l’entreprise généralisée de clarification. Pour autant, le monde des usages peut être dupe de l’artifice et, l’accueillant en son sein, initier une cohabitation équivoque. Aussi, le mariage de l’artificiel et du naturalisme a pu se célébrer au travers de l’augmentation du réel.

La réalité augmentée, c’est bien l’objectivation de plus en plus profonde de la réalité perceptive, adjointe d’artifices sensoriels et cognitifs faisant toujours plus du monde alentour un monde à lire, à décoder. L’artifice, ainsi, autorise un rapport au monde trop humain bien que humain.

L’artifice, en effet, excède l’humain, fondamentalement. Il balaye un spectre plus large, au-delà et en deçà. Les artifices immersifs, depuis ceux évoqués dans À Rebours jusqu’au Sensorama, première machine multi-sensorielle proposant l’expérience d’une réalité virtuelle (1956), n’ont jamais cessé de se tresser à une appréhension naturaliste du réel dans un esprit de simulation, faisant de l’artifice, in fine, un prolongement du sensorium humain. Aussi, l’élaboration d’un espace virtuel se comprend comme l’assomption d’un monde actuel, réel. Le virtuel ne montre jamais une autre réalité du monde, mais bien une autre représentation du monde réel, étendu dans et par l’imagination. Pour autant, l’artifice, en tant que tel, a toujours recelé une modalité excédant proprement l’homme et les limites de son expérience du monde sensible, infusant une sorte d’inquiétude.

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Dans un court et célèbre texte datant de 181033, Heinrich Von Kleist, à travers la bouche de Monsieur C… premier danseur à l’Opéra, affirme la supériorité de la danse des marionnettes sur celles des hommes. Une telle danse s’abolit en effet des contraintes physiques, terrestres. Elle est suspendue dans un entre-deux éthéré. Car le pas du danseur qui se pose, se repose, n’est pas de la danse, alors que les marionnettes suspendues ne s’arrêtent jamais de danser, n’ayant besoin du sol « que pour le frôler 34 ».

On peut objecter que les marionnettes n’ont pas de conscience et donc ne dansent pas. Pourtant, le spectateur, lui, les voit danser. Et leurs mouvements ont une neutralité parfaite, dans le sens où leur âme ne s’y loge pas, pour reprendre l’expression de Kleist. Une telle danse est pour ainsi dire « pure », exempte d’affectation 35.

L’artifice apparaît alors comme promesse de perfection. Des machines sensitives élaborées par Des Esseintes, on peut retenir le caractère « impérieux, sûr ». Le recours à l’artifice opère ainsi une distinction avec l’expérience directe, naturelle, en ceci que l’expérience produite est fabriquée et ré-invocables à loisir. Le dispositif sensationnel acquiert par l’entremise de l’artificiel un caractère opératoire en tant qu’il s’abstrait des aléas ou des contingences. De même, la danse des marionnettes approche une perfection, en tant que leurs mouvements ne subissent en rien la conduite d’une conscience propre.

S’abstraire des contingences. C’est aussi cela que cherche Evelyn Habal, personnage pitoyable de L’Eve future déjà évoqué. Cette apprentie danseuse est passée maîtresse dans « l’Art de la toilette », camouflant sa constitution malingre et disgracieuse par toutes sortes de procédés et d’artifices, se transfigurant ainsi en une jolie enfant à la longue chevelure rousse. Le fait qu’Edgar Anderson, ami d’enfance d’Edison qui rapporte d’ailleurs l’histoire, tomba sous l’emprise de cette créature, compromettant au passage son mariage, s’explique moins par le succès de l’entreprise de camouflage de Miss Habal que par son échec.

En effet, Anderson, en premier lieu, n’avait pas ressenti d’attirance pour la jeune femme. D’ailleurs « Il ne savait même pourquoi cette fille lui déplaisait assez, physiquement 36 ». Ce n’est que plus tard, la soirée avançant, le champagne aidant, qu’il s’intéressa à elle, « uniquement […] à cause de l’effort – qu’il essayait, par jeu sensuel, – de trouver – (malgré son initiale aversion pour les lignes, en général, de miss Evelyn) – un plaisir possible à l’idée de la posséder, à cause de cette aversion même 37 ». Le désir qui s’éveille chez Anderson est donc bien induit par l’artifice, non pas en tant que l’artifice comble les déficiences d’Evelyn Habal, mais bien en tant qu’il les révèle en les occultant. Quelque chose persiste qui crée un malaise, mais aussi une fascination.

