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réservés pour tous les pays

© 2022, Société d’édition Les Belles Lettres

95 bd Raspail 75006 Paris

www.lesbelleslettres.com

ISBN : 978-2-251-91734-4

Avertissement

En 1994 paraissait dans la collection « Bouquins » un choix d’Écrits sur la musique (1876-1950) de Bernard Shaw, dont j’étais le maître d’œuvre. Après une carrière commerciale fort honorable, cet ouvrage étant épuisé, Caroline Noirot, la directrice des Belles Lettres, m’a suggéré d’en réaliser une version resserrée. Le parti à prendre s’imposait avec évidence : comme Wagner et les grands interprètes wagnériens du temps de Shaw constituent le massif central desdits écrits, il n’y avait qu’à reprendre ceux qui en traitent. D’où ce volume qui, cependant, n’est pas une simple reproduction à l’identique du nouveau choix. Il inclut trois textes qui ne figurent pas dans l’édition « Bouquins ». Le premier est une recension de livres où apparaît Ernest Newman, le futur grand biographe de Wagner ; le deuxième,
la caustique préface à l’édition allemande (1907) du Parfait wagnérien qui, curieusement, est aussi absente de l’édition originale anglaise des Écrits sur la musique1, alors que Shaw entretenait une relation privilégiée avec la culture et, tout particulièrement, la musique allemandes, et qu’il connut en Allemagne un vif et durable succès en tant qu’auteur dramatique ; le troisième, une lettre d’août 1908, dans laquelle Shaw rend compte succintement du festival de Bayreuth, le quatrième et dernier auquel il assista.

En outre, les traductions ont été revues (on finit rarement de bonifier une traduction quand on a affaire à un écrivain tel que Shaw, qui use en virtuose de toutes les ressources stylistiques et rhétoriques de la langue anglaise). L’annotation a été enrichie, et la préface beaucoup développée en vue d’offrir de Shaw un portrait plus fouillé ; de retracer, à grands traits, la conquête wagnérienne de l’Angleterre, dont il a été le plus vigoureux artisan ; enfin, de discuter l’interprétation vite fameuse qu’il a donnée de L’Anneau du Nibelung à la lumière des idéaux révolutionnaires qui en nourrirent la conception.

Cette anthologie ne devrait pas intéresser seulement les wagnériens. Comme, dans les articles de Shaw, Wagner voisine souvent avec d’autres compositeurs, précédents ou contemporains ; et que ses principaux interprètes outre-Manche, tant à l’opéra qu’au concert, venaient principalement de l’étranger et s’illustraient aussi dans d’autres répertoires, c’est une large part de la création et de la vie musicales européennes dans le seconde moitié du xixe siècle qui s’y trouve évoquée par un critique d’une indépendance de jugement et d’un brio incomparables.

Georges Liébert

Éditeur, essayiste, maître de conférences à l’Institut d’études politiques (1975-1999) et producteur de radio, Georges Liébert est l’auteur notamment de Ni empereur ni roi, chef d’orchestre (Découverts-Gallimard, 1990 ; nouvelle édition, 2000), de L’art du chef d’orchestre (Pluriel, 1989 ; édition revue et mise à jour, 2013), et de Nietzsche et la musique (PUF, 1995 ; nouvelle édition 2012). Il a édité, chez Gallimard, la Correspondance générale de Claude Debussy (2005), la Correspondance de Franz Liszt et Richard Wagner (2013) ; et il a aussi publié en 2016 aux Belles Lettres une nouvelle édition des Réflexions sur la Révolution en France d’Edmund Burke, suivies d’un choix d’autres textes de Burke sur la Révolution.

1. Shaw’s Music (1876-1950), trois volumes édités par Dan H. Laurence, chez Bodley Head, à Londres en 1981. Les notes de l’éditeur anglais, Dan H. Laurence, ont été conservées dans ce volume, suivies de ses initiales (DHL) ; et, sauf indication contraire, les articles de Shaw cités en note figurent dans le volume de la collection « Bouquins » (1994, 1466 p.).

PRÉFACE

En mémoire de Frank Johnson,

treuster Freund et parfait wagnérien.

Das Land ohne Musik : le pays sans musique. Ainsi, à la fin du xixe siècle, l’Allemagne impériale qualifiait-elle avec mépris l’Angleterre dont elle jalousait et menaçait la puissance politique et l’hégémonie économique. Depuis la mort de Purcell, en effet, l’Angleterre n’avait plus produit un musicien de renom. Insulaire et fière de l’être, c’est néanmoins à l’étranger qu’elle recrutait ses principaux compositeurs : Haendel, Jean-Chrétien Bach, Clementi, puis, à mi-temps, Mendelssohn, après avoir fêté (et beaucoup enrichi) Haydn, et enterré Weber en grande pompe.

Pourtant, si de tous les arts la musique y faisait moindre figure, ce n’était pas faute d’être pratiquée. « Il n’y a pas de ville au monde, j’en suis convaincu, où l’on « consomme autant de musique qu’à Londres », soulignait Berlioz en 18511. Première nation industrielle de l’histoire, surnommée l’ « atelier de l’univers » (« The Workshop of the World »), l’Angleterre a les moyens de s’offrir la crème des artistes. « Paris les juge et Londres les paye », remarque-t-il encore :

... Après les saisons de France, « la saison de Londres ! la saison de Londres ! » est le cri de tous les chanteurs, italiens, français, belges, allemands, bohémiens, hongrois, suédois et anglais ; et les virtuoses de toutes les nations le répètent avec enthousiasme en mettant le pied sur les bateaux à vapeur, comme les soldats d’Énée en montant sur leurs vaisseaux répétaient : Italiam ! Italiam ! [...] Grâce à cette immense consommation, tous les artistes d’un vrai talent, après quelques mois employés à se faire connaitre, y sont nécessairement occupés. Une fois connus et adoptés, on les attend chaque année, on compte sur eux comme on compte dans l’Amérique du Nord sur le passage des pigeons. Et jamais, jusqu’à la fin de leur vie, on ne les voit tromper l’attente du public anglais, ce modèle de fidélité, qui toujours les accueille, toujours les applaudit, toujours les admire.

Sans remarquer des ans l’irréparable outrage...

Il faut être témoin de l’entrain, du tourbillonnement de la vie musicale des artistes aimés à Londres, pour s’en faire une juste idée2.

Tourbillonnement d’une grande cité cosmopolite, où Henry James percevra « le grondement de l’énorme fabrique humaine3 ». Dès 1802, Londres avait été la première ville en Occident depuis la chute de Rome à franchir le cap du million d’habitants ; ils sont 2 400 000 en 1851, 3 800 000 en 1881, tandis que la proportion des citadins dans la population du pays passe de 20 % en 1810 à 70 % un siècle plus tard. Bible oblige, ce n’est d’ailleurs pas à Rome que l’on compare Londres, mais à Tyr, Ninive et surtout Babylone. Amateur pourtant de colossal, Berlioz se dit effrayé par l’immensité de « la nouvelle Babylone4 ». En 1839, au spectacle grouillant de « cette ville monstrueuse », Wagner était saisi d’« une impression grandiose », d’« un vertige d’allégresse » ; et, comparé à Londres, « Paris tant désiré » lui parut ensuite « étroit et resserré5 ». Trente-huit ans plus tard, remontant la Tamise depuis Greenwich, il lui semblera traverser le Nibelheim mis en scène dans L’Or du Rhin : « Le rêve d’Alberich est ici accompli, confie-t-il alors a Cosima : royaume des brumes, domination sur le monde, travail, activité, partout la pression de la vapeur et du brouillard6. »

Loin des beaux quartiers dont ses œuvres ont entamé la conquête, employée par les Alberich en hauts-de-forme que Bernard Shaw croquera dans Le Parfait Wagnérien, une énorme population ouvrière s’entasse dans le East End. Quatre Londoniens sur cinq appartiennent aux classes populaires. Et celles-ci ont également leur musique, dont font souvent état les visiteurs étrangers : orgues de Barbarie et pianos mécaniques en grand nombre, fanfares, chanteurs de ballades issues du folk song ; et, typiquement anglais quoique d’origine américaine, les minstrels, qui, le visage et les mains cirés de noir, chantent des « airs nègres » à quatre ou cinq voix, en s’accompagnant avec un violon, une guitare, un tambour de basque, un banjo et des castagnettes.

À ces musiciens ambulants s’ajoutent (avant de s’y substituer) les chanteurs populaires engagés dans les pubs et les cabarets. C’est l’origine du music-hall, au rapide succès : dès les années 1860, on en compte deux cent cinquante à Londres — dont une trentaine d’une capacité de quinze cents places chacun — et au moins trois cents dans le reste du pays. La taille des orchestres varie de cinq à dix instrumentistes en province, jusqu’à la bonne cinquantaine qu’aligneront, dans les années 1880, des établissements londoniens renommés comme l’Empire et l’Alhambra, dont le héros du premier roman de Shaw, Immaturity (1879), est un habitué. Lui-même y trouvait matière à sa réflexion d’amateur de chant : « abusant violemment d’une section de la voix dans le registre aigu », le style du music-hall s’apparentait à celui de Verdi7. C’est lorsqu’il souffrait d’ « une assez forte absence de migraine », plaisantait-il, que Shaw s’y rendait car on pouvait fumer dans la salle qui jouxtait le bar. Chansons et numéros comiques ou acrobatiques alternaient avec ballets et pantomimes. Très courus, ces spectacles, chers au peintre Sickert, donnèrent à leur tour naissance à la comédie musicale, lancée par les « théâtres de variétés » que fréquentait un public socialement de plus en plus mélangé à mesure que leur vogue s’étendit. Elle culminera dans les dernières décennies du siècle, qui virent l’âge d’or de la musique populaire anglaise, lequel, par bien des côtés, préfigurait la culture de masse dont les États-Unis, dès les années 1920, seront le grand fournisseur.

Quant à la musique « sérieuse », hormis des bastions avancés vers l’est comme Covent Garden et le théâtre de Drury Lane, c’est surtout dans le West End aristocratique et bourgeois qu’elle tenait ses quartiers : aux Hanover Square Rooms puis au St James’s Hall, dans Regent Street ; dans l’immense Albert Hall inauguré en 1871 par la reine Victoria, en attendant le superbe Queen’s Hall qui s’élèvera, en 1893, près de Portland Place ; et sans oublier le Crystal Palace, transporté à Sydenham, un peu au sud de Londres, dans la verdure du Surrey, après l’Exposition universelle de 1851, dont il avait été le cadre spectaculaire et la principale attraction.

C’est dans ces hauts lieux de la vie musicale londonienne, et quelques autres, que durant la saison — de mai à juillet, jusqu’à la clôture du Parlement — défilent en rangs serrés les artistes de tous pays qu’évoquait Berlioz, comme affluent dans les docks et les entrepôts du port les cargaisons venues de tous les points du globe. Virtuoses du clavier : de Liszt et Clara Schumann à Paderewski ; de l’archet : Vieuxtemps, Joachim, Ysaye, Sarasate ; chanteurs et divas : de Jenny Lind à Emma Calvé, de Mario à Caruso, en passant par Adelina Patti, Nellie Melba, Tamagno, Maurel et les frères De Reszke. Lesquels gagneront ensuite Vienne, New York, Buenos Aires, Saint-Pétersbourg, etc., le gotha de la musique n’ayant pas attendu le siècle nomade qui suivit pour sillonner mers et continents.

Certains de ces artistes ne se contentent pas de passer en Angleterre, de saison en saison, il leur arrive parfois de s’y fixer. C’est dans ce dessein que beaucoup de musiciens plus obscurs débarquent à Londres, mêlés à des immigrants de toutes les professions, car ce microcosme de l’univers attire « les chercheurs d’or, comme Paris les chercheurs de plaisirs8 ». Le phénomène n’est pas nouveau — en 1590 déjà, dix-neuf des vingt-cinq musiciens de la reine Elisabeth étaient étrangers — ni exclusivement britannique : depuis le xviiie siècle les Italiens ont accompagné partout le rayonnement de l’opéra. Mais il a pris de l’ampleur avec la diffusion nouvelle que depuis les années 1830 la musique connaît en Europe — au point qu’on a pu parler d’une « explosion » du nombre des concerts9 — sous l’effet de la montée des classes moyennes, dont l’appétit culturel se traduit au même moment par l’extension de la lecture de livres et de journaux, la fréquentation croissante des théâtres, des Salons de peinture et des musées.

Face à cette augmentation de la demande de musique (pour parler comme les économistes), y compris, on l’a vu, de la musique populaire, l’Angleterre souffre d’une certaine faiblesse dans le domaine de la formation : jusque très avant dans le siècle, ses écoles de musique seront loin d’égaler en nombre d’élèves et en qualité les conservatoires du Continent. Mais, stable et prospère, elle tire parti de l’écart de niveau de vie entre elle et ses voisins européens, ainsi que des troubles révolutionnaires qui les secouent fréquemment depuis le début du siècle.

Appelé à diriger l’orchestre du théâtre de Drury Lane en 1847-1848, Berlioz y retrouve « bon nombre d’instrumentistes français et allemands de sa connaissance10 ». Le directeur du théâtre lui-même est alors un Français, Louis-Antoine Jullien : un personnage haut en couleur, fantasque (il mourra fou), qui, s’il n’a pas été à proprement parler l’inventeur des Concerts promenades, leur a cependant donné une impulsion décisive11.

Émule du célèbre Musard, qui animait un bal renommé sur les Champs-Élysées en mêlant à ses quadrilles endiablés des pages à succès de Rossini, Auber et Meyerbeer, Jullien exploita la formule au Jardin turc puis, sur les traces de son modèle, la popularisa à Londres, où l’on avait coutume de donner des concerts de musique variée dans les jardins publics. Les théâtres prirent le relais : les musiciens occupaient le centre du parterre, dont les fauteuils avaient été recouverts d’un plancher, et dans le fond de la scène un buffet proposait des glaces et des rafraîchissements ; entre l’orchestre et le limonadier les spectateurs pouvaient déambuler à loisir.

Doué à la fois d’un authentique sens musical et du génie de la publicité, Jullien devient la coqueluche de Londres dans les années 1840-1850. On se presse à ses « Concerts monstres », dont les tarifs modiques répondent à son souci de « distraire et détendre les masses ». Tentures, statues, fleurs et plantes vertes, éclairages de couleur et fontaines jaillissantes rehaussent le spectacle qu’offrent l’orchestre, nombreux, impeccablement entraîné, et son chef en gilet brodé et manchettes bouffantes : « Le tsar des chefs d’orchestre », dit-on ; un des premiers, en tout cas, dont la façon de diriger soit, à elle seule, une attraction. Quadrilles, galops, valses et polkas, exécutés souvent avec le renfort de plusieurs fanfares militaires, alternent avec des œuvres classiques, de Beethoven notamment, que Jullien n’hésite pas à retoucher pour en accroitre l’effet — « du tonnerre dans la symphonie “Pastorale”, des cuivres et des fff un peu partout12 » —, mais qu’il dirige en gants blancs, muni d’une baguette en ivoire incrustée de diamants, qui lui est apportée sur un plateau d’argent.

Les musiciens sérieux faisaient la moue ; mais Jullien avait le mérite de toucher les milieux populaires, à une époque et dans un pays où, en musique autant qu’ailleurs, les barrières sociales ne se laissaient pas aisément franchir. Sans son exemple et le souvenir vivace qu’il laissa, il est fort probable que les Concerts promenades ne se seraient pas ensuite perpétués, de façon irrégulière, jusqu’à ce que Henry Wood reprenne vraiment le flambeau à partir de 1895, et fasse très vite d’eux, quadrilles et effets spéciaux en moins, la plus célèbre institution musicale londonienne.

Après avoir séjourné dix-huit ans à Londres, Jullien était rentré à Paris. Si nombreux qu’aient été ses compatriotes à se produire comme lui outre-Manche au cours du siècle, rares sont ceux qui s’y installèrent. C’est surtout d’Italie et d’Allemagne que provenaient les musiciens expatriés. Comme l’art lyrique, à cette époque, domine la vie musicale européenne, et que les compositeurs anglais en sont à peu près absents, l’opéra est tenu à Londres pour une spécialité italienne. Jusqu’en 1892, Covent Garden — qui, à l’instar de toutes les scènes britanniques, est un théâtre privé, loué à des imprésarios — portera officiellement le nom de Royal Italian Opera. Qu’elles soient françaises ou allemandes, les œuvres y sont données en italien (ou, à la rigueur, en italien et en français, simultanément...). Si l’on excepte une troupe itinérante, dirigée d’ailleurs par un Allemand, Carl Rosa, qui interprète les opéras en anglais, les chanteurs autochtones ne brillent donc guère sur les planches. Pour un Charles Santley, à 1’intention duquel Gounod écrivit (d’abord en anglais) le grand air de Valentin dans Faust : « Avant de quitter ces lieux... » ; pour un Sims Reeves dont Berlioz loue la « jolie voix naturelle » et note qu’ « il chante aussi bien que cette effroyable langue anglaise puisse le permettre13 », on ne compte pas les solistes, choristes, et professeurs de chant transalpins. Un nom résume et symbolise cette domination : celui d’Adelina Patti, qui, succédant à Giulia Grisi, régna sur Covent Garden de 1861 à 1885. Également admirée par Berlioz, Auber, Gounod et Verdi, elle avait dès l’âge de vingt ans mis l’Europe et l’Amérique à ses pieds. Dotée d’un soprano aussi agile que pur et suave, capable des prouesses les plus improbables, la Patti était aussi « le type même de la maladie des hauts salaires14 ». La fortune qu’elle amassa lui permit d’acquérir un « château » au pays de Galles, et de l’équiper d’un théâtre privé d’environ deux cents places, qu’elle inaugura en 1891 avec un faste princier15.

