Empreintes

Baudelaire, Colette, Friedrich, Gombrowicz, Jaccottet, Larbaud, Mallarmé, Michaux, Ponge, Réda, Saint-John Perse, Supervielle, Thomas

Gérard Farasse

DOI : 10.4000/books.septentrion.85391

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 1998

Date de mise en ligne : 17 décembre 2020

Collection : Objet

ISBN électronique : 9782757426463

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782859395360

Nombre de pages : 224

Référence électronique

FARASSE, Gérard. Empreintes : Baudelaire, Colette, Friedrich, Gombrowicz, Jaccottet, Larbaud, Mallarmé, Michaux, Ponge, Réda, Saint-John Perse, Supervielle, Thomas. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 1998 (généré le 04 janvier 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/85391>. ISBN : 9782757426463. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.85391.

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L’immeuble des Belles-Lettres a été visité. Plus de quinze appartements : celui de Monsieur Supervielle, de Monsieur Michaux, de Monsieur Réda, enfin toute une liste, jusqu’à la chambre de bonne de Monsieur Baudelaire. Des gens connus.
- Des traces d’effraction ?
- On ne sait pas par où il est entré. Par les caves sans doute ou alors les greniers ? Rien que les marques d’un passage : meubles déplacés, tiroirs bouleversés, dossiers jetés en vrac sur les canapés. Mais rien n’a été dérobé. Pas la moindre babiole. Il devait chercher quelque chose... L’appartement de Monsieur Ponge était retourné de fond en comble. Il a dû y laisser ses empreintes.
- À moins qu’il n’ait porté des gants. Mais s’il n’y a pas de plainte...
- Ces locataires sont des gens plus que bizarres, vous savez, des artistes... Celui qui nous a averti semblait indisposé par cette visite, indisposé mais flatté. Il a aperçu l’intrus. Mais de dos. Il se souvient qu’il portait une écharpe rouge.
- Le bruit court que les portes de cet immeuble sont ouvertes à tous vents, qu’il y a sans cesse du passage, jusqu’à des heures indues. Quel plaisir peuvent-ils bien prendre à laisser entrer le premier venu, à lui faire la conversation ? Ça finit par donner des idées. N’importe quel voleur a pu faire le coup.
- Est-ce un voleur ? Rien ne manque...
- C’est qu’il n’aura rien trouvé.
- On peut craindre qu’il ne récidive. Envoyons le labo collecter les empreintes.

Gérard Farasse

Ancien élève de Roland Barthes, Gérard Farasse est professeur de littérature française (Poésie du xxe siècle) à l’Université du Littoral (Côte d’Opale). Connu pour ses travaux sur Francis Ponge - il a dirigé le numéro de la Revue des Sciences Humaines intitulé Ponge à l’étude (n° 228, 1992) et participe à l’édition de ses œuvres complètes pour la Bibliothèque de la Pléiade -, il lui a consacré un ouvrage, L’Âne musicien, publié dans la collection NRF essais, aux Editions Gallimard (1996). Il collabore régulièrement à diverses revues dont Europe, La Nouvelle Revue Française et la Revue des Sciences Humaines.

Sommaire

Remerciements

Dédicace

Liminaires

Empreintes

Profil perdu

Le veilleur de chagrins

Mallarmé pratique

Le sens de la désorientation

Gombrowicz énergumène

Portrait d’Henri Thomas en chiffonnier

Le texte enchanté

A ce seul nom de nymphe

Modeste contribution à la gloire de Monsieur Mouton

Mots à découvert

Quelques preuves de l’existence de Supervielle

A Philippe Jaccottet

Ponge une fois pour toutes

Réda en trompe-l’œil

La Tour Eiffel expliquée aux enfants (fantaisie)

Remerciements

L’auteur remercie les collections, les musées, les agences et les photographes qui ont permis d’illustrer cette étude ainsi que Françoise Rancoule qui s’est chargée de la recherche iconographique.