De même que les marionnettes qui, perpétrant un simulacre de danse, inventent une danse surhumaine, de même la « beauté » de Miss Habal est-elle une beauté monstrueuse, inspirant le dégoût tout autant que la convoitise, une beauté aux franges de l’humanité.

Les franges de l’humanité. C’est bien là que se loge l’artifice, en transfigurant le faux, frelatant le réel mais toujours le véhiculant comme point référentiel de ses actions. Non-lieu, puissance d’aspiration, comme un trou noir, où tout peut, à tout moment, se disloquer, à force d’équivalence, d’indistinction entre ce qui est donné et ce qui est construit, façonné.

Les automates, les marionnettes, puisent ainsi leur « vies » dans ce non-lieu de la perception qu’est l’illusion de la facticité. Aussi, le malaise que peut produire l’automate n’est pas dans la ressemblance effective, mais justement dans la dissemblance persistante. En effet, l’automate ne crée pas de malaise à force de simulacre. Mais c’est sa présence, inerte, vaine qui est éprouvante. C’est son inutilité qui est proprement scandaleuse, une inutilité qui le projette hors du monde, tout en étant là, bien là.

Que faire avec un automate, avec une poupée, avec ses membres dépourvus de raison, de fonction ? Hans Bellmer a parcouru la question. En créant La Poupée, adolescente de bois et de papier mâché, Bellmer entreprend une série de déclinaison de la représentation d’un corps humain devenu modulable, ou chaque membre, chaque partie, recèle, potentiellement, une existence autonome. Ces « variations sur le montage d’une mineure articulée 38 » ouvrent certes aux fantasmes, aux désirs d’un corps-objet. Cependant, Bellmer n’expose pas sa créature dans des situations équivoques, ou plus exactement n’y parvient-il pas vraiment.

Bien sûr peut-on déceler dans ces photographies des éléments appartenant à l’imaginaire fétichiste (les souliers vernis, par exemple, ou le battoir à tapis, en premier plan d’une photo annonçant une inéluctable fessée) mais, cependant, ces éléments semblent faire long feu et c’est bien plutôt un sentiment d’impuissance qui transparaît et cette question qui revient, sans cesse : « que faire avec cette poupée ? ». C’est que la poupée désamorce toute usage, aussi pervers puisse-t-il être. Si elle évoque l’humain, si elle figure une jeune fille, elle ne la simule pas. Son artificialité rayonne de partout et Bellmer semble ne pas savoir quoi en faire, ou n’ose pas. Son rapport à la poupée, à travers son artificialité, semble se cristalliser autour d’une stérilisation du désir. Aussi, décide-t-il de jouer avec elle, non pas à travers le biais de la ressemblance, du faux-semblant, mais par extrapolation de son corps, par exploration de son corps dans un devenir-autre.

Dans ses Jeux de la Poupée, série photographique mettant en scène une nouvelle fille de bois, plus mobile, plus malléable, selon des situations et des configurations corporelles variées, Bellmer fait ainsi proliférer les jambes de la créature, formant des grappes, oblige deux bassins à se fondre en un torse. Le corps de la poupée, destiné à rien d’autre qu’à subir un flux de mutations, se transforme, cliché après cliché, ou plus exactement semble chercher une forme autonome, une raison d’être autre que « pour rien ».

Le chemin partant de La Poupée pour aboutir aux Jeux de la Poupée est bien le chemin des métamorphoses, celui ou le corps se fractalise, perdant tout de sa raison primordiale d’être, oubliant l’usage des membres et leurs fonctions, les déplaçant, les rendant, pour ainsi dire, décoratifs. Au-delà du désir, la poupée devient alors un objet blasphématoire portant en elle une promesse terrible, promesse que toute présence non-sollicitée porte en germe : celle que le sol s’entrouvre bientôt sous nos pas.

Une telle expérience du gouffre de l’artifice se présente à Nathanaël, jeune homme brisé par la figure de l’homme au sable 39, personnage démoniaque qui l’aura traumatisé, enfant. Plus tard, Olimpia, créature automate, provoquera la fascination du même Nathanaël, qui se sera précipité toute sa vie dans les méandres de l’autosuggestion, de l’auto-persuasion, intoxiqué dès le plus jeune âge par les impressions laissées par l’horrible homme au sable. Si Freud voit dans L’Homme au sable une parfaite illustration de « l’inquiétante étrangeté », c’est en tant que l’homme au sable se révèle pour Nathanaël en figure castratrice, à travers la menace latente de se voir arracher les yeux.