Dans le sillage des ténors et des divas, c’est aussi d’Italie que l’Angleterre reçut son premier chef d’orchestre professionnel : Michael Costa. Le premier, en effet, il inculqua aux instrumentistes britanniques qu’un orchestre n’était pas une réunion d’individualités, sans cohésion véritable, un club d’amateurs, mais un instrument collectif obéissant à la volonté d’un seul. Des exigences qui allaient à rebours de la tradition et des pratiques en vigueur.

Patrie de la liberté d’entreprendre, l’Angleterre, même si elle n’avait pas donné le jour aux concerts payants, comme on l’a longtemps affirmé16, leur permit cependant de se développer, au xviiie siècle, avec plus de facilité que dans les autres pays d’Europe17. En l’absence d’une règlementation corporatiste rigide et de patronage aristocratique ou étatique (comme en France et en Allemagne), les musiciens, soumis aux contraintes et aux aléas du marché, étaient fréquemment de bonne qualité ; ce qui signifie, en particulier, qu’ils se tiraient sans peine d’une exécution à vue. Mais, comme les orchestres n’étaient pas permanents et que la durée des engagements n’excédait guère une saison, ils avaient tendance à s’en tenir là, et se montraient, plus qu’ailleurs, avares de leur temps. Après et avant bien d’autres, dont Wagner, Berlioz s’en plaindra : « Admirable orchestre », dit-il de la Nouvelle Société philharmonique en 1852. « Je ne crains qu’une chose, la précipitation anglaise dans toutes les choses musicales et la haine des artistes pour les répétitions. Cet amour qu’ils ont pour l’à peu près, pour les exécutions dégrossies, peut tout ruiner, puisqu’il s’agit d’apprendre un répertoire nouveau et fort difficile18. »

Affronter la nouveauté et la difficulté : les musiciens anglais — qui, pour la plupart, assuraient leur subsistance en cachetonnant dans les théâtres — n’y étaient guère incités par l’état de la production symphonique dans leur pays. Malgré la création en 1813 de la Société philharmonique, qui se donnait pour objectif de l’encourager, les compositeurs britanniques ne brillaient pas beaucoup plus dans ce domaine qu’à l’opéra. Et cette faiblesse explique, en partie, que les méthodes traditionnelles d’organisation et de direction de l’orchestre aient persisté en Angleterre plus longtemps qu’ailleurs. Alors que, dès les années 1820, la baguette ou l’« archet conducteur» régnaient dans presque tous les grands centres musicaux européens, outre-Manche, où le continuo survivait en pratique à sa disparition de l’écriture orchestrale, on demeurait obstinément fidèle à la double direction souvent en usage au siècle précèdent : conductor au clavier et leader au violon, tous deux rivalisant, parfois ouvertement et bruyamment, pour rallier chacun l’orchestre à sa propre mesure. Le chef armé d’une baguette représentait, en outre, une atteinte aux droits de «1’Anglais né libre » au même titre que le policier muni d’un bâton, et il fallut quelque temps pour que la Grande-Bretagne se résignât à l’un et à l’autre. « Je suis pour la discipline dans les gouvernements musicaux », remarquait, en 1830, un musicien anglais après avoir vu Spontini diriger impérialement à Berlin. « Mais je crains, ajoutait-il, que la Constitution britannique n’admette, où que ce soit, ce mode de gouvernement ; aussi devrons-nous nous contenter de l’état de choses existant19. »

La coutume subissait néanmoins des entorses fréquentes et remarquées. En 1820, Louis Spohr avait usé d’un archet pour mener la Société philharmonique, et s’était dispensé des services du conductor. Six ans plus tard, Weber dirigeait plusieurs concerts et les premières représentations d’Obéron à Covent Garden, tantôt avec un rouleau de papier tantôt avec un bâton comme à Dresde. C’est aussi avec une baguette qu’en 1829 Mendelssohn fit de brillants débuts à la Société philharmonique. Mais lorsqu’il récidiva, trois ans après, ce qui, la première fois, avait pu passer pour un caprice de jeune virtuose provoqua une telle hostilité que Mendelssohn faillit y renoncer. Pourtant l’excellence du résultat et l’accueil enthousiaste fait au compositeur modifièrent peu à peu « l’état de choses existant ». Lorsqu’il prit, en 1846, la direction de la Société philharmonique, Michael Costa exigea la soumission complète du leader, lequel ne fut plus pendant longtemps mentionné dans les programmes ; quant au conductor — dont la présence est encore attestée par les journaux à la fin des années 1830 —, il avait alors disparu en léguant son nom au désormais seul et unique responsable de l’exécution. Et c’est à la baguette que Michael Costa, surnommé « le Wellington de l’orchestre », disciplina ses musiciens. Une autorité aussi affirmée lui valut ensuite de régner sur Covent Garden jusqu’en 1882, tout en dirigeant la Sacred Harmonic Society, le festival de Birmingham et le Festival Haendel. En 1869, chose rare pour un musicien, il était anobli.

Une certaine méfiance n’en subsista pas moins, outre-Manche, à l’égard de la direction d’orchestre. Il faut attendre les années 1900, avec le renouveau de la musique symphonique, pour qu’apparaissent deux chefs authentiquement britanniques : Henry Wood, le responsable des Concerts promenades, et Thomas Beecham, qui sera, pendant plus d’un demi-siècle, le principal animateur de la vie musicale anglaise. Auparavant, la direction d’orchestre, conformément à ses origines continentales, demeura pour l’essentiel une spécialité étrangère. Outre Costa, d’autres chefs italiens s’illustrèrent à l’opéra — Luigi Mancinelli et Luigi Arditi — ou dans la musique légère : Lorenzo Barbirolli, dont le fils, Giovanni Battista, futur Sir John, dirigera l’orchestre Hallé de Manchester de 1943 jusqu’à sa mort en 1970.

Mais c’est surtout d’Allemagne, la grande pourvoyeuse de musique symphonique et la patrie de Wagner, que l’Angleterre ne tarda pas à importer ses principaux chefs d’orchestre : Charles Hallé, qui, avec l’aide de la nombreuse et riche colonie allemande de Manchester, fonde en 1858 l’orchestre qui devait porter son nom ; August Manns, présent à la fois à Glasgow et au Crystal Palace dont il dirige les concerts du samedi, de 1851 à 1904 ; George Henschel, passé de Boston à Londres où, de 1886 à 1897, il organise des séries de concerts vite réputés ; enfin, la grande vedette des saisons londoniennes à partir de 1879 jusqu’à la veille de la Première Guerre mondiale : Hans Richter. Auréolé du prestige de Bayreuth, où il a présidé à la première du Ring en 1876, et dont il est l’un des piliers, Richter, alors directeur de la Philharmonie de Vienne, cumule les postes avec un appétit teutonique : outre ses concerts symphoniques annuels — au cours desquels, en 1899, il révèlera Elgar avec la première exécution des Variations Enigma — Richter se produit au théâtre de Drury Lane et à Covent Garden, dirige le festival de Birmingham, puis prend la succession de Hallé à Manchester tout en étant le premier chef de l’Orchestre symphonique de Londres (le LSO) de 1904 à 1911.

Citons encore quelques étoiles de moindre grandeur : Otto Goldschmidt, le chef fondateur du chœur Bach, auquel les Londoniens devront de se familiariser avec la musique du cantor ; Max Bruch, qui de 1880 à 1883 est à la tête de la Philharmonie de Liverpool ; l’Italo-Allemand, Alberto Randegger, associé à la troupe de Carl Rosa et actif au festival de Norwich ; Edward Dannreuther, le fondateur en 1873 de la Société Wagner de Londres, dont il dirige quelque temps les concerts avant de donner des séances de musique de chambre remarquées et d’enseigner à la Royal Academy of Music.

Car les Allemands ne se contentent pas d’occuper presque seuls le pupitre de direction des orchestres ; on en compte beaucoup, et d’éminents, parmi les enseignants : des pianistes, en particulier, comme Ernst Pauer, Wilhelm Ganz, Wilhelm Kuhe (qui dirige aussi le festival de Brighton). Plus nombreux encore, les solistes, organistes et instrumentistes divers recrutés par Hermann Franke, un ancien violoniste devenu un imprésario très efficace. Si l’on ajoute enfin qu’il n’est pas jusqu’au critique musical du tout puissant Times, Francis Hueffer, qui ne soit originaire d’Allemagne, on comprend qu’un observateur français, naturellement chatouilleux sur ce chapitre, ait alors pu parler d’une véritable « invasion allemande », comparant « les fils de Bismarck » à des « nuées de sauterelles » venues prendre « le pain aux Anglais20 ».

Étrangers ou britanniques, les artistes engagés pour la saison de Londres ne se font pas applaudir seulement dans les concerts publics et les théâtres, mais aussi dans une myriade de concerts privés, où se produisent également des amateurs, dont le nombre se multiplie avec la diffusion du piano et les progrès de l’édition musicale à bon marché. Rien de bien différent dans tout cela du spectacle qu’offrent, au même moment, Vienne ou Paris — à un jour près, toutefois : le dimanche, the Lord’s day, que « la religion des Anglais a réussi à rendre le plus triste du monde », observait Stendhal en 1826. Toute espèce de plaisir étant interdite ce jour-là, « ils chantent des psaumes fort bien, ou lisent ce recueil de contes souvent atroces et d’odes sublimes, nommé la Bible21 ». Un demi-siècle plus tard, en exil à Londres après avoir participé à la Commune, Jules Vallès est atterré par le « calme horrible du dimanche » :

Gars de Paris, gens de France, comprenez-vous ? Comprenez-vous qu’il y ait un peuple, un peuple qui ait accepté de trimer, de suer, de tirer la langue et de plier l’échine, du lundi au samedi, pour être, le dimanche, condamné à l’isolement, au mutisme, à la mort ? On l’accule dans les églises, on le chasse des musées et des ménageries, on lui défend de voir jouer les singes !

Il ne faut pas qu’on entende sa voix : elle se perd toute la semaine dans le ronflement des rouages, n’est qu’un han de bête de somme — et le jour où la forge s’arrête, où l’homme est libre, l’homme, ce jour-là, doit retenir son souffle ; il n’a que la ressource de s’enfermer dans sa tanière pour caresser sa femelle et lécher ses petits — ou le droit au meeting : le droit de rôder en troupeau, comme les moutons dans le parc, avec Panurge pour meneur.

Tristes dimanches, ces dimanches de Londres […] où tout un peuple est sous le verrou de la Bible22.

Alors, « les notes de musique, raffinement d’éducation pendant six jours », deviennent « des prostituées en dehors du temple », s’indigne Felix Remo23.

L’influence étrangère aidant, les interdits se sont peu à peu effrités : des orchestres ont été admis dans quelques parcs ; à condition qu’ils ne soient pas payants, des concerts de musique sacrée sont autorisés, où se glissent des pages profanes. L’ « abrutissement dominical » n’est plus tout à fait ce qu’il était (et demeure en province, surtout en Écosse). Cependant, les formes licites que revêtent les appels d’Orphée ont souvent, pour le visiteur étranger, une saveur typiquement anglaise. Même la musique des rues se fait édifiante. Ainsi verra-t-on « un prédicateur du pavé, accompagné d’un gentleman à la mise irréprochable, suivre sur un violon ou quelque autre instrument, les hymnes dont il donne le signal et qui coupent le sermon24 ». Plus bruyantes, les démonstrations de l’Armée du Salut, que Felix Remo, décidément bien français, n’hésite pas à qualifier d’« innommable mascarade » :

... Elle consiste en quelques affiliés ramassés dans la boue et affublés d’un costume qui rappelle celui des geôliers, et quelques jeunes femelles aux oripeaux qu’il ne faut pas sonder, mais qu’un chapeau-empire et une robe noire voilent décemment.

Une grosse caisse, des cuivres et quelques bannières marchent en tête, les prosélytes suivent. Un homme gueule tout en marchant une espèce de sermon, imitant, pour être entendu, le bruit du porte-voix ; on dirait d’une manœuvre à bord. Tout cela est suivi d’un ramassis d’aventuriers, de curieux, d’une petite cohue crasseuse, dépenaillée [...] ricanant ou braillant, [qui] va s’engouffrer avec leurs leaders, épaves de bagnes ou des matricules de Cythère, dans un des nombreux temples ou ces racoleurs de conscience enrégimentent des recrues et des prosélytes. Ces petits détachements de l’Armée du Salut sont la réclame ambulante de cette grande moquerie à la religion qu’on permet à Londres, alors qu’on objecte à la musique25.

Si les compatriotes de Voltaire vitupéraient ainsi l’empire que la religion exerçait outre-Manche, c’est que, par un curieux chassé-croisé, à la fin du xviiie siècle, tandis que la France cessait d’être religieuse, l’Angleterre, elle, l’était redevenue. Fort peu révolutionnaires, les Lumières n’y avaient pas pris, comme en France, un tour hostile à la foi, mais s’étaient plutôt développées en symbiose avec elle. Au moment où l’Angleterre se lança dans la Révolution industrielle, un puissant mouvement religieux la parcourait : le « réveil » (revival) méthodiste et évangélique qui allait l’imprégner profondément, en commençant par les couches populaires touchées par une prédication très active mêlée de philanthropie, de tempérance, de ferments de syndicalisme, et de chant choral. De là, au siècle suivant si fertile pourtant en révolutions et en crises, ce que Élie Halévy a appelé « le miracle de l’Angleterre moderne, anarchiste et cependant ordonnée, positive, industrielle et cependant religieuse jusqu’au piétisme26 ».

Une religion massivement chantante grâce à l’extraordinaire foisonnement de chorales que permet la propagation des méthodes rapides d’apprentissage. À l’initiative d’abord de John Mainzer (encore un Allemand !) — dont le manuel, Singing for the Million (1843), connaît un succès immédiat et étendu — puis d’apôtres comme John Hulla, surtout Sarah Ann Glover et John Curwen, les promoteurs de la méthode dite Tonic-sol-fa, toujours en usage aujourd’hui, le sight-singing movement (le mouvement pour le chant à vue) prend, dans les années 1840-1850, une ampleur nationale, et s’insère dans une vaste croisade pour améliorer la condition ouvrière. Contrairement à ce que croyait alors Marx, le prolétariat britannique ne préparait pas la révolution mondiale : avant de faire la fortune des music-halls, il était trop occupé à chanter dans les sociétés chorales dont s’enorgueillissaient les grands centres industriels du pays.

Nous touchons ici au cœur vraiment insulaire de la vie musicale britannique au xixe siècle dont les pages précédentes n’ont évoqué que la périphérie. Car ce n’est pas seulement dans les temples ou les cathédrales que l’Anglais révère Dieu en chantant hymnes, psaumes et cantates, mais dans les salles de concert où triomphe l’oratorio, que Haendel, après son échec dans l’opéra, avait acclimaté en Grande-Bretagne. L’oratorio, c’est l’opéra du puritain. Des péripéties dramatiques, sensuelles ou violentes, qu’il condamne au théâtre, cette antichambre de l’enfer, le ravissent et sont censées lui élever l’âme, lorsqu’elles sont tirées de la Bible, pieusement orchestrées, ponctuées de chœurs nombreux exaltant, en guise d’heureux dénouement, la justice d’un Almighty God qui ne lésine pas sur la foudre, la grêle et autres plaies d’Égypte pour confondre et châtier ses ennemis. Assister à l’exécution d’un oratorio ou, mieux encore, y participer, c’est œuvrer à son salut.

Après avoir entendu à Londres, en 1855, plusieurs oratorios de Haendel, interprétés avec « l’impeccable sûreté due aux exécutions fréquentes », Wagner aura le sentiment de comprendre « le véritable esprit du culte que les Anglais rendent à la musique ». « Ce culte est vraiment en relation intime avec le protestantisme anglais, et c’est pourquoi l’oratorio attire plus de public que l’opéra. Une audition d’oratorio présente ainsi l’avantage de servir en quelque sorte d’office religieux27. » Un office célébré avec d’autant plus de ferveur qu’il s’agit d’une religion nationale et même fortement nationaliste, exécutants et spectateurs s’identifiant au peuple élu, dont les oratorios retracent les épreuves et glorifient les victoires.

L’Anglais vit […] pour le mouvement et pour la lutte : il est là pour conquérir et pour bâtir, pour répandre le génie de sa nature parmi les nations, écrivait en 1851 Herwin Paxton Hood, l’inventeur du mot « victorien ». L’Industrie, le Protestantisme, la Liberté, tels sont les produits de la race saxonne […], cette race à qui Dieu a confié la garde et la diffusion de la vérité et de qui dépendent par priorité la civilisation et le progrès du monde28.

Voilà pourquoi l’Angleterre victorienne, laborieuse et conquérante, fit de Haendel une sorte de saint patron, et pourquoi l’« Alléluia » du Messie devint un second hymne national29.