Dédicace

Pour vous

Liminaires

Et en effet, l’autre – moi, celui qui passe – pose quelquefois et même assez fréquemment une énigme, et tout ce qu’on en peut dire est que quelque chose entre lui et moi s’est passé.
Jacques Réda

Empreintes

La mémoire oublie. La mienne, de tous les livres lus ne conserve, ici et là, que quelques traces, comme si la dernière lecture venait, à mesure, effacer la précédente, en la recouvrant : pas d’archives. Et comme il m’arrive assez souvent d’en entrecroiser plusieurs, comme on tricote avec diverses laines de couleur, ou comme on s’essaye à prendre place, tant bien que mal, dans le treillis des répliques d’une conversation animée, les pages parfois se mélangent, pour former une sorte d’instable livre mental, à l’auteur composite. Voilà qui n ’est pas pour simplifier sa tâche.

De cette oublieuse mémoire, comme écrit joliment Supervielle, je me console, en me disant qu ’il faut bien faire de la place, comme si les souvenirs étaient des vêtements empilés dans une armoire, qui déborderait bientôt, si ne venait à la rescousse cette ménagère très active : l’oubli. Les vraies – je parle des ménagères – périodiquement s’emploient ainsi à trier et à classer. Cette peine ne m ’est pas infligée, parce que mon armoire, plutôt magique, se charge elle-même de rebuter ce qu ’elle juge superflu, sans que je sache bien quels sont les principes – s’ils existent – qui président à ses exclusions. Et si, comme un amateur trop raffiné, elle allait ne conserver que l’insignifiant et l’anodin, pour composer une peu commune collection de platitudes ? Mais je suis bien forcé de lui accorder ma confiance. Et je n ’envie pas le sort de l’Irénée Funes de Borges qui

connaissait les formes des nuages austraux de l’aube du trente avril mil huit cent quatre-vingt-deux et pouvait les comparer au souvenir des marbrures d’un livre en papier espagnol qu ’il n ’avait regardé qu ’une fois et aux lignes de l’écume soulevée par une rame sur le Rio Negro la veille du combat du Quebracho 1

– car, n ’oubliant rien, il lui était impossible de penser : « Dans le monde surchargé de Funes, il n ’y avait que des détails presque immédiats »2.

Mes souvenirs de lecture sont des souvenirs d’intensités. Par un enchevêtrement de coursives qui mènent à tâtons vers des soutes obscures et de ténébreux magasins, je descends dans la crypte de la bibliothèque où se dissimule, à l’abri de toute lumière comme de tout regard, un livre unique, intact, jamais lu : debout devant l’antiphonaire, j’en approche une main tremblante, et l’ouvre ; tandis que, de ses feuillets craquants et raides, jaillit une lumière si éblouissante qu ’elle suffit, à elle seule, à illuminer toute la cave, et m ’oblige à fermer les yeux. Curieusement, ces moments d’intensité que ma mémoire conserve s’accompagnent du souvenir de toutes les circonstances qui environnaient cet événement – lieu, date, saison, humeur – comme si celui-ci se refusait à se séparer du tissu ordinaire de la vie.

Récapitulant ces intensités, j’imagine qu ’elles composent, sur le fond de nuit de la mémoire, comme une constellation ou un message qu ’il me faudrait déchiffrer, ou qu ’elles sont semblables aux cailloux blancs égrenés dans la forêt par un Petit Poucet qui aurait pris soin de baliser ma route (mais où mène-t-elle ?). Cependant c’est déjà par trop compliquer l’énigme. Dois-je en chercher la solution dans le livre ou en moi ? Entre les deux, sans doute, dans cet espace intermédiaire où ont lieu ces rencontres que sont les véritables lectures. Et ce qu’elles activent, c ’est moins la réflexion qu ’une certaine effervescence d’écriture : elles me portent à noter, dans les marges, des mots, des formules, des images, que je me contente d’enregistrer, dans la demi-rêverie du recueillement, les laissant sourdre et affleurer, comme elles viennent, persuadé que, dans ces moments, je touche au plus juste le texte et que ma phrase, comme une caresse, s ’y applique exactement : l’écriture est contagieuse.

