ISBN 978-2-13-082229-5

Dépôt légal – 1re édition : 2020, avril

© Presses Universitaires de France / Humensis

170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Caveat lector,

Les analyses qui suivent interrogent l’ensemble de la série Game of Thrones, du premier épisode de la saison 1 au dernier épisode de la saison 8, et l’ensemble des romans de la saga du Trône de fer, du tome 1 au tome 5, prequels inclus. Celles et ceux qui souhaitent éviter de se faire spoiler sont donc invités à ne pas tourner la page.

Cela étant dit : Ned Stark meurt à la fin du tome 1 et de la première saison.

Bonne lecture !

Introduction

Pourquoi deux médiévistes, l’une spécialiste de la littérature arthurienne et de ses adaptations contemporaines, l’autre travaillant sur les États latins d’Orient, se pencheraient-ils sur Game of Thrones ? Qu’auraient-ils de pertinent à en dire ? La célèbre série de HBO, adaptée d’une tout aussi célèbre saga romanesque écrite par George R. R. Martin, encore en cours de rédaction, n’est en effet pas une série historique. Elle n’a jamais prétendu l’être – même si, on le verra, les showrunners de la série comme l’auteur des romans entretiennent à dessein l’ambiguïté sur ce point. Il s’agit très clairement d’une série de fantasy, dans laquelle dragons, zombies et même dragons-zombies jouent un rôle essentiel, du premier au dernier épisode. Elle se déroule dans un univers fictif, qui n’est pas le nôtre ni même, comme c’est parfois le cas dans certaines œuvres de fantasy, comme chez Tolkien ou Moorcock, l’ancêtre du nôtre.

Rappelons rapidement que l’intrigue elle-même se concentre sur les rivalités politiques de plusieurs grandes familles aristocratiques – en particulier les Stark et les Lannister – dans le royaume des Sept Couronnes, sur le continent de Westeros1. À la suite de la mort du roi Robert Baratheon, les membres de ces familles nobles intriguent et se font la guerre pour savoir qui deviendra roi – ou reine – et pourra siéger sur le fameux « Trône de fer ». Pendant ce temps, loin à l’est, sur un autre continent (Essos), la jeune Daenerys Targaryen, dernière héritière de l’ancienne dynastie qui gouvernait les Sept Couronnes, tente de survivre et de reconquérir son royaume, en s’appuyant sur trois dragons. Le tout se fait à l’ombre de la montée en puissance d’une menace plus grande : une armée de cadavres réanimés par les mystérieux Marcheurs blancs au-delà du gigantesque Mur de glace qui barre le nord de Westeros.

Publiée à partir de 1996 sous le titre A Song of Ice and Fire (en français Le Trône de fer), la saga romanesque a connu un succès public et critique indéniable avant même d’être adaptée en série télévisée. Mais c’est bien cette adaptation, pilotée par les showrunners David Benioff et D. B. Weiss, d’abord très fidèle aux romans avant de s’en écarter progressivement2, qui en fait un véritable phénomène mondial. Le premier épisode est diffusé aux États-Unis le 17 avril 2011 et attire plus de 2 millions de téléspectateurs américains ; le dernier épisode, diffusé le 19 mai 2019, en rassemble près de 14 millions. Au fil des 73 épisodes sortis entre ces deux dates, ce sont des dizaines de millions de gens qui ont vu la série, en partie ou dans son intégralité. « Winter is coming » résonne à toutes les oreilles, les gifs tirés de la série se multiplient sur les réseaux sociaux, personnages, blasons et citations apparaissent sur des tee-shirts, des mugs et des sacs à dos. Le succès de la série nourrit l’explosion des ventes des romans de George R. R. Martin, et entraîne la publication d’ouvrages inscrits dans le même univers3 – pensons aux Aventures de Dunk et l’Œuf, un recueil de nouvelles, ou aux deux tomes de Feu et Sang sur les rois Targaryen –, la multiplication des produits dérivés, l’adaptation en bande dessinée, en manga, en jeux vidéo, en jeux de société, la publication d’ouvrages critiques…

Devenue transmédiatique, la série s’impose, probablement durablement, comme l’un de ces « mondes fictionnels » qui viennent, comme autant d’étoiles dans le ciel nocturne, habiter les imaginaires collectifs et individuels de notre époque4. D’autant plus que l’aventure de Game of Thrones ne s’arrête pas à la diffusion du dernier épisode : sans parler des sixième et septième tomes de la saga, attendus depuis longtemps, HBO a annoncé le lancement de plusieurs préquels situés dans le même univers5.

Mais revenons à nos dragons, et à notre question initiale. Qu’est-ce qui fait de Game of Thrones un objet d’étude susceptible d’être analysé par deux médiévistes ? Ceux-ci, après tout, étudient le Moyen Âge, à partir de sources médiévales, textuelles, iconographiques ou matérielles. On pourrait dès lors légitimement penser qu’ils n’auraient rien de pertinent à dire sur une série de fantasy produite à notre époque contemporaine, bien ancrée qui plus est dans la pop culture et dans la culture geek6.