Ces autocélébrations musicales de tout un peuple ont pour cadre privilégié les festivals, qui ont commencé à voir le jour à la fin du siècle précédent : The Three Choir Festival, qui se déroule successivement à Gloucester, Worcester et Hereford ; les festivals de Norwich, Birmingham, Chester, Leeds, Huddersfield… Elles culminent avec le Festival Haendel organisé, à partir de 1857, dans le décor grandiose du Crystal Palace, où s’était tenu en 1851 le premier festival du travail et de l’industrie des temps modernes. Cette énorme cathédrale de fer et de verre, qui peut accueillir jusqu’à quatre-vingt mille spectateurs, appelle des effectifs à sa mesure. En 1857, on compte deux mille choristes et cinq cents instrumentistes — dont trois cents cordes, les flûtes, hautbois, clarinettes et bassons par neuf, les cors, trompettes et cornets par douze… Trois ans plus tard, ils sont respectivement 2 765 et 460. En 1874, le chef d’orchestre français Charles Lamoureux dénombrera 2 950 choristes et près de 1 000 instrumentistes, dont 140 premiers violons : « Une véritable armée, s’exclame-t-il, à laquelle l’orgue colossal du Crystal Palace ajoutait la puissance de son tonnerre30. »

Cette passion pour l’oratorio bénéficia du concours de compositeurs étrangers : Louis Spohr, Felix Mendelssohn surtout, qui trouva en Angleterre une seconde patrie. C’est en exhumant et en dirigeant par deux fois la Passion selon Saint Matthieu de Bach, à Berlin, en mars 1829, un siècle après sa création, que, à peine âgé de vingt ans, il était entré avec éclat dans la carrière de chef d’orchestre. Par la suite, cependant, c’est à Haendel qu’il consacra principalement ses efforts de restaurateur du passé.

On comprend donc que les Anglais l’aient adopté comme son successeur — « Haendelssohn » ironisera Wagner —, séduits qu’ils étaient de surcroît par ses manières de patricien et son allure de gentleman farmer de la musique. Quant à lui, chez qui l’effervescence de Paris avait provoqué des réactions de provincial effarouché, il ne pouvait que se sentir à l’aise au pays du cant. Petit-fils du fameux philosophe Moïse Mendelssohn, et surtout fils d’un riche banquier berlinois, ses origines respectables le protégeaient de l’ostracisme social dont les musiciens étaient alors victimes en Angleterre. Les portes du palais de Buckingham s’ouvrirent bientôt devant lui, et il entretiendra des relations amicales avec la reine Victoria et le prince Albert (de Saxe-Cobourg), lui-même fort honnête musicien amateur.

De toutes ses œuvres — au nombre desquelles plusieurs étaient d’inspiration britannique : Le Songe d’une nuit d’été, l’ouverture Les Hébrides, la Symphonie « Écossaise »… —, ce furent évidemment les oratorios qui remportèrent le plus de succès outre-Manche. L’exécution qu’il dirigea de Paulus, au festival de Birmingham en 1837, entraîna sa diffusion rapide dans les sociétés chorales du pays. Et la gloire de Mendelssohn atteignit son apogée, lorsque en 1846, toujours au festival de Birmingham, il donna la première d’Elijah, une œuvre où s’expriment à la fois sa nostalgie récurrente de l’opéra, la profondeur de ses sentiments religieux et un conservatisme musical allant jusqu’au pastiche. Cette première que le compositeur regardait comme le couronnement artistique de sa carrière sera suivie l’année d’après, qui fut aussi celle de son dernier séjour an Angleterre, de six autres exécutions qu’il dirigea, en moins de deux semaines, à Londres, Manchester et Birmingham. Lors de la deuxième, en présence de la reine Victoria, au moment où Mendelssohn prenait place au pupitre de direction, l’orchestre et les choristes entonnèrent, spontanément dit-on, le chœur célèbre du Judas Macchabée de Haendel : « See, the conquering hero… »

Pour glorieux qu’il fût, le héros avait vaincu sans péril. Aussi bien dans ses œuvres orchestrales et chorales que dans son style de direction, Mendelssohn avait fourni aux Britanniques la version « comme il faut » (soft and safe, dirait-on aujourd’hui) du romantisme, qui répondait à leur attente. Car si, dans les années 1840, le compositeur du Songe d’une nuit d’été passait pour rien de moins que l’authentique héritier de Beethoven, c’est en « notaire élégant et facile » (comme dira Debussy) qu’il gérait l’héritage : gommant les aspérités de celui que les Viennois appelaient leur « fou sublime » par la rondeur de ses mélodies, réduisant sa fougueuse énergie à la nervosité d’un perpétuel allégro. Après les orages désirés, un aimable zéphyr. Et sous la baguette de l’heureux Felix, Beethoven, cet « homme déchaîné » qui mettait Goethe mal à l’aise, était devenu « classique », ou plutôt pseudo-classique, comme les compositions lisses et d’une impeccable symétrie qu’il était censé lui avoir inspirées. Aussi trouvait-il « l’instrumentation de Berlioz si malpropre » qu’il fallait « se laver les mains après avoir feuilleté ses partitions31 ». Héros de l’Angleterre victorienne, il était en Allemagne le modèle des Kapellmeister, ces batteurs de mesure consciencieux, souvent formés sous son égide à Leipzig, où ils avaient aussi appris à confectionner dans les règles un flot continu de symphonies et de cantates, et qui formaient cette « association bigote de tempérance musicale » que brocardera Wagner32.

Mendelssohn avait commencé dans la peau d’un génie, disait Hans von Bülow, et fini dans celle d’un simple talent. Et c’est, bien entendu, le simple talent qui fit école. Faisons un mauvais rêve : imaginons qu’au lieu de mourir prématurément en 1847 à l’âge de trente-huit ans, Mendelssohn ait vécu aussi longtemps que Wagner, et que celui-ci ne soit pas né. Eh bien, ce mauvais rêve fut une réalité dans l’Angleterre des années 1850-1860, où l’idolâtrie posthume dont Mendelssohn était l’objet ne contribua pas peu à stériliser la création musicale33.

Le mélange accompli de néoclassicisme et de religiosité sentimentale — « la Bible vidée de sa pensée », dira Shaw — qu’offrait sa musique y devint la norme, desséchant l’inspiration déjà grêle d’un Sterndale Bennet et d’un Macfarren. Stimulés par son exemple, les compositeurs britanniques, qui déjà n’étaient que trop enclins à fabriquer du Haendel de seconde main, noyèrent le Royaume-Uni sous un déluge d’oratorios, où, comme dans l’imagerie ambiguë des préraphaélites, se libéraient, décemment, les affects réprimés de la société victorienne34. Judith (en plusieurs exemplaires), Ruth (de même), The Rose of Sharon, The Daughter of Jairus, Mary Magdalena, The Woman of Samaria, Nabuchadnezzar, The Fall of Babylon, The Repentance of Nineve, Belshazzar’s Feast, Jerusalem, Abraham, Job, Ezekiah, Isaias, Jeremiah, St John the Baptist, The Cradle of Christ, The Ressurection… Pas d’épisode ni de personnage de l’Ancien et du Nouveau testament qui fût épargné ; et les commandes des festivals approvisionnaient les sociétés chorales, telle une implacable noria.

« Que penser d’un peuple qui a su se créer de pareilles ressources ? » demandait Charles Lamoureux, après avoir décrit l’immense armée du Festival Haendel de 1874. « Osera-t-on dire encore qu’il n’aime pas la musique, qu’il n’y comprend rien ? » Qu’il l’aime, c’est fort probable, dira Bernard Shaw en rendant compte d’un de ces festivals — mais plutôt comme un sport ou un rite social. Dans ce sens, ajoutait-il, les Anglais étaient musiciens, et d’autant plus qu’ils étaient moins artistes. Car moins que les autres, les œuvres chorales — surtout lorsqu’elles sont destinées à des amateurs — suscitent l’invention, l’audace créatrice. En quoi elles flattaient l’allergie bien connue des Britanniques à l’égard des révolutions ; mais si une telle attitude est un atout en politique, c’est en art une faiblesse et même un handicap35. Il suffira que Gounod séjourne en Angleterre, à cause de la guerre de 1870, et y écrive des oratorios — La Rédemption, Mors et Vita — pour que « sa musique devienne de plus en plus répétitive et banale36 ». L’hégémonie écrasante que l’oratorio, promu au rang de genre national par excellence, exerça sur la musique anglaise jusqu’à la fin du xixe siècle fut pour une large part responsable de sa stagnation. Ce n’est qu’avec les Enigma Variations (1899) d’Elgar que la musique symphonique reprit un rang honorable. Encore les fit-il suivre de trois grandes œuvres chorales religieuses — The Dream of Gerontius, The Apostles et The Kingdom — sans lesquelles, probablement, il n’eût pas été reconnu comme un compositeur britannique à part entière.

Les mornes décennies qui précédèrent son avènement éveillent périodiquement outre-Manche une curiosité aussi patriotique qu’esthétique. Les œuvres symphoniques de Hubert Parry et de Charles Villiers Stanford ont été plusieurs fois enregistrées. Mais, en dépit du génie qu’ont les Anglais pour transfigurer le moindre de leurs poètes, peintres ou compositeurs en « Grand Old Man » ou en « National Treasure », il est fort douteux qu’on assise à des redécouvertes d’importance. Si l’on peut voir en Stanford une sorte de Dvořak irlandais inabouti ou, par le rôle qu’il joua, le comparer à Vincent d’Indy, il n’y a pas de Chabrier ou de Massenet ni même de Chausson ou de Lalo anglais méconnus qui attendent d’être réhabilités.

Le règne posthume de Mendelssohn, que l’influence de Wagner ébranla sur le tard, conforta l’académisme ambiant. L’Angleterre n’avait pas eu de Turner ou de Byron en musique — c’est Berlioz qui s’inspira de ce dernier, autant que de Shakespeare. Ironie de l’histoire : si Arthur Sullivan, formé à l’école de Mendelssohn et le plus doué des musiciens de son époque, acquit la célébrité et la fortune, ce fut en parodiant les classiques. Modelées au départ sur les succès d’Offenbach, ses opérettes n’eussent cependant pas fait rougir le noble compositeur d’Elijah, car, thank God !, elles étaient exemptes de ce « risqué » sulfureux qu’on applaudissait à Paris où Sullivan, comme beaucoup de ses compatriotes, allait fréquemment se dévergonder37.

La réussite financière, que ne lui aurait pas apportée la musique sérieuse, permit aussi à Sullivan d’échapper à l’isolement, qui était alors le lot des musiciens britanniques. « La musique est une perte de temps, et on y est en mauvaise compagnie », disait au siècle précédent Lord Chesterfield. Un gentleman ne faisait pas de musique. Un compositeur était un déclassé, autant qu’un catholique (significativement, c’est de la marginalité la plus complète qu’émergea Elgar, puisque son père était « un boutiquier catholique »). Cette infériorité sociale ne pouvait qu’aggraver la timidité des musiciens anglais.

Jusqu’à la fin du xviie siècle, les meilleurs d’entre eux avaient dépendu de la Cour, à l’éclat de laquelle l’aristocratie s’efforçait de contribuer. Mais, déclinant peu à peu, avec la montée en puissance du Parlement et l’installation de la dynastie hanovrienne, le patronage monarchique disparut dans le courant du xviiie siècle — comme Haendel le vérifia à ses dépens. Rien ne le remplaça. Après un heureux moment d’hédonisme tempéré par les beaux-arts — dont témoignent encore les superbes country houses qui ont survécu à son déclin — l’aristocratie se partagea entre ses obligations de classe politique professionnelle et les plaisirs simples et roboratifs de la vie au grand air et du sport en équipe. Quant aux classes moyennes, persuadées de faire leur salut par le travail, elles tendaient à mesurer tout à l’aune de l’utile, et la réussite à la richesse sanctifiée par Dieu, pourvu que son possesseur vînt en aide aux humbles (mais certainement pas aux artistes).

Si donc le musicien n’était plus au service de personne, la musique, en revanche, était au service de la société, c’est-à-dire de la morale. D’où, encore une fois, l’oratorio, et les festivals conçus à l’origine et longtemps organisés comme des manifestations de bienfaisance, dont les recettes alimentaient les œuvres sociales de la ville ou du comté. « Le premier objet de l’éducation des élèves implique une stricte attention portée à leur instruction morale et religieuse », soulignait le règlement de la Royal Academy of Music, fondée en 182338. Quelque temps plus tard, un des derniers représentants des mœurs aristocratiques du xviiie siècle, Lord Melbourne — qui devait être le premier Premier ministre de la reine Victoria —, s’impatientait de la mentalité religieuse et de l’esprit de sérieux (earnestness) qu’il sentait monter partout. Ce climat nouveau fit éclore des personnalités d’une rare valeur, comme William Gladstone, Matthew Arnold ou Florence Nightingale, dont on ne trouve guère les pareilles sur le Continent. Mais le moins qu’on puisse dire est qu’il n’était pas propice aux arts. Et, parodiant Oscar Wilde, on pourrait, sur le tombeau de la musique victorienne, inscrire cette épitaphe : The impotence of being earnest (De l’impuissance d’être sérieux).

Paradoxe : au moment où la création musicale y est à son nadir, l’Angleterre produit un des critiques les plus talentueux d’Europe. C’est en effet en cette qualité que Bernard Shaw a débuté dans la carrière journalistique et littéraire. Pendant près de vingt ans, d’abord de façon irrégulière entre 1876 et 1888, puis périodiquement jusqu’en 1894, il a tenu une chronique musicale dans la presse londonienne ; et même lorsqu’il abandonna cette activité, Shaw n’en continua pas moins à publier, de temps en temps, des articles souvent remarquables, jusqu’à la veille de mort, en novembre 1950. Et peut-être est-ce cette part de son œuvre qui, avec quelques pièces de théâtre comme Pygmalion, demeure, et demeurera, la plus vivante.

C’est que Shaw a développé une forme bien particulière de critique, qui tranchait avec l’affectation d’objectivité ou la neutralité de bon ton pratiquées par ses confrères. Loin de chercher à présenter ses verdicts, dira-t-il, comme « la sentence impartiale d’une infaillible omniscience », lui se faisait un point d’honneur d’afficher ce qu’ils avaient de subjectif, partant du principe qu’ « un critique qui ne parvient pas à intéresser le public à sa personne devrait changer de métier39 ». « C’est la faculté de faire de l’art, bon ou mauvais, une affaire personnelle qui transforme un homme en critique », affirmait-il en mai 1890. « Lorsque mon esprit critique est à son comble, ce n’est plus de sentiment personnel qu’il s’agit, c’est de passion ! La passion de la perfection artistique — de la beauté sonore, visuelle et intellectuelle la plus noble qui soit — fait rage en moi40. » Et deux ans plus tard, il insistait : « Jamais de ma vie, je n’ai écrit de critique impartiale ; et j’espère bien ne jamais commencer41. » D’où ses comptes-rendus incisifs et la savoureuse galerie de portraits qu’il dresse des artistes de son temps, interprètes et compositeurs, qui ressemble parfois à un jeu de massacre tant il y déploie une verve satirique digne de Swift, mêlée à ce que l’écrivain américain Edmund Wilson appelait son irrésistible « bagout irlandais » (« his Irish gift of gab »). Que Shaw ait été « injuste », qu’il se soit « trompé » ou non dans ses choix importe peu. Ce qui fait le grand critique, a observé Charles Rosen, à propos de lui précisément, c’est moins ses jugements que sa façon de juger ; c’est la façon dont il avance ses idées, le talent avec lequel il cherche à persuader qui font que sa critique reste valide même si l’on en rejette le verdict42.

Et puis n’oublions pas que Shaw vivait à une époque de création luxuriante, comparée à la nôtre. Il fallait alors trier, choisir, trancher — ce qu’il faisait, sans paraître imaginer que la sève pût jamais tarir. Ayant à notre disposition, à défaut de présent, tout le passé musical devenu consommable, nous n’avons guère de mérite à nous montrer ouverts, tolérants, compréhensifs. C’est avec une égale bienveillance que nous accueillons toutes les œuvres — avec la crainte, aussi, de laisser se perdre la moindre parcelle d’une histoire dont il nous semble parfois vivre les derniers soubresauts.

Que Shaw ait été un grand critique musical — « probablement le plus grand qui ait existé », soutenait Auden43 —, a cependant l’apparence d’un autre paradoxe, plus inattendu. Perpétuel feu d’artifice verbal, à la fois socialiste militant et (selon ses propres mots) « clown irresponsable », d’allure méphistophélique, affichant une insensibilité à toute épreuve — « Heureusement que j’ai un cœur de pierre, fanfaronnait-il, car il y a longtemps que mes proches et mes amis l’auraient brisé » — : cette image que l’on a de lui, et qu’il a assidûment cultivée, paraît peu conciliable avec ce que supposent le goût et la pratique de la musique.

Et pourtant, elle a été sa première et sa plus durable passion. « L’Anglais est souverainement timide, a écrit Stendhal. C’est de cette triste qualité, fille de l’aristocratie et du puritanisme, que je vois naître en grande partie son amour pour la musique. La crainte de s’exposer au ridicule (to expose oneself) fait qu’un jeune Anglais ne parle jamais de ses émotions. Cette discrétion, commandée par un amour-propre bien entendu, tourne au profit de la musique ; il la prend pour confidente et souvent pour expression de ses sentiments les plus intimes44. » A fortiori un Irlandais très imaginatif, habitué dès ses plus jeunes années à se protéger du monde extérieur.

Il y a, on le sait, ceux qui, toute leur vie, conservent la nostalgie de leur enfance, et ceux, à l’opposé, qui ne cessent de la fuir. Shaw ne cessa jamais de fuir la sienne. « Mon enfance ne fut riche que de rêves, dira-t-il, et, dans la réalité affreuse et sans amour45. » Né à Dublin, en 1856, dans une famille déclassée de la gentry protestante, d’un père alcoolique et d’une mère qui le négligeait, mal-aimé et ne s’aimant pas, Shaw très tôt s’était convaincu que des autres on ne pouvait attendre que frictions et blessures, au mieux une dépendance chargée de périls. Cette expérience décisive, dont ses difficiles débuts londoniens accuseront encore l’empreinte, secréta en lui un système de défense qu’au fil des ans il devait porter à la perfection, et qui livre la clef de sa personnalité et de son œuvre46.