Freud, en refusant de limiter l’inquiétante étrangeté à un phénomène effrayant remontant « au depuis longtemps connu, au depuis longtemps familier 40 », en vient pourtant à ignorer l’étrange fascination qu’éprouve Nathanaël pour l’automate Olimpia et à ce qui aura scellé sa malédiction, à savoir sa croyance en l’homme au sable.

Il y a deux renversements successifs qui rendront l’existence de Nathanaël proprement impossible, deux renversementsqui bousculent les coordonnées du réel d’une manière si définitive que le jeune homme lui-même ne saura plus être dans le monde.

Le premier renversement a lieu lorsque Nathanaël, encore enfant, réalise que le monstre fantasmé, l’homme au sable, est en fait un individu connu, un familier de la maison, l’avocat Coppelius. Rien, pour Nathanaël, et de son propre aveu, n’aurait pu incarner l’homme au sable de façon plus odieuse que Coppelius, car l’horreur réside moins dans un monstre imaginaire issu des contes pour enfants que dans un homme bien réel, semeur de souffrances et de malheurs. Ainsi, la terreur de l’enfant s’est-elle repliée dans un champ d’expérience connu, dans un monde familier où la part nocturne de ce personnage répugnant avec lequel il devait parfois cohabiter s’était révélée au grand jour. À travers cela, c’est toute une horreur rampante qui s’était invitée à manger depuis longtemps dans cette maison.

Le second renversement, consacrant la « folie » du jeune homme, s’opère lorsque la fascination qu’il éprouve pour la jeune Olimpia cède la place à un délire incurable alors qu’il la découvre pour ce qu’elle est : un automate. Cette amoureuse idéalisée était devenue, par l’absence d’altérité qu’elle produisait, le complément idéal pour un jeune homme solipsiste ayant toujours vécu le monde comme une menace. Car, bien plus qu’en un complexe de castration, c’est plutôt en cela que pourrait résider la psychose de Nathanaël : dans l’altérité d’un monde plein de menaces, dont celle, séminale, inaugurale, de l’homme au sable. « Ta croyance en leur pouvoir peut seule les rendre puissantes » l’avait pourtant prévenu, avec sagesse, Clara, sa jeune promise 41.

Le lien entre ces deux chocs s’articule dans le conte autour des yeux de Nathanaël, yeux que Coppelius / l’homme au sable menaçait de lui prendre et qui se retrouvèrent logés dans les orbites de l’automate par un étrange dédoublement, cette menace n’ayant jamais été mise à exécution. Aussi, Nathanaël a été aveuglé par son propre regard, tel Narcisse par le miroir d’eau qui le renvoie à lui-même, différent.

La menace du monde, liée à la figure persécutrice de l’homme au sable est donc intimement liée à la façon dont le jeune homme perçoit ce qui l’entoure, perception déformée mêlant expérience partielle et aveuglement. Clara, là-encore, avait pressenti cette terrible disposition chez son amant : « toutes ces choses effrayantes que tu nous rapportes, me semblent avoir pris naissance en toi-même : le monde extérieur et réel n’y a que peu de part42 ».

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Cette phrase aurait pu être extraite du film de Jeff Nichols, Take Shelter. Elle aurait pu être prononcée par Samantha LaForche à l’adresse de son mari. Curtis LaForche, en effet, est en proie à un grand trouble. Il rêve de tempêtes, de pluies huileuses. Dans ses cauchemars, ses proches l’agressent, lui veulent du mal. Mais ce qui l’accable véritablement, c’est que ces mauvais rêves persistent, leurs impressions le hantent dans la journée, en famille, à son travail. Aussi commence-t-il à avoir des hallucinations. Il entend le tonnerre gronder et résonner dans un ciel immaculé, voit des nuées d’oiseaux exécuter des figures étranges.

Il s’engage alors dans une entreprise qui lui coûtera son travail, ses amis et mettra en péril son couple : l’agrandissement de l’abri anti-tempête de sa maison, attribut banal des habitations de l’Ohio, région fréquemment traversée par les tornades. Curtis cherche ainsi à se protéger, à protéger sa famille, à faire face à une menace d’un autre ordre dont il est le prophète, un déchainement des éléments sans précèdent, une fin du monde. Irritant graduellement son obsession jusqu’à ce qu’elle devienne quasiment incontrôlable, Curtis va, en parallèle, essayer d’adopter le discours normatif de la psychiatrie et s’attacher à conserver, tant bien que mal, un pied dans un réel qui lui est de plus en plus précaire, de plus en plus étranger.

