CHEZ LE MÊME ÉDITEUR

André Bouny, Viêt Nam, voyages d'après-guerres, récit, 2018.

Michel Bulteau, Les morts ne reviennent pas, carnets 2012-2015, 2019.

Roland Castro, Le Corbusier n'a pas rencontré Freud, essai, 2018.

Claire Fourier, Tombeau pour Damiens. La journée sera rude, récit, 2018.

Youssef Ishaghpour, Le Poncif d'Adorno – Le poème après Auschwitz, essai, 2018.

Gabrielle Haardt, Sculptures et bijoux , album, 2019.

Lina Lachgar, Max Jacob dans tous ses états, essai, 2019.

Claude Margat, L’Échappée chinoise, conversations avec Olivier Desgranges, 2019.

Jean Pichard, Lisbonne disparaît, récit, 2018.

Julian Semenov, La Taupe rouge, roman, 2019.

EN COÉDITION AVEC EXILS

Julio Le Parc, Sois artiste et tais-toi !, album, 2018.

Martha Le Parc, album, 2018.

Julio Le Parc, grande monographie, 2019.

DU MÊME AUTEUR

J.H. Lartigue : La vie en couleurs, Éditions du Seuil, 2015 / traduction américaine

chez Abrams et allemande chez Schirmer Mosel.

Baie attitude, Éditions Patrimoines médias, 2013.

Les Sudre, une famille de photographes, Éditions Delpire, 2010.

Les années cool, Éditions du Panama, 2006.

L’album photo des Français, Éditions du Chêne, 2004.

Le fleuve des sables, Éditions du Chêne, 2002.

Martine Ravache

Regards

paranoïaques

La photographie

fait des histoires

Préface de

Mireille Calle-Gruber

Je ne me suis jamais trompé sur les visages, parce que ma concupiscence et ma timidité m’ont obligé à bien connaître mes semblables.

Pier Paolo Pasolini

LE SENTIMENT PHOTOGRAPHIQUE

par Mireille Calle-Gruber

Sapere vedere

Leonardo da Vinci

Qui n’a pas, un jour, tête à la renverse, joué à deviner le dessin des figures passagères dans la course des nuages ‒ les nuages de Baudelaire, « les nuages qui passent...là-bas...là-bas...les merveilleux nuages ! »1 ?

Ou n’a pas, ainsi que le recommandait Léonard de Vinci, observé avec soin les taches qui marquent un mur jusqu’à halluciner dans ces traces des paysages, des mouvements, des choses infinies ‒ mur « pareil au son de la cloche dans lequel il est permis d’imaginer tout nom et tout vocable » 2 ?

La fascination des formes composites aux surfaces des vieux murs ou dans les nues tient moins aux images entr’aperçues qu’aux mouvements si mystérieusement parfaits, soudain tangibles, de l’imaginaire en exercice.

Fascination de la trouvaille. By chance : hasard et nécessité.

Fascination des métamorphoses et parce que nous sommes des gens du récit, faisant l’expérience qu’une image toujours en cache ‒ ou en génère ‒ une autre. Qu’une photographie en appelle une autre, une autre encore, suscite interprétations et fabulations en chaîne.

C’est cette liberté d’interprétation que se donne Martine Ravache. Elle la revendique, choisissant d’afficher le processus paranoïaque de sa démarche. « Regards paranoïaques » qualifie d’entrée la faculté de passer outre ‒ outrepasser ‒ les limites de la critique.

« Paranoïaque » : le mot affole aussitôt les catégories de pensée, appelle les rumeurs de l’inconscient, l’hospitalité à l’inattendu, à l’irrationnel, évoque jusqu’au délire d’interprétation. Cependant, l’approche de Martine Ravache débride plus qu’elle ne délire, et s’il y a dé-lire c’est dans la façon qu’elle a de lire autrement, de délier les trames convenues qui s’attachent aux photographies les plus célèbres : tel, par Gisèle Freund, le portrait de Virginia Woolf, lequel, placé ici en regard du portrait, par Julia Margaret Cameron, de Julia Duckworth, la mère de Virginia Woolf, sécrète bientôt les fils d’un véritable roman biographique ; ou tel, par Robert Doisneau, le cliché, unique et unanimement salué, du Baiser de l’Hôtel de Ville, lequel devient ici récit-gigogne et par suite photogigogne : où l’on découvre soudain l’existence de multiples clichés de « Baisers d’amoureux » pris par Doisneau qui furent occultés par la photo-culte du couple de l’Hôtel de Ville.