Pour qui souffre d’en manquer, mais redoute tout autant de souffrir en y cédant, l’amour présente le piège le plus dangereux que nous tend la « Force vitale » afin d’accomplir ses desseins47. Essayiste, dramaturge, Shaw s’insurgera contre ce qu’il appelait « l’amorisme du xixe siècle ». Au lieu de la « panacée » qu’en avait fait le romantisme, l’amour ne devait être qu’ « une diversion et une récréation » — de préférence sans que celle-ci présuppose une attirance sexuelle. Bien qu’il ne laissât pas les femmes indifférentes, c’est seulement à vingt-neuf ans que Shaw perdit sa virginité, dans les bras d’une veuve entreprenante de quinze ans son aînée. L’expérience lui fit une impression mitigée et, aux assiduités de sa très éprise initiatrice, il ne tarda pas à opposer une cruelle indifférence. « La vue d’une femme profondément amoureuse de lui l’agaçait », confia une artiste peintre qui l’avait elle aussi été ; et « les rapports sexuels lui déplaisaient48 ». « L’activité intellectuelle » était à ses yeux « une passion beaucoup plus indispensable que l’extase physique de la reproduction », qu’invoquant Shakespeare il tenait pour « une dépense d’énergie dans une orgie de honte49 ». Même s’il ne menait pas toujours à cet « enfer », l’amour restait un péril. Après avoir, sur le tard, connu une passion malheureuse — pour Mrs. Patrick Campbell, la très séduisante première interprète d’Eliza dans Pygmalion, dont il se contenta d’effleurer du bout des doigts la poitrine —, Shaw conclura que, si on ne pouvait momentanément s’empêcher de placer, de façon irrationnelle, un être au-dessus de tous les autres, ce n’en était pas moins une expérience atroce et mortifiante. « La quantité d’amour qu’une personne normale peut supporter sans dommage sérieux est d’environ une dizaine de minutes en cinquante ans50. »

C’est la principale raison pour laquelle Shaw, qui lui-même fit un mariage blanc, milita pour l’émancipation des femmes. Une fois qu’elles seraient indépendantes, les hommes pourraient acquérir, à leur égard, l’immunité affective et sexuelle dont les privait la conception tutélaire de leur rôle. Et contre la religion de l’amour, Shaw prêchait la religion du travail. L’oisiveté était un péché d’aristocrate. « Malheureusement pour moi, disait-il, ma constitution est telle que si j’étais bel et bien au paradis, il me faudrait gagner le plaisir d’en jouir en effectuant une tâche quelconque, à raison de quinze jours au moins de travaux forcés pour une heure de céleste repos51. » Grâce à un labeur incessant, ce quasi-orphelin devint le fils de ses œuvres et, comme Oscar Wilde, sa création la plus chère : dès la quarantaine un personnage de légende, toujours sur le devant de la scène, dont le public guettait la moindre répartie, et que ses initiales — G.B.S. — résumaient dans une familière et déroutante impersonnalité.

À elles seules ces trois lettres sonnaient déjà comme un trait d’humour. Car l’humour, devenu chez lui quasi automatique, était, avec le travail, un moyen privilégié de résister aux illusions du sentiment, ou de s’en remettre. Faire contre mauvaise fortune de bons mots : dès sa jeunesse Shaw s’y entraîna, tout en s’efforçant de transposer la réalité dans un monde de fiction qu’il maîtrisait avec un détachement ironique. Romancier raté, c’est au théâtre que stimulé par les pièces d’Ibsen, il trouva sa voie, et le succès. Un théâtre d’idées, de revendications sociales, mêlant la farce et le drame : une nouveauté sur la scène anglaise, par quoi Shaw entendait « mettre fin à l’immoralité qui y régnait sous le couvert d’un pharisaïsme furtivement lascif52 ». Mais alors que chez Ibsen les personnages comptent plus que les idées, chez lui, c’est l’inverse, souvent au détriment de l’action, noyée dans de longs monologues. Le dramaturge prolongeait le débatteur et l’orateur infatigable. C’est à la fois sa force et sa faiblesse. De Mozart, Shaw déclarait avoir appris à dire légèrement des choses profondes, et de Beethoven à développer ses thèmes ; mais « comme Richard Strauss », releva un critique viennois, « il semble ne jamais savoir quand interrompre son parlando53 ». Lui manquait surtout le don de la caractérisation qu’il admirait tant chez le compositeur des Noces de Figaro. Praticienne avisée, Mrs. Patrick Campbell ne se priva pas de le lui faire remarquer : « Vos personnages sont seulement des instruments dans la symphonie générale — sans chair ni sang54. » Plus crûment : des marionnettes, ne parlant que d’une seule voix, la sienne, qui élevait entre lui et les autres une étincelante barrière de mots ; et, si accueillant et chaleureux qu’il pût paraître, « vous avisiez-vous de le regarder dans les yeux, qu’il avait d’un bleu glacial, et légèrement torves, vous éprouviez un choc, se souviendra un de ses amis. Ils ne vous regardaient pas mais, à travers vous ou par-dessus, ils regardaient dans un monde lointain, habité presque exclusivement par GBS, ses pensées et ses sentiments, ses lubies et ses fantaisies55 ».

L’homme, donc, pourrait être invulnérable — n’était, malgré tout, sa sensibilité, que ni l’amour-récréation ni le travail ne parviennent à endormir tout à fait. Enfant, Shaw trouva un premier exutoire dans la lecture. Avant l’âge de dix ans, il était saturé de Shakespeare et de la Bible, auxquels succédèrent rapidement Dickens et Bunyan. La littérature cependant ne fait que décrire sensations et sentiments, elle ne les fait pas revivre dans leur immédiateté. Mais il y avait la musique. Sa mère chantait ; et cette voix, avec l’opéra, lui ouvrit le monde imaginaire le plus parfait qu’il pût espérer : l’émotion sans risque, dans une intimité pleine d’enchantement. Et sans doute n’est-ce qu’avec la musique que Shaw toute sa vie durant sera vraiment intime. « Mieux vaut vivre avec un cœur affamé que de trop le nourrir ; et mieux vaut encore le nourrir de bonne nourriture comme la musique », fait-il dire au héros de son roman Love Among the Artists.

La musique sauva Bernard Shaw, comme elle avait sauvé sa mère du désastre conjugal. « J’ai, dans ma jeunesse, dira-t-il, mieux appris la musique que tout autre matière. » Refuge et vie de rechange, elle faisait également office de garde-fou et de soupape de sûreté. « Sans elle, écrira-t-il, nous péririons d’ivrognerie, d’un abus de morphine et toutes sortes d’exagérations artificielles des plaisirs les plus vulgaires de nos sens56. » Pour Shaw, végétarien, buveur d’eau, anti-fumeur et mari chaste, elle devait permettre d’épurer et d’ennoblir les sens. La pratique des formes élevées de l’art, tout comme l’exercice de la pensée (l’une d’ailleurs, n’allant pas sans l’autre), ne pouvait qu’entraîner une vie simple et frugale.

On n’échappe pas à sa culture d’origine. Avec Shaw et ses amis, les Webb, de la Société Fabienne — adeptes fervents de cours d’été entrecoupés d’éreintantes randonnées à bicyclette avec des disciples en sandales, et concocteurs inlassables de projets de réforme sociale où se sublimaient leurs esprits animaux —, la première offensive contre le puritanisme victorien fut menée par plus puritains encore. « Pour l’Anglais, raillait Nietzsche en 1889, la morale n’est pas encore un problème57… »

D’une manière plus large, Shaw voyait dans la musique un puissant moyen d’éducation. Dès qu’il eut « la redoutable faculté de pianoter », sa « récompense, dit-il, fut d’en tirer des aperçus pénétrants de Victor Hugo et de Schiller par Donizetti, Verdi et Beethoven interposés ; de la Bible par l’entremise de Haendel ; de Goethe grâce à Schumann ; de Beaumarchais et de Molière à travers Mozart ; et de Mérimée par le biais de la musique de Bizet ; sans compter [qu’il trouva] en Berlioz un interprète inconscient d’Edgar Allan Poe58 ». À quoi s’ajoutera bientôt l’intense excitation intellectuelle provoquée par la découverte du musicien-poète par excellence : Richard Wagner. « Comment donc, conclut-il, un homme, quel qu’il soit, peut-il dédaigner la musique, ou prétendre avoir achevé sa culture en l’excluant ? » Une question qui devait sonner comme une provocation dans l’Angleterre de son temps, où Shaw offrait en outre le spectacle inédit d’un grand écrivain qui écrivait sur la musique.

Significativement, on l’aura remarqué, Shaw ne cite, à l’appui de son propos, aucune œuvre qui relève de ce qu’on appelait alors la musique absolue ou la musique pure.

… Je disséquais toute la musique qui me tombait sous la main pour l’amour de son contenu poétique ou dramatique, ajoute-t-il […]. J’en jouais à d’innombrables reprises les pages dans lesquelles je trouvais l’un ou l’autre de ces deux ingrédients, alors que je ne revenais jamais sur celles où la musique s’efforçait d’exister pour elle-même de façon purement ornementale et sans avoir de véritable contenu59.

Ce que l’on sait le mieux, c’est son commencement. Shaw découvrit la musique à travers l’opéra, et c’est pour déchiffrer Don Giovanni — dont il dira qu’il fut « la part la plus importante de [son] éducation artistique » — qu’il entreprit d’apprendre par lui-même le piano. Une initiation singulière, et déterminante : la musique poétique ou dramatique lui apparut comme la voie royale hors de laquelle il n’était pas de plaisir complet ni de salut pour la musique tout entière. Cette conception très sélective, Shaw finira par la corriger — des œuvres de musique de chambre entreront dans son panthéon ; et c’est à condition de tourner le dos à l’opéra que la musique anglaise lui paraîtra pouvoir renaître. Mais elle n’en forme pas moins comme la basse continue de la plupart de ses critiques. La musique pour lui était inséparable de la vie, et plus spécialement de la vie des idées. Pas d’œuvre qui le captivât durablement si elle n’avait une teneur ou au moins un arrière-plan intellectuel ou philosophique.

La vérité la mieux établie au monde est que personne ne peut produire une œuvre d’art de tout premier ordre sans la pression d’une forte conviction et d’une conception déterminée du monde. Dante, Goethe et Bunyan n’auraient pu produire leurs chefs-d’œuvre s’ils n’avaient été que des artistes pour le plaisir. Il peut arriver que le produit artistique dérivant de la doctrine ait plus de valeur que celle-ci ; mais il n’est pas d’autre moyen de l’obtenir que par la contention d’esprit et la force de pénétration dont la doctrine rend l’homme énergiquement capable. Voulez-vous l’obtenir directement, et vous avez Gounod au lieu de Wagner60.

Celui-ci ne pouvait donc qu’être son dieu. Et à la lecture du Parfait wagnérien, son fameux essai sur L’Anneau du Nibelung, dont un quart seulement est consacré à la musique, on en viendrait presque à se demander si, parfois, cet amateur de musique à programme ne préférait pas le programme à la musique, alors que comme tout vrai wagnérien, c’est par elle qu’il avait d’abord été conquis. Rendant possible de ressentir « une ardeur passionnée et une plénitude d’émotion sans relations avec autrui », sa « magie » répondait profondément aux besoins affectifs de ce solitaire timide et vulnérable dissimulé dans un homme public toujours en représentation61.

Comme presque jamais ses critiques ne trahissent la moindre émotion — « Ne dites pas ce que vous éprouvez, cela m’est insupportable ! » s’écrie un personnage de You Never Can Tell — il faut lire entre les lignes, traquer de rares aveux voilés comme celui-ci :

J’étais un petit garçon, se souviendra-t-il en 1889, lorsque j’entendis ma toute première note de Wagner par hasard, en tombant sur une fanfare militaire qui jouait la marche de Tannhäuser. Je n’irai pas jusqu’à prétendre que je m’élevai alors à la hauteur des circonstances. En fait, je me suis dit précisément ce que dit Berlioz — que c’était un plagiat du célèbre thème du Freischütz. Mais peu après ce mauvais départ, j’ouvris une partition de Lohengrin ; et, avant d’avoir absorbé dix mesures du prélude, j’étais un wagnérien invétéré, au sens qu’avait alors ce mot et qui ne m’engageait à rien de plus qu’un goût prononcé pour la musique de Wagner62.

Suivit, quelque temps après, lesté de pensées, L’Anneau du Nibelung que Shaw considérerait plus tard, avec La Flûte enchantée et la Neuvième de Beethoven, comme une des trois œuvres capitales de la religion moderne : celle des Lumières, par opposition à la religion morte que perpétuaient artificiellement oratorios, requiems et autres laborieuses machines chorales chères à ses compatriotes.

Si l’oratorio avait existé du temps de Dante, le septième cercle de son Enfer aurait été tout bonnement une espèce d’Albert Hall géant, avec au balcon des millions de choristes anglais chantant, impavides, « Que tout ce qui vit et respire glorifie le Seigneur », tandis que des démons tiendraient parqués à l’orchestre les damnés en tenue de soirée63.

Shaw, en conséquence, détestait Mendelssohn, « l’ennemi no 1 du critique musical anglais », tout en reconnaissant que, « même au milieu de ses tours de force les plus creux où il n’avait aucun message à transmettre et rien qui fût susceptible de l’émouvoir, [il] n’en trouvait pas moins le moyen de s’émouvoir de rien et de composer superbement sinon intelligemment, parce qu’il ne supportait pas de composer autrement64 ». Son ami Schumann était un musicien attachant mais qui, sauf dans la deuxième partie des Scènes de Faust, composait trop souvent au-dessus de ses moyens ; et Brahms, un « sybarite sentimental », gâté par ses prétentions intellectuelles (Shaw révisera ce verdict). À ce trio plus ou moins rétrograde, il convenait d’ajouter Schubert — du moins le symphoniste étourdi et bavard dont la Neuvième aurait beaucoup gagné à être terminée par Rossini.

Mais contrairement à ce que paraissent induire ces anathèmes, Shaw n’était pas un wagnérien exclusif, ne vénérant que son dieu. Sa passion pour le compositeur de L’Or du Rhin ne l’empêchait nullement d’adorer Mozart, « le musicien suprême », dont les symphonies et les concertos gisaient alors dans « un scandaleux abandon ». À l’instar de Nietzsche, il lui arrive même de le recommander comme antidote au romantisme — lorsque le succès de Wagner lui paraît assuré — en l’opposant à ce qu’il appelle le « titanisme » inauguré par Beethoven. — Classique mouvement tournant du critique d’avant-garde, toujours soucieux de distancer le public. Car le compositeur de la Neuvième et de Fidelio resta une de ses plus constantes admirations. Le premier, dans la tourmente libératrice provoquée par la Révolution française, il avait empoigné les formes ornementales de la musique — que Shaw compare aux figures répétées d’un papier peint — pour les charger de toutes les aspirations de l’homme moderne. Non que Shaw dédaignât l’art des époques antérieures : il fut un des premiers à saluer la redécouverte de la musique ancienne que lança dans les années 1890 Arnold Dolmetsch et dont nous pouvons mesurer les heureux effets65. Après avoir entendu un clavicorde construit par Dolmetsch, il écrivit que « la venue au monde de ce petit instrument [était] en calculant au plus juste, quarante mille fois plus importante que le Festival Haendel66 ». Pour une sensibilité et des oreilles comme les siennes, saturées de romantisme, la musique ancienne faisait l’effet d’un bain de fraîcheur.

Cette ouverture de goût le distinguait des wagnériens récents, volontiers sectaires ; et Shaw avait aussi sur eux l’avantage, grâce à sa mère pour une bonne part, de fort bien connaître la musique dans laquelle Wagner avait grandi, qu’ils ignoraient ou méprisaient par principe : celle de l’âge d’or du bel canto. Si, dans ses critiques il ne mentionne guère les opéras de Rossini, Bellini et Donizetti, ou paraît même les rejeter, c’est parce que, ressassés dans sa jeunesse, ceux-ci obstruaient la route du drame musical. Frôlant l’apostasie, dans ses vieux jours, il confessera prendre plus de plaisir à l’ouverture de Guillaume Tell qu’à celle de Tannhäuser67.

Wagner ne le détourna pas non plus de Verdi, loin de là ; et ce n’est pas au Verdi d’Otello et de Falstaff — qu’il défend des accusations de wagnérisme, alors fréquentes — que va sa préférence, mais à celui d’Ernani, du Bal masqué, et surtout du Trouvère, cette « œuvre accomplie de l’instinct ». Et lorsqu’il découvrit la Manon Lescaut du jeune Puccini, celui-ci lui apparut comme « l’héritier de Verdi » et l’artisan, avec Leoncavallo, d’une prometteuse « renaissance de l’opéra italien ». Quant à la musique française, Shaw, malgré sa francophobie ostentatoire était loin de la dédaigner — Saint-Saëns excepté. Le Faust de Gounod ne suscite aucun mépris chez ce grand admirateur de la Damnation de Berlioz. Tout au plus se plaint-il d’avoir dû assister à pas moins de quatre-vingt-dix représentations de l’œuvre, il est vrai généralement bâclées. Si ses commentaires sur Carmen sentent l’injustice, c’est parce que Bizet prend l’amour trop au sérieux. Une seule mesure de la « voluptueuse sentimentalité » de Carmen « ferait tache sur la divine partition de Don Giovanni », s’exclame-t-il avec la même « indignation vertueuse » qu’il brocardait chez Ruskin lorsque celui-ci reprochait à Mozart d’avoir souillé la musique en choisissant un sujet comme Don Juan (avant lui, Beethoven n’en disait pas moins, ce qu’il paraît opportunément oublier).