Mais, en réalité, le Moyen Âge ne se limite pas à la période que l’on désigne par ce nom, dont les bornes chronologiques traditionnelles vont du Ve siècle au XVIe siècle de notre ère. Dès le XVe siècle, moment où se forge le terme « moyen âge », la période médiévale a été pensée, retravaillée, utilisée à des fins artistiques, religieuses et politiques diverses. Au fil des siècles « le Moyen Âge » a été en permanence réimaginé, selon des visions généralement totalement différentes : du Moyen Âge obscurantiste des philosophes des Lumières au Moyen Âge romantique du XIXe siècle, du Moyen Âge idéalisé des préraphaélites au Moyen Âge héroïsé de la fantasy, etc.7. Toutes ces créations, qui souvent s’inspirent et se nourrissent mutuellement dans des réseaux complexes d’influences partagées, contribuent à façonner des images mentales, qui structurent les imaginaires individuels et collectifs. Ces images mentales, qui ne sont pas les mêmes pour tout le monde, forment ce qu’on appelle le médiévalisme, autrement dit « la projection dans le présent d’un ou plusieurs Moyen Âge idéalisés8 ».

Ces médiévalismes – le pluriel s’impose tant ils sont divers – sont tellement florissants qu’il est parfois difficile de savoir au juste à quoi se réfère une œuvre. Lorsqu’un film ou un roman reprend un élément qui peut évoquer l’histoire médiévale – par exemple le tournoi –, puise-t-il directement à la source ou le tire-t-il de la façon dont cet élément a été réécrit et réimaginé au fil des siècles ? Probablement les deux, sans que l’on puisse véritablement distinguer ce qui vient du Moyen Âge réel, historique, celui qu’étudient les médiévistes, et ce qui vient du Moyen Âge fictif, véritable mille-feuille imaginaire construit par des générations successives.

Ces médiévalismes sont de plus en plus étudiés aujourd’hui et des travaux récents se sont par exemple attachés à l’évolution de la figure de la sorcière9 ou encore à la légende arthurienne10, tandis que d’autres étudiaient les représentations et réinventions du Moyen Âge dans la poésie, la bande dessinée, au cinéma, dans les pratiques de reconstitution ou encore à Disneyland11. Autant de terrains de plus en plus explorés par les chercheurs et les chercheuses d’aujourd’hui, qui se font ainsi les cartographes d’un médiévalisme sans cesse renouvelé. Les médiévistes – pas seuls, heureusement – jouent un rôle essentiel dans cette analyse, notamment parce qu’ils maîtrisent le matériau de base qui est retransformé et réinventé au fil de ses déclinaisons12. Bien plus, il semble aujourd’hui essentiel que des médiévistes étudient ces Moyen Âge imaginaires13. En premier lieu parce que ces recréations perpétuelles de l’histoire médiévale, aussi éloignées soient-elles de la réalité historique, conditionnent en effet largement la façon dont cette période est perçue et comprise par la majorité des gens. Il semble donc crucial que des médiévistes s’en emparent, ne serait-ce que pour comprendre ce qu’est le Moyen Âge aujourd’hui, aux yeux des gens qui ne sont pas spécialistes de la période.

S’il est convenu de dire qu’aujourd’hui « le Moyen Âge est à la mode », une mode qui s’exprime autant par le succès étourdissant de Game of Thrones que par l’entrée dans la très sérieuse « Bibliothèque de la Pléiade » du médiéviste Georges Duby, les raisons de cette mode sont moins évidentes, et il serait judicieux que les médiévistes réfléchissent en profondeur aux raisons pour lesquelles leur période de prédilection se retrouve, un peu soudainement, ainsi projetée sous les lumières de la scène14. En outre, faire ce travail est une formidable opportunité de renouer avec la société contemporaine et de travailler à la valorisation de la recherche, en montrant par exemple comment ces travaux influencent plus ou moins directement des œuvres de fiction, ou au contraire en étudiant de près les (dé)connexions entre historiographie et appropriations non universitaires du Moyen Âge. Pour reprendre une vieille métaphore, l’on pourrait dire que le médiévalisme est une échelle de corde très pratique permettant aux médiévistes de descendre de leur tour d’ivoire pour s’impliquer davantage, ou du moins autrement, dans le monde qui s’étend autour d’eux.

Ce travail suppose, disons-le d’emblée, de prendre ces œuvres au sérieux et de comprendre qu’elles ne sont ni moins réelles ni moins légitimes que le Moyen Âge des historiens. Il s’agit de deux rapports à l’histoire médiévale, l’un universitaire et érudit, l’autre fictionnel et populaire, sans que jamais l’un des deux ne puisse se penser comme étant « meilleur » – ou « plus sérieux », ou « plus important » – que l’autre. Du reste, ces deux rapports sont beaucoup plus poreux que certains médiévistes n’aiment le dire. Pour ne prendre qu’un exemple, ces œuvres de fiction peuvent jouer pour beaucoup comme une porte permettant d’entrer dans l’histoire : Jacques Le Goff insistait ainsi sur l’importance qu’avait eue la lecture d’Ivanhoé, célèbre roman de Walter Scott, dans sa découverte fascinée du Moyen Âge. Sur ce modèle, il est largement permis de penser que les futurs grands médiévistes, qui doivent être à l’heure actuelle en train de plancher au collège ou au lycée, nourrissent en ce moment leurs imaginaires des fictions contemporaines médiévalistes… parmi lesquelles, bien entendu, Game of Thrones.