Il ne me viendrait pas à l’esprit qu ’on puisse distinguer les mots des idées : le texte fait corps et l’on ne peut y répondre qu ’en écrivant soi-même. On me dira, en constatant que je viens de changer, à l’instant, de registre de métaphores, préférant aux visuelles les tactiles, que je manque de suite dans les images. A la vignette naïvement coloriée au pochoir où se reconnaissent les éléments d’une cérémonie – la crypte, l’officiant, l’antiphonaire, la lumière – a succédé l’évocation profane d’une étreinte. S’il me faut, dressant une image contre une autre, les corriger et les brouiller, c ’est que la première, mystique, prêterait à croire que cette lecture des intensités est proche d’une expérience spirituelle alors qu ’elle est une rencontre charnelle avec la face la plus obscure du texte mais aussi la plus tangible : le texte alors devient palpable. On en est touché et on le touche. On sent très bien sa peau vivre sous les doigts. Le lecteur est plus un haptologue, pratiquant la science de la caresse, qu ’un officiant. Et de la même façon que nous ne disposons que de peu de mots pour décrire les sensations du toucher, nous n ’en possédons guère pour parler d ’un texte dans lequel nous entrons à l ’aveuglette. De telles expériences, plutôt qu ’illuminer comme j ’ai eu tort de le donner à croire, enténèbrent d’abord. Les grands textes ne nous apprennent rien, sinon notre ignorance : ils ne font pas la lumière mais la défont. Je lis les yeux fermés.

C’est la chair obscure d’un idiome aussi singulier qu’une signature, qu ’on rencontre. Et cette singularité, je ne cherche pas à la réduire en essayant de la traduire. Je m ’efforce seulement d’en délimiter les frontières, de la manifester, comme on désenfouit un objet enterré dans le sable. Et c ’est pourquoi, sans doute, j ’ai plaisir à citer, c ’est-à-dire à recopier : il y a là quelque chose de magique comme si, refaisant lettre à lettre, mot à mot le chemin de l’écrivain, et se plaçant exactement à la place qu ’il a occupée, on le devenait soi-même, un peu. Dans ces études d’intensités, veinées de citations, je m ’emploie seulement à gâcher le mortier un peu terne qui me sert à les jointoyer.

Ces œuvres m’offrent les premiers mots : ce sont des textes maternels, qui donnent la parole au critique, toujours infans. N’y a-t-il pas là de quoi s’émerveiller : aurait-on perdu sa langue, comme il arrive dans certaines circonstances de l’existence où l ’on reste sans voix, avec le sentiment de n ’avoir plus à sa disposition aucun mot, qu ’on sait pouvoir retourner à ces textes, pour réapprendre à parler.

Notes

1 Jorge Luis Borges, Fictions, « Funes ou la mémoire », Ed. Gallimard, coll. « Folio », 1978, pp. 132-133.

2Ibid., p. 136.

Profil perdu

Planche 1 : Caspar David Friedrich, Autoportrait au bras levé

1802, crayon et plume, 26,7 x 21,5 cm.

Kunsthalle, Hambourg Elke Walford Foto werkstatt

Parmi les rares visages que Caspar David Friedrich ait représentés, il y a le sien, notamment dans un crayon et plume intitulé Autoportrait au bras levé1 (planche 1), qui nous le montre en buste, non de face, mais de trois quarts. La main droite, refermée sur un fusain, soutient la tête un peu affaissée. Masqués sous le coude gauche s’aperçoivent les linéaments d’un dessin, dont on peut imaginer qu’il est la première ébauche de cet autoportrait, que nous regardons aujourd’hui, comme si le peintre avait voulu nous donner une indication sur les circonstances de son élaboration. L’artiste semble avoir laissé en plan son dessin au profit de la fenêtre vers laquelle il tourne les yeux mais qui n’encadre rien de discernable. Plutôt qu’attiré par le dehors et par quelque scène pittoresque, le peintre, absorbé en lui-même, paraît s’adonner à une rêverie sans objet : il pense à autre chose ; ni à son dessin ; ni à ce qu’il voit sans le voir par la fenêtre, des nuages peut-être ; perdu, comme on dit, dans ses pensées ; abîmé dans la rêverie ; dans l’oubli de son corps, du monde, des autres et de lui-même : ailleurs.