Se référant à l’analyse freudienne quant aux tiroirs secrets de l’inconscient dans le corps humain, et à la démarche paranoïaque-critique de Salvador Dali fondée sur un délire-raisonnant qui procède par images doubles, en miroir ou renversées (on pense à son tableau Métamorphoses de Narcisse) ainsi que par dispositifs pseudo-hallucinatoires (comme voir les traits d’un visage dans les tracés d’un paysage), Martine Ravache opère en fait avec méthode.

Elle met images sur table, nous invite à faire le chemin avec elle, à avancer en alliant le raisonnement logique de l’enquêteur et l’intuition fabulatrice du visionnaire. C’est cette étrange alliance qui donne aux sept histoires déroulées sur sept chapitres, le vertige de leurs vérités montées de toutes pièces sous nos yeux.

« La photographie fait des histoires ». Le sous-titre souligne l’ambivalence du propos et porte à spéculations, car « faire » c’est certes « faire des histoires », c’est-à-dire faire obstacle en montrant que c’est plus compliqué qu’il n’y paraît, mais cela signifie aussi « fabriquer », poiein, fabriquer une poétique de l’art photographique.

En fait, annoncer que la photographie « fait des histoires », c’est prendre acte de la subjectivité inhérente à toute interprétation et de la nature fictionnelle des récits d’événements photographiques, lesquels sont aussi bien réels qu’imaginaires, aussi bien vrais que faux. Ou plutôt : ni vrais ni faux.

Ils relèvent d’une connaissance d’un autre ordre, une connaissance par les affects. En photographie, tout est question d’atmosphère : ainsi chez Jacques Henri Lartigue où importent l’équilibre des ombres et lumières, la distribution des formes dans l’espace, la respiration, le flou, la tonalité et les nuances, chaleur de la couleur, froid du noir et blanc, subtilités du monochrome ou des « autochromes » dont le photographe prend la jauge par les images comparatives de Bibi au restaurant d’Eden Roc. Qu’intervienne le moindre changement dans la scène picturale du déjeuner en terrasse de l’hôtel, où une jeune femme se tient, entre ciel et mer, moment magique, et toute la réception émotionnelle de l’image est modifiée.

Les yeux qui scrutent les photographies engagent un mouvement sans fin : regarder, c’est alors « voyager dans un pays aux contours incertains dont on ne peut jamais vraiment faire le tour. »

Ni position théorique ni association libre,

Regards paranoïaques opte pour un processus de révélation raisonnée qui fait droit à quelque chose comme un sentiment photographique. Et à sa mise en œuvre dans sept cas exemplaires : où la monstration des images est soutenue par la démonstration du récit de l’enquête ; où l’émotion de la vue première est relayée par l’élaboration des vues de l’esprit ; où il apparaît que la paranoïa est la chose la mieux partagée du monde lorsque les mots savent faire crédit aux charmes de l’événement photographique.

Davantage : ces photographies à histoires racontent en filigrane une certaine histoire de la photographie. Non pas les savoirs canoniques tenus au secret de la chambre noire ou de la chambre claire, mais une histoire inhabituelle, marginale, et qui n’est pas sans audace.

C’est l’histoire des origines de la pratique photographique qui se confondent avec une généalogie de femmes et avec des réalisations artistiques au féminin (modèles, photographes, écrivains), pratique initiée en 1863 par « Mrs Cameron, l’aïeule de toutes les photographes remarquables des années 20-30 » (Gisèle Freund). Pratique qui scelle le nouage de la photographie et de la littérature avec la série des portraits d’écrivains par Gisèle Freund dont le plus émouvant est peut-être, dans la lumière brumeuse de Monk’s House, trente ans après sa mort, le portrait de la table d’écriture de Virginia Woolf.