Game of Thrones : une histoire médiévale ?

Si le monde de Westeros est imaginaire, il s’appuie bien sur des éléments médiévaux aisément reconnaissables : architecture, institutions, art, technologie, etc. Il suffit de regarder les premières minutes du premier épisode : sur un chemin boueux, un cavalier en armure galope fièrement, dépassant des paysans affairés dans leurs champs, tandis qu’à l’arrière-plan les tours altières d’un château fort émergent lentement de la brume. À l’écrit, cela passe par le recours à un certain vocabulaire, comme les titres de « ser » ou la fonction de « mestre ». Signalons également que la version française des romans utilise fréquemment des mots un peu voire très datés, perçus comme « médiévaux » par leur style ou leur sonorité et généralement inusités de nos jours : au hasard des premiers chapitres du dernier tome, citons ainsi « connil », « rancissure », « braquemart », « benoîtement », « menterie », « ladre », « puterelle », « provende », « gourgandine », « bardache », « esbaudir », « fristiller », « chauferelle »… sans parler des nombreux « point » à la place des « pas », des « icelui » au lieu des « celui-ci » ou encore des « nenni » à la place des « non ». Ce vocabulaire médiévaliste fonctionne comme une « stratégie archaïsante » permettant de « faire médiéval » ou, pour le dire autrement, « d’usurper la médiévité15 ». Tous ces éléments, et bien d’autres, servent à ancrer la série dans un contexte médiéval16.

L’œuvre de George R. R. Martin correspond au genre de la fantasy, et plus spécifiquement au sous-genre de la « grimdark » fantasy ou de la « gritty fantasy », typique de la fin du XXe et du début du XXIe siècles. Ce type de récit propose peu de magie mais une violence accrue, un profond développement psychologique des personnages et un cadre médiéval présenté comme le plus réaliste possible17. La revendication de véracité historique fait donc partie intégrante du genre littéraire adopté par l’auteur et transposé par les créateurs de la série, tout en participant également d’une stratégie éditoriale bien pensée, qui fait fond sur le goût croissant du grand public pour l’histoire en général et le Moyen Âge en particulier. G. R. R. Martin affirme vouloir « écrire une fantasy épique qui aurait l’imagination et le sens du merveilleux que l’on trouve dans les meilleures œuvres de fantasy, mais avec le réalisme brut des meilleures fictions historiques18 ». L’histoire constitue ainsi l’une de ses sources d’inspiration principales et est le ciment qui maçonne cette volonté de réalisme.

Si Martin s’inspire librement de la période médiévale, il n’en trace pas pour autant un portrait entièrement fidèle, mais volontairement sombre. Westeros fait apparaître un Moyen Âge de fantasy marqué par le sang, le feu et la boue, le tout à travers une société profondément corrompue. L’auteur porte systematiquement un regard très sombre sur cette société, sur sa politique et, de façon plus générale, sur la nature humaine. L’évolution du personnage de Daenerys est emblématique : la libératrice charismatique, tellement appréciée des fans que plusieurs donnèrent son prénom à leur fille, devient dans la dernière saison un tyran obsédé par la vengeance, puis une véritable criminelle de guerre – au temps pour les centaines de petites Américaines qui devront grandir en portant son nom… L’ancrage médiéval de l’œuvre reste également problématique parce que Martin entretient lui-même un rapport à l’histoire assez complexe. Stéphane Rolet rappelle ainsi que l’auteur, très influencé par la contre-culture américaine, doute en permanence de la notion même de « vérité historique », ce qui se traduit dans ses romans par la multiplication des points de vue, souvent contradictoires19.

Dès lors, le lecteur doit reconstituer lui-même sa vérité, à partir d’éléments souvent fragmentés, au mieux partiels et au pire erronés. Plusieurs personnages, du reste, attirent l’attention sur cette dimension très fragile de l’histoire. Face à l’imposant Trône de fer, Lord Petyr Baelish, dit « Littlefinger », et Varys, deux habiles conseillers de rois, confrontent leurs points de vue : le premier souligne que « le royaume » n’est rien de plus qu’« une histoire que nous nous accordons à nous raconter les uns aux autres, encore et encore, jusqu’à en oublier que c’est un mensonge ». Sans nier cette réalité-là, Varys rappelle quant à lui que ce mensonge est utile, car l’abandonner reviendrait à livrer le monde au « chaos20 ». Vision cynique, voire complotiste, frappée du sceau de notre esprit postmoderne toujours prompt à tout remettre en doute ? Peut-être, mais le diagnostic ainsi posé par Littlefinger rejoint d’une façon frappante les avancées récentes de la recherche : en 2016-2018, le cours de Patrick Boucheron au Collège de France portait sur les « fictions politiques » médiévales et sur la façon dont le pouvoir, toujours, s’impose par sa capacité à se raconter lui-même.

