Éric Michaud

La fin du salut par l’image

et autres textes

© Éditions Jacqueline Chambon, Paris, 1992 pour la première édition
© Flammarion, Paris, 2020 pour la présente édition

ISBN Epub : 9782081508026

ISBN PDF Web : 9782081508040

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782081508002

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

Instituée par la théologie chrétienne, la fonction salvatrice de l’image fut réactivée par les romantiques après l’annonce de la « mort de Dieu ». Dans cet ouvrage, trois séquences (Sauver – Unifier – Dévorer) esquissent l’histoire récente de cette fonction. Depuis le salut individuel de l’artiste avec Eugène Delacroix jusqu’au salut du « peuple » par l’art avec Fernand Léger ou le Bauhaus, l’activité artistique a décliné ses promesses de bonheur jusqu’à l’épuisement, entre l’invention d’un présent insaisissable et celle d’une œuvre d’art totale, finalement destructrice.

Mais après que Lucio Fontana eut précipité encore« la fin de Dieu » pour affirmer la liberté illimitée de l’art, après que Joseph Beuys eut répété une fois encore l’identification dévorante de l’esthétique au politique, tout mythe de rédemption et d’unification future sembla avoir déserté l’activité artistique, qui s’expose désormais comme pur désir de survie, ici et maintenant, selon l’immanentisme de la loi de la concurrence.

Édition revue et augmentée.

Directeur d’études à l’EHESS, Éric Michaud s’intéresse aux figures de l’homme nouveau et à l’archéologie de ses représentations. Il est l’auteur de nombreux ouvrages, parmi lesquels : Un Art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme (1996), Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières (2005) et Les Invasions barbares. Une généalogie de l’histoire de l’art (2015).

Du même auteur

Théâtre au Bauhaus, 1919-1929, L’Âge d’homme, Lausanne, 1978.

Théâtre et Abstraction (l’espace du Bauhaus), édition critique, trad. et notes de textes d’Oskar Schlemmer, L’Âge d’homme, Lausanne, 1978.

Hypnoses (avec Mikkel Borch-Jacobsen et Jean-Luc Nancy), Galilée, Paris, 1984.

Fabriques de l’homme nouveau. De Léger à Mondrian, Carré, Paris, 1997.

L’Œuvre d’art totale (collectif), Gallimard, coll. Art et Artistes, Paris, 2003.

Trad. anglaise de Janet Lloyd : The Cult of Art in Nazi Germany, Stanford University Press, Cultural Memory in the Present, Stanford, 2004.

Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, Hazan, Paris, 2005.

Trad. espagnole d’Antonio Oviedo : La estética nazi. Un arte de la eternidad, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2009.

Les Invasions barbares. Une généalogie de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard, NRF Essais, 2015.

Trad. espagnole de Antonio Oviedo : Las invasiones bárbaras. Una genealogía de la historia del arte, Adriana Hidalgo editore, Buenos Aires, 2017.

Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme, Gallimard, coll. Le Temps des images, Paris, 1996 ; réédition coll. Folio, 2017.

Trad. anglaise de Nicholas Huckle : The Barbarian Invasions. A Genealogy of the History of Art, The MIT Press, October books, Cambridge, Mass., 2019.

La fin du salut par l’image

et autres textes

Avant-propos de la présente édition

C’est au Mamco de Genève que revient l’idée de cette réédition augmentée d’un ouvrage déjà ancien. J’en remercie chaleureusement Christian Bernard et Thierry Davila ainsi que Julie Rouart qui a bien voulu accueillir ce volume aux éditions Flammarion et Marion Doublet qui en a assuré l’édition.

Aux textes des années 1979-1989, alors rassemblés à l’initiative amicale de Didier Semin, se sont donc ajoutés six autres essais qui pouvaient s’insérer dans le premier ensemble sans en changer ni la structure ni la tonalité générale. Ainsi quelques pages sur Charles Henry complètent-elles, dans la première section, le propos sur la fin de l’iconographie et la nouvelle rhétorique du sensible. La seconde section est augmentée d’un essai sur Matisse et Picasso dont l’enjeu fait le cœur de ce recueil : le premier conservait la fonction rédemptrice que le christianisme avait attribué à l’art, tandis que Picasso conservait le mythe de la Chute pour dénoncer le mythe du Salut par l’image.

Deux nouveaux essais ouvrent la troisième section. Ils datent l’un et l’autre de l’automne 2002 et sont tous deux consacrés au « présent » : celui des avant-gardes historiques en général et celui du futurisme en particulier. Il m’a semblé qu’ils trouvaient d’autant mieux leur place ici qu’ils s’attachent à deux conceptions irréductibles de la fonction de l’art : au présent des avant-gardes qui maintient ouverte sa fonction utopique s’oppose le présent du futurisme et du vorticisme, tout entier tendus vers l’autodestruction de l’humanité. Quant à l’essai sur Rothko, il succède naturellement aux réflexions plus anciennes sur l’art et la dévoration puisque ce peintre, comme le disait son ami Clyfford Still, cherchait par ses vastes peintures à « étouffer et broyer tous ceux qui se tiennent sur son chemin ».

Seul le dernier texte, couvrant un siècle et demi de l’histoire du concept d’œuvre d’art totale, déroge à la règle initiale de la chronologie historique ; et s’il constitue à lui seul une quatrième et dernière section, c’est que celle-ci récapitule à sa façon les trois autres en cumulant leurs titres. « Sauver, unifier et dévorer » furent en effet les visées de ces trois moments de l’œuvre d’art totale exemplifiés ici par Richard Wagner, le Bauhaus et le national-socialisme enfin – qui prit soin de réaliser à la lettre, par la destruction, le molochisme qui avait tant fasciné Baudelaire.

Avant-propos de l’édition de 1992

Les textes qui composent ce volume ont été écrits entre 1979 et 1989. Bien qu’ils soient tous tributaires des hasards de rencontres et de commandes – et donc nécessairement hétérogènes –, il m’a paru possible de les rassembler, de leur donner un ordre et par là même un « sens ».

L’ordre que j’ai retenu n’est pas celui de la chronologie de leur rédaction mais, pour l’essentiel, celui de la chronologie historique de leurs objets. C’est dire que ce volume ne retrace pas l’itinéraire de son « auteur », mais qu’il tente bien plutôt d’ordonner historiquement des questions posées, au fil du temps, à l’activité artistique elle-même.

C’est ainsi qu’il m’a semblé nécessaire, pour clarifier la nature de ces questions, de dégager trois séquences historiques au cours desquelles l’activité artistique, à travers la tension réflexive de ceux qui s’y engageaient, s’assignait successivement à elle-même trois tâches majeures. J’ai voulu désigner ces tâches par un verbe qui en dirait chaque fois la transitivité : sauver, unifier, dévorer. Transitive en effet, une telle activité appelle toujours la matière humaine comme le complément qu’elle régit, directement ou indirectement. Mais il va de soi que loin d’être étanches, ces trois séquences historiques se chevauchant, communiquent et se partagent les mêmes tâches – inégalement toutefois.

Sous le tire sauver, une première partie rassemble donc des textes consacrés au XIXe siècle où, après la Révolution française et l’annonce, venue d’Allemagne, de la mort de Dieu, l’activité artistique prétend assumer – souvent seule – les fonctions de protection et de promesse de salut que ni l’Église ni l’État, faute d’une légitimité suffisante, ne semblaient plus en mesure de remplir. On verra donc, du romantisme à la fin du symbolisme, la peinture osciller entre deux conceptions du salut : la rédemption individuelle de l’artiste lui-même et la rédemption collective de l’humanité. Mais sur la ligne qui relie ces deux pôles, la « sensation » – à laquelle le peintre s’expose avant de l’exposer comme signe – joue un rôle central et ambigu.

Tantôt la sensation devient le signe par lequel l’artiste cherche son propre salut face à l’altérité menaçante de la lumière ou du temps : ainsi Delacroix au Maroc, inventant la « division du ton » face au « sublime qui vous assassine de sa réalité » ; ainsi encore Cézanne, se plaignant toujours que « tout passe avec une rapidité effrayante », mais écrivant à son fils peu avant de mourir : « Les sensations faisant le fond de mon affaire, je crois être impénétrable. » Cette sensation est transitive en ce qu’elle doit transsubstantier la matière corruptible de l’artiste en ce corps glorieux qu’est son œuvre.

Tantôt la sensation est l’instrument qui doit sauver une humanité malade : c’est le corps social qu’elle travaille, relie, corrige et dont elle assure finalement le salut. Héritière de la rhétorique des passions, cette sensation doit instaurer un moment de communion par sa puissance de contagion (de Runge à Maurice Denis). Mais surtout, sa vertu transitive est parfois supposée telle que l’espace idéal de l’art perfuserait enfin son ordre dans l’espace social pour sauver l’humanité du chaos. (Se référant aux travaux de Charles Henry, l’« anarchisme » de Seurat, de Signac et de bien d’autres n’est peut-être pas si éloigné d’une conception de l’art que Nietzsche aura défini comme le « domaine d’invention de l’induction psychomotrice ».) Mais dans la foule des artistes qui mirent l’espoir de leur propre salut dans un art qui sauverait leurs semblables, Van Gogh fait exception. Les gens valent mieux que les tableaux, finit-il par écrire à son frère : « Ce pourquoi je cherche à les faire, c’est pour être dans les artistes. »

Sous le titre unifier, la seconde séquence a pour objet, à travers des matériaux divers, le désir d’unité qui paraît dominer la première moitié de ce siècle – qu’il s’agisse pour l’artiste de rassembler les fragments de son « moi » en éclats, de réconcilier l’art et le « peuple » ou de sauver un peuple en l’unifiant par l’art.

Jamais peut-être dans l’histoire l’activité artistique n’aura cherché à affirmer et imposer aussi violemment sa souveraineté, réactivant l’ancienne métaphore du « législateur artiste », mais fondant son autorité sur l’imitation d’une loi naturelle maintenant comprise comme force, identifiée à la loi du mouvement. Du « principe de la nécessité intérieure » de Kandinsky à la « loi du hasard » de Jean Arp, de la « loi des contrastes » – que Léger définit comme « un dispositif brisant et anti-mélodieux » – à la « mise en forme [Gestaltung] des lois objectives » que prône le Bauhaus, on voit l’activité artistique se donner consciemment pour tâche l’assomption du dynamisme universel, mais moins pour résister à sa puissance entropique que pour l’organiser. Pour qu’enfin, selon les mots d’un critique, la vie tout entière soit « orchestrée, rythmée et agencée comme une belle œuvre d’art ». « Notre époque, écrivait l’architecte Walter Gropius en 1923, est caractérisée par un désir d’élaborer une conception unitaire du monde. » Ce sont notamment les effets destructeurs d’un tel désir qui sont envisagés dans les textes de cette séquence.