Alors que cette épreuve, personnelle et familiale, semble se résorber après une quasi-séquestration de sa femme et de sa fille dans l’abri nouvellement aménagé, LaForche, en repos au bord de la mer, verra se déployer devant lui, au large, un paysage d’apocalypse ou de multiples tornades approchent, irrémédiablement. Mais ce tableau, qui pourrait être une énième hallucination de Curtis, prend une toute autre dimension lorsque sa fille pointe du doigt, avec inquiétude, la tempête s’étendre au loin et que sa femme examine dans le creux de sa main, et alors que la pluie commence à tomber, des gouttes huileuses semblables en tout point à celles que son mari avait rêvées, annonçant la catastrophe à venir.

De ce conte contemporain, on peut extraire une question trouble : si le monde qui s’effondre vacille d’abord pour nous-mêmes, et en nous-mêmes, alors, quand, et comment, l’hallucination cède la place à la clairvoyance ? L’important, dans ce film, n’est en effet pas que la tempête finale soit ou ne soit pas. Ce qui l’est, c’est que, quoiqu’il arrive ou manque d’arriver, le monde se vit comme un champ de signes s’adressant à soi et pour soi. En l’espèce, le fait que Curtis hallucine ou pas ne change en rien son rapport au monde. Le monde qu’il se représente est un monde qui lui parle, empruntant à cette occasion un biais traumatique. Qu’une telle communication soit l’objet de ses fantasmes ou celui d’une force transcendante ne change rien à l’expérience qu’il en fait. Le monde lui fait signe.

Ce que Nichols filme n’est en fait rien d’autre qu’une variation contemporaine autour d’un thème qui remonte aux aurores de l’humanité, le présage, l’actualisant avec adresse dans une ère post-moderne en proie à des peurs millénaristes, mais qui a oublié la façon de vivre avec.

Le présage, en effet, se manifeste toujours par une aberration, un prodige, c’est-à-dire un évènement inexplicable ou incongru. Ces faits extraordinaires peuvent prendre des formes diverses. Cela peut-être, comme le relate Hérodote, une jument accouchant d’un lièvre devant Xerxès Ier, augurant d’une défaite inéluctable, mais ce peut être également la naissance d’un enfant contrefait ou plus simplement un phénomène météorologique inattendu : un mauvais vent qui se lève inopinément, la foudre qui s’abat de nulle part ou encore une tempête prodigieuse qui se déchaîne, peut suffire à faire signe à qui sait l’observer.

Ainsi, que ce soit un présage envoyé, un signe de tristesse divine ou la résonance de la mort d’un être surnaturel, le phénomène atmosphérique, l’orage, la brume ou la tempête, lorsqu’il est anormal, ou remarquable, peut signaler au monde des mortels des enjeux qui les dépassent, mais dans lesquels ils ont ou auront, dans une certaine mesure, un rôle à jouer.

Le monde environnant, à travers ses manifestations naturelles, devient donc un générateur potentiel de messages qu’il faut savoir décoder : la mantique, l’art de la divination, s’empare de l’observation du monde pour y déceler des présages. Ainsi, va-t-on chercher des signes partout : dans les entrailles des bêtes (haruspicine), dans la tête d’un âne jeté au feu (céphalomancie), dans le vent (anémomancie) ou encore dans la foudre (brontomancie, pratiquée, chez les étrusques, par des haruspices spécialisés dits « fulgurateurs »)…

Ces signes précurseurs, ces messages cachés dans les nuées ou dans les entrailles, confirment et confortent la croyance en un monde ordonné où le destin et les raisons peuvent se révéler à celui qui sait les cueillir, à celui qui sait les déceler, à celui enfin qui sait où ils se logent. Ainsi, savoir lire, savoir décoder les augures, procurent une autorité et un prestige sans pareil. Les oracles savent, là où les autres ignorent. À ce titre, ses prédictions sont incontestables. Par exemple, un tel pouvoir, incarné par la Pythie de Delphes, est un puissant levier dans les décisions belliqueuses et politiques de la Grèce Antique, démontrant que la faculté de lire l’illisible et de voir l’invisible pouvait également produire une efficace en se repliant sur le monde réel et ainsi le déterminer. Aussi, si le politique se base sur l’articulation compétence pour voir/qualité pour dire, peut-être que le religieux, finalement, use d’une opération similaire, à ceci près qu’il s’agit de voir au-delà du visible et de traduire l’ineffable.