C’est une histoire qui n’a pas peur de réécrire l’histoire : elle réouvre le procès du vrai faux couple Doisneau, mène l’instruction, fait parler les amoureux de l’image (à tous les sens), confronte image montée et instantané. Elle visite le récit tragique de l’assassinat de Pierre Overney, militant maoïste, devant les usines Renault-Billancourt le 25 février 1972, et cette histoire de la photographie-témoin de l’Histoire, placée sous séquestre par la police depuis près de cinquante ans, semble à l’opposé de la photographie d’art ‒ mais, à la réflexion, il n’en est rien car, studio ou rue, choix esthétique ou visée politique, toujours au bout de l’objectif c’est la mort qui guette et couche les ombres sur papier.

Cette histoire de la photographie est aussi une certaine histoire de l’œil. Martine Ravache exhausse le paradoxe du photographe qui voit mieux avec un œil en moins. C’est un roi borgne qui prend l’image en clignant. Le chapitre qui concerne ce regard paranoïaque par excellence ‒ il décolle du réel pour voir et narrer plus loin ‒, est au centre du livre, dans l’œil du cyclone en somme ‒ cyclone des lectures renversantes qui composent les chapitres autour.

Fabuleuse trouvaille de l’image en couverture où se trouve reproduite la photographie d’une jeune femme éborgnée. L’œil gauche est fermé par un pansement, l’œil droit regarde droit dans l’objectif. C’est Cartier-Bresson qui prend ce portrait de rue ; ce faisant, il fait beaucoup plus, il fait aussi le portrait du kairos photographique. Le clin d’œil du métier de photographe fait un clin d’œil au lecteur du livre. Moment miraculeux de la saisie parfaite où l’objet et sa prise se répondent.

Ce face-à-face, ou plutôt cet œil pour œil où se confrontent le regardeur et la regardée ou inversement la regardeuse et le regardé, ouvre un abîme de jeux de regards : s’y réfléchissent les enjeux de l’art et sa puissance mythomane. La frontière devient poreuse entre qui prend et qui est pris : l’œil unique de la jeune femme est, tel l’objectif photographique, soudain retourné contre le photographe. C’est le visage de la Mort, elle vient chercher le photographe pour l’emporter aux Enfers dans sa limousine noire.

C’est toi lecteur qui, croyant regarder, es regardé, es photographié, es atteint de la mort photographique, englouti dans la fascination de l’image à l’œil mort et à l’œil vivant. Regard divin ou monstrueux du créateur, il dépossède.

Emblématique, le cliché rappelle qu’une image montre et cache à la fois, que voir certaines choses rend aveugle à d’autres. Que la photographie en fin de compte témoigne de l’absence plus que de la présence ou de l’avoir-été-présent. Et que de photographier, fabuler, regarder, on ne saurait sortir indemnes, habités désormais de fantômes et de phantasmes.

Dans le viseur du regard cyclopéen, tous les lecteurs-regardeurs sont Ulysse, ils répondent du nom de Personne, ils sont dans l’anonymat, ils passent du côté de l’image, s’identifient à elle, perdent leur identité.

Telle est l’activité paranoïaque qui s’attache aux images photographiques, tissant autour d’elles une aura de rumeurs et de rêves.

C’est là, dans les rumeurs et les rêves, que se dit la vérité de l’art de la photographie. Celle d’une force d’attraction qui est le désir irrépressible d’aller dans l’image. D’être-image. D’être-autre.

Ce livre impressionne car il a la force d’aller jusqu’au bout de son désir : paradoxal désir de vivre et désir de mourir qui déchire l’humain. Martine Ravache franchit le pas au dernier chapitre, c’est-àdire sur le seuil, elle franchit le seuil et entre dans la photographie aux côtés de Markus Hansen avec, affiché dans l’intitulé, « le désir avoué d’entrer dans la peau de l’autre ».

Durant six chapitres, l’essayiste nous guide dans la lecture des œuvres que nous découvrons derrière son épaule : au septième, voilà qu’elle nous fait face. D’interprète elle est devenue objet à interpréter. De façon plus complexe, elle est des deux côtés du miroir, lectrice réelle et image lue. Plus un troisième miroir, latéral : il se tient à côté d’elle comme à côté de 96 autres personnes avec lesquelles il forme chaque fois diptyque, c’est le portrait du photographe Markus Hansen.