Cette façon de réécrire l’histoire, de la déconstruire pour mieux la reconstruire et l’instrumentaliser, est au cœur du Trône de fer et de Game of Thrones, plus encore que la lutte pour la couronne. Dès la première saison, la reine Cersei enseigne à son fils Joffrey la façon dont un roi peut manipuler l’histoire à son gré, et ainsi faire d’un simple récit la vérité, ou inversement21. Depuis les motifs erronés de la Rébellion de Robert Baratheon, jusqu’à la construction d’un nouveau système politique à Westeros, en passant par les légendes autour des Marcheurs blancs, la question de l’usage de l’histoire – collective, politique mais aussi personnelle – articule toute l’intrigue.

Précisons à ce stade que le Moyen Âge n’est pas la seule source historique à irriguer la série et la saga. Certes, la fantasy a traditionnellement, depuis son origine, beaucoup puisé dans les images, les mythes, les créatures fabuleuses ou les structures narratives médiévales : il n’y a qu’à voir la place fondamentale qu’y occupent les chevaliers et les dragons. En ce sens, la fantasy, dans ses déclinaisons romanesques, cinématographiques ou ludiques, est l’un des principaux terrains où s’est construit le médiévalisme contemporain. Néanmoins, G. R. R. Martin, et à sa suite les showrunners de la série, ont su également se servir de l’histoire antique, moderne et contemporaine pour nourrir leurs intrigues. Si l’on en parle peu dans les pages qui suivent, c’est simplement pour rester dans notre domaine de compétences : tous deux médiévistes, nous laissons à d’autres le plaisir d’analyser ces utilisations-là de l’histoire.

L’objectif premier de cette étude est donc, tout simplement, d’interroger l’usage de l’histoire médiévale qui est fait conjointement dans Le Trône de fer et dans Game of Thrones, et de considérer ces supports pour ce qu’ils sont : deux versions d’une ambitieuse création de fantasy médiévaliste, pétrie d’histoire européenne. À partir d’une analyse de la série de HBO, des romans de Martin et de leurs nombreuses sources – historiques, littéraires, documentaires et artistiques –, il s’agit donc de chercher à mieux comprendre les utilisations, réinventions et réappropriations de l’histoire médiévale dans une création destinée à un large public.

Points de méthode

Dans cet ouvrage, l’on interrogera la saga romanesque et la série télévisée, à la fois spécifiquement et dans leurs relations. Si la seconde semble souvent prendre le pas sur la première, c’est qu’elle offre l’avantage d’être terminée : tous les chercheurs et les chercheuses préfèrent des corpus clos, qui permettent d’avancer des analyses sur un ton plus assuré, sans craindre qu’une future publication ne vienne soudain démentir une généralisation. Pour des raisons de clarté, l’on fera référence à la série télé lorsqu’on parlera de Game of Thrones – sous ce format : GoT I, 3 pour désigner le troisième épisode de la saison 1 – et aux romans en parlant du Trône de fer ou de A Song of Ice and Fire, en utilisant pour références en note les acronymes des titres en anglais22. L’on trouvera, à la fin de ce livre, une présentation des principaux personnages et des lieux essentiels de l’intrigue. Nous avons cherché à sourcer au maximum les citations, les personnages et les événements analysés, tout en gardant l’appareil de notes le plus réduit possible23.

Une précision importante s’impose : les pages qui suivent n’ont pas vocation à être une critique de la saga romanesque, encore moins de la série télé. Celle-ci a eu ses fans absolus, ceux de la première heure ou ceux qui l’ont découverte tardivement, et ses détracteurs, dégoûtés d’emblée ou lassés au fil du temps. Tous ont leurs arguments, et ceux-ci sont tous fondés – opinion courageuse, vous en conviendrez aisément.

Il est ainsi tout à fait exact que la série a, en particulier dans les deux dernières saisons, accéléré le rythme au point de bâcler un certain nombre de sous-intrigues ; qu’elle a proposé des séquences parfois déroutantes, voire absurdes, tant du point de vue de la psychologie des personnages que de la stratégie militaire24 ; qu’elle s’est complu dans une violence visuelle souvent excessive, en particulier lorsqu’elle était dirigée contre le corps des femmes – des femmes, en outre, exhibées tout au long de la série de façon souvent moins habillée que l’histoire ne l’aurait requis. Dans l’autre sens, on ne peut nier que la série a également livré certaines des plus belles scènes jamais vues sur petit écran – de la destruction de la flotte de Stannis par le feu grégeois à l’avancée du roi de la Nuit dans un Winterfell dévasté, en passant par cette incroyable scène d’ouverture, sans parole, qui voit Cersei assister à l’explosion du Grand Septuaire de Baelor25 ; que la bande-son a été, presque d’un bout à l’autre, toujours somptueuse ; que le travail sur les décors et les costumes touche souvent à la perfection ; et que la série a été servie, enfin, par des performances d’acteurs et d’actrices absolument remarquables.