Dévorer : cette troisième séquence indique un moment où s’épanouit ce que les deux premières avaient mission de refouler. Après que Fontana eut voulu précipiter encore « la fin de Dieu » pour affirmer la liberté illimitée de l’art, après que Beuys eut répété une fois encore l’identification dévorante de l’esthétique au politique, tout mythe de rédemption et d’unification future a pratiquement déserté l’activité artistique. Celle-ci semble se résoudre en pur désir de survie, ici et maintenant. Un désir qui s’expose nûment dans la dévoration, dès lors qu’est « consommée » la rupture avec la religion du salut par l’image, ce salut fut-il pensé comme individuel ou collectif. Le dernier texte du recueil envisage – d’une façon parfois heurtée – le processus de sécularisation radicale qui affecte une activité artistique soumise à l’immanentisme de la loi de la concurrence.

Pourquoi faut-il que l’art se présente aujourd’hui non seulement comme marché, mais comme un vaste bazar, à la vitrine duquel les soldes s’annoncent par ces mots tendus sur un drap blanc : « tout doit disparaître » ?

I

Sauver

L’Insensible.
Mélancolie de la religion et manie de l’art

Pourquoi le romantisme allemand proclame-t-il, dans un même mouvement, la mort de Dieu et la possible rédemption de l’humanité par l’art ? Et de quel dieu célèbre-t-on ici la mort ?

En 1796, Jean-Paul, par deux fois, annonce la mort de Dieu. Une première fois lorsque « Du haut de l’édifice du monde, le Christ mort proclame qu’il n’y a point de Dieu » et que nous sommes tous orphelins, ajoutant peu après cette parole : « Ah, si chaque Moi est son propre Père et son Créateur, pourquoi ne peut-il être aussi son propre Ange destructeur11 ? » Une seconde fois dans « L’Anéantissement », cet autre rêve écrit la même année, où surgissent, l’une après l’autre, les deux faces du dieu : celle qui anéantit et celle qui protège ; celle qui dit au rêveur : « Prends peur et meurs, je suis Dieu !… » et celle qui le rassure : « Je suis l’amour éternel, tu ne peux mourir22. » Ainsi, conclut Jean-Paul, le rêve (mais nous comprenons qu’il s’agit tout aussi bien de la fiction de l’art) est tout à la fois le produit de notre angoisse dont il vient hâter la crise – et la guérison de cette même angoisse.

Est-ce donc le dieu terrible parce qu’anéantissant qui meurt à cet instant de l’histoire, ou bien le dieu protecteur, celui qui est Amour et guérison, celui qui lie ce que l’autre défait ? Mais peut-être le dieu qui meurt est-il celui que Schelling, dans Les Âges du monde, décrit comme l’instance du refoulement lui-même, terrible en cela-même qu’il représente ce qu’il refoule, qu’il nous menace de l’horreur qu’il contient :

En pensant à tout ce qu’il y a d’effrayant dans la nature et dans le monde des esprits et à toutes les choses, plus redoutables encore et plus nombreuses, qu’une main bienveillante semble écarter de notre vue, on ne peut pas ne pas reconnaître que Dieu trône sur un monde d’horreurs et qu’un Dieu qui préside à tant d’horreurs et les dissimule par sa présence peut être considéré comme un Dieu terrible, redoutable, non pas au sens figuré, mais au sens propre du mot. En soi, cette vie, refoulée par Dieu ou dissimulée par lui, reste certes toujours ce qu’elle était ; les forces du feu destructeur sommeillent toujours en elle, mais apaisées et comme conjurées par le Verbe, grâce auquel le Tout est devenu Un. Que cette puissance se retire, et l’on verrait aussitôt la vie redevenir ce qu’elle était : une vie de contradictions et de désirs inassouvissables33.

En destituant ce dieu qui trônait, pour nous en protéger, sur un monde d’horreurs, les romantiques se seraient donc emparés de sa puissance de liaison salvatrice pour la donner tout entière à l’art. Mais qu’advint-il alors du dieu terrible, de l’autre face du dieu ?

Sans doute les romantiques ont-ils achevé le christianisme en instaurant la religion de l’art qui rassemble et lie, dans l’œuvre, l’amour du dieu mort – un amour maintenant dispersé entre les hommes. Nul mieux que Philipp Otto Runge n’a exposé ce rôle de l’œuvre comme lieu de communion sensible :

Nous exprimons [nos] pensées dans des mots, des sons ou des images et nous faisons naître ainsi dans le sein des hommes, nos proches, la même sensation. La vérité de la sensation s’empare de tous, tous se sentent unis dans cette dépendance, tous ceux qui la ressentent louent le Dieu un ; et ainsi prend naissance la religion44.

On comprend ainsi combien la question des romantiques allemands fut celle-là même que pose le christianisme : comment pouvons-nous encore aimer un dieu mort ?

Novalis avait en effet reconnu dans la religion une « infinie mélancolie », celle qui s’attache à un dieu passé. Mais, écrivait-il, si « le temps n’est plus où l’Esprit de Dieu était compréhensible », si « nous avons perdu ce qui se manifeste au-delà du phénomène55 », alors « il est absolument impossible que l’homme soit en liaison avec [Dieu] de façon immédiate66 ». Ainsi, à l’affirmation de Kant selon laquelle nous ne pouvons pas aimer Dieu parce qu’il n’est pas objet des sens77, Novalis répond par la religion de l’art, une « religion expérimentale » ou « appliquée » : l’œuvre y tient ce rôle de médiateur qui, seul, peut nous unir à la divinité. Novalis répond à Kant par la foi en la représentation, la « foi représentative », capable de nous unir maintenant à ce qui est passé : « Toute la représentation repose sur une présentification du non-présent […] – (force miraculeuse de la fiction)88. »

Cette force miraculeuse de la fiction, c’est sa puissance médiatrice qui fait communiquer l’homme avec le dieu, le vif avec le mort, le présent avec le passé et l’apparent avec l’inapparent. Cette force miraculeuse de l’art comme fiction, c’est donc d’abord une puissance de conversion, capable de rendre sensible et donc aimable le dieu mort et insensible. L’œuvre d’art, dans sa définition romantique, serait donc l’incessante conversion du dieu terrible, c’est-à-dire du temps destructeur et dévorant, en un dieu d’amour qui attendrait que nous l’aimions pour revivre et recouvrer sa fonction protectrice.

En ce sens, le romantisme est bien la relève du christianisme, et c’est d’ailleurs cette fonction que lui donnait Novalis : « Si nous avons le devoir d’aimer Dieu, disait-il, il faut nécessairement qu’il soit dans le besoin. Dans quelle mesure le christianisme a-t-il rempli cette tâche99 ? » On comprend donc que l’art, parce qu’il fait répondre les hommes à ce besoin d’amour qui est celui du dieu, a pour tâche de propager le christianisme au-delà de ses propres limites. Comme le dit encore Novalis, il s’agirait de mettre quelque chose là où il n’y a rien :

Celui qui n’aurait aucun sens de la religion – aurait nécessairement à la place quelque chose qui serait pour lui ce que la religion est pour les autres1010.

Mais il faut alors se demander si ce n’est pas là, précisément, ce qui constitue le fond du christianisme, sa raison d’être, c’est-à-dire son départ et sa séparation d’avec la religion de Moïse ? Pour qu’en effet le Dieu invisible fût aimé au-delà des limites du peuple juif, peut-être avait-il besoin d’être aimé dans son incarnation et dans l’icône qui vient en répéter le mystère.

*

En admettant provisoirement que l’art soit la religion de ceux qui n’en ont pas, il reste alors à comprendre cette force médiatrice de l’œuvre, à tenter d’approcher sa puissance de conversion.

Si l’art est religion, si la religion est une « infinie mélancolie », il faut s’interroger sur ce que Freud nommait la particularité la plus singulière de la mélancolie, celle qui a le plus besoin d’être élucidée : « sa tendance à se renverser dans l’état dont les symptômes sont opposés, la manie1111 ». Car la manie, observe Freud, a le même contenu que la mélancolie ; les deux affections ont le même objet : un objet aimé et perdu, auquel « le moi a succombé dans la mélancolie, alors que dans la manie il l’a maîtrisé ou écarté », même si lui « reste caché […] ce qu’il a surmonté et ce dont il triomphe1212 ». Mais comment s’opère le mystère de ce passage ou de cette conversion ?

Sans entrer dans la très complexe économie de Deuil et mélancolie, on pourrait résumer ainsi : devant la perte de l’objet aimé, le moi se scinde en deux. Car sur chacun des souvenirs qui concernent l’objet, la réalité prononce son verdict : l’objet n’existe plus. Le moi est alors placé devant ce choix : partager le destin de l’objet et mourir à son tour, ou bien rester en vie mais trahir son amour. À cet instant, dit Freud, le moi se scinde en deux : une partie s’identifie à l’objet, lui témoigne son amour en se l’incorporant, tandis que l’autre dévalorise l’objet et s’acharne haineusement contre lui, ou plutôt contre cette part de lui-même qui renferme l’objet perdu. Ainsi le mélancolique retourne-t-il contre lui-même les reproches destinés à l’objet. Dans ce combat ambivalent qui se déroule en lui, s’opposent la haine par laquelle il cherche à se détacher de l’objet, et l’amour qui se maintient encore. L’amour qui emporterait le moi dans le même tombeau où repose déjà l’objet aimé, si la haine ne lui permettait de survivre.

La blessure douloureuse que laisse ce conflit ne se cicatrise, dit Freud, que par le report de l’amour sur le moi lui-même ; et seule cette régression narcissique est capable de mener au triomphe maniaque, où reste caché au moi ce dont il a triomphé. Ce triomphe est l’ultime dévoration de l’objet mort, devenu la substance même du moi. C’est la victoire de l’amour-propre du vivant sur l’amour porté à l’objet, mort ou perdu.

Il n’est pas difficile de reconnaître dans cette victoire le moment de conversion qui est à l’œuvre dans l’activité artistique telle que la concevaient les romantiques : l’œuvre est chaque fois cette victoire qui fait revivre en le rendant sensible le dieu mort et insensible.

Mais quel est alors le véritable objet de l’art ? Est-ce le dieu mort et passé, ou bien le dieu présent et comme ressuscité dans l’œuvre ? Ou s’agit-il encore d’un seul et même dieu, tout à la fois mort et vif ?

Schelling avait souligné le double nom de Dieu dans l’Ancien Testament : IHVH Élohim. Le premier nom, disait-il, désigne « celui qui énonce et qui, pour cette raison, ne doit pas être énoncé lui-même » ; le second désigne ce qui est énoncé, ou « les actes de Dieu 1313 ». Au demeurant, ajoutait-il, « l’idée que l’unité divine comporte […] une dualité, la doctrine d’un éternel présent et d’un éternel [éternellement devenant] passé se trouve incorporée dans les moindres nuances de la langue de l’Ancien Testament1414 ».

L’activité de l’artiste serait donc à l’image de son objet, l’artiste venant sans cesse en lui-même dans ce combat ou cette séparation de soi d’avec soi-même, comme un éternel présent s’affectant d’un devenant éternellement passé. C’est cette fission du temps où s’engendre le vivant que reconnut Heidegger dans sa lecture de Kant : « Le temps est, par nature, pure auto-affection de lui-même. » Et c’est pourquoi il put faire du temps, défini comme « auto-affection pure », ce qui « forme la structure essentielle de la subjectivité1515 ».