Le monde des signes n’a pas de limite et ses manifestations sont multiples. Le présage, en tant qu’anomalie dans le déroulement d’une chaîne syntagmatique, pour le dire avec Lévi-Strauss, ou plus prosaïquement d’un changement dans l’ordre des choses, si petit soit-il, ne dit rien d’autre que cela : le monde est un monde de lois, mais ces lois, si elles sont inconnues, ne manquent pas de se manifester à nous selon de multiples avatars.

Curtis LaForche, à ce titre, ne vit pas le monde qui l’environne d’une manière foncièrement différente de celle d’un homme vivant dans la Grèce Antique, mis à part le fait qu’il appartient à une civilisation post-rationaliste qui a nié le présage et la pensée magique. Il est donc seul et démuni face à ce qui lui fait signe au travers de phénomènes atmosphériques.

En fouillant dans une bibliothèque, à la recherche de livres sur les troubles psychiatrique dans le but d’y trouver une clé de lecture à ses psychoses, LaForche ne se révèle pas simplement comme un individu en dérive à la recherche d’une explication à son mal, il incarne également la débilité d’une société normalisée face aux ruptures syntagmatiques. Aussi, malgré sa croyance, malgré son intuition, Curtis va se conformer à un autre credo, profondément ancré et partagé dans toute la Société, qui consiste à considérer que celui qui décèle une anomalie est sans doute lui-même, déjà, une anomalie. Nul doute que Curtis préfère être fou. Nul doute que c’est, ou ce serait, pour lui et pour les autres, une situation plus pérenne.

Face à celui qui prétend voir et entendre ce que personne d’autre ne perçoit, le monde contemporain ne dispose ainsi que d’une alternative simple pour le qualifier, alternative sans appel, tendue entre deux pôles : le sujet en question est soit un fou, soit un prophète. La sur-rationalisation du rapport au monde a en effet engendré, graduellement mais inexorablement, le partage sans équivoque du fait trouble, niant dès lors sa fonction symbolique, pour l’intégrer, de force, dans l’enchaînement raisonné des actes et des choses. Et il n’est pas exagéré de se demander si une telle rationalisation du monde sensible, qui a été initiée par une volonté d’éclaircissement du rapport de l’homme au monde, n’a pas, par ses excès, participé de la recrudescence de l’obscurantisme religieux, plaçant de facto tout ce qu’elle ne peut intégrer du côté de l’indécidable, donc du divin.

Pour le dire autrement, l’abolition de la pensée magique, tombée sous les coups du positivisme, aura ouvert un règne sans partage pour la pensée rationnelle, soit sous une modalité naturaliste et agnostique, soit à travers le prisme d’un dogme religieux expliquant tout sauf sa cause même, c’est-à-dire son principe premier ou divin. Les deux démarches, en effet, ont un rapport au monde qui s’articule d’une façon similaire, elles décodent le monde des signes, l’inventent, le représentent et le communiquent, le maintenant dans un faisceau de possibles déterminés, finis.

Le monde des signes est donc le théâtre d’opération où se déploient des batailles visant à imposer des protocoles d’interprétations. Mais en deçà des phénomènes macroscopiques (dogmatismes, fanatismes, prophétismes) perdurent et se déroulent des radicelles discrètes, des fibres se nourrissant d’un terreau plus intime, qui, s’il est parfois partagé, se vit de manière totalement idiosyncratique.

Cet espace flou, qui a toujours existé et que l’esprit rationnel n’est jamais parvenu à anéantir totalement, étant, plus souvent qu’on ne l’imagine, logé au plus près des avancées de l’esprit éclairé – pour ainsi dire dans son ombre – , est l’espace des superstitions.

Un monde spectral

LA SUPERSTITION EST UNE MODALITÉ d’être-au-monde. Ce n’est pas un chapelet de croyances plus ou moins fondées, plus ou moins pertinentes, jalonnant de manière ponctuelle un rapport au monde dénué de foi. C’est au contraire une disposition à croire que des forces invisibles circulent dans le monde et qu’elles se manifestent ou s’évanouissent en fonction de gestes rituels et de circonstances fortuites. Cela implique in fine qu’une face obscure du monde brille invisiblement sur le réel mais que ses interventions sont connues et évitables, bref qu’une économie de l’invisible est possible.