Remarquable aussi est la floraison d’analyses que la série a suscitée. Lors de la dernière saison, en mars-avril 2019, la plupart des grands magazines français, d’Historia à Science et Vie en passant par Philosophie magazine, ont consacré un numéro spécial à Game of Thrones, se faisant les témoins de l’ampleur du phénomène en même temps qu’ils contribuaient à l’alimenter. Quasiment tous les médias en ligne ont consacré un, et souvent plusieurs articles à la série. Sur les ondes, plusieurs chaînes de radio ou podcasts ont parlé de la série, donnant parfois la parole à l’association La Garde de nuit, qui a également investi des salons, des festivals ou des forums pour porter la bonne parole de Westeros et dont on ne saluera jamais assez le formidable travail. On a vu en même temps se multiplier les analyses, plus ou moins sérieuses. Certains ont entrepris de classer tous les épisodes, du meilleur au moins bon26. D’autres ont mis au point un algorithme permettant de prédire quel personnage avait le plus de chances de mourir27. Chaque épisode a été disséqué, commenté et critiqué sur les réseaux sociaux, à la fois par des fans et par des chercheurs et chercheuses, faisant passer la série au crible de leurs disciplines : histoire, littérature, science politique, géographie, cartographie, etc. Rarement une série aura autant fait parler d’elle.

Ce bouillonnement, écume de mots jetés sur les réseaux sociaux et souvent immédiatement engloutis dans le flot des nouveaux contenus, est sous-tendu par la publication, depuis plusieurs années, de nombreux ouvrages, en anglais comme en français. Pour ne citer que des livres écrits ou traduits en français, l’on peut ainsi mentionner en particulier l’étude de Marianne Chaillan, qui s’appuie sur la série télévisée pour expliquer et transmettre des concepts philosophiques28, ou encore celle de Stéphane Rolet, qui montre notamment tout ce que l’univers de Martin doit aussi à l’époque moderne29. D’autres, comme Thierry Soulard, préfèrent analyser le style littéraire de l’auteur, pour mieux décrypter certaines intrigues encore en suspens30, tandis que William Blanc est revenu récemment sur les arrière-plans politiques de plusieurs des grandes œuvres de fantasy, parmi lesquelles Le Trône de fer31. Certains ouvrages cherchent à replacer l’œuvre de G. R. R. Martin, et l’adaptation qui l’accompagne, au sein de tout un réseau de figures et de schémas historiques et littéraires. C’est le cas par exemple du livre de Carolyne Larrington, qui propose un voyage à travers Westeros et Essos pour comparer des éléments précis de l’œuvre à divers motifs ou personnages issus de l’histoire médiévale32. Si les parallèles sont parfois superficiels, et altérés par certains choix de traduction, cette étude publiée à partir des cinq premières saisons de Game of Thrones souligne bien la possibilité d’éclairer la fiction en se tournant vers des modèles historiques préexistants, et en particulier vers le Moyen Âge.

Parallèles et perpendiculaires

Cette histoire si puissante, à même de séduire des millions de fans, n’est pas sortie de nulle part. De fait, on a très souvent, dès la publication du premier tome, pointé l’influence décisive exercée par la saga de Maurice Druon Les Rois maudits sur l’œuvre de G. R. R. Martin : de l’aveu même de l’auteur, cette histoire de vengeance et de changements dynastiques dans la France du XIVe siècle a joué un rôle majeur dans la genèse du Trône de fer. On a également souvent relevé l’influence des tragédies shakespeariennes mettant en scène la guerre des Deux-Roses, l’opposition des Stark et des Lannister rejouant celle des York et des Lancastre. Le « Winter is coming » qu’est la célèbre devise des Stark n’est-il pas d’ailleurs un écho du premier vers de Richard III, « now is the winter of our discontent » ? D’autres comparaisons seraient possibles : que dire par exemple de La Reine Margot d’Alexandre Dumas, qui met en scène une capitale déchirée par les intrigues politiques, où l’on assassine les rois au poignard ou au poison ? L’on y croise dès les premières pages un personnage surnommé, comme Jaime Lannister, le « tueur de roi » ; et, dans les dernières lignes, l’on y voit une reine avide de pouvoir menacer de casser le testament d’un roi mourant, qu’elle a elle-même fait empoisonner… Catherine de Médicis, arrogante, propose alors à Henri de Navarre, désigné régent par Charles IX, le choix entre la fuite ou la mort, lui expliquant qu’il vaut mieux ne pas jouer « à ce terrible jeu de la vie et de la mort » avec elle, tout comme Cersei menace Ned en lui rappelant qu’« au jeu des trônes, soit on gagne, soit on meurt33 ». Plus prudent que l’inflexible seigneur de Winterfell, le futur Henri IV choisit la fuite… Ressemblance, encore, dans ces pages où Dumas décrit le massacre terrible de la Saint-Barthélemy, où l’on tue, durant une nuit de traîtrise et de haine, les protestants parisiens, tout comme les Frey et les Bolton massacrent soudainement Robb Stark et ses partisans lors des Noces pourpres.