Ce combat, cette séparation de soi d’avec soi-même, l’artiste moderne la reconnaît totalement comme auto-affection : « C’est pendant que je travaille, disait Barnett Newman, que l’œuvre elle-même commence à agir sur moi : la toile me touche exactement comme je la touche 1616. » Par ces mots, il ne faisait plus de l’œuvre le médiateur de lui-même avec un dieu mort ou passé, mais le médiateur de lui-même avec lui-même, par lequel il s’auto-affecte, s’altère et se diffère ainsi continûment lui-même.

C’est en cela que tient toute la puissance de conversion de l’œuvre : tel le dieu qui trône sur un monde d’horreurs, elle retourne l’horreur de ce qui meurt ou passe en jouissance du vivant parce qu’il s’éprouve comme survivant, qu’il survit à cette part de lui-même qui meurt.

Dernier des romantiques et premier des modernes, Baudelaire, on s’en souvient, assignait à l’œuvre le devoir de séduire par le fugitif et le transitoire, soit par ce que Schelling avait désigné comme l’éternellement devenant passé, mais que lui-même identifiait à la mode. Sans doute ce qu’il nommait « se livrer à Satan », c’était subir l’emprise séductrice de ce qui meurt.

Et il est vrai que se livrer à Satan constitue le nécessaire moment mélancolique de l’art ; que c’en est la part maudite, où l’artiste se confond toujours plus avec ce qu’il exècre en lui-même et dans le monde, en broyant et dévorant dans un même mouvement toutes choses et lui-même parce qu’il aime ce qui est en train de passer. On le sait : un tel abandon – ou auto-sacrifice – n’est à lui seul qu’un asservissement à ce qui fait passer. Mais il est vrai aussi que l’activité artistique met en œuvre l’affection continue du présent par le temps dévorant ; que l’œuvre est ainsi la convulsion du présent affecté par l’injonction du dieu terrible qui est la simple injonction de passer : « Prends peur et meurs, je suis Dieu !… »

En ce sens, Kant avait raison de dire que l’art a depuis longtemps atteint sa limite. Tandis que le talent des hommes de science, écrivait-il, « consiste à contribuer à la perfection toujours croissante des connaissances et de l’utilité qui en dépend, […] pour le génie l’art s’arrête quelque part, puisqu’une limite lui est imposée au-delà de laquelle il ne peut aller, limite qu’il a d’ailleurs vraisemblablement atteinte depuis longtemps et qui ne peut plus être reculée1717 ».

Que l’activité artistique soit l’expérience de cette limite atteinte depuis longtemps, et que l’on nomme une telle expérience « intérieure » avec Bataille ou « expérience-limite » avec Blanchot, il reste que, chaque fois, c’est cette limite qui est éprouvée, nommée et par là même retournée en œuvre, fût-elle un « désœuvrement ».

Nos grands-mères distinguaient encore la forme du contenu ; mais il semble que l’immense accélération dans la reproduction de notre espèce nous en rende aujourd’hui incapables, comme si nous étions désormais impuissants à faire la différence entre le mort et le vif. Comme si nous nous tenions dans une convulsion incessante où, ni morts ni vivants, entre l’autorité mourante de nos pères et celle des vies à venir qui ne sont pas la nôtre, nous restons comme paralysés, figés dans cette posture dont Starobinsky a si bien qualifié notre temps : « l’immortalité mélancolique1818 ».

Que serait donc, pour notre « modernité », l’Insensible de l’art, s’il est vrai qu’aucun dieu mort ne saurait plus circonscrire pour nous cette limite dont parlait Kant, limite atteinte depuis longtemps et qui ne peut plus être reculée ? Quelles sont les métaphores qui nous ont rendus autrement sensible à l’Insensible ? J’en citerai quelques-unes, qui toutes indiquent le même mouvement, la même volonté d’échapper à la fascination mélancolique pour l’objet perdu.

Au milieu de cet état d’anesthésie de qui ne se sent plus habité par rien, « mieux vaut, écrivit un jour Kandinsky, prendre la mort pour la vie que la vie pour la mort. Fût-ce une seule fois1919. » Et il ajoutait : « la matière morte est un esprit vivant2020 », signifiant que toute œuvre, à son tour, est cette matière morte, en attente d’une vie autre pour vivre, c’est-à-dire pour s’incarner en celui qui la voit.

Sans doute cela ne dit-il rien de ce qui en nous se convulse. J’ai lu que c’était l’éternité ou l’Éternel Retour du Même, notre souveraineté vide ou l’obscurité de l’instant présent, la Potentialité d’un Archi-Corps ou bien un Présent Vivant. Cela ne peut en aucun cas être un temps hors du temps, ni un être hors de l’être. Plus sûrement pouvons-nous dire avec Husserl que « pour tout cela les noms nous font défaut2121 ».

Et pourtant, s’il est vrai que la matière morte est un esprit vivant, peut-être ce qui en nous se convulse est-il comme une immense mort anonyme et lointaine, vivant en nous dans l’attente d’une vie autre qui pourrait la nommer pour nous en délivrer enfin. Chez Kandinsky, cette puissance contenue et sans nom se donne comme « nécessité intérieure » : elle est ce contenu toujours intempestif de l’expérience intérieure ou de l’expérience-limite comme œuvre. La « nécessité intérieure » est chez lui comme l’injonction du dieu terrible chez Jean-Paul : « Prends peur et meurs, je suis Dieu !… »

C’est à cette injonction seule que répond le frémissement de l’œuvre. Et lorsque à certaines heures de l’histoire le poids de cette mort anonyme se fait plus lourd, l’œuvre ne frémit plus : elle se fragmente, se morcelle, se pulvérise. Elle se maintient toutefois autant que se maintient la vie, car donner forme à ce qui n’en a pas, donner un nom à ce qui est sans nom, c’est, dans cette forme et par ce nom, laisser affleurer le souffle anonyme de la mort dont seule une vie peut s’affecter.

C’est pourquoi ce dieu terrible est un dieu insensible : il nous atteint et nous affecte, mais jamais nous ne pouvons l’atteindre ou l’affecter nous-mêmes. C’est l’Insensible-même, toujours le même, en nous et hors de nous. Il ne meurt donc pas : comment l’Insensible pourrait-il mourir ? C’est pourtant de lui que nous portons le deuil ; mais c’est un deuil impossible, puisque cet Insensible est cela même dont chacun se nourrit, s’affecte, s’altère et passe.

Ainsi l’Insensible peut-il être, chez Baudelaire, Une Charogne : ce tout autre que rien n’affecte, cette horreur silencieuse et sans vie sur quoi le poème tout entier se fonde. Chez Cézanne, ce peut être l’inaccessible Montagne Sainte-Victoire, dont le peintre s’affecte par ce qu’il nomme ses « sensations colorantes » : elles lui paraissent cependant toujours plus inadéquates à mesure qu’il vieillit, lui-même se faisant peu à peu semblable au mutisme de son motif.

Mais l’Insensible, ce peut être aussi ce qui se fait entendre dans les propos du peintre Yves Klein, lorsqu’il prétend révéler à son auditoire de la Sorbonne la phase la plus importante et la plus secrète de son art :

Je ne sais pas si vous allez le croire ou non, mais c’est le cannibalisme. Après tout, être mangé n’est-il pas préférable à mourir sous les bombes2222 ?

Sans doute cette phase la plus secrète est-elle indispensable au travail de l’art : c’est le moment mélancolique, où l’artiste se fait semblable au temps dévorant, au dieu terrible, à l’Insensible même. C’est le moment où il énonce lui-même la parole du dieu qu’il a incorporé : « Prends peur et meurs, je suis Dieu !… » Mais une telle identification n’est pas encore de l’art, parce que la mise en œuvre exige que l’artiste diffère cette absolue identification à l’Insensible ; qu’il diffère son action dévorante en exposant, dans la matière de l’œuvre, sa propre identification au dieu terrible. C’est ce que font les Monochromes d’Yves Klein, dont on peut dire qu’ils conservent et enferment en eux-mêmes le temps dévorant ; qu’ils rendent sensible, par leur surface indifférenciée, l’action néantisante du temps. Aussi ces peintures nous affectent-elles comme des machines anthropophages parce qu’elles absorbent le spectateur dans l’unité hypnotique de leur teinte.

L’Insensible, c’est encore ce qui affecte Jean Arp lorsque, parlant de ses Papiers déchirés, il évoque le « plaisir de détruire » qui, chaque fois, précède la mise en forme ou l’assemblage des fragments. Ce plaisir de détruire, c’est le plaisir de l’artiste lorsqu’il se fait semblable au dieu terrible. C’est donc aussi ce que toute mise en forme contient pour nous en protéger. Et je crois qu’en effet, là réside la seule « éthique » de l’art : dans cette forme qu’est l’œuvre, où s’enferme et se limite la violence du plaisir de détruire.

Lorsque, en 1913, dans Les Peintres cubistes, Apollinaire écrivait qu’« avant tout, les artistes sont des hommes qui veulent devenir inhumains2323 », il disait donc seulement cette vérité très baudelairienne : que l’artiste est nécessairement « immoral » dans son mouvement mélancolique et destructeur par lequel il s’identifie à l’Insensible, mais que son œuvre, parce qu’elle appartient au sensible, est le « rachat moral » de son abomination qu’elle contient cependant.

C’est en effet par le procès des Fleurs du mal que se répandit cet axiome : celui qui prend la forme pour le contenu est le même qui prend la vie pour la mort et le sensible pour l’insensible. Nous qui l’oublions trop souvent, peut-être ne sommes-nous plus assez manichéens.

Mais que l’artiste, au rebours de toute tentation mélancolique, soit au contraire celui qui s’attache d’abord à différer du dieu mort et insensible, c’est ce que semble affirmer aujourd’hui Pierre Klossowski. Avec lui, affirmer que « Dieu est mort » redevient comme chez Bataille un acte de foi et de foi « représentative », mais dans un tout autre sens que chez les romantiques.

Dire que Dieu est mort, n’est-ce pas en effet dire aussi que Dieu est, maintenant, en tant qu’il est la mort revenant ? Que c’est pour cela même qu’il nous habite et nous hante, nous qui sommes les vivants ? Cette présence en nous du dieu mort, ou plutôt mort-vivant puisqu’il vit de notre propre vie, dans notre propre corps, cette présence prend, chez Klossowski, le nom de forces démoniques. Ce que nous appelons nos fantasmes deviennent ici, en tant qu’ils ont la force et l’insistance de l’obsession, l’esprit malin. L’artiste apparaît alors comme un exorciste : comme celui qui sait expulser cet esprit malin parce qu’il sait « lui parler sa propre langue » et « lui offrir un autre lieu » où habiter. Pour l’artiste, ce lieu est celui de l’œuvre : le lieu même où se dépose l’affect ou la passion. C’est pourquoi la pratique de l’art est pour Klossowski une pathophanie : elle implique une « topologie mentale, le pathos conçu comme un topos ». Cependant, l’écrivain met en garde : une telle pratique, dite démonologique ou pathophanique, ne saurait se confondre avec la pratique du thérapeute puisque, dit-il :

[…] elle ne considère pas la possession comme une maladie, mais comme un fait spirituel. L’âme est toujours habitée par quelque puissance, bonne ou mauvaise. Ce n’est pas lorsque les âmes sont habitées qu’elles sont malades ; c’est lorsqu’elles ne sont plus habitables. La maladie du monde moderne, c’est que les âmes ne sont plus habitables, et qu’elles en souffrent ! C’est de croire pouvoir réduire à rien les puissances maléfiques sous prétexte qu’il n’y a plus d’être surnaturel. Faux calcul ! Dès qu’un être existe, existe une surnature2424.