Ainsi, des forces maléfiques tendent leur piège sous une échelle, car celle-ci forme un triangle magique avec le mur et le sol, s’incarnent dans un chat dont le pouvoir malfaisant n’a d’égal que la noirceur du pelage ou encore se terrent dans la fragilité d’un miroir qui ne saurait se briser sans avoir des conséquences fâcheuses pour l’infortuné qui le casse.

« Nous ne sommes pas chez nous, en ce monde 43 ». Cette phrase d’August Strindberg résume exactement la posture inquiète du superstitieux, évoluant avec méfiance dans un monde qui lui est étranger et qui recèle des secrets que l’homme ne pourra jamais percer, mais dont les effets apparaissent et peuvent, doivent, se conjurer.

La superstition, chez Strindberg, se déclenche le plus souvent par l’observation attentive des phénomènes qui se manifestent à lui. Ainsi, il traverse la vie aux aguets, à l’affût de signes enfouis dans les occurrences issues du quotidien. Le monde des signes est toujours déjà, chez lui, un monde observable, monde d’expériences sensibles qui le renseignent sur les bruissements de sa destinée. Et ces observations, cet environnement scruté par la sensibilité accrue du dramaturge, révèlent les indices d’un monde inconnu, qui pourtant se manifeste par des singularités visibles par chacun, mais dont seul celui qui sait observer en décèle le caractère extraordinaire. Ainsi en est-il d’un certain groupe de nuages qui semblent se présenter, année après année, à l’examen de Strindberg :

depuis trois ans, au printemps, en été et en automne, je vois ces même nuages se former vers l’Ouest et le Nord-Ouest, après le coucher du soleil. Je commence à croire, maintenant, que ces formations de nuages ont une cause réelle, car leurs formes sont constantes. Ce sont des réverbérations (ou mirages), des ombres portées de lieux terrestres qui nous sont inconnus. Swedenborg parle de certains sommets de la Terre que nous ne connaissons pas et où habitent des êtres puissants. 44

Le monde, à l’époque de Strindberg, n’est pas encore une surface finie, où chaque parcelle de terre a été explorée ou photographiée. C’est un espace ouvert où perdure la possibilité de zones d’ombres, de régions reculées, inexplorées et mystérieuses, de terres inaccessibles où sont réfugiées des êtres dont on ne sait rien.

Cet espace inconnu assume une double fonction. Tout d’abord, il replie sur lui-même, en tant que localité existant rationnellement, géologiquement, l’ensemble des possibles non observables qui ont été rapportés par des textes et des légendes, à la manière des mirages observés par Strindberg, signalant des terres n’ayant jamais été visitées. Ensuite, il matérialise le point d’où peut se déployer l’idée d’une lacune, d’un manque, signalant un stade inabouti dans le long cheminement de l’homme vers la connaissance complète de son monde. Il est la zone blanche laissée sur la carte, la terra incognita où se trouvent, comme des promesses, de possibles réponses, rendant audible ce qu’on ne parvient pas encore à comprendre, voire même à appréhender.

Souvent, ainsi, le caractère inexpliqué des choses remplit une fonction de brèche dans laquelle peut s’introduire la part fantasmatique du monde tel que le croit l’homme. Le monde inconnu tient alors lieu de soupape du monde connu, l’endroit imaginaire où s’intègre ce qu’on ne parvient pas encore à pacifier, ce qui est encore hétérogène et impropre. Et ce monde biface paraît bien plus réel, laissant le fait trouble appartenir à cette zone grise qu’est l’inexploré, plutôt que de le laisser contaminer le monde connu, environnant et replié sur l’homme. Ainsi, Strindberg qualifie-t-il de « réel » une cause de formation des nuages imaginaire, et assimile la cause réelle de la formation des nuages (la condensation de la vapeur d’eau présente dans l’air) à une absence de cause. Et c’est bel et bien une absence de cause, car une telle cause, en elle-même, ne dit rien et ne renseigne en rien Strindberg sur l’horizon de son monde, qu’il ne cesse de questionner.