Seulement, il y a un hic. Les Noces pourpres, considérées par beaucoup comme l’un des événements les plus marquants de la série, évoquent tout autant la Saint-Barthélemy que le massacre de Glencoe, en 1691, voire que le banquet de réconciliation au cours duquel les Abassides éliminent les derniers membres du clan des Omeyyades en 750. L’on voit bien le problème : il y a tout simplement trop de comparants possibles. Game of Thrones déborde d’intrigues et de liens possibles avec l’histoire, surtout lorsque l’on y ajoute l’histoire littéraire, c’est-à-dire l’ensemble des fictions qui ont également pu influencer G. R. R. Martin. On peut littéralement, et sans trop de difficultés, rapprocher chaque personnage, chaque événement, chaque ville, d’un avatar plus ou moins déformé tiré de l’histoire, médiévale souvent mais pas uniquement.

À ce jeu-là, l’on n’en finirait plus de compter les passerelles. Certaines sont évidentes. Le colosse de Braavos et le Mur renvoient ainsi, respectivement, au colosse de Rhodes et au mur d’Hadrien ; tandis que les Fer-Nés et les Dothrakis sont clairement des avatars des Vikings et des Mongols. D’autres seraient plus subtiles : Robert Baratheon est tué par un sanglier lors d’une expédition de chasse, ce qui peut faire penser autant au trépas du jeune roi Philippe de France, tué en 1131 à la suite d’un accident impliquant un cochon errant, qu’à la mort du roi Philippe le Bel, tué lors d’une partie de chasse en 1314. Et, à nouveau, voilà que les comparaisons s’accumulent, comme si l’on ne pouvait pas résister à la tentation ! L’on aurait tôt fait de tomber dans un vertige de la liste, enchaînant les ressemblances en perdant de vue les dissemblances : c’est à cette illusion d’optique que cèdent les médias qui louent le « réalisme » de Game of Thrones, en oubliant que, dans le Moyen Âge réel, les dragons et les zombies n’existaient pas… Il s’agit là, bien plus que d’une simple tentation, d’une véritable tendance de l’esprit humain, que l’on désigne sous le nom de « paréidolie », et qui désigne le fait d’identifier des formes aléatoires à des formes déjà référencées, par exemple en reconnaissant des visages dans les nuages ou des paroles dans du bruit.

Ce vertige de la liste, cette quête sans fin soulignent qu’il convient de déplacer l’objet de la recherche. Plutôt que de dresser la liste des éléments empruntés par la série à l’histoire – exercice facile, plaisant mais scientifiquement peu pertinent –, mieux vaut s’interroger, comme nous avions eu l’occasion de le faire collectivement pour la série française Kaamelott34, sur la façon dont la saga et la série se servent du matériau médiéval, à la fois historique et littéraire. Le rapport entre la série et la saga d’un côté, et l’histoire médiévale de l’autre, n’est pas en effet un rapport de parallèles, comme le dit trop rapidement Carolyne Larrington dans son ouvrage, au sens où les unes « ressembleraient » à l’autre, par un étrange concours de circonstances que l’on n’explicite jamais véritablement, mais un rapport perpendiculaire. L’histoire – fictive – de Westeros croise en permanence l’histoire médiévale – réelle, mais aussi fictive, car composée également d’un ensemble de textes littéraires de nature diverse. C’est à ces intersections, autrement dit aux multiples façons dont, consciemment ou inconsciemment, les architectes de l’univers de Westeros se servent du matériau médiéval – et, ce faisant, le transforment, le réinventent et le mettent en scène – que ce livre s’intéressera.

1. On trouvera en annexe une présentation des personnages, lieux et événements principaux.

2. Beaucoup ont commenté, à juste titre, le destin particulièrement étrange de cette série télé née comme une adaptation d’un cycle romanesque, d’abord très fidèle dans les deux premières saisons – transposant parfois littéralement les dialogues des romans – avant de prendre de la distance, puis de dépasser les romans. L’imbrication des deux univers est telle que l’on ne sait plus très bien où est la « véritable histoire » : dans les livres ou à l’écran ? Dans l’articulation des deux ? Si, selon l’auteur lui-même, n’est « canon » que ce qui apparaît dans les romans, on peut penser que l’audience beaucoup plus large de la série contribuera à donner à cette histoire-là une légitimité qu’il ne sera pas facile, voire pas possible, de faire disparaître d’un geste de la main : pour la majorité des gens, c’est bien Sansa Stark qui aura été mariée de force, puis violée par Ramsay Bolton, et non Jeyne Poole se faisant passer pour Arya.

3. Une dynamique d’expansion narrative tout à fait classique en fantasy, comme l’a bien analysé Anne Besson, D’Asimov à Tolkien. Cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS Éditions, 2004.