Mais peut-être n’est-ce pas là encore la plus troublante des affirmations de Pierre Klossowski. Car nous qui croyions que toute passion était d’essence contagieuse, que cette extrême communicabilité des passions était cela même qui toujours faisait et défaisait les peuples ou les nations, les foules, les publics, les familles ; nous qui croyions aussi que l’effet de toute œuvre d’art résidait dans cette puissance de communication de l’affect, voici qu’il nous faut comprendre à présent que « les pathos ne communiquent pas2525 » ; que pour cette raison même, si l’art est bien un exorcisme, jamais pourtant il ne guérit personne, ni même l’exorciseur.

L’extrême force d’une telle pensée tient je crois tout entière dans ce réajustement qui montre dans le pathos davantage un obstacle à la communication plutôt que son véhicule. Car la passion est toujours l’inscription singulière du « démon » dans un corps singulier, ou l’inscription du temps impersonnel et dévorant dans le « corps propre » de chacun.

Aussi ne faut-il pas se plaindre que le pathos fasse obstacle à la communication : conçu comme un topos, le pathos est d’abord matière, matière vivante affectée par le temps. Que cette matière perde son opacité, sa résistance, aussitôt s’accomplit « le règne du temps », le règne absolu et néantisant du dieu terrible. Car nous ne devons pas en douter : il n’est pas d’autre communication que celle du temps dévorant, tandis que la matière, au contraire, retarde cette communication. Comme le dit aujourd’hui l’homme de science : « La matière retarde le passage du temps2626 » – et c’est à cela que nous devons de vivre, c’est-à-dire de heurter indéfiniment nos passions. C’est donc malgré l’épaisseur des passions et l’épaisseur des signes que communique avec lui-même le temps dévorant, le Même avec le Même et la mort avec la mort.

*

On se souvient – c’était notre point de départ – que chez Philipp Otto Runge et les romantiques allemands, l’œuvre d’art devait contaminer autrui par la sensation, soit par l’« idée » de l’artiste matérialisée ; qu’elle devenait ainsi le lieu d’une communion et, par là, constituait le lieu idéal de la réconciliation des vivants avec le dieu mort ou passé. À cela, Klossowski répondrait qu’un tel lieu, justement, n’est jamais qu’idéal, c’est-à-dire démonique : l’œuvre n’étant que le simulacre d’un fantasme obsédant, elle ne peut donner lieu, à travers elle ou en elle-même, qu’à un simulacre de réconciliation.

En vérité, non seulement l’œuvre ne peut rassembler ou constituer aucune « communauté », mais elle ne saurait pas même réconcilier l’artiste avec lui-même : comment le pourrait-elle si la raison d’être de ce simulacre est d’abord, pour l’artiste, la séparation d’avec ce qui habite en lui et le hante ? La séparation d’avec l’Insensible qui se transmet malgré l’obstacle du sensible ?

L’éternel retour du même esprit malin ou du dieu dévorant est ce qui interdit toute réconciliation. Entre la possession par ce « mal » – qui est la mélancolie même – et le triomphe maniaque de l’exorciste – qui donne un autre lieu à ce mal – l’alternance est sans fin, comme peut l’être une folie circulaire. L’art n’est donc plus pour nous ce médiateur, dont parlait Novalis, avec un dieu dont nous serions orphelins ; nous le voyons surgir comme le triomphe de l’amour-propre du vivant sur l’amour fascinant de ce qui est perdu. Mais c’est un triomphe nécessairement provisoire, puisque l’art est seulement, dans sa matière, différence et retard de l’éternel retour ; son peu de pouvoir ne lui vient que d’être mauvais conducteur du temps.

Ce texte fait suite à une communication au colloque
« Mort de Dieu/Fin de l’art » (Université Strasbourg II, 1988),
et a été publié dans Mort de Dieu, Fin de l’art
(dir. Daniel Payot, Paris, Éditions du Cerf, 1991).

Un voyage en Barbarie
(Delacroix au Maroc)

Venez en Barbarie apprendre la patience et la philosophie.
[…] cette sublime nature, qui se rajeunit sans cesse par notre ruine.

Eugène Delacroix

« Tout le monde, la peinture, les hommes et moi-même, tout cela m’ennuie11 » : aux yeux de ce dandy qui n’aime pas « la peinture raisonnable », qui ne commence à peindre, c’est-à-dire à vivre, qu’« agité comme un serpent dans la main d’une pythonisse », qui reconnaît en lui « un fond tout noir à contenter22 », la France de Louis-Philippe ne présente plus d’attraits. Aucun sublime, aucune disproportion à quoi se mesurer. C’est cette même et impérieuse exigence de la différence pure qu’affirme, chez Balzac, le comte de Vandenesse :

Où trouver de l’énergie à Paris ? […] Femmes, idées, sentiments, tout se ressemble. Il n’y existe plus de passions, parce que les individualités ont disparu. Les rangs, les esprits, les fortunes ont été nivelés, et nous avons tous pris l’habit noir comme pour nous mettre en deuil de la France morte. Nous n’aimons pas nos égaux. Entre deux amants, il faut des différences à effacer, des distances à combler. Ce charme de l’amour s’est évanoui en 1789 ! Notre ennui, nos mœurs fades sont les résultats du système politique. Au moins, en Italie, tout y est tranché. Les femmes y sont encore des animaux malfaisants, des sirènes dangereuses, sans raison, sans logique autre que celle de leurs goûts, de leurs appétits, et desquelles il faut se défier comme on se défie des tigres33…

Mais lorsqu’il embarque en janvier 1832 pour le Maroc, à l’Italie énergique et dangereusement féline de Stendhal qui fascine tant Balzac, Delacroix préfère, depuis longtemps déjà, « l’Afrique furieuse » des peintres orientalistes ou du Jardin des Plantes : « Les tigres, les panthères, les jaguars ; les lions… d’où vient le mouvement que la vue de tout cela produit chez moi ? » C’est durant ce long voyage, dans cette lente approche de la Barbarie qu’il trouve la réponse. Mémoire du soleil d’abord, mémoire d’une enfance marseillaise : « Voilà le Midi enfin : je me retrouve ». (« Je me souviens fort bien que quand j’étais enfant, j’étais un monstre », confiera-t-il à Baudelaire.) Mémoire des Maîtres ensuite, lorsque, sur la côte espagnole, semblent pour un instant se réconcilier l’image et la vraie vie : « Tout Goya palpitait autour de moi. »

Mais d’un coup, voici la Barbarie, l’excès même de l’image : « J’arrive maintenant à Tanger. Je viens de parcourir la ville. Je suis tout étourdi de tout ce que j’ai vu. […] Nous avons débarqué au milieu du peuple le plus étrange. […] Je suis dans ce moment comme un homme qui rêve et qui voit des choses qu’il craint de voir lui échapper. » Le même jour, il reconnaît que si la Barbarie l’attire, elle lui répugne aussi : il craint de « pourrir ici », de s’échapper à lui-même plus encore que de laisser s’échapper l’étrangeté de l’Afrique : « Malgré toute mon admiration pour tout ce que je vois ici, et qui réellement passe beaucoup mon attente, je ne puis être trop longtemps éloigné de mes affaires. »

Quinze jours plus tard, si le soleil qui frappe les maisons blanches lui fait craindre un peu pour ses yeux, il confesse le plaisir infini des promenades à cheval aux environs de la ville, ou des moments de paresse délicieuse, sous des profusions d’orangers en fleurs et couverts de fruits. Que maintenant la violence du réel excède toute image, cela ne l’effraie plus mais le comble : comparé à la « fureur inouïe » avec laquelle se battent les chevaux du pays, « tout ce que Gros et Rubens ont inventé de furies n’est que peu de chose auprès ». La mémoire des images – la mémoire des Maîtres – s’efface pour laisser place à celle des sensations de l’enfance qu’éveille en lui « cette nature vigoureuse ».

À Duponchel, ce directeur de l’Opéra qui n’aime rien de « ce qui sent le bourgeois », il écrit qu’il rencontre ici, « à chaque pas, ce qui est le plus opposé ». Ce Peuple qui se lançait furieusement sur les barricades de Juillet, au sein duquel il lui a plu de s’imaginer, de se peindre et de s’exposer au Salon quelques mois plus tôt, la Barbarie cette fois le lui offre vivant, mais plus originaire aussi, comme plus barbare et maintenant purifié. Sans doute peut-on trouver ici « fort à critiquer sous le rapport des droits de l’homme et de l’égalité devant la loi, mais le beau y abonde ». Non pas celui « si vanté des tableaux à la mode », mais un beau « qui court les rues », un beau « désespérant » : « les Romains et les Grecs sont là à ma porte : j’ai bien ri des Grecs de David […]. Je les connais à présent ; les marbres sont la vérité même, mais il faut savoir y lire, et nos pauvres modernes n’y ont vu que des hiéroglyphes. […] Rome n’est plus dans Rome. » « Venez en Barbarie, écrit-il à Villot, vous y verrez le naturel qui est toujours déguisé dans nos contrées, vous y sentirez de plus la précieuse et rare influence du soleil qui donne à toute chose une vie pénétrante. »

Mais peut-on seulement lire cette vie pénétrante, ces marbres vivants, ce peuple « de Brutus ou de Caton d’Utique » ? On ne lit que des signes ou le déguisement, mais le naturel, la vie et la vérité même que Delacroix rencontre ici ne se donnent pas à lire : ils le pénètrent. Cet excès de la vie pénétrante sur l’image, cette rare influence du soleil qui menace toute image de dissolution est cela même qui partage Delacroix, qui menace le peintre avant de menacer sa vie : « J’emploie avec plaisir une part de mon temps au travail, une autre considérable à me laisser vivre ; mais jamais l’idée de réputation, de ce Salon que je devais manquer, comme on disait, ne se présente à moi ; je suis même sûr que la quantité assez notable de renseignements curieux que je rapporterai d’ici ne me servira que médiocrement. Loin du pays où je les trouve, ce sera comme des arbres arrachés de leur sol natal ; mon esprit oubliera ces impressions, et je dédaignerai de rendre imparfaitement et froidement le sublime vivant et frappant qui court ici dans les rues et qui vous assassine de sa réalité. »

Voilà donc la Barbarie vraie : se laisser vivre, partager le sublime de cette vie barbare, c’est renoncer à la représenter pour se dissoudre dans sa réalité assassine. La décomposition et la mort le hantent continûment, sans cesse se ravive la crainte de « pourrir ici » ; partagé entre le sublime vivant et le beau qui le représente, entre le désir de la vie naturelle qui est désœuvrement et celui de l’œuvre qui est déguisement et mensonge, il éprouve aussi les limites instaurées par l’islam entre la vie et son image : « Leurs préjugés sont très grands contre le bel art de la peinture, mais quelques pièces d’argent par-ci par-là arrangent leurs scrupules. » Mais lorsque le barbare se montre incorruptible, le peintre a recours à la ruse, se fait semblable à l’autre pour mieux parvenir à ses fins : « Je m’insinue petit à petit dans les façons du pays, de manière à arriver à dessiner à mon aise bien de ces figures de Maures. » Cependant, plus il entre profondément en Barbarie et plus, cheminant vers Meknez, s’affirme avec violence l’interdit de la représentation : « C’est furieusement l’Afrique à présent » ; « l’habit et la figure de chrétien sont en antipathie à ces gens-ci, au point qu’il faut toujours être escorté de soldats » tandis que pleuvent « les injures de chien, d’infidèle, de caracco, etc. » ; « impossible de dessiner ostensiblement d’après nature, même une masure, même de monter sur la terrasse vous expose à des pierres ou à des coups de fusil ».