La superstition rêve donc un monde plus vaste pour l’homme, un monde qui persiste à travers lui et pour lui, au-delà même de son existence. Un monde, en somme, qui fait sens et où les mystères trouvent leur raison, fut-elle inaccessible. La superstition, selon Théophraste dans ses Caractères, s’assimile à une crainte des dieux, ou plus exactement à une δεισιδαιμονὶα, qui est une crainte des daîmones, c’est-à-dire des esprits invisibles en général, et non pas uniquement des dieux ou des démons.

Chez Strindberg, les esprits peuvent se montrer bienveillants comme celui de sa dernière femme qui vient le visiter à distance, telle une succube. Mais la plupart du temps, ils lui sont hostiles, à l’instar de ces « électriciens », êtres invisibles, bien que certainement humains, qui l’accablent lors de son dernier séjour parisien, lui appliquant à distance un courant électrique qui lui serre le cœur, le soir dans son lit, à l’occasion des diverses crises endurées lors de sa période d’Inferno.

La terreur liée à l’électricité, d’ailleurs, n’est pas un cas isolé, propre à Strindberg. Un ami médecin lui conseilla même de n’en jamais faire mention, au risque d’être interné, tellement le thème de l’électricité était récurrent, à l’époque, dans les épisodes délirants des aliénés mentaux.

L’électricité, dont la découverte fût d’abord considérée comme mineure tant qu’elle fut assimilée aux seuls phénomènes électrostatiques, a par la suite fasciné (notamment avec sa domestication et son introduction dans les foyers), suscitant des inquiétudes, des fantasmes, des peurs et des espoirs qui ne se sont, du reste, jamais totalement résorbés.

On trouve d’ailleurs, dans la revue Le Grand Jeu, datant de 1928, un exemple frappant de ce pouvoir de fascination du phénomène électrique :

En avril 1922 un ingénieur visitait les ateliers de l’usine électrique de la Thomson-Houston. Il était accompagné d’un mécanicien qui semblait être le guide le plus sûr, car vingt ans de service dans cette usine avaient contraint son corps et son esprit à une attention sans cesse en éveil. Or, en passant près d’une barre de haute tension ce mécanicien signala le danger qu’il y a à s’en approcher et soudain l’étreignit avec sa main. 45

Traverser et être traversé par le flux électrique. Prendre part au devenir-énergie du monde. Déchirer le voile de l’électricité immatérielle pour l’éprouver, se l’incorporer, en être, pour reprendre le terme de Carlo Michelstaedter, persuadé. Peut-être est-ce ainsi. Peut-être cet ingénieur a-t-il voulu être persuadé par l’électricité, au prix de sa vie.

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L’expérience de l’électricité fût d’abord ludique, légère. On l’instilla comme fluide dynamisant, frisson parcourant l’échine dans des expériences mondaines, comme celles de rondes conductrices ou celles, plus privées, des baisers électriques 46. Mais elle fût aussi objet d’étude et agrégea, lentement mais de matière définitive, de grandes promesses, particulièrement dans le champ technique. On l’associa d’autre part au magnétisme animal, notamment lors de la mise en évidence du galvanisme, c’est-à-dire de la possible interaction entre l’électrique et le vivant 47. Aussi, la découverte de l’électricité, plus que de simplement ajouter un nouveau champ d’expérimentation et d’investigation scientifique, jeta un éclairage nouveau sur la question de la matière elle-même, rendant floue la frontière entre matière et énergie, structures solides et rayonnements, pulsations. Le monde, alors, est devenu un cœur battant, un espace de circulation de flux.

Notes

1. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 265.

2. Otto Weininger, Sexe et Caractère, 1903, tr. fr., Paris, L’Âge d’Homme, 1975, p. 93 sq.

3. En français, L’hôpital et ses fantômes.

4. Cf. Edmund Husserl, Hua XXIII, Phantasie, Bildbewußtsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen. Texte aus dem Nachlaß (1898 – 1925) traduit en français sous le titre Phantasia, conscience d’image, souvenir, Grenoble, éditions Jérôme Millon, 2002.

5. Arthur Schopenhauer, Le Monde comme Volonté et comme Représentation, 1819, traduction de A. Burdeau, nouvelle édition revue et corrigée par Richard Roos, Paris, Presses Universitaires de France, 1966, p. 25.