4. Anne Besson, Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain, Paris, CNRS Éditions, 2015.

5. Au moment où nous écrivons ces lignes, HBO prévoit un préquel intitulé « La danse des dragons », centré sur une guerre civile ayant eu lieu durant le règne des Targaryens.

6. David Peyron, Culture Geek, Limoges, FYP Éditions, 2013.

7. Alain Corbellari, Le Moyen Âge à travers les âges, Neuchâtel, Livreo-Alphil, 2019.

8. Tommaso Di Carpegna Falconieri, Médiéval et militant. Penser le contemporain à travers le Moyen Âge, Paris, Publications de la Sorbonne, 2015, p. 7.

9. Maryse Simon, « La Sorcière moyenâgeuse faussement médiévale ? Construction d’une image fantasmagorique », dans Élodie Burle-Errecade et Valérie Naudet (dir.), Entre médiéval et moyen-âgeux, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2010, p. 201-208.

10. William Blanc, Le Roi Arthur, un mythe contemporain, Paris, Libertalia, 2016.

11. Voir respectivement Nathalie Koble et Mireille Séguy, Passé présent. Le Moyen Âge dans les fictions contemporaines, Paris, Presses de la rue d’Ulm, 2009 ; Tristan Martine (dir.), Le Moyen Âge en bande dessinée, Paris, Karthala, 2016 ; François Amy de La Bretèque, Le Moyen Âge au cinéma, Paris, Armand Colin, 2015 ; Audrey Tuaillon Demésy, La Re-création du passé. Enjeux identitaires et mémoriels. Approche socio-anthropologique de l’histoire vivante médiévale, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2013 ; Tison Pugh et Susan Aronstein (dir.), The Disney Middle Ages : A Fairy Tale and Fantasy Past, New York, Palgrave MacMillan, 2012.

12. Voir Justine Breton, Le Roi qui fut et qui sera. Représentations du pouvoir arthurien sur petit et grand écrans, Paris, Classiques Garnier, 2019.

13. Nous nous permettons à cet égard de renvoyer au futur colloque du CESCM, « Les médiévistes face aux médiévalismes : rejet, accompagnement ou appropriation ? », 15-17 octobre 2020 à Poitiers.

14. Cette soudaineté est probablement en partie une illusion d’optique. En février 1996, Jacques Le Goff, reçu dans l’émission « Ah ! Quels titres » pour parler d’un film de Bertrand Tavernier, déclarait déjà que « le Moyen Âge est à la mode et c’est tant mieux » ; avant d’expliquer que selon lui cette mode forçait le médiéviste à s’engager dans la « vulgarisation » scientifique. Le passage est accessible ici : https://www.ina.fr/video/I05172342 [consulté le 5 janvier 2020].

15. Anne Besson, « Usurper la médiévité : stratégies archaïsantes des réécritures arthuriennes contemporaines », dans Élodie Burle-Errecade et Valérie Naudet (dir.), Entre médiéval et moyen-âgeux, op. cit., p. 27-35.

16. Voir Florian Besson, Catherine Kikuchi et Cécile Troadec, « Les Moyen Âge de Game of Thrones », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 28/2014, mis en ligne le 31 décembre 2017 [consulté le 15 avril 2019].

17. Voir Helen Young, Race and Popular Fantasy Literature. Habits of Whiteness, New York, Routledge, 2015, chap. 3 : « The Real Middle Ages : Gritty Fantasy », p. 63-89.

18. [« write an epic fantasy that had the imagination and the sense of wonder that you get in the best fantasy, but the gritty realism of the best historical fiction »] George R. R. Martin interviewé par John Hodgman, « George R. R. Martin, Author of A Song of Ice and Fire », Bullseye, 19 septembre 2011 [consulté le 10 novembre 2019].

Sauf mention contraire, toutes les traductions de citations d’interviews et d’œuvres critiques sont originales.

19. Stéphane Rolet, « George Raymond Richard Martin », dans Anne Besson (dir.), Dictionnaire de la fantasy, Paris, Vendémiaire, 2018, p. 246-252, ici p. 248-249 : « En homme de la contre-culture, pour le moins sceptique devant les opérations américaines controversées des années 1960-1980, de la guerre du Vietnam à l’Irangate, il doute de ce que pourrait être “la” vérité historique. Cette forme de scepticisme se traduit sur le pan de l’écriture fictionnelle par le refus de donner une version univoque des événements, au profit d’une construction polyphonique où il invite son lecteur à reconstituer lui-même sa vérité à partir de la diversité des voix et des éléments fournis qui sont souvent équivoques. »

20. GoT III, 6.

21. GoT I, 3.

22. Donc, respectivement : AGOT (A Game of Thrones) ; ACOK (A Clash of Kings) ; ASOS (A Storm of Swords) ; AFFC (A Feast for Crows) ; ADWD (A Dance with Dragons). La numérotation des chapitres a été faite en utilisant cette page du wiki A Wiki of Ice and Fire : https://awoiaf.westeros.org/index.php/Chapters [consulté le 16 novembre 2019]. Les éventuelles erreurs sont de notre fait.