Ces portraits sont de format et de style photomaton, c’est-à-dire quelque chose de brut dans le signalement rudimentaire d’une « identité » administrée. Markus Hansen s’efforce de travailler son visage afin que l’expression de l’autre, sa voisine ou son voisin, se reflète dans ses propres traits.

Il n’imite que l’inimitable : un air, un rien, une disposition intérieure, le souffle qui anime les traits, l’âme. Ce je-ne-sais-quoi qui fait l’inaliénable et singulier mystère de l’autre.

En fait, il s’agit moins d’une ressemblance que d’une semblance, un trouble d’identité. Se mettre dans la peau de l’autre reste épidermique, ce n’est pas une identification. Autoportrait et alloportrait se mêlent, ce n’est pas une « inquiétante étrangeté » mais une inquiétante semblance qui dérange. L’idée d’identité s’en trouve déstabilisée, indéfinissable. L’identité se révèle pure idéologie.

Ainsi, d’un bout à l’autre du livre, la lecture passe du portrait iconique (Virginia Woolf, sa mère) au portrait douteux puis au doute identitaire.

Le doute et la remise en question des certitudes les plus partagées gagnent la position du critique. Dans chaque chapitre, il y a débord de subjectivité sous des formes diverses : récit de la relation personnelle de Martine Ravache avec Gisèle Freund ; récit de la réminiscence de la mère borgne après une opération des yeux, photo de famille à l’appui ; récit de ses enquêtes personnelles et des références à ses propres livres et entretiens. Pour finir, il y a son image face à nous, à côté de celle du photographe. Davantage : sous nos yeux, c’est son image et son « âme ».

Dans Souvenirs d’égotisme, Stendhal écrit, le 3 juillet 1832 : « Avez-vous jamais vu, lecteur bénévole, un ver à soie qui a mangé assez de feuilles de mûrier ? La comparaison n’est pas noble, mais elle est si juste ! Cette laide bête ne veut plus manger, elle a besoin de grimper et de faire sa prison de soie. Tel est l’animal nommé écrivain. Pour qui a goûté de la profonde occupation d’écrire, lire n’est plus qu’un plaisir secondaire. »3

Martine Ravache tisse sous nos yeux à partir de ses interprétations, fil d’écriture, fil biographique, un cocon, une mère nouvelle où réussir une seconde naissance. La critique d’art se transforme au cours de l’œuvre, elle se réinvente, étend ses facultés, passe les bornes assignées !

Tissant et retissant ses phrases, elle se fait une chrysalide d’où à la fin elle renaît Psyché ‒ qui est en grec le nom de l’âme et d’une espèce nocturne de papillon, la phalène.

M.C-G.

AVANT-PROPOS

Il n’y a pas de définition de la paranoïa. En psychiatrie, le terme renvoie à une maladie grave que la médecine définit avec prudence. La violence du mot s’est largement affaiblie lorsque celui-ci est passé dans le vocabulaire courant. Il recouvre alors une rumeur que les gens perçoivent confusément. Chacun a son idée mais personne n’a la même. C’est tout l’intérêt poétique de ce mot d’être difficile à saisir tout en pointant les impasses de la communication. Dans Regards paranoïaques, il faut l’entendre au sens où le mentionnait le cinéaste Robert Bresson lorsqu’il cherchait le nom de l’auteur de cette célèbre maxime : « Un seul regard déclenche une passion, un assassinat, une guerre. »4 Le regard aurait donc un pouvoir de vie et de mort, réel ou symbolique. Cette intuition est une des premières pistes d’exploration de ce livre, et c’est à la photographie que je dois cette révélation.