6. Ibid. p. 25 – 26.

7. Ibid. p. 37.

8. Ibid. p. 39.

9. Ibid. p. 690.

10. Jacques Rancière, Le partage du sensible, Paris, La Fabrique-éditions, 2000, p. 12.

11. Ibid. p. 13.

12. La légende veut en effet que Héra, en hommage à Argus Panoptès tué par Hermès, transféra ses multiples yeux sur le plumage de son animal favori, le paon.

13. Le panopticon est un type d’architecture carcérale où une tour d’observation est dressée au centre de l’enceinte, établissant potentiellement un contact visuel direct avec l’ensemble des cellules, l’enjeu étant moins de tout voir pour le surveillant que de générer chez le détenu le sentiment d’être perpétuellement sous surveillance. Voir à ce sujet l’essentiel Surveiller et Punir de Michel Foucault.

14. Dans ce texte datant de 1970, William S. Burroughs explique comment intégrer des « virus » audiovisuels au sein d’événements politiques. L’usage de magnétophones diffusant des sons d’émeutes pré-enregistrés lors de manifestations est donné en exemple. Cf. William S. Burroughs, Révolution électronique, 1970, tr. fr., HC-D’Arts, 1999.

15. Michel Foucault, La volonté de savoir, Histoire de la sexualité 1, Paris, Gallimard, 1976, pp. 183 – 184.

16. Guy Debord, La société du spectacle, Paris, 1967, §5.

17. Ibid. §4.

18. Ibid. §1.

19. Propos attribués à Marx, in Guy Debord, « Théorie de la dérive », Les lèvres nues, no 9, novembre 1956, Bruxelles, p. 7.

20. Guy Debord, « Rapport sur la construction de situations », 1957, réédité in Internationale Situationniste, Paris, Fayad, 1997, p. 698.

21. Ibid.

22. Guy Debord, La société du spectacle, op. cit., §10.

23. Heiner Müller, « Héraclès II ou l’hydre » extrait de Ciment, 1972, in La bataille et autres textes, tr. fr., Paris, Minuit, 1987, p. 41.

24. Ibid. p. 43.

25. Ibid. p. 44 (on souligne).

26. Cf. Michel Guiomar, Principes d’une esthétique de la mort, Paris, José Corti, 1967.

27. Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, Vienne, Manz éditeur, 1886.

28. Ibid. p. 314.

29. J.-K. Huysmans, À Rebours, op. cit. , pp. 106 – 107.

30. Marc Fumaroli, préface de 1977 à À Rebours, de Joris-Karl Huysmans, Paris, 1884, « folio », 1977, p. 36.

31. Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, 1882, traduction de Pierre Klossowski, §372 « pourquoi nous ne sommes point idéalistes ».

32. Ibid. §301, « délire des contemplatifs ».

33. Heinrich Von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, 1810, tr. fr. , Paris, Mille et une nuits, 1993.

34. Ibid. p. 15.

35. « Car l’affectation apparaît […] au moment où l’âme (vis motrix) se trouve en un point tout autre que le centre de gravité du mouvement ». Ibid p. 14.

36. Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, 1886, Vienne, Manz éditeur, p. 167.

37. Ibid p. 168.

38. Cf. Revue Minotaure no 6, Albert Skira, décembre 1934.

39. Cf. « L’homme au sable » in E. T. A. Hoffmann, Contes Nocturnes, 1816–1817.

40. S. Freud, « L’inquiétante étrangeté », 1919, L’inquiétante étrangeté et autres essais, tr. fr. Paris, Gallimard, 1998, p. 215.

41. Cf. « L’homme au sable », p. 63.

42. Ibid. p. 61.

43. August Strindberg, Journal Occulte, 1896–1908, tr. fr. 1971, Paris, Mercure de France, p. 49.

44. Ibid. p. 78.

45. Marianne Lams, « La Tentation des volts » in Le Grand Jeu, no 1, Paris, 1928, pp. 59 – 60.

46. Expériences festives qui consistaient à transmettre un courant électrique en se tenant la main, en ronde, ou même en s’embrassant. Cf. L’imaginaire de l’électricité, Revue des Sciences Humaines no 281, Lille, Presses de L’Université Charles-De-Gaulle – Lille 3.

47. À l’époque victorienne, d’ailleurs, des scientifiques allaient jusqu’à penser à la possibilité de ressusciter les corps en appliquant un courant électrique dans le cerveau des défunts, poursuivant ainsi, sans en tirer les avertissements, l’accomplissement du pessimiste mythe prométhéen de Frankenstein, écrit par Mary Shelley quelques décennies plus tôt.