Enfin, de la position avancée que lui offrait Wagner, Shaw exhortait et applaudissait l’avant-garde, jusqu’à Elgar et Strauss compris — non sans remarquer toutefois (en 1908) que le fracassant compositeur d’Elektra, « est toujours au bord de la barcarolle et résiste rarement à un air de comptine68 ». Pour Strauss, il se plut à rompre des lances : contre les philistins effarouchés par ses dissonances non résolues ; contre Ernest Newman, son jeune confrère, qui dénonçait en lui « un mélange attristant de génie, d’énergumène, d’enfant et de charlatan69 » ; et, sans succès, contre la censure qui, en 1910, dénatura le livret de Salomé.

Polémiste dans l’âme, Shaw était là dans son rôle de prédilection : celui de l’agitateur anticonformiste et du justicier — comme une trentaine d’années auparavant, lorsqu’il était entré en lice pour la musique de Wagner. En plus de combler ses aspirations, elle avait eu alors la vertu de soulever l’hostilité de la presque totalité de l’establishment musical victorien et de la presse londonienne.

Seules, les premières œuvres de Wagner étaient connues et acceptées. Une demi-douzaine de mesures de Tristan ou des Maîtres chanteurs, et les musiciens professionnels se bouchaient les oreilles. La « Chevauchée des Walkyries » était jouée et bissée aux Concerts promenades mais comme une curiosité célèbre et seulement pour sa violence malsaine. Le Daily Telegraph ravalait constamment Wagner au rang d’un charlatan en mal de dissonances et de célébrité, arborant six robes de chambre de soie, incapable d’écrire une mesure de mélodie et faisant un bruit abominable avec son orchestre. Dans les spectacles de foire, le clown empoignait un trombone, jouait comme il le pouvait un extrait de la « Marche des pèlerins » de Tannhäuser fortissimo, et s’exclamait : « La musique de l’avenir ! » Les guerres de religion ne furent pas plus sanguinaires que les discussions entre wagnériens et antiwagnériens70.

Lorsqu’en mai 1913 on célébra le centenaire de la naissance de Wagner, Shaw ne se fit pas faute de le rappeler :

Tous les journaux nous disent que c’était un grand homme, sans se donner la peine de mentionner qu’ils ont tout fait pour torpiller sa réputation et le faire crever de faim. Certains ne trouvaient jamais de pierre trop tranchante, de boue trop sale à lui lancer ; et cependant tout ce qu’ils avaient à lui reprocher, c’était de ne pas avoir écrit L’Anneau du Nibelung dans le style de l’Elijah de Mendelssohn71.

On l’avait bien vu, en effet, lorsqu’en 1855, prise de court par la brusque démission de son chef attitré, Michael Costa, la Société philharmonique avait dû faire appel à Wagner pour diriger les huit concerts de la saison. Si lors du deuxième, le 26 mars, au programme duquel figuraient des extraits de Lohengrin, la critique fut « assez désappointée » de ne pas entendre « l’absurde fatras » auquel elle s’attendait72, elle se rattrapa lors du cinquième, le 14 mai, avec l’ouverture de Tannhäuser, la seule page de Wagner ou presque que les Londoniens avaient pu entendre trois ou quatre fois auparavant (aux concerts promenades de Jullien notamment). Le Morning Post la jugea « dépourvue de mélodie, exécrable du point de vue harmonique, d’une forme totalement incohérente, et n’exprimant pas le moindre contenu intellectuel ». « Rarement on aura soumis à un public un étalage plus boursouflé d’extravagance et de bruit », s’insurgeait le Times. Le Sunday Times renchérissait dans l’éreintement : « Sauf à un endroit, il n’y a dans cette ouverture pas la moindre trace de sujet ou de mélodie rythmée. Dans ses grandes lignes, c’est une masse de couleur orchestrale et, même en cela, elle a le malheur de n’être qu’un assemblage d’imitations flagrantes. » Citons enfin le très sérieux Athenaeum : « Si on la passe au crible, elle ne peut se comparer à une figure réelle faite d’os et de muscle, mais à la combinaison d’un trait bien tourné avec des fragments insipides collés dessus de façon si rudimentaire que l’examen le plus superficiel révèle l’indigence du matériau73. »

Comme Wagner avait la réputation d’être un « type bizarre », un « théoricien abscons » et, à cause de son pamphlet Le Judaïsme dans la musique, un détracteur de Mendelssohn, la malveillance de la presse découragea une partie du public d’assister aux concerts. Et la saison se termina par un lourd déficit, qui semble avoir quelque temps mis en péril l’avenir de la Société Philharmonique.

Mais le bilan artistique n’était pas aussi négatif : les extraits de Lohengrin avaient été très applaudis et l’ouverture de Tannhäuser, accueillie favorablement, avait été redonnée, le 11 juin, à la demande du prince Albert, le mari de la reine Victoria qui, elle, la trouvait « magnifique ». À la fin de la première partie du concert, Wagner leur fut présenté, et ils s’entretinrent cordialement avec lui. Les marques de sympathie que le couple royal prodigua à l’ancien révolutionnaire toujours sous le coup d’un mandat d’arrêt en Allemagne, étaient d’autant plus appréciables que c’étaient l’un et l’autre de grands admirateurs de Mendelssohn, avec lequel ils avaient eu des relations intimes74.

Le 25 juin, à la fin du dernier concert, la salle tout entière et l’orchestre debout avaient adressé à Wagner, en guise d’adieu, des applaudissements prolongés. Le mois précédent, des abonnés s’étaient manifestés chaleureusement auprès de lui ; et ses amis lui assurèrent, écrivit-il à sa femme, que « le véritable succès de ses débuts ici ne se ferait sentir que plus tard, peut-être dans quelques années seulement75 ». La prédiction se révéla exacte, vingt-deux ans après, en mai 1877, quand Wagner, dans le but de réduire le déficit laissé par le premier Festival de Bayreuth, retourna à Londres pour y donner, au Royal Albert Hall, six concerts d’extraits de ses œuvres, auxquels s’ajoutèrent deux autres, qu’il dirigea en alternance avec Hans Richter. Comme l’orchestre de cent soixante-neuf membres réuni pour la circonstance — à cause de la taille de la salle qui peut recevoir huit mille personnes —, le jeune Shaw fut déconcerté par la manière de diriger d’un Wagner fatigué et nerveux. Mais, souligna-t-il, des « tempêtes d’applaudissements » le saluèrent à l’issue de chaque concert. Et le 19 mai, on avait déposé « une couronne de laurier sur son front, un hommage qui flattait sans doute mieux ses sentiments que la dignité de son apparence ».

Le tout-Londres des arts et des lettres fêta le compositeur, qui rencontra notamment George Eliot76 et Robert Browning ; et la reine le reçut avec Cosima en audience privée au château de Windsor, regrettant beaucoup « de n’avoir pas assisté à un seul de ses concerts77 ». Les temps avaient bien changé. Quatre ans auparavant, à l’instigation d’Edward Dannreuther et de Francis Hueffer, une Société Wagner avait vu le jour, qui finança, cette année-là, les deux premiers concerts publics de pages orchestrales de Wagner donnés à Londres. Quatre autres suivirent et, ayant le sentiment d’avoir accompli sa mission, la Société se dispersa. Elle se reforma en 1884, comme la branche anglaise de la Société Wagner internationale qui, fondée en 1878, comptait alors trois cents branches nationales et régionales et environ huit mille membres.

Conçue comme un point de ralliement pour les admirateurs de Wagner, elle se proposait de favoriser l’étude de ses œuvres musicales et littéraires, tout en collectant des fonds pour Bayreuth et en vendant des places pour le Festival. Rassemblant cinquante-quatre membres à l’origine, elle en aura un peu plus de trois cents en 1890, principalement des critiques et des écrivains — dont, bien entendu, Bernard Shaw, qui l’évoque plusieurs fois dans ses articles. De 1888 à 1895, la Société édita une revue trimestrielle, The Meister, inspirée de la Revue wagnérienne lancée à Paris, et dans laquelle parurent notamment de larges extraits des œuvres en prose de Wagner, traduites par William Ashton Ellis. Car « Wagner n’eût-il jamais composé une seule mesure de musique, ni conçu une seule scène de drame, précisait la revue en 1888, ses écrits ne lui vaudraient pas moins d’être rangé parmi les premiers penseurs de son temps ».

Sans être si dithyrambique, Shaw salua ces traductions et en recommanda la lecture — en particulier d’Opéra et drame où, dit-il, se déploie « un intellect de première force et d’une suprême agilité ». « Ces volumes ne constituent pas, bien sûr, ce qu’on pourrait appeler de la lecture de divertissement (encore qu’ils soient remarquablement distrayants et évocateurs) mais il ne doit guère y avoir d’endroit en Angleterre où en faire don à la bibliothèque municipale ne profiterait pas, pour le moins, à quelques âmes d’élite parmi les habitants78. »

L’apostolat de la Société porta ses fruits. Dès la fin des années 70, les principales pages orchestrales de Wagner — avec, en tête, bien sûr, la Chevauchée des Walkyries — étaient incluses dans le répertoire symphonique.

Nulle autre musique n’attire aujourd’hui un public aussi nombreux aux concerts d’orchestres, constatait Shaw en 1887. La popularité de Beethoven est sur le déclin, alors que celle du nouveau poète musicien ne cesse de croître et que, dans les programmes on ne peut plus classiques, les morceaux choisis et les arrangements de ses opéras prennent le pas sur les symphonies et les concertos79.

La conquête de la scène fut plus lente, et laborieuse, en raison principalement de l’hégémonie tyrannique de l’opéra italien, et donc, on l’a vu, de la langue italienne sur les scènes lyriques de Londres. C’est sous le titre d’Olandese Dannato (le Hollandais maudit) que le Vaisseau fantôme fit son apparition au théâtre de Drury Lane en juillet 1870. Lohengrin et Tannhäuser suivirent, eux aussi en italien, à Covent Garden en 1875 et 1876. En 1882, cependant, outre ces trois opéras, Les Maîtres chanteurs et Tristan étaient donnés à Drury Lane dans la langue originale par la troupe de l’Opéra de Hambourg que dirigeait Hans Richter ; et le Ring de même, simultanément, au Théâtre de Sa Majesté, par le « théâtre wagnérien itinérant » de l’impresario allemand Angelo Neumann, sous la direction d’Anton Seidl, avec les décors et les costumes utilisés à Bayreuth en 1876, l’orchestre Laube de Hambourg et le chœur de l’Opéra de Cologne. « Une réalisation remarquable, même si la finition laissait à désirer, commenta le Times, et on ne saurait trop souligner l’importance de ces productions pour la vie musicale de notre pays » ; mais nombre de places étaient restées inoccupées, à cause des prix élevés qui « rendaient le Ring aussi inaccessible aux mélomanes que s’il n’avait pas quitté Bayreuth80 ».

Ces représentations semblent aussi n’avoir produit qu’un effet limité. « Les Anglais aiment la musique sérieuse et ils aiment le théâtre, remarquait Francis Hueffer, mais la musique sérieuse au théâtre n’est pas leur affaire81. » Aussi Shaw ironisait-il en 1890 : « Dans notre misérable pays, l’homme qui a vu représenter La Walkyrie suscite beaucoup plus de curiosité que celui qui a exploré le Congo. »

Et puis, les quelques œuvres de Wagner montées à Covent Garden ou ailleurs y subissaient, comme les autres, le même mauvais traitement routinier qui, hormis quelques soirées exceptionnelles, était de règle dans presque tous les théâtres de répertoire en Europe et inspirait à Shaw des charges souvent désopilantes.

Suivre la saison d’opéra à Londres est une triste besogne, se plaignait-il, en septembre 1889. Bien calé dans son fauteuil d’orchestre, le gentleman en tenue de soirée accepte de confiance, en échange de sa guinée, son pesant garanti de Mozart ou de Wagner, avec la même ignorance qu’un péquenot qui prend de confiance Cibber ou Garrick pour du Shakespear82 authentique. Autour de lui s’étage un pigeonnier cramoisi de loges privées où règne une chaleur accablante, et remplies d’innombrables femmes tout de blanc vêtues, scintillantes et caquetantes, qui font s’entrechoquer leurs diamants et agitent leurs éventails. Au-dessus de sa tête, un lustre monstrueux pend à une énorme chaîne qui, pense-t-il, pourrait bien à tout instant se rompre ; et tout là-haut, comme si elle se pressait autour dudit lustre, suffoque la foule du public moyen, à une demi-couronne et à cinq shillings par tête. Sur la scène se déroule cahin-caha, avec une coupure par-ci, une coupure par-là, un opéra dont les détails de l’action, parfois indistincts, parfois omis, ne coïncident quasiment jamais avec le commentaire qu’en donne l’orchestre. Les occasions de briller qui s’offrent aux chanteurs se succèdent sans plus de relation entre elles que des numéros de cirque ; et le souffleur se démène avec acharnement pour compenser le nombre insuffisant de répétitions et le défaut général de préparation. C’est la « soirée d’abonnement » ordinaire qui vaut à l’abonné d’assister à La Traviata ou au Trouvère le plus bâclé auquel puisse se risquer la direction sans perdre de son prestige ou encourir l’accusation d’avoir failli de manière trop flagrante à ses promesses83.

Depuis l’année précédente cependant, un impresario avisé et entreprenant, Augustus Harris, qui avait pris la direction de Covent Garden, s’appliquait à y relever le niveau des représentations. Engageant les meilleurs chanteurs du temps, il monta une douzaine d’œuvres nouvelles. Jusqu’à sa mort en 1896, l’ex Royal Italian Opera connaîtra une de ses époques les plus fastes, tant du point de vue artistique que financier. Et Shaw, tout en ne le ménageant pas, fut un de ses plus chaleureux et constants défenseurs. Au début de juillet 1889, Harris n’hésitait pas à monter Les Maîtres chanteurs.

M. Augustus Harris luttant pour la bonne cause, s’exclama Shaw, contre une foule déchaînée d’aristocratiques protecteurs de l’opéra accrochés à ses basques : le spectacle mérite un triple ban d’applaudissements. En effet, tenter de donner les Meistersinger à Covent Garden est sans doute l’entreprise la plus désespérée qu’on puisse imaginer. Autant essayer de faire pousser des fleurs sauvages sur une tapisserie, en recrutant à grands frais une escouade de jardiniers.

Eh bien, ce fut un succès, préparé avec un tel soin que le « vieux routier » qu’était Shaw en eut « le souffle coupé ». Il y avait néanmoins, si l’on peut dire, quelques bémols. L’œuvre avait été très bien chantée, mais encore en italien ; et l’on « imagine sans peine, maugréait Shaw, comment sonnent Johannistag transformé en solene di, et Wahn, wahn en Si, si ». Elle avait aussi manqué d’un metteur en scène digne de ce nom. Surtout, bien que Harris eût osé faire commencer le spectacle à sept heures et demi — au lieu de huit heures ou huit heures et demi — « on avait dû amputer, et parfois de tronçons entiers, les parties les plus vitales de l’opéra84 ».

Si donc on voulait entendre dans leur langue et leur intégralité les drames de Wagner, et, en particulier découvrir Parsifal — qui conformément à la volonté expresse de Wagner, et en vertu de la règlementation de la propriété littéraire et artistique, ne pourrait être exécuté hors de Bayreuth avant la fin de 1913 — il fallait aller là-bas, sur la « colline sacrée ». Ce que Shaw fit pour la première fois au début du mois d’août suivant, malgré la traversée du Channel que, n’ayant pas le pied marin, il appréhendait beaucoup, suivie d’un long périple en chemin de fer à travers la Belgique et l’Allemagne.

D’abord un peu décontenancé par l’austérité de l’auditorium pareil à une salle de conférences, Shaw se félicita du caractère « républicain » — aucune différence de prix entre les places — que lui donne sa disposition en amphithéâtre et fut aussitôt frappé par l’excellence de l’acoustique. Quant aux spectacles, outre le soin vigilant apporté à leur préparation, il admira la direction d’acteurs et surtout l’unité, tout à fait wagnérienne, réalisée entre la fosse d’orchestre et la scène. À cet égard, la fin des Maîtres chanteurs fut « l’une des scènes les plus grandioses auxquelles il lui eût été donné d’assister dans un théâtre ». Et cinq ans plus tard, en 1894 donc, il éprouvera la « sensation curieuse de voir Lohengrin pour la première fois », tant les coupures pratiquées à Covent Garden l’avaient défiguré. Cependant, l’esprit critique toujours en éveil, Shaw fut prompt à relever certains défauts, en particulier dans l’exécution musicale, qui selon lui, ne procédaient pas de causes accidentelles mais étaient la conséquence d’une « indifférence à la beauté sonore » qu’il tenait pour une malédiction de la vie musicale allemande, affectant l’orchestre et plus encore les chanteurs ; lesquels ne manquaient pas seulement de séduction vocale : la séduction physique était tout aussi cruellement absente — ce que Shaw imputait principalement à la bière. Il l’aurait sans doute pardonné si les mises en scène l’avaient fait négliger. Mais sous la direction sourcilleuse de Cosima Wagner — « la commémoratrice en chef », disait-il — elles souffraient de plus en plus d’un respect paralysant des traditions dont l’illustre veuve se voulait la gardienne jalouse. En 1897, le chef d’orchestre Felix Weingartner ne dira pas autre chose dans un brillant pamphlet — Bayreuth 1876-1896 — où il l’accusera d’avoir trahi Wagner en s’érigeant en exécutrice dogmatique de ses volontés, réelles ou supposées. La « bigoterie » dont Wagner se plaignait qu’elle « entravait tout libre essor de la musique », c’était maintenant sa propre musique, protestait Shaw, qui en était la victime ; et d’autant plus que le Festival, jusqu’alors, avait eu « le privilège fatal d’être exempté d’une critique vigilante et implacable » telle que se voulait la sienne.