Caspar David Friedrich a donc, à la façon dont on révélerait les souffles du vent par le mouvement d’un feuillage, représenté la rêverie elle-même dans les effets qu’elle exerce sur le corps, la posture, le visage. Et la stupeur ou stupidité qu’elle engendre : car dans ce portrait de l’artiste hébété, la songerie profonde se manifeste par une certaine bêtise du corps, qui s’expose et s’impose. Dans une toute autre tonalité, Francis Ponge, a, lui aussi, réalisé l’autoportrait de celui qui médite ; non pas celui du rêveur que des idées diffuses et nébuleuses entraînent sur la pente de la rêverie, comme c’est le cas ici, selon toute apparence, mais celle du penseur au corps à corps avec l’expression qui résiste, et qu’il force :

Il faudra bien, écrit-il, que je m’applique un jour à décrire mon comportement physique en présence des idées, lorsque je pense... Ma grimace de tension d’esprit, si accentuée qu’on me prendrait pour un fou, sans doute, si l’on me dévisageait en ces instants.

L’auteur du Parti pris des choses détaille ensuite cette grimace, entassant les traits d’un masque grotesque :

lèvres fortement pincées, mâchoires serrées, narines et oreilles grandes ouvertes (bien que le bruit me gêne alors extrêmement), sourcils froncés, front plissé ; l’expression des yeux beaucoup plus difficile à saisir : quelque chose comme décidés et lointains...[...].
Ce masque, sur un corps rigoureusement immobile, figé, conservant la même pose pendant des heures2...

A la sérénité apollinienne du beau visage, que rien d’irrégulier ne vient corrompre, dont tous les traits se neutralisent dans la fadeur, et qui, depuis toujours, exsude la spiritualité, s’oppose le masque, au sens médical, de qui est attaqué par la pensée, masque à la torture, grimaçant et convulsé. Pincée, serrée, plissée ou froncée dans le pressoir de la pensée, la chair n’y est plus qu’une pâte. Avec cette observation clinique du visage pathétique le docteur Ponge nous propose une physiologie de la pensée. Ce n’est pas dans cette intention, on s’en doute, que Caspar David Friedrich compose son autoportrait : aussi bien son visage n’est-il pas tourmenté par la pensée en travail. Cette figure, amollie et passive, en révélerait plutôt l’éclipse ou la nostalgie.

Nous sommes loin du portrait d’apparat, comme il en est tant, où le peintre, tourné vers le spectateur, cherche à le séduire en s’affichant sous son meilleur jour : décor choisi, tenue négligemment apprêtée, œil vif, geste souple, en gloire, le voilà, qui prépare son entrée triomphale dans l’éternité tandis que retentit au loin, croit-on, l’angélique fanfare céleste3. Ce que Friedrich montrerait, tout au contraire, c’est l’autre côté de ce visage, un autre visage du visage pour ainsi dire, lorsque cette belle image adressée à autrui défaille ; lorsque, en l’absence de ce dernier, ce visage se défait ; lorsque la face se décompose. Car les traits du peintre, on le constate, sont comme noyés dans une expression de mélancolie boudeuse. La face retombe à son inertie. Le spectateur qui surprend ainsi ce visage – qui ne le regarde pas – ne peut se déprendre d’un léger malaise, comme s’il avait été témoin de quelque scène à laquelle il n’aurait pas dû assister. Cette intimité dévoilée, cette physionomie relâchée ne lui sont pas destinées.