En 1913, Jacques Henri Lartigue n’a que vingt ans lorsqu’il note dans son journal intime l’événement du jour qui, à travers son objectif, aurait pu faire un portrait inoubliable : « Grand-mère regarde mes photos. Elle n’en a pas encore bien l’habitude et, quand quelqu’un sur l’une d’elles la regarde en face, ça lui fait vraiment peur – vite, elle met la main devant. »5 Aujourd’hui, deux siècles après son invention, il reste toujours quelque chose de la peur, d’être pris par le côté vivant de la photographie et par ce qu’on appelle communément son effet de vérité (qui, faut-il le préciser, n’est évidemment pas la réalité). Et si, comme le notait Serge Daney, « tout visage en dernière analyse est un regard », le croiser sur un cliché laisse rarement indifférent. Mieux que tout autre art visuel, la photographie a la capacité de restituer l’intimité d’un tel échange et peut-être même de transmettre le sentiment d’intimité en général. Ne jamais oublier que regarder fait prendre le risque d’être regardé à son tour, sauf lorsqu’on est du côté du pouvoir. On peut alors regarder sans être vu.

L’autre raison qui fait de la photographie un medium privilégié pour recueillir cette rumeur ambiante et négative qu’est la paranoïa, me fut inspirée par Édouard Boubat qui aimait définir la photographie comme un art de la rencontre. Ce talent (aller vers les autres) assure évidemment un potentiel certain et obligé de malentendus, de quiproquos, de soupçons, de tromperies, d’impostures, de délires d’interprétation, d’hallucinations et de controverses. C’est en cela que la photographie diffère évidemment de la peinture, puisque celle-ci procède de la toile blanche et crée ex nihilo. « Toi, tu inventes, moi je découvre », disait la photographe Diane Arbus à son ami, le peintre Marvin Israël.

Dans les années soixante, Salvador Dalí invente la méthode paranoïa-critique6. Il considère ainsi notre perception du visible comme relevant de l’invisible. Appliquant les principes de sa méthode, Dalí fait de la perception une vision, de la vision une interprétation, de l’interprétation un délire et du délire le moteur de la création. Il conceptualise évidemment à partir de sa propre expérience mais l’étend aussi à celle de l’artiste en général.

Dans ma pratique professionnelle, j’ai constaté que le processus de perception et sa transformation concernent aussi le regardeur. Regarder est moins une activité objective qu’une construction de l’esprit.

Le regardeur est un acteur de la méthode paranoïa-critique à part entière. Non qu’il soit forcément artiste, mais le processus actif de transformation – de la perception à la création – le concerne tout autant. La (ré)création du spectateur ? Elle existe bel et bien. Il suffit de demander à plusieurs personnes de décrire une image – la même et en même temps – pour constater que délirer sur une image est plus facile que de la décrire. Non pas parce qu’on n’y voit rien mais plutôt parce qu’on y voit trop. Demander de décrire une image (une photographie, en l’occurrence) est un exercice indiscret. Les gens pensent être objectifs, ils ne font que parler d’eux-mêmes sans le savoir.

Le regard vierge n’existe pas non plus. « Le don du regard n’existe peut-être pas à l’état pur ou initial », faisait remarquer l’écrivain V. S. Naipaul : « Le regard est peut-être toujours sous influence, et dépend d’une capacité de comparer une chose avec une autre. Christophe Colomb […] aperçut des jardins de villages aborigènes, aussi beaux que ceux de Valence au printemps. C’était une comparaison qu’il avait déjà faite plus d’une fois, […] mais il ne disposait pas d’une autre référence pour décrire une végétation qu’il voyait pour la première fois. »7 Le sentiment de la ressemblance rassure. Dans toute perception, l’indispensable exercice de comparaison sert à le retrouver. Il fait même partie de nos premières expériences visuelles. Dès le stade du miroir, le jeune enfant prend conscience de lui-même et de son corps dans le reflet de la glace. Il lui faut d’abord reconnaître celui qui se tient à côté de lui, face à ce même miroir. Pas de conscience de soi sans conscience de l’autre. Je (re)connais le visage de ma mère, de mon frère, de ma sœur ; mais pas cet autre qui me regarde. Serait-il la trace de ma propre existence ?