Dans ces conditions, que pouvait-on faire à Bayreuth qui ne pût être fait aussi bien, et même mieux ailleurs, et beaucoup plus commodément pour les Anglais, en Angleterre même ? Aussi Shaw appelait-il de ses vœux la création d’un Bayreuth anglais qui, de surcroît, s’ouvrirait à d’autres compositeurs que Wagner : à Mozart en particulier, Beethoven et aussi Verdi, dont les amateurs méritaient mieux que les « intolérables Traviata et Trouvère des soirées d’abonnement ordinaires » à Covent Garden.

À bien des égards, ce théâtre modèle que Shaw réclamait verra le jour en 1934, à Glyndebourne, à l’initiative d’un riche excentrique wagnérien, John Christie, qui rêvait de transformer son manoir du Sussex, mi-tudor mi-géorgien, en un Bayreuth anglais, mais qui a défaut de pouvoir y monter des œuvres de Wagner, en fit le cadre d’un festival très vite renommé, consacré d’abord à Mozart. Son rêve sera réalisé par son fils. Après avoir transformé et agrandi le théâtre, il y a fait représenter Tristan en 2003 et, en 2011, les Maîtres chanteurs dans une remarquable production qui eût sans doute ravi Shaw, tandis qu’à Bayreuth, Wagner est, par ses descendants mêmes, plus trahi que jamais.

Tous les défauts du Bayreuth de Cosima, « ses inconvenances et ses incongruités » dénoncées par Shaw auraient dû l’en détourner. Et pourtant, disait-il, le Festival vaut le déplacement. Aussi y retourna-t-il en 1896, lorsque la Tétralogie fut redonnée pour la première fois depuis l’inauguration du théâtre, vingt ans auparavant. Il y eut cinq exécutions. Shaw assista à la première, confiée — comme lors de la création de l’œuvre en 1876 — à Hans Richter : un chef qu’il admirait beaucoup pour l’avoir vu régulièrement diriger à Londres, en concert, depuis 1879.

À la fin du cycle, Shaw ne tarit pas d’éloges, sous l’effet de « l’extraordinaire impression laissée par la représentation parfaite jusque dans chaque mot, chaque note, chaque image, de l’œuvre d’art la plus puissante qu’ait produite notre siècle ». Et cette œuvre d’art était en même temps une allégorie prenante du monde contemporain qu’un peu d’expérience de la politique permettait sans peine de déchiffrer.

Vous-même, monsieur le rédacteur en chef du Star, familiarisé comme vous l’êtes avec la tragédie de la Religion alliée (pour des raisons d’argent) à l’État ; avec une population qu’éloigne de la vérité et du savoir la peur d’un déploiement de soufre bien incapable de brûler la main qui s’y enfoncerait sans crainte, et avec les autres affaires dont il est question dans vos articles politiques – vous comprendriez assez bien La Walkyrie. Et d’une façon très vague, bien des gens qui n’ont aucune idée générale et qui baillent et s’agitent lorsque Wotan en arrive à la sept cent soixante-dix-septième mesure de sa dissertation, sans manifester la moindre intention de s’arrêter, perçoivent néanmoins qu’il se passe quelque chose d’important que l’on doit supporter. Peut-être ne comprennent-ils pas exactement comment ou pourquoi le dieu s’aperçoit que toute la puissance qu’il a accumulée n’a fait que l’asservir – peut-être comprennent-ils encore moins l’apparente contradiction qui se manifeste entre son secret désir d’anéantissement et les efforts qu’il consacre à se défendre et à rendre le Walhalla imprenable et éternel, mais ils voient son désarroi ; et, somme toute, c’est le désarroi qui excite notre compassion, et non son explication.

Pour la première fois dans ses critiques, Shaw évoquait le contenu politique de L’Anneau du Nibelung, préludant ainsi au Parfait wagnérien, l’ouvrage, paru deux ans plus tard, où il raconte et analyse cette œuvre à la lumière des idéaux socialistes et anarchistes du mouvement révolutionnaire auquel le compositeur avait appartenu en 1848-1849.

Être dévoué à Wagner comme un chien à son maître, en partageant avec lui quelques idées, appétits et émotions élémentaires, et, pour le reste, en révérant sa supériorité sans la comprendre, ce n’est pas de l’authentique wagnérisme, annonce-t-il dans la Préface. Pourtant, on ne peut rien espérer de mieux tant que maître et disciples n’ont pas un fonds d’idées communes. Malheureusement, les idées du Wagner révolutionnaire de 1848 ne figurent pas dans les programmes scolaires et ce n’est pas l’expérience qui peut les rendre familières aux amateurs distingués, anglais et américains, puisque ceux-ci sont presque toujours des conservateurs en politique.

Tout ce que je prétends faire, avec mon livre, c’est de transmettre les idées qui ont le moins de chance de figurer dans le bagage de l’Anglais moyen. Ces idées, je les ai acquises à peu près comme Wagner lui-même l’avait fait, car j’ai dans ma jeunesse mieux appris la musique que toute autre matière et j’ai, par la suite, jeté ma gourme en politique en fréquentant l’école de la révolution.

Durant l’automne de 1883, dans la grande salle de lecture du British Museum, que Marx avait assidûment fréquentée une trentaine d’années auparavant, Shaw, non moins assidu, se partageait entre la lecture du Capital en français (il n’existait pas encore de traduction anglaise) et le déchiffrage de la partition complète de Tristan et Isolde85. Après Wagner, « Marx fut une révélation, dira-t-il, [qui] lui ouvrit les yeux sur les réalités de l’histoire et de la civilisation86 ». C’est ainsi que, tout en accommodant l’enseignement du penseur révolutionnaire au pragmatisme attribué à ses compatriotes, Shaw devint socialiste ; et il n’était pas loin de penser que tel devait être le sort de tout wagnérien conséquent.

Comme il s’y attendait sans doute, son propos surprit et même indigna bien des lecteurs peu au fait de la vie de Wagner ou qui préféraient oublier le fâcheux épisode quarante-huitard. Aussi, dans la préface de la deuxième édition, en 1901, rappellera-t-il dûment les faits, avant de présenter le tableau du Nibelheim, dans L’Or du Rhin, « comme une vision poétique du capitalisme industriel tel que le révéla au milieu du xixe siècle, La Situation des classes laborieuses en Angleterre de Friedrich Engels ». — Ce qu’il ne pouvait pas savoir, et qui l’eût confirmé dans son interprétation, c’est que quand Wagner, on l’a vu, avait séjourné à Londres en mai 1877, la grande métropole lui était apparue comme « le rêve accompli d’Alberich ».

Avant de hanter la City, ce « pauvre diable de nain », repoussé par les filles du Rhin, a troqué l’amour qu’elles lui déniaient contre l’or qui lui assurera la possession de ce que Shaw appelle le « pouvoir plutonique ».

Rares sont ceux qui font volontairement ce sacrifice. Lorsque le pouvoir plutonique est fermement établi, au point que les aspirations humaines les plus hautes sont réprimées comme rebelles, et que même les plus simples appétits sont exaspérés jusqu’à la famine, niés et même brimés s’ils ne peuvent acheter leur satisfaction avec de l’or, – alors seulement les âmes énergiques sont contraintes d’édifier leur vie sur la richesse.

Pour nous, ce cours des choses est devenu inévitable, comme le savent clairement ceux qui ont le pouvoir de comprendre ce qu’ils voient, quand ils considèrent la société ploutocratique de nos capitales modernes.

Telle qu’interprétée par Shaw, la suite de l’histoire ne s’écarte pas du « poème » de Wagner.

S’il n’existait pas de puissance supérieure capable de lutter contre Alberich, « le monde serait voué à une totale destruction ». Cette puissance, c’est la Divinité — c’est-à-dire la Religion alliée à l’État — qui, pour endiguer la sauvagerie, a établi un ordre social en édictant des lois. Celles-ci représentent les pensées les plus élevées de leurs créateurs. « Un jour cependant ne s’est pas écoulé après leur promulgation, que déjà cette pensée a grandi et s’est élargie sous l’effet de l’incessante évolution de la vie. Et voilà la loi d’hier déjà brouillée avec la pensée d’aujourd’hui ». Mais si les puissances supérieures donnent l’exemple d’enfreindre la loi — comme Wotan avec les géants et avec Alberich — elles ruinent l’autorité qu’elle a sur leurs sujets, et brisent ainsi l’arme qu’elles ont forgée afin de les gouverner pour leur bien. « La Divinité commence donc à désirer secrètement la venue de quelque puissance plus haute qu’elle-même qui puisse détruire l’empire artificiel de la loi et établir une véritable république où la pensée soit libre. »

Comme la vie progresse continûment vers des formes d’organisation de plus en plus élevées, aux nains, aux dieux, aux géants, succède l’Homme : Siegfried-Bakounine, lequel forge l’épée avec « la joie bruyante de l’anarchiste qui ne détruit que pour déblayer le terrain en vue de créer ». Arrive alors pour Shaw le point culminant de la Tétralogie : Siegfried-Bakounine brise la lance de Wotan, qui « disparaît pour toujours de la vue de l’homme, et il se fraye un chemin à travers les flammes ».

Ces terribles flammes, dont la crainte a, pendant des siècles, écarté l’humanité de la Vérité, ne brûlent pas assez pour qu’à leur vue, un enfant ferme les yeux. Elles ne sont que pure fantasmagorie et font grand honneur au talent de metteur en scène de Loge. Mais dans ces flammes, rien n’a jamais péri et rien, durant l’éternité, ne périra, sauf les Églises, assez oublieuses de la foi pour trafiquer de leur puissance avec un faiseur de chimères.

Ici, Shaw met en garde le lecteur : nous sortons de l’allégorie pour basculer dans l’opéra, avec un magnifique duo d’amour, auquel ne manquent « ni un thème chanté en contrepoint, ni des points d’orgue, ni le contre-ut pour la soprano ». Suit un grand opéra — Le Crépuscule des dieux — avec « grandiose serment théâtral », chœur « bien rugissant » à la manière de Donizetti et de Verdi, trio de conjurés et « chant de mort de la prima donna ». — Autant de symptômes probants, selon Shaw, que Wagner n’était plus « l’ardent mélioriste » qui, entre Lohengrin et L’Or du Rhin, en même temps qu’il se radicalisait politiquement, avait rompu avec les formes et formules rebattues du théâtre lyrique. Mais, comme l’a montré Pierre Boulez, ce recours « parfaitement intentionnel » à des « formes éprouvées » (duo, trio, chœur) procédait du besoin que Wagner aura ressenti de « placer des repères stables, solides dans les œuvres d’une conception vaste et complexe qu’il créa à partir de L’Or du Rhin. Pour en maintenir à la fois la tension et l’unité, il alterne avec une « extrême habileté » les scènes « en mosaïque », où l’action dramatique détermine la structure musicale et lui donne sa perspective, et « les scènes où la musique s’affirme, se densifie en «blocs» bien définis ; ces grands blocs (le chœur, le trio du complot…) que l’on croyait pouvoir prendre pour des résidus de l’opéra traditionnel, apparaissent alors nécessaires ; ils sont là pour assurer la concentration après la dispersion formelle, pour donner à la structure les fortes articulations sans lesquelles elle risquerait de se dissoudre87 ». Loin d’avoir régressé en paraissant enfreindre les principes radicaux énoncés dans Opéra et drame, le compositeur du Crépuscule des dieux avait plié des formes traditionnelles au service du drame dont jamais elles ne suspendent le déroulement ni ne détruisent la vraisemblance.

Démentant quelque peu ce qu’il disait avoir éprouvé à Bayreuth, Shaw estime ensuite qu’il n’y a pas dans la dernière « journée » du Ring « une mesure qui nous émeuve, comme nous ont émus les mêmes thèmes dans La Walkyrie ». La « maîtrise souveraine » manifestée par le compositeur ne produit qu’une « splendeur tout extérieure » qui culmine dans « un salmigondis thématique peu scrupuleux et entaché de banalité » par « un thème de pacotille » dont « l’exubérance est la seule qualité appréciable : celui que chante Sieglinde au troisième acte de La Walkyrie, quand Brünnhilde lui révèle sa haute destinée de future mère du héros. Rappeler ce thème pour exprimer le transport avec lequel Brünnhilde s’immole elle-même ne procède d’aucune logique dramatique ».

Aveuglé par son anti-« amorisme », Shaw oublie que c’est la vaillance de Brünnhilde que Sieglinde exaltait alors ; elle « bénit » la « vierge splendide » qui, en la dérobant à la colère de Wotan, lui permettra en effet d’enfanter « le héros le plus noble du monde » : Siegfried, que Brünnhilde rejoindra dans la mort en se lançant dans les flammes du bûcher. « Je suis content d’avoir gardé en réserve ce thème de louange de Brünnhilde qui devient pour ainsi dire un hymne aux héros », confiait Wagner à Cosima tandis qu’il achevait la composition du Crépuscule88. La logique dramatique (et musicale) est du côté du poète-musicien et non de son censeur.

« De façon tout à fait significative », affirme encore Shaw, Wagner, « renonçant à son intention première », a supprimé de la péroraison de Brünnhilde un passage qui « sentait son Bakounine », où elle livre au monde « le trésor de sa sagesse ».

Je ne crois ni à la propriété, ni à l’argent, ni à la divinité, ni au foyer, ni aux contrats, ni aux coutumes, ni aux grandeurs, ni à la pompe, ni aux titres de noblesse, je crois à l’Amour. Que lui seul prévale et vous connaîtrez la félicité dans la joie et dans la douleur89.

Or, Wagner n’a omis ces vers que parce qu’il les jugeait trop « sentencieux », redondant, « la musique disant tout ce qu’il y avait à dire90 ». Il ne pouvait prévoir, en 1852, qu’il acquerrait la « maîtrise souveraine » d’un riche matériau thématique.

Quelles qu’aient été ses variations philosophiques et politiques, que Shaw se plaît à rappeler, entre la conception de L’Anneau en 1850 et son achèvement en 1872, elles n’en affectèrent nullement le sens. Qu’en cours de route le compositeur se soit engoué de Schopenhauer n’y a rien changé, contrairement à ce que Nietzsche a allégué bouffonnement dans Le Cas Wagner (que Shaw connaissait), où Brünnhilde est censée avoir « étudié le quatrième livre du Monde comme volonté et comme représentation », car Wagner a également écarté de sa péroraison une strophe écrite en 1856 qui s’inspirait de Schopenhauer. « Siegfried ! Vois, ta femme te salue dans l’extase ! » : telles sont ses ultimes paroles. La conception première de L’Anneau fut aussi, vingt-deux ans plus tard, la dernière91.

Sachant fort bien que, hormis les onze vers supprimés, Wagner n’avait pas altéré le « poème » terminé en décembre 1852, Shaw se rabat, artificieusement, sur la musique pour expliquer et justifier la déconvenue philosophique provoquée en lui par la dernière journée du Ring. « Comment, demande-t-il, après avoir composé en 1871 la Kaisermarsch, célébrant la victoire de la Prusse sur la France et la fondation de l’Empire allemand, Wagner pouvait-il revenir à son idéalisation de Siegfried datant de 1853 ? » En somme, Wagner avait faibli musicalement parce qu’il s’était fourvoyé idéologiquement ; le révolutionnaire ayant fait place au « pessimiste amoureux », que, Shaw, lui, contre sa pente naturelle, s’interdisait d’être, refoulant sous une rhétorique progressiste presque aussi automatique que son humour, l’amertume grandissante de sa vision de l’homme.

Pessimiste, Wagner n’avait pas attendu pour le devenir de lire Schopenhauer. Son ami Herwegh l’y avait incité, en 1853-1854, parce qu’il avait remarqué une affinité de pensée entre les trois opéras précédant L’Anneau — Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser et surtout Lohengrin, composé à la veille de la révolution — et l’idée maîtresse du philosophe : la négation de la volonté de vivre. Elle « est d’un sérieux terrifiant mais c’est la seule qui implique la délivrance, écrivit alors Wagner à Liszt. Naturellement, ça n’a pas été pour moi une nouveauté ; et nul ne peut la comprendre s’il ne la porte déjà vivante en lui. Mais c’est ce philosophe qui, le premier, m’en a fait voir l’évidente vérité92 ». Appliquant cette grille de lecture à l’œuvre en cours, il reconnut dans Wotan la volonté schopenhauerienne acculée à son propre renoncement. Mais l’instinct vital ne tardant pas à contrebalancer le désir de fuir le monde — « cet indomptable désir de vivre qui revient toujours troubler mon entendement », comme il l’écrira à Liszt un an plus tard93 — Wagner se rendit compte que le pessimisme absolu de Schopenhauer ne s’accordait pas avec tout ce que lui-même sentait et pensait intimement.