Voilà un autoportrait d’autant plus singulier qu’il est impossible à réaliser, car l’artiste ne connaît ce qu’il représente que de l’intérieur. De notre visage, en effet, nous possédons, si l’on peut dire, grâce à l’eau trouble et brillante des miroirs, une image visuelle, mais comment avoir une claire représentation de notre expression lorsque nous songeons et que notre regard est tourné vers le dedans ? Dans la rêverie mon visage s’abîme. Ne subsiste, à l’arrière-plan, comme le rappel qu’il me reste un corps, qu’un autre visage, non pas visuel mais tactile : cette sensation d’alourdissement dans les pommettes, cette géographie imprévisible des points chauds sous la peau, d’humidité dans la bouche, de dureté lisse des dents – tandis que des pans entiers, insensibles, se sont effacés : ai-je encore un menton ou même un front ? Ne subsiste de cette face, si j’essaye d’en trouver une analogie visuelle, que quelques taches assez floues. Voilà la physionomie que je me connais d’ordinaire, qui m’accompagne, et de cette dernière puis-je faire le portrait ?

Seuls ses familiers ont pu lui voir cette expression absorbée, après qu’il a glissé dans l’espace non mesurable de la rêverie : entreraient-ils à l’instant dans la pièce où il feint de dessiner, que son visage aussitôt s’animerait mais, pour le moment, il semble plutôt être la proie d’une prostration mélancolique. S’il avait souhaité tracer de lui un portrait un peu ressemblant, c’est-à-dire stable, c’est un tout autre dessin qu’il aurait conçu, par exemple en se regardant dans un miroir, comme font d’ordinaire les peintres : mais ici il s’est représenté du point de vue d’un autre et non de son propre point de vue, en quittant le miroir et ses prestiges narcissiques. Mais qui est cet autre ? Vous ou moi, peut-être, mais peut-être aussi celui-là seul qui n’est pas enfermé dans un point de vue. Caspar David Friedrich aurait donc été dessiné par Dieu. Je ne sais quel crédit il convient d’accorder à cette hypothèse un peu perverse d’un dieu dessinateur, qui non content d’avoir créé l’homme à son image, se délasserait le dimanche en portraiturant ses créatures, et rivaliserait avec elles en matière d’artifices. On en trouve pourtant une sorte de confirmation dans le fait que cet air penché, ces yeux tournés vers le ciel de la fenêtre, implorant on ne sait quoi, rappellent tous ces visages, impossibles à dénombrer, de l’iconographie chrétienne, extatiquement plongés dans le muet dialogue mystique qu’ils entretiennent avec la divinité. Mais revenons à ce qui est seul visible.

L’artiste s’est représenté avec ses instruments (fusain, feuille de papier) mais n’a pas choisi de se dessiner en pleine activité, concentré sur l’œuvre en cours, attentif à l’exécution. Non : il a préféré illustrer un moment d’arrêt, de suspension. Son travail n’a pas été interrompu par la visite d’un importun mais par un accès de rêverie, déclenché peut-être par l’ennui d’avoir à se prendre pour objet. Pour autant, ce blanc qui se creuse dans la série des actions du dessinateur n’est pas un simple accroc, un accident, puisqu’il nous permet d’entrevoir ce qui n’est pas représentable – une absence, celle que provoque l’absorption dans la méditation, moment fertile, pour Friedrich, du travail artistique : pour bien voir, il ne suffit pas de regarder : « Le peintre, écrit-il, ne doit pas peindre seulement ce qu’il voit devant lui, mais aussi ce qu’il voit en lui-même. Mais s’il ne voit rien en lui-même, il ferait bien de ne pas non plus peindre ce qu’il voit devant lui » ; et il ajoute : « Ferme l’œil de ton corps afin de voir ton tableau d’abord par l’œil de ton esprit. Puis mets au jour ce que tu as vu dans l’obscurité afin que ta vision agisse sur d’autres, de l’extérieur vers l’intérieur »4. Caspar David Friedrich aveuglera son œil droit par un bonnet dans un autoportrait de la même année5. Comment ne pas supposer, aussitôt, qu’il existe quelque part, à moins qu’il ait été détruit par un incendie6, un troisième volet, pour faire suite aux précédents, qui nous le montrerait, les yeux occultés d’un bandeau, sous la figure du peintre aveugle, hommage rendu à sainte Lucie, qui, selon la légende, s’arrache les yeux pour les offrir à son prétendant. L’Autoportrait au bras levé, celui du rêveur mélancolique7, présente l’avantage inestimable de représenter ce qu’il est impossible à Friedrich d’avoir jamais vu. Il a dessiné l’invisible.