S’il est vrai qu’il rencontre à chaque pas « des tableaux tout faits qui feraient la fortune et la gloire de vingt générations de peintres », cette vie sublime se donne d’abord à lui comme lumière et violence irreprésentables, parce que toujours plus pénétrantes que pénétrées par lui. Les mêmes mots reviennent toujours sur ses carnets : coups de fusil, bruit infernal, cheval blanc de côté, soleil à droite, soleil au-dessus, soleil derrière, course de poudre, désordre, poussière, soleil derrière, coups de bâton, effroi, sabre déjà tiré, foule, soldats frappant à grands coups de courroies, courses, coups de fusil, canaille, un homme à moitié mort, des enfants qui lui jettent des pierres, moutons et bœufs égorgés en manière de sacrifice, chevaux roués de coups, hommes nus, soleil très ardent, montagnes nettes sur le fond blanc, course de poudre, grand soleil, taches blanches sur les collines, le blanc domine toujours, des femmes crient, les hommes blancs sur les murs. Les fêtes mêmes sont pleines de périls : six mois plus tôt, la réception donnée par le sultan aux Autrichiens s’est soldée par la mort de douze hommes et de quatorze chevaux.

Plus tard, de retour à Paris, il prendra Balzac à témoin : qu’est-ce qu’un livre, qu’est-ce qu’une œuvre comparée à la vie pénétrante ? « Semblable au verre qui se refroidit en sortant de la fournaise et qui, au lieu de la matière ardente qui bouillonnait dans le gouffre dévorant, n’est plus qu’un meuble, qu’une fiole à l’usage des plus vils besoins, l’idée toute nue, toute froide, mais précise et timbrée, n’est plus une lave brûlante, un éclair qui illumine, c’est un vase utile qui contient pour tout le monde des enseignements ou des amusements44. » Quelle illusion que de croire le livre « un écho fidèle de ce qui frappe dans l’esprit de son auteur » !

En Barbarie, au cœur du « gouffre dévorant », Delacroix désespère à l’avance de donner « la meilleure partie de l’impression que tout ceci procure ». Tous les dessins et toutes les aquarelles qu’il arrache à ce gouffre seront « bien loin de la vérité ». Mais un doute plus profond s’empare souvent de lui ; l’Afrique n’est pas seulement fournaise et lave en fusion, lumière et violence ; la France « n’est pas plus mon pays que celui-ci, où je me trouve bien ». « Si vous saviez comme on vit paisiblement sous le cimeterre des tyrans ; surtout comme on pense peu à toutes les vanités qui nous troublent la tête. La gloire est ici un mot vide de sens ; tout y porte à une douce paresse : rien n’y dit que ce ne soit pas l’état le plus souhaitable de ce monde. […] La peinture ou plutôt la rage de peindre paraît la plus grande des folies. »

De retour à Tanger, arrivé presque au terme de ce long voyage, son regard est maintenant troublé par le regard du barbare désœuvré : « Ils doivent concevoir difficilement l’esprit brouillon des chrétiens et leur inquiétude qui les porte aux nouveautés. Nous nous apercevons de mille choses qui manquent à ces gens-ci. Leur ignorance fait leur calme et leur bonheur ; nous-mêmes, sommes-nous à bout de ce qu’une civilisation plus avancée peut produire ? Ils sont plus près de la nature de mille manières : leurs habits, la forme de leurs souliers. Aussi, la beauté s’unit à tout ce qu’ils font. Nous autres, dans nos corsets, nos souliers étroits, nos gaines ridicules, nous faisons pitié. La grâce se venge de notre science. »

C’est donc notre savoir qui nous a partagés, distillant en nous l’inquiétude, nous rejetant loin du sublime vivant et de la grâce qui lui est naturelle. Dans la proximité des romantiques allemands pour lesquels « avec la grâce, nous avons perdu l’innocence » depuis que nous avons goûté à l’arbre de la Connaissance (Kleist), Delacroix voudrait faire de l’œuvre la reconquête savante de ce désœuvrement sublime ou d’une vie innocente. Il sait que le sublime de la vie, celle qui « vous assassine de sa réalité », est un désœuvrement et l’arrache à lui-même ; il sait aussi que peindre l’arrache à la vie. C’est pourtant là qu’il est « lui-même » et qu’il peut jouir de lui. Il l’écrira plus tard : « Quand tu ne jouis pas de toi, tu es comme si tu étais un autre. » Mais qu’est-ce que jouir de soi ? « Ce n’est guère que dans la solitude que l’on peut jouir de soi, c’est-à-dire être frappé des objets extérieurs dans le rapport complet qui existe entre eux et notre propre nature55. » Au Maroc, la triple violence de la Loi islamique, qui lui interdit de représenter la vie, de la vie même, furieuse et assassine, et du soleil qui rend cette vie si pénétrante, cette violence totale le met « hors de lui » et le menace d’abord dans la jouissance de lui-même. Les carnets ou albums du Maroc, avec leurs entrelacs de notations peintes, dessinées et écrites, sont cette affirmation d’un savoir qui s’interpose entre le monde et lui, qui le protège du « gouffre dévorant » et l’arrache au sublime vivant qui le faisait devenir « autre ». Ils sont cette conversion de la réalité assassine en ce « beau » ou en ce « pittoresque » qui est jouissance de soi-même, de son savoir ou d’une emprise possible sur le monde – qui est connaissance de la loi : « … la nature agit toujours ainsi. De même qu’un plan est composé de petits plans, une vague de petites vagues, de même le jour se modifie ou se décompose sur les objets de la même manière. La plus évidente loi de décomposition est celle qui m’a frappé la première comme étant la plus générale66. »

Et c’est au Maroc, où le jour le plus violent menace jusqu’à son savoir de peintre, que Delacroix, contraint à l’abandon des jeux du clair-obscur, déploie, entre le « jour sublime » et lui, la connaissance de la loi. Enchevêtrées au croquis rapidement « volé » de deux jeunes Arabes, ces quelques notes d’une totale technicité seront aussitôt l’instrument indispensable pour reconquérir cette vie pénétrante dont elles le séparent pourtant :

Des trois couleurs primitives se forment les trois tons binaires. Si au ton binaire vous ajoutez le ton primitif qui lui est opposé, vous l’annihilez, c’est-à-dire vous en produisez la demi-teinte nécessaire. Ainsi, ajouter du noir n’est pas ajouter de la demi-teinte, c’est salir le ton dont la demi-teinte véritable se trouve dans le ton opposé que nous avons dit. De là, les ombres vertes dans le rouge. La tête des deux petits paysans. Celui qui était jaune avait des ombres violettes ; celui qui était le plus sanguin et le plus rouge, des ombres vertes77.

Pour lui qui désespère toujours d’égaler ce qu’il « sent » (« la précieuse et rare influence du soleil qui donne à toute chose une vie pénétrante »), connaître à présent la loi de décomposition, c’est pouvoir convertir l’intensité de la lumière en ses plus infimes composants. C’est pourquoi il est en droit de juger sévèrement ces « souvenirs » qu’il prend « à la volée » sur les feuilles de ses albums : « Tout cela est horriblement imparfait quand on est en présence de la nature. » Même s’il espère qu’« à une grande distance et dans notre pays positif, cela gagnera peut-être », il sait que les couleurs de ses feuilles trahissent nécessairement l’intensité lumineuse, la « lave brûlante » qui l’immerge : chacune des notations colorées de l’aquarelle se redouble de sa notation écrite, comme si le nom était plus pur que la chose même ou plus proche de l’« éclair qui illumine88 ».

Ce n’est donc pas dans la fièvre qui le saisit lorsqu’il s’expose à la vie qu’il peut s’approprier cette « matière ardente » ; il lui faut au contraire l’éloignement que procure la retraite, la solitude où il peut jouir de soi, c’est-à-dire rapporter les objets extérieurs à sa propre nature, savoir enfin comment le monde le touche en ravivant maintenant un affect passé. C’est sur cette expérience d’une immédiateté impossible de lui-même à la présence lumineuse du monde que Delacroix fonde son art comme une mnémotechnie99. L’éloignement du modèle, son oubli même est nécessaire à la fidélité de l’œuvre : comme Rousseau « dit avec raison qu’on peint mieux les charmes de la liberté quand on est sous les verrous », de même « je n’ai commencé à faire quelque chose de passable, dans mon voyage d’Afrique, qu’au moment où j’avais assez oublié les petits détails pour ne me rappeler dans mes tableaux que le côté frappant et poétique1010 ».

Toutes ses notes prises sur le vif, comme prélevées à même la vie, témoignent donc, par leur imperfection même, du sublime – mais elles ne sont pas de l’art : plus le sublime est présent, moins l’art s’affirme face au saccadé, à l’abrupt de la réalité assassine1111. C’est dans la solitude, abrité de la lumière comme de la vie, que le peintre, jouissant maintenant de lui-même par la connaissance de la loi, se ressaisit de la matière ardente par des équivalents : pensée d’abord dans sa décomposition intense et menaçante, elle est maintenant « égalée » par le savoir du peintre : « C’est à l’esprit qu’il faut arriver, et les équivalents suffisent pour cela1212. »

Les équivalents s’adressent à l’esprit : c’est bien une économie de la représentation que Delacroix construit sur l’oubli du modèle, dans le retrait de quelque palais arabe ou, plus tard, dans la solitude de son atelier parisien. Mais c’est de l’unité proprement invivable de la vie avec elle-même qu’il se retire ainsi par l’oubli du modèle. Oubli qui, simultanément, est celui d’une lumière irreprésentable dans le moment où elle le tient, parce qu’elle fait de lui-même une matière ardente.

La division du ton qu’invente Delacroix au Maroc est l’économie d’une lumière représentée, c’est-à-dire séparée de la grâce par toute la distance du savoir. Mais faire vibrer les couleurs par leur division, comme le diront bientôt les peintres, ce n’est pas seulement diviser en une pluralité de couleurs l’unité insoutenable et aliénante de la lumière, c’est aussi une mnémotechnie par laquelle se rassemblent, à la limite de l’ordre et du désordre, les éléments fractionnés d’un affect total. Diviser le ton, faire vibrer les couleurs, c’est par leur interaction extrême montrer leurs rapports limites : ce bord ultime de la « loi de décomposition », au-delà duquel toute image devient désordre ou chaos lumineux et cesse aussitôt d’appartenir à la représentation.