« Wagner n’était pas un disciple de Schopenhauer, ni même un wagnérien, tous les jours de la semaine. Son esprit change aussi souvent que son humeur », observe plaisamment Shaw. En effet, oscillant entre ce que Baudelaire, à cet égard son sosie psychologique, appelle « l’extase de la vie et l’horreur de la vie », il exorcisa dans Tristan sa nostalgie de la mort et, peu après, écrivit une œuvre de couleur opposée, Les Maîtres chanteurs où, sous le magistère de Hans Sachs, ce pessimiste positif, l’amour, l’art et la société passent, en ut majeur, un compromis raisonnable. Puis, de nouveau en harmonie avec Siegfried, qu’il avait interrompu en 1856 pour Tristan, il en composa euphoriquement le troisième acte, où le héros se débarrasse du Dieu, et conquiert la femme au terme d’un duo solaire. — Sur quoi Shaw se cabre et se voile presque la face : « sa philosophie étant épuisée », prétend-il, Wagner a succombé à « la manie de la panacée » : à la panacée la plus fallacieuse qui soit, nous le savons, celle de l’amour, inspirée qui pis est par « la passion sexuelle la plus ardente ». Or, l’amour tel qu’il se manifeste chez Siegfried et Brünnhilde, est « à l’évidence une expérience par laquelle il est préférable de ne jamais passer, comme c’est d’ailleurs le cas pour la majorité d’entre nous ; et on ne devrait pas lui laisser prendre dans la vie plus de place qu’un simple divertissement de vacances ».

Dans sa pièce César et Cléopâtre, écrite parallèlement au Parfait wagnérien, — réplique à l’Antoine et Cléopâtre de Shakespeare, ce poème d’amour et de mort dont Wagner, selon lui, aurait « inconsciemment reproduit la situation sans l’égaler » —, Shaw a pris soin d’épargner cette expérience éprouvante à ses protagonistes. Cléopâtre n’a que seize ans, César cinquante-sept. C’est une « belle enfant », dont le charme, Shaw le réclame expressément, « ne doit rien avoir de sexuel94 ». Il ne troublera donc pas César qui, incarnation parfaite de la Force vitale (et autoportrait idéalisé de l’auteur) a remplacé l’amour par la volonté, laquelle triomphe de la peur et de la mort en s’accomplissant dans le travail. Version améliorée de Siegfried, mieux que l’amant de Cléopâtre — « Ce serait répugnant ! » s’indignait Shaw —, l’autocrate bienfaisant deviendra son mentor.

Mais n’est-ce pas du fait qu’enfant, il avait été privé d’amour, délaissé, puis, Irlandais besogneux, rejeté par la bonne société londonienne, que Shaw se montre si compréhensif à l’égard d’Alberich, « ce pauvre malheureux », couvert de ridicule et de mépris par les Filles du Rhin ? L’amour lui ayant été « atrocement » refusé, il ne lui reste plus qu’à l’abjurer pour s’emparer de l’or — « exactement comme le pauvre garçon mal dégrossi et un peu vulgaire qui voudrait se mêler à une société aristocratique, et qui apprend à coups de brimades qu’il ne pourra mettre cette société à ses pieds et s’acheter une femme belle et raffinée que s’il est millionnaire. Il n’a pas le choix. Il renonce à l’amour, comme chaque jour des milliers d’entre nous y renoncent95 ». Ainsi de Shaw qui, ayant renoncé à la « panacée de l’amour » et néanmoins épousé une riche héritière, devint l’excentrique favori du beau monde qu’épataient ses saillies et ses paradoxes.

Wagner, lui, quoi qu’en dise Shaw, y avait succombé bien longtemps avant que sa philosophie fût « épuisée ». Depuis Les Fées (1834), son premier opéra, elle était le principal ressort de ses œuvres, en même temps qu’une aspiration de son être.

J’ai réussi à comprendre l’essence des phénomènes de la nature et de l’Histoire avec une telle impartialité, écrivait-il à Liszt en avril 1853, que je n’ai pu rien y reconnaître de mauvais —, sinon le manque d’amour. […] L’absence d’amour est pour le genre humain un état de souffrance. Aujourd’hui, cette souffrance est devenue générale et elle torture aussi ton ami par mille blessures cuisantes. Mais vois, c’est précisément en elle que nous reconnaissons l’admirable nécessité de l’amour ; nous l’appelons à nous, nous la saluons avec des transports dont nous serions absolument incapables sans cette douloureuse expérience96.

Trois ans plus tôt, dans un article de revue, il avait défini ce qu’il entendait par amour :

Le médiateur entre la force et la liberté, le rédempteur sans lequel la force demeure barbare et la liberté arbitraire, — c’est l’amour. Non pas l’amour révélé, qui nous est imposé, appris et ordonné d’en haut, et par conséquent jamais réalisé, comme l’amour chrétien, mais au contraire celui qui procède de l’humaine nature dans sa force réelle et véritable, qui, à l’origine, n’est autre que la manifestation la plus active de cette nature, qui exprime sa joie de vivre et, partant de l’amour sexuel s’étend à travers l’amour filial, l’amour fraternel et l’amitié jusqu’à l’amour de la race humaine tout entière97.

La lettre à Liszt et cet article trahissent l’influence de Feuerbach pour qui l’amour était au principe de toutes les actions humaines et le moyen d’accéder à l’universel, puisqu’en lui se manifeste l’unité de tous les êtres. Davantage que de Bakounine, c’est de ce fondateur de l’ « humanisme athée » que s’inspirait le passage supprimé dans la péroraison de Brünnhilde. Même lorsqu’à partir de 1855 Wagner, devenu un adepte de Schopenhauer, verra dans la compassion le fondement d’une morale altruiste authentique, il restera fidèle à sa philosophie première ; si bien que relisant Le Monde comme volonté et comme représentation tandis qu’il achevait Tristan, il songeait à le corriger pour « montrer nettement que la voie vers l’apaisement absolu [passait] par l’amour (et non point par une philanthropie abstraite), par le véritable amour qui a son origine dans le désir sexuel98 ». Et dans l’un de ses derniers textes publiés, À quoi sert cette connaissance (1881), il dénoncera le « manque d’amour » comme « la cause de la décadence de notre civilisation ». En proie « aux désirs illimités de cette puissance que le puissant lui-même ne s’imagine pas posséder si elle ne lui apporte pas plus de puissance encore » (la tentation de Wotan), le monde était « tombé dans la civilisation guerrière », qui « ne peut se représenter la paix autrement que sous la protection d’un nombre énorme de canons99 ».

S’il a lu ce texte, Shaw l’aura certainement taxé d’idéalisme incorrigible, et daté, comme dans la troisième édition, développée, de son essai parue en 1913, il qualifie le Crépuscule des dieux d’ « opéra anachronique », l’histoire de l’Europe ayant montré que « la disparition de l’ordre capitaliste était une affaire beaucoup plus compliquée qu’elle paraissait l’être dans la version dramatique qu’en a donnée Wagner ».

Alberich était rentré en possession de l’anneau que Hagen avait tenté d’arracher aux Filles du Rhin. Grâce à lui, il s’est allié aux meilleures familles du Walhalla et, afin de vivre richement et en sécurité, il a fait alliance avec Wotan et Loge. Au lieu de surveiller son trésor stérile, Fafner est devenu un capitaliste, auquel ses dividendes permettent de vivre confortablement et de fréquenter lui aussi le Walhalla. Dépendant d’Alberich, Wotan, « le dieu de la guerre, visite ses usines, le célèbre dans de chaleureux discours et emprisonne ses ennemis tandis que Loge se charge de ses besognes politiques au Parlement, lui fournissant sur commande des guerres et des traités commerciaux. Alberich possède en outre et contrôle un nouveau dieu appelé la Presse qui façonne à son goût l’opinion publique et organise la persécution de Siegfried ».

La fin du système ne pourra advenir que lorsque Siegfried aura appris le métier d’Alberich et pris sa part des responsabilités gouvernementales. Autant dire que le héros de l’avenir devra renoncer à l’anarchisme, — cette autre panacée, dont Shaw, dans une brochure, a démontré les « impossibilités » — et se convertir, comme Shaw l’avait fait lui-même, au socialisme réaliste : celui des Fabiens, nommés ainsi d’après Fabius dit le Cunctator, le consul romain qui avait temporisé devant Annibal pour mieux le vaincre. Ils prônaient donc une guerre d’usure contre l’ordre établi dont l’aboutissement serait une prise de pouvoir de l’intérieur, par la mise en œuvre de mesures sociales de plus en plus contraignantes.

Ayant transmué Alberich, l’incarnation du ressentiment destructeur, en un entrepreneur manchesterien cossu et plutôt inoffensif, Shaw eût voulu faire de Wagner un socialiste fabien, comme il l’avait fait d’Ibsen, dont les connaisseurs virent dans La Quintessence de l’ibsénisme (1892) un commentaire brillamment erroné de son œuvre, qui en avait cependant facilité l’adoption par les théâtres londoniens. Les drames de Wagner s’étant déjà imposés outre-Manche quand parut Le Parfait wagnérien, le mérite de celui-ci aura été de mettre en lumière leur portée philosophique et même politique — une particularité que le public anglais (mais pas seulement lui) tenait pour incompatible avec le genre de l’opéra ; et, par suite, de rappeler qu’une pensée révolutionnaire, de tendance anarchiste avait inspiré L’Anneau, au moment où, autour de Cosima Wagner, le « Cercle de Bayreuth », formé de disciples abusifs, s’employait à le faire oublier et à substituer à cette pensée son contraire100. Seulement, en le lisant on a l’impression que Wagner aurait dû soit conclure l’œuvre avant la dernière scène de Siegfried, soit, au fur et à mesure de la composition, actualiser le livret pour permettre à Shaw de filer son allégorie. Mais Wagner n’entendait pas illustrer une allégorie ; il voulait recréer un mythe, qui l’affranchissait de toute contingence historique.

En fait, quand Shaw affirme que Le Crépuscule des dieux est anachronique et, en outre, qu’il « est sans rapport avec le cadre philosophique de la Tétralogie », la raison en est qu’il récuse la catastrophe finale précipitée par la mort de Siegfried, en prétendant qu’ « aussi ingénieusement qu’on la travestisse, elle ne saurait être adaptée au dessein allégorique, si parfaitement clair, de L’Or du Rhin, de La Walkyrie et de Siegfried ».

Or, cette scène, dont Shaw dénonce le « caractère artificiel », était préfigurée, en 1848, dans l’esquisse en prose du « Mythe des Nibelungen » et elle couronnait le dénouement du poème de La Mort de Siegfried (intitulé Crépuscule des dieux en 1856) auquel Wagner donna sa forme quasi-définitive en 1852, après l’élargissement de ce drame en trois « journées » et un prologue, qu’il avait jugé nécessaire, dramatiquement et musicalement101. Avant de s’immoler sur le bûcher, Brünnhilde lance « une torche sur le château resplendissant du Walhalla », répondant ainsi au désir clamé par Wotan devant elle au deuxième acte de La Walkyrie (« Das Ende, das Ende ! »). La fin des dieux dans la fournaise annonce le règne possible de l’amour, que la musique dira seule en 1872.

Voilà qui contrariait la foi que Shaw plaçait dans le socialisme et que Wagner avait abandonnée — du moins officiellement. Car, en réalité, il avait moins « changé d’avis » que Shaw le jugeait dans un chapitre ajouté à son essai en 1913. Certes, il ne croyait plus à la Révolution mais, alors que Schopenhauer dénonce l’Histoire comme une immense tromperie sans but, lui était resté attaché à l’idée d’évolution, de « devenir » et jusqu’à la fin de sa vie, il ne désespérait pas que l’humanité pût « se régénérer ». Si, en 1871, en proie avec presque tous ses compatriotes à un furieux accès de nationalisme, il avait commis la Kaisermarsch et Une Capitulation, cette « farce scandaleuse » dit Shaw, sur la France vaincue, il ne tarda pas à se repentir d’avoir mis ses espoirs dans le Reich que Bismarck avait édifié « par le fer et par le sang ». La législation passée par celui-ci contre les sociaux-démocrates l’indignait ; autant que Shaw il condamnait la propriété qu’il « regard[ait] comme le mal fondamental102 » ; et il approuvait les nihilistes russes. « Je suis toujours du côté des rebelles ! » lançait-il à Cosima un soir de juin 1881103. « Comme autrefois, il attend le socialisme, avait-elle noté deux ans auparavant, avec cette différence qu’il n’en attend pas l’instauration à un moment déterminé104. »

Ces propos, Shaw ne pouvait en avoir connaissance, puisque le Journal de Cosima n’a été publié qu’en 1976. Mais il pouvait lire certains écrits de Wagner, en particulier Religion et Art (1880), son testament esthétique et philosophique, où il appelle de ses vœux « une union sincère et intime entre le socialisme moderne, les sociétés dites végétariennes, les sociétés protectrices des animaux et les sociétés de tempérance ». (Tout pour plaire à Shaw !) Et il y dénonce de nouveau la politique d’armement des États européens qui risquaient fort, un jour, « par inadvertance, de tout faire sauter ».

Quand la guerre éclata en août 1914, Wagner eût été moins surpris que Shaw qui, aveuglé par un optimisme de commande, n’avait rien vu venir. Préfaçant en 1922 la quatrième édition de son livre, il reconnaît implicitement son erreur de jugement sur le cours de l’Histoire et sur la conclusion du Ring :

Les Filles du Rhin, sortant avec des soldats britanniques, des Sénégalais dans la maison de Goethe, Marx couronné en Russie, les Romanov fusillés, les Habsbourg en fuite, les Hohenzollern en exil, autant de signes marquant la ruine d’empires qui n’ont pas plus de chances d’être restaurés que les Stuarts ou les Bourbons. Bref, un crépuscule des dieux tel qu’on ne peut le faire entrer dans aucune allégorie tant que son résultat final ne sera pas devenu plus clair qu’il ne l’est à présent : tout cela a si bien transformé l’atmosphère politique dans laquelle vivait Wagner, et dans laquelle le présent ouvrage a été écrit, que le fait que son allégorie n’ait rien perdu de sa validité et de sa grandeur en dit long sur l’ampleur de son intelligence des évènements.

De la catastrophe, Shaw sortit découragé sinon désillusionné : le masque de la civilisation était tombé. « On sait maintenant pourquoi Shakespear et Swift étaient si amers », laissa-t-il échapper105. Constatant ensuite l’échec de ses amis Fabiens et des travaillistes, et l’impéritie des gouvernements européens face à la crise de 1929, il se mit à désespérer de la politique démocratique. « Le grand objet de la démocratie, dit-il, est de vous empêcher d’être gouverné mieux que vous le désirez. » Et encore : « Ce que nous appelons démocratie, au lieu de cultiver le sens des responsabilités, ne fait que le détruire. »

À vrai dire, dès avant la guerre, il jugeait qu’elle était impossible si elle ne signifiait pas seulement le gouvernement du peuple mais aussi le gouvernement par le peuple. À l’instar de Carlyle, et en contradiction avec l’idéal collectiviste de ses amis Fabiens, Shaw admirait les héros, les hommes forts et agissants, « who get things done » : Luther, Cromwell, Napoléon et, bien entendu, César, son porte-parole favori, que nous avons déjà rencontré :

Si la prochaine génération d’Anglais était composée entièrement de Jules César, toutes nos institutions politiques, ecclésiastiques et morales s’évanouiraient en fumée ; les moins périssables de leurs accessoires seraient, avec Stonehenge106, les cromlechs, les menhirs et les dolmens, comme des reliques inexplicables d’un ordre social révolu107.

Aussi, dans Le Crépuscule des dieux, sans qu’il le dise, est-ce davantage la mort de Siegfried que la catastrophe finale qui devait le rebuter. Celle-ci n’entraîne pas la fin du monde mais d’un monde, comme l’atteste la présence, parmi les ruines, de survivants « saisis d’une émotion violente » (précise le livret) à la vue de l’incendie qui gagne le séjour des dieux, tandis que les flots du Rhin engloutissent l’anneau maudit. Ce n’est pas le peuple, seulement les puissants qui sont anéantis. De ces hommes et femmes libérés de la domination de l’or et de la loi défectueuse de Wotan Shaw ne dit mot : à quoi bon, en effet, des survivants puisque ce ne sont pas des héros et qu’il n’y en a plus pour les guider ? Certes, poursuivant son allégorie dans le monde moderne, Shaw accorde que « les Siegfried n’ont pas manqué » ; mais à cause de « la foi dans le suffrage universel comme panacée politique », « chacun d’eux s’est trouvé confronté à cette alternative : ou gouverner ceux qui ne sont pas des Siegfried ou risquer d’être détruit par eux ».

Et ce dilemme persistera jusqu’à ce que l’inspiration de Wotan vienne à nos gouvernants : jusqu’à ce qu’ils voient que leur besogne n’est pas d’imaginer des lois et des institutions pour pallier les faiblesses des foules et assurer la survivance des moins aptes, mais d’engendrer des hommes dont la volonté et l’intelligence pourront produire spontanément le bien-être social que nos lois mal faites visent vainement à instaurer. La majorité des hommes vivant actuellement en Europe ne mérite pas de vivre. Aucun véritable progrès ne sera accompli tant que nous ne nous consacrerons pas sérieusement et scientifiquement à la tâche de produire un matériau humain fiable. Bref, avant que le nouveau protestantisme devienne politiquement praticable, il est nécessaire d’engendrer une race d’hommes chez qui prédominera la Force vitale.

La nécessité de former la classe dirigeante à partir d’une race sélectionnée a toujours été reconnue par les aristocrates, précise-t-il en note, pour erronées qu’aient été leurs méthodes de sélection. Nous sommes passés de l’aristocratie à la démocratie sans considérer que dans le même temps, eu égard à notre classe dirigeante, nous passions de la sélection au mélange le plus confus. Ceux qui ont pris une part active dans la politique moderne savent mieux que quiconque à quel point le résultat de l’opération est burlesque108.