Caspar David Friedrich a reproduit, dans deux sépias8(planches 2 et 3), chacune des fenêtres de son atelier, la droite et la gauche, châssis où viennent s’encadrer les paysages du bord de l’Elbe. La nudité des murs de l’atelier contraint l’œil à se diriger vers ces paysages paisibles et à s’en délecter comme on se réjouit au sortir de la nuit de retrouver la familiarité concrète et détaillée d’un décor. Le spectateur fait ainsi, en un clin d’œil, l’expérience de la pauvreté sensorielle et de sa plénitude. Tout se passe comme si, ouvrant la fenêtre de l’antre austère et sombre de l’atelier où il est confiné, dans un contact heureux et frais, le contemplateur se nourrissait de cette variété qui lui est, maintenant, offerte comme un don : l’eau du fleuve, des bateaux, un pont, quelques maisons champêtres, un rideau de peupliers, des nuages ; tout cela vient à lui. Friedrich a imaginé, on le sait, de peindre certains de ses tableaux sur du papier transparent et a minutieusement décrit le dispositif qui permettrait de les regarder : « dans une pièce où la lumière pénètre par une petite ouverture, tout le reste de la pièce étant sombre », « on invitera le contemplateur à s’asseoir, après l’avoir retenu pendant quelques minutes dans une faible lumière, afin que son œil s’habitue à l’obscurité. On dégagera alors la coulisse [...] et le tableau sera visible »9. Les fenêtres des sépias obéissent à cette même disposition destinée à transformer théâtralement les apparences en apparitions de façon à obtenir un effet de révélation. C’est que le monde est une caméra oscnra dans laquelle nous sommes plongés, et qui ne laisse filtrer la lumière qu’à l’occasion. Si l’atelier est un cachot où l’artiste, reclus volontaire, se claquemure, s’efforçant de tromper sa solitude en faisant apparaître sur le mur l’ombre chinoise des images, la fenêtre ouvre sur un autre monde, doux et lumineux : soupirail par où l’artiste entrevoit l’univers sans âpreté auquel il aspire, jour de souffrance qui éclaire la caverne platonicienne, ou la lanterne magique. Ces sépias, de simples exercices formels qu’elles paraissent d’abord, où l’artiste s’interroge sur le cadre, sur ce qu’il délimite et sur la nature de l’image, contiennent en germe l’œuvre future : la même organisation symbolique de l’espace se révélera dans la plupart des grands tableaux. C’est toujours vers une fenêtre que se porte le regard mélancolique de Friedrich : sur le seuil qui sépare l’ici du là-bas. Pour l’atteindre, avancer pourtant ne suffit pas ; on ne gagne pas le lointain par une progression continue et régulière : il y faut une conversion. Dans cette peinture métaphysique, le là-bas est un au-delà : entre les premiers plans qu’enténèbre un éternel contre-jour et l’horizon des plans lointains, il y a un abîme10.

Planche 2 : Caspar David Friedrich, Vue de la fenêtre gauche de l’atelier

1805-1806, sépia, 31 x 24 cm.

Kunsthistorisches Muséum, Vienne Fotostudio Otto, Vienne

Planche 3 : Caspar David Friedrich, Vue de la fenêtre droite de l’atelier

1805-1806, sépia, 31 x 24 cm.

Kunsthistorisches Muséum, Vienne Fotostudio Otto, Vienne...