23. La série et la saga constituent un corpus gigantesque et il est donc impossible de citer exhaustivement toutes les utilisations de tel motif ou la présence de tels termes. Les références données en note doivent donc être prises comme des exemples qui peuvent toujours être complétés par d’autres.

24. Voir sur ce dernier point l’article de Pierre Robert, « Comment historiens et militaires jugent-ils les batailles de Game of Thrones ? », France Culture, 19 mai 2019. URL : www.franceculture.fr/cinema/comment-historiens-et-militaires-jugent-les-batailles-de-game-thrones [consulté le 8 novembre 2019].

25. Respectivement GoT II, 9 ; GoT VIII, 3 ; GoT VI, 10.

26. Anaïs Bordages et Marie Telling, « On a revu et classé tous les épisodes de Game of Thrones depuis le début », Slate.fr, 9 avril 2019. URL : www.slate.fr/story/175377/game-of-thrones-guide-classement-episodes [consulté le 10 novembre 2019].

27. Christine Laemmel, « Deux démographes prédisent qui va mourir dans Game of Thrones », Slate.fr, 8 avril 2019 (à propos du travail de Romane Beaufort et Lucas Melissent). URL : www.slate.fr/story/175401/game-of-thrones-demographes-mort-frappe-pas-hasard [consulté le 10 novembre 2019].

28. Marianne Chaillan, Game of Thrones, une métaphysique des meurtres, Paris, Le Passeur Éditeur, 2016.

29. Stéphane Rolet, Le Trône de fer, ou le pouvoir dans le sang, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2014.

30. Thierry Soulard, Les Mystères du Trône de fer. Les mots sont du vent, Paris, Pygmalion, 2019.

31. William Blanc, Winter is coming. Une brève histoire politique de la fantasy, Paris, Libertalia, 2019.

32. Carolyne Larrington, Winter is coming. Les racines médiévales de Game of Thrones, Paris, Passés composés, 2019.

33. GoT I, 7 ; AGOT, chap. 45, « Eddard ».

34. Florian Besson et Justine Breton (dir.), Kaamelott, un livre d’histoire, Paris, Vendémiaire, 2018.

CHAPITRE 1

« Accorder un regard à toute la beauté du monde1 »

Représentations du monde

Le célèbre générique de Game of Thrones déroule l’univers dans lequel l’intrigue prend place. Au ras du sol, l’on survole le monde, dont les villes et châteaux poussent littéralement devant nos yeux, leurs squelettes de rouages imbriqués annonçant les complexes mécaniques politiques qui les habitent. D’emblée, le territoire est au cœur de l’intrigue. Il convient donc de commencer notre réflexion en se penchant sur la façon dont la saga et la série décrivent le monde, notamment pour souligner le rôle de divers modèles littéraires et mythologiques, en particulier médiévaux, qui ont façonné, sur le long terme, les imaginaires de l’espace.

Un monde occidentalo-centré

À l’échelle globale, le monde inventé par Martin reprend dans ses grandes lignes la représentation géographique médiévale dite du « T dans l’O », qui figure le monde sous la forme de trois continents – l’Europe, l’Asie et l’Afrique –, séparés par des mers et des fleuves et entourés par un océan. L’essentiel de l’intrigue se passe à Westeros, une très grande île qui évoque par sa forme une Angleterre retournée – ce qui n’est évidemment pas un hasard – et qui s’étire du nord au sud sur plusieurs milliers de kilomètres. D’où une très forte diversité climatique : au sud, Dorne est une région désertique évoquant notre Proche-Orient, tandis que le Nord est marqué par de longs hivers ; entre les deux, l’on trouve un climat de type méditerranéen, avec des hivers doux et des étés très chauds. Les régions du Conflans ou plus encore du Bief sont les plus fertiles du pays : dès les premières pages, les personnages en mentionnent les fleurs, le vin, les fruits, et la Maison Tyrell joue ensuite un rôle politique et économique important en nourrissant la capitale.

Les extrêmes climatiques sont ainsi rejetés en périphérie, au nord ou au sud, le centre étant au contraire l’endroit de l’équilibre. Ce modèle répond à la « théorie des climats » forgée par le géographe grec Ptolémée, qui a eu ensuite une influence cruciale sur la géographie médiévale et moderne, en Orient comme en Occident. Cette théorie lie les mœurs et les pratiques sociales – voire, dans la lecture qu’en propose Montesquieu, les institutions politiques – au climat dominant la région. Ainsi, dans ce schéma, les hommes du nord portent-ils des barbes souvent imposantes, aiment boire et manger, apprécient la violence et ont un rapport assez souple à l’autorité : pensons à la familiarité dont fait preuve Lord Omble vis-à-vis de Robb Stark, ou plus tard Tormund envers Jon. Les hommes du sud, au contraire, sont glabres, polis, souvent indolents, manient la ruse et le poison : les Dorniens correspondent tout à fait à ce cliché. S’exprime ainsi une forme de déterminisme géographique qui se cache sous le masque de l’évidence : il peut...