C’est pourquoi l’« Afrique furieuse » de Delacroix me paraît tenir tout entière dans ces Convulsionnaires de Tanger qui, s’ils ne sont pas encore animaux, ne sont plus tout à fait humains : « Il n’y a pas dans toute cette foule, disait Gustave Planche, une seule figure […] capable de marcher, de se tenir debout, d’avancer la jambe ou de lever le bras. Nulle forme n’est déterminée ; le front et les orbites sont confondus ; ni les mains ni les jambes ne sont attachées ; il y a, dans ce chaos, de quoi désespérer l’attention la plus courageuse. » S’il est « impossible de méconnaître l’énergie qui anime tous ces acteurs », elle « n’est qu’indiquée dans cette ébauche confuse1313 » ; à quoi Charles Blanc répondra justement que « le tapage de la lumière répond à l’épilepsie des figures » parce que « l’exaltation de la couleur, qui est à son comble, est une expression visible de la folie religieuse1414 ».

Il n’en faut pas douter : Delacroix n’a inventé la division du ton que pour se protéger du ciel et jouir de lui-même comme de la limite qu’il opposait au sublime.

Ce texte est paru dans le catalogue
Peindre dans la lumière de la Méditerranée
(Jérusalem, Musée d’Israël, et Marseille, Musée Cantini, 1987).

Vincent Van Gogh :
l’insuffisance du sacrifice

Le monde ne m’importe guère, si ce n’est que j’ai une dette envers lui, et aussi l’obligation, parce que j’y ai déambulé pendant trente années, de lui laisser par gratitude quelques souvenirs sous la forme de dessins ou de tableaux.

Vincent Van Gogh, 1883

« La vie de Van Gogh est dominée par les rapports bouleversants qu’il entretenait avec le soleil », écrivait Georges Bataille dans le no 8 de Documents, en 193011. Sept ans plus tard, dans le no 1 de Verve (décembre 1937), il développe en une page fulgurante, sous le titre de « Van Gogh Prométhée », ce que le premier texte avait élaboré à travers un dense réseau de références ethnologiques, mythologiques et psychiatriques. L’article de Verve se ressent bien sûr de « La notion de dépense » écrit entre-temps, comme il s’apparente déjà à « La pratique de la joie devant la mort » qui paraîtra bientôt dans Acéphale.

Sans chercher à réinscrire ici l’automutilation de Van Gogh dans l’économie du sacrifice qu’élabore à cette époque Georges Bataille, je voudrais seulement tenter d’infléchir quelque peu son analyse à partir des lettres célèbres de Vincent à son frère Théo22, où le peintre découvre peu à peu, avec une horreur croissante, les effets destructeurs qui s’attachent à l’activité artistique33.

Mais qu’affirme exactement Bataille ? Très simplement d’abord que ses « peintures de soleil […] ne deviennent intelligibles qu’à partir du moment où elles sont regardées comme l’expression même de la personne [ou si l’on veut de la maladie] du peintre » ; que de telles « peintures de soleil », si elles apparaissent assez tôt dans sa production, sont pour la plupart postérieures à la nuit de Noël 1888. Cette nuit-là, on le sait, la tension avec Gauguin, venu peindre auprès de lui à Arles, ayant atteint un degré extrême, Van Gogh se tranche l’oreille gauche (ou plutôt le lobe, un bout d’oreille), l’enveloppe tout ensanglantée dans un papier journal et va remettre ce paquet à la prostituée Rachel, dans la maison close qu’il fréquente ordinairement, rue du Bout-d’Arles.

Georges Bataille fait observer que « pour représenter l’importance et le développement de l’obsession de Van Gogh, il est nécessaire de rapprocher des soleils, les tournesols, dont le large disque auréolé de courts pétales rappelle le disque du soleil qu’il ne cesse d’ailleurs pas de fixer en le suivant d’un bout à l’autre du jour ». « Cette fleur, ajoute Bataille, est aussi bien connue sous le nom même de soleil et dans l’histoire de la peinture elle est liée au nom de Vincent Van Gogh qui écrivait qu’il avait un peu le tournesol (comme on dit que Berne a l’ours, ou Rome la louve)44. »

Ainsi en arrive-t-il très vite à déceler un « double lien unissant le soleil-astre, les soleils-fleurs et Van Gogh », double lien qualifié de « thème psychologique normal dans lequel l’astre s’oppose à la fleur flétrie [parfois peinte par Vincent] comme le terme idéal au terme réel du moi55 ». Cependant, bien qu’ayant fortement marqué ce double lien ou cette double identification du peintre au soleil et au tournesol, Bataille, contre toute attente, ne s’engage pas alors dans la voie de cette ambivalence foncière que Freud avait reconnue à toute identification. Il souligne pourtant comment, dans la peinture même de Van Gogh, l’idéal du moi et le moi réel échangent souvent leurs qualités : « Le “soleil dans sa gloire” [l’expression est du peintre] s’oppose sans doute au tournesol flétri mais, quelque mort qu’il soit, ce tournesol est aussi un soleil et le soleil lui-même a quelque chose de délétère et de malade : il a la couleur du soufre ainsi que le peintre lui-même l’écrit par deux fois en français66. »

Ce qui retient alors Bataille est moins l’ambivalence de cette identification que la perspective héroïque qu’elle lui paraît ouvrir – celle-là même qu’il énoncera en 1936 dans Sacrifices, dessinant la « forme héroïque du moi » comme celle où, par la révélation que « l’avidité de la vie vers la mort » est « pure avidité d’être moi », ce moi s’identifie au « dieu qui meurt77 ».

Dès l’article de Documents, Van Gogh est un héros qui, par son sacrifice, s’avère capable de faire accéder l’humanité à la puissance : « Les rapports entre ce peintre (s’identifiant successivement à de fragiles chandelles, à des tournesols tantôt frais et tantôt flétris) et un idéal dont le soleil est la forme la plus fulgurante, apparaîtraient ainsi analogues à ceux que les hommes entretenaient autrefois avec les dieux, du moins tant que ceux-ci les frappaient encore de stupeur ; la mutilation interviendrait normalement dans ces rapports ainsi qu’un sacrifice : elle représenterait l’intention de ressembler parfaitement à un terme idéal caractérisé assez généralement comme dieu solaire dans la mythologie, par le déchirement et l’arrachement de ses propres parties88 ».

Cette inscription de Van Gogh dans la grande lignée héroïque de l’Occident n’étonne certes pas de la part de l’auteur de L’Anus solaire, lui qui avait écrit : « JE SUIS LE SOLEIL99 ». Et cette inscription se renforce bientôt par l’identification pure et simple de Van Gogh à Prométhée – identification établie dès 1930 et qui donne son titre à l’article de Verve en 1937.

Mais ce qui semble fasciner par-dessus tout Bataille dans la figure du peintre, c’est que son sacrifice est à la fois sans médiation et sans retour. Alors que dans les formes rituelles du sacrifice commun, « une bête est lâchement substituée au sacrifiant », que « seule une lamentable victime interposée pénètre dans la zone dangereuse du sacrifice » et qu’elle y succombe tandis que le sacrifiant demeure à l’abri, il est par contre « des créatures de cauchemars tels que les dieux », « chargés d’accomplir jusqu’au bout ce qu’un homme vulgaire se contente de rêver ».

Et Bataille de convoquer ici le fameux Essai sur la nature et la fonction du sacrifice de Hubert et Mauss : « Le dieu qui se sacrifie se donne sans retour. C’est que, cette fois, tout intermédiaire a disparu. Le dieu qui est en même temps le sacrifiant ne fait qu’un avec sa victime et parfois même avec le sacrificateur. Tous les éléments divers qui entrent dans les sacrifices ordinaires rentrent ici les uns dans les autres et se confondent. Seulement une telle confusion n’est possible que pour les êtres mythiques, imaginaires, idéaux. »

Cependant, il reproche aussitôt à Hubert et Mauss d’avoir négligé, dans leur démonstration, « les exemples de “sacrifices du dieu” qu’ils auraient pu emprunter à l’automutilation et par lesquels seuls le sacrifice perd son caractère de simagrée ». Ni ordinaire et lâche, ni simplement imaginaire non plus, le sacrifice de Van Gogh serait véritablement héroïque : « Il n’y a, en effet, aucune raison de séparer l’oreille d’Arles […] du célèbre foie de Prométhée. Si l’on accepte l’interprétation qui identifie l’aigle pourvoyeur, l’aetos prometheus des Grecs, au dieu qui a volé le feu à la roue du soleil, le supplice du foie présente un thème conforme aux diverses légendes de “sacrifice du dieu”. Les rôles sont normalement partagés entre la personne humaine du dieu et son avatar animal : tantôt l’homme sacrifie la bête, tantôt la bête l’homme, mais il s’agit chaque fois d’automutilation puisque la bête et l’homme ne forment qu’un seul être. L’aigle-dieu qui se confond dans l’imagination antique avec le soleil, l’aigle qui seul peut contempler en le fixant des yeux le “soleil dans toute sa gloire”, l’être icarien qui va chercher le feu du ciel n’est cependant rien d’autre qu’un automutilateur, un Vincent Van Gogh […]. Tout l’excès de richesse qu’il emprunte au délire mythique se borne à l’incroyable vomissement du foie, sans cesse dévoré et sans cesse vomi par le ventre ouvert du dieu1010. »

Cette interprétation jusqu’au-boutiste, en tout cas héroïque et prométhéenne de Van Gogh, s’accentue encore en 1937, dans l’article de Verve, conformément au Zeitgeist si prégnant de l’avant-guerre. Le peintre y devient la figure exemplaire du libérateur, celui qui se sacrifie en ouvrant à l’humanité entière le chemin de la puissance : « Beaucoup plus qu’une oreille, Van Gogh qui dès 1882 pensait qu’il valait mieux être Prométhée que Jupiter n’a rien moins arraché de lui-même qu’un SOLEIL […]. C’est à ce moment-là que toute sa peinture acheva d’être rayonnement, explosion, flamme, et lui-même perdu extatiquement devant un foyer de lumière rayonnant, explosant, en flammes. Quand cette danse solaire commença, tout à coup, la nature elle-même s’ébranla, les plantes s’embrasèrent et la terre ondula comme une mer rapide ou éclata : il ne subsista rien de la stabilité qui constitue l’assise des choses. »

Ainsi, conclut Bataille, « ce n’est pas à l’histoire de l’art, c’est au mythe ensanglanté de notre existence d’humains qu’appartient Vincent Van Gogh. Il compte au nombre des rares êtres qui dans un monde envoûté de stabilité, de sommeil, ont tout à coup atteint le terrible “point d’ébullition” sans lequel ce qui prétend durer devient fade, intolérable et décline. Car un tel “point d’ébullition” n’a pas de sens seulement pour celui qui l’atteint mais pour tous, même si tous n’aperçoivent pas encore ce qui lie la sauvage destinée humaine au rayonnement, à l’explosion, à la flamme et par là seulement à la puissance1111 ».