En écrivant ces sept histoires vraies (rien d’inventé), suis-je mue par la fameuse pulsion d’investigation que décrit Sigmund Freud dans son essai sur Léonard de Vinci ? Ou tout simplement, victime d’une imagination débordante, d’une curiosité forcément mal placée ? Au point de voir ou de pressentir avant même que le visible ne se soit manifesté. Les intuitions en question m’auront (mal)menée plus loin que prévu. J’inscris de nouveau mes pas dans ceux de Salvador Dalí. Proie consentante de visions créatrices, celui-ci ne s’est pas toujours trompé – loin de là – lorsque, par exemple, il devina la présence d’un cercueil aux pieds du couple de l’Angélus de Millet, lorsqu’il le vit et que quelques temps plus tard, une expertise radiographique, exécutée sur sa demande, lui donna raison.8

Le regard est une expérience subjective qui se partage collectivement. Et c’est bien là que commencent les problèmes.

Suivant le bon sens populaire, la paranoïa pourrait se résumer à l’idée que l’on nous cache quelque chose derrière ce qui est montré (ou pas) et au malaise qu’engendre ce qui est imaginé plus que perçu. Et, dans tous les cas de figure, la paranoïa développe une propension à faire des histoires. Qui n’aime pas écouter les histoires ? On pourrait constater que la photographie, bavarde de nature (tant de choses, tant de détails qui « parlent » à celui qui regarde), en fait forcément. Il y a des gens qui font ce qu’on appelle des histoires (et ennuient les autres), et ceux qui n’en font pas (et s’ennuient eux-mêmes). J’interroge donc en parallèle des photographies à histoires et un regard qui par nature s’égare.

Les sept récits qui suivent sont une lente montée vers la lumière comme le bain du révélateur infuse dans la pénombre avant de laisser apparaître l’image en douceur. C’est bien la capacité de révélation, propre à la photographie, qui est le sujet de ce livre. L’ordre suivi est chronologique, remontant le cours du XXème siècle jusqu’au début du troisième millénaire, si bien que ces récits fonctionnent aussi comme des repères à l’intérieur d’une histoire de la photographie. Avec le temps, la tradition orale transforme, adapte et réécrit, le regard bouge et évolue. À l’inverse, une fois prises, les photographies, elles, demeurent immuables, intouchables. D’où l’intérêt de ne pas les quitter des yeux.

Mes histoires ne sont qu’un prétexte pour mieux ouvrir les yeux.

M.R.

L’ANNIVERSAIRE9

La curiosité, un vilain défaut ?

L’anniversaire lève le voile sur une zone obscure de mes souvenirs. Un voile noir comme le deuil puisque cet anniversaire fut aussi un adieu. L’histoire avait commencé dix ans plus tôt, à la fin des années quatre-vingt. Ce jour-là, la peur au ventre, j’avais pris mon téléphone pour appeler la célèbre portraitiste Gisèle Freund. J’étais encore étudiante en histoire de l’art et j’avais repéré une absence abyssale d’études sur les femmes photographes en général et sur les pionnières des années trente en particulier. Il y avait deux raisons au moins pour expliquer ce manque de curiosité et même cette ignorance : d’une part, la photographie ne passionnait pas encore le public et, d’autre part, comme me l’avait dit très sérieusement un conservateur de Beaubourg, les femmes artistes « ne faisaient pas vendre ». Les recherches féministes et sur le genre étaient si éloignées de l’époque que le jour où j’ai proposé à un éditeur de faire un livre sur les femmes photographes dans les années trente, il m’a ri au nez :

« Pourquoi pas non plus un livre sur les photographes hongrois ? »

« Quelle bonne idée ! », lui avais-je répondu.

Dans les années qui ont suivi, les deux sujets ont fait l’objet d’une publication, sans nous. Gisèle Freund était une survivante de cette génération, de même que la photographe surréaliste Dora Maar, mais cette dernière m’avait semblé trop distante au bout du fil. Gisèle Freund, elle, s’affichait toujours active malgré ses quatre-vingts ans. Lorsque je l’ai appelée, je m’attendais à entendre une vieille dame mais, de nous deux, à la fin de notre conversation téléphonique, je fus de loin la plus épuisée. Je me souviens d’un long filet de sueur coulant le long de ma colonne vertébrale. Je venais de lui arracher un premier rendez-vous, en...