Que Georges Bataille se soit manifestement identifié – soleil oblige – à Vincent Van Gogh est de peu d’importance ici, devant la beauté de ces pages. Toutefois – et sans peut-être leur rien retrancher d’essentiel – on pourrait reprocher à Bataille d’avoir négligé toutes les automutilations de Van Gogh qui ne sont pas celle de l’oreille (un peu comme lui-même reprochait à Hubert et Mauss d’avoir négligé l’automutilation dans leurs exemples de sacrifices du Dieu).

Car il semble, à la lecture des lettres du peintre à son frère1212, que sa vie entière n’est qu’une longue suite d’automutilations, dont l’oreille ne représente que l’épisode le plus spectaculaire et, par là même, le plus connu. Ou plutôt faudrait-il dire que la vie entière de Van Gogh est une oscillation constante entre la violence faite à autrui et l’automutilation, l’exigence prométhéenne de l’art et l’exigence de résignation qu’appelle la religion. Bataille a magnifiquement saisi et nommé ce double lien du peintre au rayonnement et au flétrissement ; mais peut-être l’aura-t-il trop vite résorbé dans la figure sacrificielle de Prométhée.

Fils d’un pasteur calviniste, Van Gogh, on le sait, oscilla d’abord entre la carrière de peintre et la voie ouverte par son père. Ainsi s’avoue-t-il, en 1875, fasciné par cette phrase héroïque de Renan qui parle de « mourir à soi-même, réaliser de grandes choses, arriver à la noblesse et dépasser la vulgarité où se traîne l’existence de presque tous les individus » ; la même année, il écrit à Théo : « Je me sens attiré vers la Religion. Je veux consoler les humbles. Je pense que le métier de peintre ou d’artiste est beau, mais je crois que le métier de mon père est plus sacré. Je voudrais être comme lui1313. »

C’est alors qu’il décide de se vouer au plus sacré, c’est-à-dire au plus séparé, au plus expulsé. Il se rend en Belgique, dans le Borinage d’abord, puis dans la région minière de Mons, afin de prêcher l’Évangile. Aux plus pauvres des pauvres, il enseigne que « Dieu ne demande rien d’autre à l’homme que de vivre, à l’imitation du Christ, humblement, sans convoiter rien de sublime et sans rechigner à la modestie de son existence, apprenant à être toujours, par les vertus de l’Évangile, doux et humble de cœur » (L. 127, 26 décembre 1878).

Et cela est la première automutilation de Van Gogh. Convaincu que « le mal, un mal terrible, est en ce monde et en nous-mêmes » (L. 98, 30 mai 1877), que ce qu’il nomme son « méchant moi » cherche à le soustraire à son devoir à l’égard d’autrui, il se fait plus misérable encore que les misérables mineurs qu’il voudrait sauver. Il se noircit le visage, descend au fond des puits, couche sur une paillasse, se nourrit à peine. Mais plus exclu que tous les exclus, au bord de succomber, il renonce à la religion de ses pères et recommence à dessiner et peindre. Alors que commence avec la pratique de l’art une seconde automutilation, il jette sur son passé le plus lucide des regards : n’était-il pas, au milieu des mineurs, semblable à « une fontaine publique » (L. 132, 15 octobre 1878) qui donne et se dépense sans jamais recevoir ? « Pour devenir meilleur, écrira-t-il à Théo, il ne suffit pas, comme la plupart le croient, de ne rien faire de mal » (L. 378, 1884). Et d’ailleurs, « qui est vraiment bon à notre époque ? […] Je t’assure, mon frère, que je ne suis pas bon à la façon des pasteurs » (L. 326, fin 1883).

C’est alors aussi qu’il développe une théorie de l’amour où le moi est toujours menacé par deux dangers extrêmes : « […] je ne cherchais qu’à donner, sans demander quoi que ce fût en retour ou sans vouloir rien accepter. C’était absurde, faux, exagéré, hautain, téméraire, car en matière d’amour, il ne faut pas seulement donner, mais aussi recevoir, autrement dit, non seulement on doit recevoir, mais aussi donner. Celui qui s’écarte de cette ligne de conduite, soit à gauche, soit à droite, tombe irrémédiablement. Je suis tombé et je m’étonne encore que je sois parvenu à me relever. »

S’il cherche alors une autre façon d’être bon qui ne soit pas celle des pasteurs, c’est encore – et malgré tout – à partir des Évangiles : « Il est écrit : Tu aimeras ton prochain comme toi-même. On peut dévier à gauche ou à droite, ceci est aussi grave que cela. À mon sens, chacun doit donner autant que l’autre, c’est une règle essentielle, la vérité et la sincérité l’exigent – et voici les deux extrêmes : 1) demander tout sans rien donner ; 2) ne demander rien et donner tout. Ce sont là deux éventualités aussi fatales que fâcheuses ; l’une est aussi diablement fâcheuse que l’autre. Évidemment, on recommande plus ou moins tantôt l’un, tantôt l’autre de ces extrêmes ; le premier nous vaut les coquins : voleurs, usuriers, etc., et le second nous vaut les jésuites et les pharisiens, mâles et femelles – aussi des coquins, crois-moi ! » (L. 157, 12 novembre 1881).

Je crois que c’est cet impossible équilibre que cherchait Van Gogh, tombant tantôt à gauche et tantôt à droite, tantôt dévorant son prochain d’un amour cannibale, croyant, hautain et téméraire pouvoir lui donner tout et ne demander rien, tantôt s’automutilant, jusqu’à s’en remettre entièrement à la charge d’autrui – et d’abord de son frère auquel il demande tout.

Au regard de cet équilibre qu’il cherchait – celui d’un moi ni dévoré ni dévorant – au regard de cette utopie d’un double lien égal de l’amour-propre et de l’amour d’autrui, on comprend que la carrière de pasteur lui soit apparue comme un sacrifice insuffisant. Car s’il croit plus que jamais à la nécessité de la limitation du moi, celle que représente la peinture lui paraît maintenant plus pure et plus vraie que cette résignation qu’exige la religion : « Je n’ai jamais entendu un bon sermon sur la résignation ni ne m’en suis jamais représenté un bon, sauf ce tableau de Mauve et l’œuvre de Millet. C’est bien la résignation, mais la vraie, non pas celle des pasteurs » (L. 181, début 1882).

Et c’est au même moment que, du dieu des pasteurs, il écrit à Théo qu’il « le trouve bien mort » ; qu’on ne peut commencer à se faire une idée juste de Dieu qu’en se répétant cette parole : « Oh ! mon Dieu, il n’y a pas de Dieu » ; et qu’ainsi, du dieu mort il ne reste que « l’amour ».

Lui qui s’était décrit comme un « mélancolique-né », c’est à ce moment même où il se répète qu’il n’y a pas de Dieu qu’il s’affirme résolu à ne pas « se perdre dans la mélancolie » mais bien à s’en guérir par son travail de peintre. Et si la peinture lui semble offrir maintenant le seul lieu d’inscription possible pour cette utopie qui l’obsède et le possède, c’est que la peinture lui paraît réaliser cet équilibre idéal entre l’affirmation du moi et la limitation du moi, entre consumer et se consumer, entre recevoir et donner, entre l’altération d’autrui et l’automutilation.

Mais loin de se résorber dans la peinture comme un pur équilibre, aussitôt cet idéal excède la seule peinture parce qu’il emporte chaque fois le peintre avec son modèle. S’il ne peint pas encore des tournesols flétris, il prend pour objet les mêmes exclus, les mêmes déshérités qu’il avait tenté de soulager par ses sermons, et auxquels il s’était identifié jusqu’à se laisser dépérir. Et c’est, à nouveau, la même identification à la misère la plus repoussante qui le saisit quand maintenant il peint le malheur des faubourgs sordides : « Là-bas, mon visage, qui est plutôt laid, s’adapte à l’entourage, je redeviens moi-même et je travaille avec un réel plaisir » (L. 190, avril ou mai 1882). Et quelques jours plus tard : « Je sens que mon œuvre s’enracine dans le cœur du peuple et que je dois me perdre avec les classes les plus humbles pour saisir la vie sur le vif et faire des progrès, même au prix de beaucoup de soucis et d’efforts » (L. 197, 11 mai 1882).

Deux années durant, il se met en ménage avec une prostituée rencontrée lorsqu’elle était enceinte et qu’il n’a pas voulu abandonner à sa solitude. Elle pose pour lui ; il la peint, la dessine, envoie ses œuvres à son frère en échange d’une petite somme d’argent qui leur permet de survivre avec l’enfant. Mais le jour où Théo ne parvient plus à assurer la subsistance du « ménage ouvrier », Van Gogh se résigne à l’abandon de sa compagne et de l’enfant. Il se sent à présent plus coupable que jamais, puisqu’il sait maintenant que la peinture de la misère ne suffit pas à racheter la misère. Pire encore : cette misère, qui une fois peinte se vend si mal, s’accroît comme par contagion et met en péril la survie de son frère.

Car lorsque Van Gogh lui écrit qu’il peint « non seulement avec de la couleur mais avec de l’abnégation et du renoncement à soi et le cœur brisé » (L. 154, 29 juillet 1888), il nous faut comprendre que cette couleur, qui est sa vie même déposée sur la toile, est aussi et simultanément la vie de son frère qui se dépense pour lui, qui travaille jusqu’à l’épuisement physique afin de lui procurer l’argent nécessaire à l’achat de ses tubes.

Toute la « folie » de Van Gogh tient dans cette conscience extrême et douloureuse que son existence même de peintre exige non seulement la séparation d’avec autrui, mais le sacrifice d’autrui – et d’abord du plus « prochain » de lui. Les lettres où il lui témoigne qu’il l’aime autant ou plus qu’il ne s’aime lui-même sont toujours plus nombreuses les dernières années. Il faut en citer quelques passages, où l’on voit l’ego s’échanger avec l’alter ego, le frère devenant tantôt un autre lui-même auquel il doit se sacrifier, tantôt un vil marchand, un ignoble usurier qu’il identifie à son plus intime ennemi.

Le 15 octobre 1879 : « Blague à part, je crois sincèrement qu’il vaut mieux que nos relations soient empreintes de confiance réciproque. Sentir que je suis devenu un boulet ou une charge pour toi et pour les autres, […] de sorte qu’il vaudrait mieux que je n’existe pas ; savoir que je devrais m’effacer de plus en plus devant les autres, – s’il en était ainsi et pas autrement, je serais la proie de la tristesse et la victime du désespoir » (L. 132).

En décembre 1883, après avoir dit son obsession de « vivre sans dettes » : « Il vaut mieux être une brebis qu’un loup, il vaut mieux être l’assommé que l’assommeur – il vaut mieux être Abel que Caïn. […] Il vaut mieux après tout, sombrer que faire sombrer un autre » (L. 344). Le même mois, à Théo qui lui demande de ne plus les « ennuyer », lui et leur père : « Mais te rends-tu compte que tu es parti en guerre contre un homme qui n’est point l’ennemi de père, ni le tien ; père, toi et moi nous souhaitons tous la même chose : la paix et la réconciliation générale. Autre chose est de savoir si nous y arriverons jamais ; pour ma part, il me semble que nous n’en sommes pas capables. Je crois que c’est moi la pierre d’achoppement » (L. 346).

Mais le mois suivant : « Je ne puis tolérer que nos relations dégénèrent en protection – Théo, devenir ton protégé, grand merci ! […] Or, il me semble que nous en serons bientôt là […]. Tu ne peux me procurer une femme, tu ne peux me procurer un enfant, tu ne peux me procurer du travail. Mais de l’argent, oui. Mais à quoi cela me sert-il si je dois me priver du reste ? Voilà pourquoi ton argent demeure stérile, parce qu’on ne le consacre pas, comme je te l’ai toujours dit – au besoin, à un ménage d’ouvriers » (L. 358, début 1884).

En 1884, il inverse les chiffres pour faire entendre la « contradiction » : ils sont, lui et son frère, en 1848, de part et d’autre de la barricade. Il est du parti de Michelet, de celui qui « parvient à capter un reflet de l’infini ». Théo est du parti de Guizot, qui « tourne en rond et s’abîme dans le vague » : « Si nous nous approchions l’un de l’autre, nous nous exposerions au danger d’être pris sous le feu l’un de l’autre. Mes méchancetés sont des balles que je ne tire pas sur toi, mon frère, mais sur le parti dans lequel tu t’es enrôlé. Je ne pense pas non plus que tes méchancetés me soient destinées directement : tu tires sur la barricade et tu crois bien mériter en le faisant, mais je suis bel et bien derrière la barricade » (L. 379, début 1884).

*

S’il est vrai, comme le dit Bataille, que l’oreille qu’il se coupe quatre ans plus tard est un soleil qu’il s’arrache à lui-même, comment ne pas voir aussi dans ce geste Van Gogh prenant acte, définitivement, de l’impossibilité de toute réconciliation, c’est-à-dire de toute entente ?

Que cette oreille fût donnée à une prostituée, Bataille voulait y voir le témoignage « d’un amour qui ne tenait compte de rien » et comme un crachat lancé « à la figure de tous ceux qui gardent de la vie qu’ils ont reçue l’idée élevée, officielle, que l’on connaît1414 ». Pourtant, si l’on se souvient qu’il prit une putain pour compagne afin de la sauver de la déchéance, mais l’abandonna plus tard ; qu’il aimait citer « la parole de Jésus […] aux honnêtes gens de son temps : les putains ont le pas sur vous » ; que lui-même disait « les considérer comme des sœurs de charité » (L. 326, automne 1883), on peut alors comprendre qu’il donne l’oreille à la putain exactement comme il veut donner sa peinture au peuple misérable : comme un don sans retour de lui-même, mais irrecevable par ceux-là mêmes auxquels il la destine sans illusion, sachant déjà que toute entente est impossible. Sans illusion, parce que sa dette lui paraît toujours trop grande, et trop lourd le prix à payer pour l’effacer.

Dès avant son automutilation, qui lui semblera plus tard bien insuffisante, elle aussi, à payer le prix de sa propre vie, il se déclare prêt à sacrifier sa peinture – sa « raison de vivre » – à son frère : « Sache bien, lui écrit-il, que j’aimerais mieux abandonner la peinture, que de te voir t’éreinter pour gagner de l’argent » (L. 492, 29 mai 1888).

Mais c’est bientôt avec la plus extrême violence (avec la plus grande « méchanceté ») qu’il assimile la dégradation de Théo en tant que marchand à sa propre déchéance d’artiste, s’épuisant dans le sacrifice de soi nécessaire à sa propre activité : « Ton travail à toi non seulement ne t’est pas payé non plus, mais te coûte exactement comme à un peintre cet effacement de la personnalité, moitié volontaire, moitié fortuit. Ceci pour dire que si tu fais de la peinture indirectement, tu es plus productif que par exemple moi. Plus tu deviens fatalement marchand, plus tu deviens artiste. De même que j’espère bien être dans le même cas… plus je deviens dissipé, malade, cruche cassée, plus moi aussi je deviens artiste, créateur, dans cette renaissance de l’art de laquelle nous parlons » (L. 514, 29 juillet 1888).

Une fois Gauguin arrivé près de lui, à Arles, il pense un court moment pouvoir échapper au sentiment de culpabilité qui l’accable sans cesse : « Je n’ai d’autre désir ni autre préoccupation, en fait d’argent ou de finances, que d’abord à ne pas avoir des dettes. Mais, mon cher frère, ma dette est si grande, que, lorsque je l’aurai payée, ce que je pense réussir à faire cependant, le mal de produire des tableaux m’aura pris la vie entière, et il me semblera ne pas avoir vécu » (L. 557, 20 octobre 1888). Après l’automutilation, c’est encore le désir de ne pas être en reste qui le hante : « Tu auras été pauvre tout le temps pour me nourrir, mais moi je rendrai l’argent ou je rendrai l’âme » (L. 574, 28 janvier 1889).

Cette obsession de ne pas être en reste le poursuivit jusqu’au suicide, le 27 juillet 1890. Et cet acte ultime, ce retrait radical ne fut pas seulement un dernier sacrifice insuffisant à égaler sa dette : ce fut, au contraire, un gouffre où s’abîma son frère six mois plus tard, incapable de survivre à cette terrible accusation posthume.

Car Vincent n’ignorait rien de la cruauté de son retrait violent, lui qui avait écrit à Théo, dès le mois de mai 1888 : « le dévouement, vivre pour les autres, est une erreur si c’est compliqué de suicide, vu que vraiment dans ce cas on fait des meurtriers de ses amis ». Et il avouait alors, mettant en balance son œuvre et la vie d’autrui : « les gens, cela vaut mieux que les choses, et pour moi plus je me donne de mal pour les tableaux, plus les tableaux en soi me laissent froid. Ce pourquoi je cherche à les faire, c’est pour être dans les artistes » (L. 492, 29 mai 1888 – je souligne). Mais qu’est-ce donc que cela – « être dans les artistes » ?

Georges Bataille a fabriqué un Van Gogh mi-homme, mi-dieu, rayonnant et s’éclatant dans son œuvre jusqu’à la jouissance du sacrifice suprême ou de l’autodestruction (il est facile de présumer qu’après-guerre, il n’aurait pas fait du peintre cette figure héroïque ; sans doute l’aurait-il perçu comme une tangente à ce qu’il nommait « l’impossible »). Ces lettres montrent cependant Van Gogh échangeant constamment avec son frère son « bon » et son « mauvais » moi, son « Abel » et son « Caïn », jusqu’à ce retournement final où, par son suicide, Vincent se décharge in extremis de sa faute et de sa culpabilité sur Théo, dont il fait son meurtrier. Jusqu’au dernier moment, Vincent aura été, avec son frère, alternativement soleil et tournesol, celui qui réchauffe l’autre et l’éblouit de son éclat et celui qui se fane et périt de cette chaleur excessive qu’il recherche pourtant.

Je ne crois pas que l’on puisse, comme le fit Bataille dans les années 1930, voir comme une ascension héroïque cette « chaîne de nœuds qui rejoint si sûrement l’oreille, l’asile, le soleil, la plus éclatante des fêtes et la mort1515 ». Bien davantage pourrait-on reconnaître dans cette alternance le refus de n’être que tournesol, voué à la déchéance et à la mort et, simultanément, le refus d’être soleil – si être soleil signifie détruire ce que l’on engendre et réchauffe. Se tenir dans l’entre-deux, occuper cette position intenable parce que sans lieu possible, c’est cela qui le tourmente sans cesse et lui fait écrire sur le mur de son atelier d’Arles :

Je suis Saint-Esprit

Je suis Sain d’Esprit1616

Lui qui sa vie durant, n’a cessé de gémir sur son existence charnelle et de malmener son propre corps, il ne se reconnaissait, loin de tout prométhéisme, ni dans le « soleil bon dieu », comme il l’écrivit un jour (L. 520, août 1888), ni dans le tournesol, son Fils fait à l’image du Père, certes, mais attaché à la terre et affublé d’un pauvre corps mortel. Entre le Créateur et sa créature, entre le soleil et le tournesol, c’est-à-dire aussi bien entre le Narcisse absolu et son image, Van Gogh appelait cet état « être frappé de mort et d’immortalité » (L. 489, mai 1888).

Mais à nouveau, qu’est-ce donc qu’« être dans les artistes » ? Cela restera malgré tout pour Van Gogh une folle rivalité avec Dieu ; ou plutôt ; une rivalité avec la folie de Dieu. Et parce que les gens valent mieux que les choses, il aurait dû choisir de panser les plaies d’autrui plutôt que de vouloir être dans les artistes : « ce que j’ai dit, c’est que moi je regretterai toujours de ne pas être médecin et que ceux qui croient que la peinture est belle, feraient bien de n’y voir qu’une étude de la nature » (L. 571, janvier 1889). La peinture ne rachète rien ni ne guérit personne.

Telle sera sans doute son ultime pensée : impuissante, la peinture ne refait pas le monde et l’art est un mensonge s’il se donne pour le meilleur des mondes possibles, supérieur à la Création du premier des artistes : « Je crois de plus en plus qu’il ne faut pas juger le bon Dieu sur ce monde-ci, car c’est une étude de lui qui est mal venue […] Ce monde-ci est évidemment bâclé à la hâte dans un de ces moments où l’auteur ne savait plus ce qu’il faisait, où il n’avait plus la tête à lui. Ce que la légende nous raconte du bon Dieu, c’est qu’il s’est donné tout de même énormément de mal sur cette étude du monde de lui. Je suis porté à croire que la légende dit vrai, mais l’étude est éreintée de plusieurs façons alors. Il n’y a que les maîtres pour se tromper ainsi, voilà peut-être la meilleure consolation, vu que dès lors on est en droit d’espérer voir prendre sa revanche par la même main créatrice. Et dès lors cette vie-ci, si critiquée et pour de si bonnes et même excellentes raisons, nous ne devons pas la prendre pour autre chose qu’elle n’est, et il nous demeurera l’espoir de voir mieux que ça dans une autre vie » (L. 490, mai 1888).

Être dans les artistes, cela signifie donc récuser toute identification au Père comme au Fils, au soleil comme au tournesol. Mais peut-être cela signifie-t-il se résigner à la seule identification impossible, qui n’est pas identification à un objet, mais bien au Saint-Esprit comme à cet entre-deux qui est, dirait Van Gogh, ce moment où Dieu n’a plus la tête à lui.

Être dans les artistes, c’est être l’identification elle-même : l’identification qui lie ce qui reste à jamais séparé, qui n’est jamais présente elle-même ni dans le seul soleil, ni dans le tournesol. S’il est vrai que cet entre-deux est la place même du Saint-Esprit, on comprend qu’être dans les artistes soit d’abord une errance – l’errance de celui qui se dit frappé de mort et d’immortalité. Être le Saint-Esprit exige beaucoup de sacrifices, mais ils sont toujours insuffisants.