Ayant été six ans conseiller général (district councillor), siégé, avec une « invincible patience », dans de très nombreuses commissions, participé à plusieurs campagnes électorales pour les travaillistes, rédigé brochure sur brochure pour la société Fabienne, prononcé force discours et conférences (près d’un millier de celles-ci entre 1887 et 1897), Shaw était arrivé à la conclusion que « l’homme tel qu’il est, est incapable d’un progrès effectif109 ». En vain s’efforçait-on de l’améliorer par l’éducation : l’origine de sa résistance au progrès était génétique. D’où la nécessité du Surhomme, produit d’une évolution qui serait désormais sciemment créatrice.

Shaw se faisait ainsi l’écho direct de Nietzsche et surtout des thèses eugénistes alors en vogue, résultant des recherches que le mathématicien et voyageur anglais Francis Galton, très influencé par Darwin (son cousin), avait menées sur l’hérédité familiale. Ses travaux et ceux d’autres scientifiques aboutirent à la création du Mouvement eugéniste international, lors d’un congrès organisé à Londres en 1912, réunissant trois cents participants européens et américains, sous la présidence de Leonard Darwin (fils de Charles).

La « nouvelle science » qu’il intronisa avait pour but d’étudier tous les moyens susceptibles de protéger et d’améliorer les éléments sains et les mieux doués des races humaines — c’est-à-dire, tout spécialement, de la race blanche ; et d’empêcher de se reproduire, voire d’éliminer, les individus « tarés » ou indésirables (débiles mentaux, fous et criminels, syphilitiques, alcooliques, etc.) dont la multiplication, et la sauvegarde coûteuse, menaçaient celle-ci d’une « dégénérescence » que prédisaient nombre de médecins, d’hygiénistes et de criminologues.

Le second volet de ce programme était alors le plus facile à mettre en œuvre. Dès 1899, une première stérilisation « sauvage » avait été réalisée aux États-Unis, dans l’État d’Indiana qui, huit ans plus tard, légalisa cette pratique à l’égard des « débiles mentaux ». Vingt-neuf autres États suivirent, avant qu’en 1916 un arrêt de la Cour suprême (confirmé en 1927) la rendît obligatoire pour tous les individus jugés inaptes à procréer110. Bien qu’anglais de naissance, l’eugénisme ne reçut pas plus d’application au pays de l’habeas corpus que dans ceux où l’Église catholique était solidement implantée111. Mais le « modèle américain » fit école au Canada, dans les pays scandinaves, puis en Allemagne, sur une grande échelle, à partir de 1934112.

Les mesures exterminatrices prises par les nazis en faveur de la « race aryenne » ont fait oublier que c’est généralement dans les milieux progressistes que l’eugénisme fut d’abord le mieux accueilli. Les amis socialistes de Shaw, H. G. Wells, Beatrice et Sydney Webb, mais aussi Harold Laski et même un libéral de gauche comme Keynes en étaient partisans. De fait, ses objectifs s’ancraient dans le dogme de la perfectibilité de l’homme promulgué par les Lumières. Si la « régénération » entreprise par la Révolution française fut seulement politique et « guillotinière » (selon le mot d’un conventionnel), il ne manquait pas à l’époque d’esprits « éclairés » qui, partant du double postulat que la nature humaine était infiniment malléable et qu’il n’y avait pas de frontière décisive entre l’humanité et l’animalité, envisageaient sereinement de refaire l’homme au physique comme au moral. L’un d’entre eux, et non des moindres, Cabanis, médecin et philosophe renommé, jugeait « honteux » qu’après s’être tant « occupés de rendre plus belles et meilleures les races des animaux ou des plantes utiles et agréables », on ait « négligé totalement la race de l’homme comme si elle nous touchait de moins près ! »

Il est temps à cet égard, comme à beaucoup d’autres, préconisait-il, de suivre un système de vue plus digne d’une époque de régénération : il est temps d’oser faire sur nous-mêmes ce que nous avons fait si heureusement sur plusieurs de nos compagnons d’existence, d’oser revoir et corriger l’œuvre de la nature. Entreprise hardie ! qui mérite véritablement tous nos soins, et que la nature semble nous avoir recommandée particulièrement elle-même113.

Les moyens techniques d’alors n’étaient pas à la hauteur du dessein. Mais un peu moins d’un siècle plus tard, les Lumières ayant sensiblement progressé, l’ « entreprise hardie », au mois sous sa forme préventive, était donc à l’ordre du jour dans plusieurs pays « avancés ». De là les avertissements et les exhortations de Shaw qui, replacés dans leur contexte, se révèlent moins singuliers et incongrus qu’il y paraît d’abord, aujourd’hui particulièrement, où les manipulations génétiques ont ouvert la porte à un nouvel eugénisme (sans le nom, bien entendu114).

Aux yeux de Shaw, un eugénisme conséquent présenterait également l’avantage de réduire la part de l’ « amorisme » et de l’érotisme dans la reproduction ; et d’entraîner, à terme, l’abolition du mariage et de la propriété, ces deux institutions étant incompatibles avec l’égalité rigoureuse qu’impliquerait une sélection optimale des géniteurs. « Le seul socialisme fondamental possible est la socialisation sélective de l’Homme115. » Mais, déplorait-il, « étant lâches, nous déjouons la sélection naturelle sous couvert de philanthropie ; étant fainéants, nous négligeons la sélection artificielle sous couvert de délicatesse et de moralité116 ». Et faute d’ « engendrer la capacité politique » nécessaire pour gouverner dans un monde de plus en plus complexe, nous serons « détruits par la Démocratie117 » : « La production d’une Démocratie de Surhommes est le seul changement qui, maintenant, nous offre assez d’espoir pour nous donner la force de faire l’effort qu’exige la Révolution118. »

On comprend donc qu’en attendant ce changement, le chantre de César, lors de vacances en Italie, se soit laissé séduire par les méthodes expéditives de « Signor Mussolini ». « Qui peut donc lui reprocher de décrire la démocratie comme un cadavre en putréfaction ? », déclara-t-il à la BBC en 1929119. Puis survint le nazisme, pour lequel il éprouva une « chaude sympathie ». Son admiration pour la culture allemande l’y prédisposait et, au premier chef, bien sûr, la musique. « Dans ma jeunesse, j’aurais péri de désespoir si le monde créé pour moi par cette grande dynastie allemande qui a commencé avec Bach et ne se terminera peut-être pas avec Richard Strauss, n’avait pas existé. Ne croyez pas un seul instant que ce sont les hommes de lettres anglais qui m’ont appris mon art. Il est vrai qu’ils m’ont appris à manier les mots anglais ; mais n’eussé-je rien su de plus, mes œuvres n’auraient pas traversé la Manche. Mes maîtres ont été les maîtres d’un langage universel : ce furent, pour aller d’un sommet à l’autre, Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven et Wagner », écrivait-il en 1907, dans la préface à l’édition allemande du Parfait wagnérien. Puis c’est à l’Allemagne qu’il devait « d’avoir été reconnu en Europe en tant que penseur et poète dramatique120 » ; et, par ce détour, sa réputation avait atteint l’Angleterre. De la Première Guerre mondiale, qu’on l’accusait d’avoir déclenchée, elle n’était en fait nullement responsable, ayant été « forcée de lutter pour son existence par la Grande-Bretagne, la France et la Russie121 ». Produit salvateur de « l’infâme traité de Versailles », Hitler « prêchait ce qu’il y avait de plus juste et de meilleur dans le torysme », écrira Shaw, encore en 1942122. Si le racisme lui paraissait ranimer un instinct primitif inconciliable avec la civilisation et qui, malheureusement, risquait d’être fatal au régime, Hitler était cependant supérieur aux dirigeants ineptes des démocraties libérales.

Mais c’est le communisme qui combla ses vœux et avec lequel il compagnonna jusqu’à la fin de sa vie, en 1950. Avant de se rendre dans la République des Soviets en 1931 en compagnie de Lord et Lady Astor, il avait applaudi son système économique et, puritain oblige, vanté la supériorité des films soviétiques qui, à la différence des films occidentaux, « ne recouraient pas au sex appeal ». Honoré du prix Nobel de littérature en 1925, Shaw représentait pour les bolcheviks une prise de choix, car le théâtre du « nouveau Shakespeare » était joué dans le monde entier, et il était très populaire. Le voyage fut soigneusement préparé. Accueilli en fanfare, littéralement, escorté par une garde d’honneur jusqu’à son hôtel, des guides zélés lui firent visiter le pays des merveilles. Son soixante-quinzième anniversaire, le 29 juillet, fut célébré avec pléthore de discours et de plats végétariens. Trois jours plus tard, il était reçu par Staline. Au lieu des vingt minutes prévues, l’entretien dura deux heures et demi, et Shaw en sortit enchanté. « Je m’attendais à rencontrer un travailleur russe, rapporta-t-il, et j’ai trouvé un gentleman géorgien, de bonne humeur et aimable d’une façon charmante. On ne sent en lui aucune malveillance, il est sans venin, mais sans être crédule123. » Shaw ne l’était pas plus. Ce qui se passait réellement derrière le décor qu’on lui avait exhibé — les camps de travail forcé, les internements et les exécutions en masse, la famine organisée en Ukraine qui fit environ quatre millions de victimes —, il ne voulut jamais le savoir.

De toute façon, il n’éprouvait aucune répugnance de principe pour la manière forte, mort comprise. « Si nous désirons un certain type de civilisation et de culture, nous devons exterminer les gens qui n’y sont pas adaptés », écrivait-il, froidement, en 1933 dans la préface de sa comédie politique On the Rocks. « La terreur agira comme une sorte de conscience sociale, qui fait aujourd’hui dangereusement défaut et qu’aucun de nos établissements d’enseignement modèles ne songe à inculquer. » En 1938, dans le magazine américain Liberty, il répéta ce qu’il avait déjà recommandé dans Le Parfait wagnérien : « Il y a beaucoup de gens dans le monde qui devraient être liquidés124. » L’extermination en URSS des opposants présumés relevait donc de l’efficacité bien entendue.

Le premier, Orwell, en octobre 1944, releva dans l’œuvre de Shaw un « élément sadique », qui était généralement associé au fascisme. « La vérité est, bien sûr, soulignait-il, que les innombrables intellectuels anglais qui baisent le cul de Staline ne sont pas différents de la minorité qui fait allégeance à Hitler ou à Mussolini […] Tous ces gens ont le culte du pouvoir et de la cruauté efficace125. » Aussi clairvoyant, Cocteau dira, avec son sens aigu de la formule : « Ainsi que beaucoup de célèbres végétariens, M. Shaw mangeait de l’homme126. »

Porté par le fond vitaliste de sa philosophie, Shaw avait cédé à la tentation de la violence, cette autre très vieille panacée, que Wagner avait écartée pour créer Parsifal, le rédempteur pacifique présagé par les derniers accords du Crépuscule des dieux, où s’éteint le désir de puissance. « – Non plus un héros, commentait Shaw avec ironie, mais un “simple d’esprit”, armé non d’une épée au tranchant irrésistible, mais d’une lance qu’il ne tient qu’à la condition de ne pas s’en servir ; qui, au lieu de se réjouir d’avoir occis un dragon, se repent d’avoir tué un cygne. »

Si Shaw avait été témoin de la chute du communisme soviétique, aurait-il suivi la voie de ce non-héros après avoir reconnu que l’ « allégorie » du Ring était plus valide encore qu’après l’armistice de 1918 ? Aurait-il fini par admettre que la musique accompagnant le cortège du héros assassiné et la ruine des utopies s’élevait au moins aussi haut que celle de L’Or du Rhin, où Wagner avait crûment décrit la naissance de la société industrielle capitaliste ? Il n’est pas du tout sûr qu’il eût fait cet effort pour devenir un parfait wagnérien127.

Georges Liébert

1. Dans son « feuilleton » du Journal des débats du 29 juillet, repris, modifié, dans Les Soirées de l’orchestre (1852), nouvelle édition, Paris, Gründ, 1968, 649 p., p. 319.

2. Dans son feuilleton du 26 juillet 1853 dans Le Journal des débats, « La saison musicale à Paris et à Londres » ; repris, modifié, dans Les Grotesques de la musique (1859), Paris, nouvelle édition Gründ, 1969, 424 p., p. 142-143. « Le jour où j’aurai le bonheur d’être adopté par les Anglais d’une façon ou d’une autre, je gagnerai de l’argent vivement », écrivait-il à sa sœur Adèle en février 1852 (Correspondance générale, t. IV, Flammarion, 1983, 791 p., p. 116).

3. En fait, Londres était une ville moins cosmopolite que Paris qui, dans les années 1860, comptait près de quatre fois plus de résidents étrangers (119 000 contre 41 000) ; et, comme Londres était plus peuplée que Paris (2 800 000 habitants, selon le recensement de 1861, contre 2 100 000) leur part dans la population de celle-ci était quatre fois plus élevée (5,7% contre 1,4%). Source : David Todd, A Velvet Empire. French Informal Imperialism in the Nineteenth Century, Princeton University Press, 2021, p. 161.

4. Voir sa Correspondance générale, t. III, 1842-1850, Flammarion, 1978, p. 459.

5. Ma vie, traduction de Noémi Valentin et Albert Schenk (1911), révisée, complétée et annotée par Dorian Astor, Perrin, 2012, p. 196 et 202.

6. Cosima Wagner, Journal, t. II, Gallimard, 1977, p. 528.

7. « Ballet à l’Alhambra », The World, 27 août 1890.

8. Felix Remo, La Musique au pays des brouillards, Paris, 1885, 356 p., p. 159.

9. Le mot est de William Weber, dans son livre Music and the Middle Class. The Social Structure of Concert Life in London, Paris and Vienna (pendant les années 1830-1840), Londres, Croom Helm, 1975, 172 p., p. 3.

10. Correspondance générale, op. cit., t. III, p. 459. Et en 1852, venant de diriger la Nouvelle Société philharmonique, Berlioz notera : « L’orchestre était de première force mais il contenait beaucoup d’artistes français, italiens, allemands et belges » (ibid., t. IV, p. 174).

11. Voir Adam Carse, The Life of Jullien, Cambridge, W. Heifer and Sons, 1951, 136 p.

12. Gerard Geffen, Histoire de la musique anglaise, Fayard, 1992, 332 p., p. 195.

13. H. Berlioz, Correspondance générale, t. III, op. cit., p. 476.

14. F. Remo, La Musique au pays des brouillards, op. cit., p. 210.

15. Voir la biographie de John Frederick Cone, Adelina Patti, Queen of Hearts, Portland, Oregon, Amadeus Press, 1993, 400 p.

16. On datait généralement leur naissance de 1670, quand John Banister en avait organisé à Londres. Mais un siècle plus tôt, en France, l’Académie de poésie et de musique de J. A. de Baïf donnait déjà chaque semaine des auditions payantes.

17. Voir W. Weber, Music and the Middle Class, op. cit.

18. H. Berlioz, Correspondance générale, op. cit., t. IV, p. 116.

19. Cité par Adam Carse, The Orchestra from Beethoven to Berlioz, Cambridge, Heifer, 1948, 514 p., p. 322.

20. F. Remo, La Musique au pays des brouillards, op. cit., p. 161.

21. Stendhal, « Sur l’Angleterre », Mélanges de littérature, Le Divan, 1933, 376 p., p. 253-254. Au terme de la semaine qu’ils passèrent à Londres en août 1839, Wagner et sa femme « subi[rent] avec horreur l’atmosphère spectrale d’un dimanche londonien » (Ma vie, op. cit., p. 200).

22. « Un dimanche anglais », dans La Rue à Londres (1883), une suite d’articles d’abord publiés à Paris dans l’Événement en 1876 et 1877. Jules Vallès, Œuvres II (1871-1885), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, 2045 p., p. 1189, 1190 et 1196. « L’Angleterre meurt une fois par semaine, un jour sur sept elle tombe en léthargie. Le dimanche est sa chrysalide, elle y devient larve, quitte à sortir de l’ombre le lundi », notait Hugo une dizaine d’années auparavant ; Choses vues, « Album, juillet-septembre 1865 », éd. Hubert Juin, Gallimard, « Folio classique », p. 488.

23. F. Remo, La Musique au pays des brouillards, op. cit., p. 159.

24. Ibid., p. 162.

25. Créée en 1878 par le « général » William Booth, l’Armée du Salut (Salvation Army) avait pour objectif premier l’évangélisation, le « réveil spirituel » des classes laborieuses et des déshérités. S’inspirant de l’apostolat de Wesley, le fondateur du méthodisme, elle mit uniformes et fanfares au service de la religion protestante, en pratiquant la prédication en plein air, et en faisant exécuter, avec la participation des auditeurs, des psaumes réécrits sur des airs à la mode. L’action pastorale ne rencontrant pas le succès escompté, l’action charitable prit rapidement le pas sur elle dans les années 1890. En tant que critique musical, qui estimait que la musique des rues relevait aussi de son domaine comme les music-halls, Shaw appréciait la qualité et l’entrain des fanfares de l’Armée du Salut, mais le socialiste réaliste qu’il était, attaché à « l’extirpation de la pauvreté », réprouvait son idéalisme. La critique de cet idéalisme constitue d’ailleurs le sujet de sa pièce Major Barbara (1905), laquelle met en scène une jeune femme officier de l’Armée du Salut dont les illusions romantiques se dissipent au contact de la réalité et qui finit par entrer au service de son père, un grand industriel de l’armement.

26. Élie Halévy, Histoire du peuple anglais au XIXe siècle (1912-1946), nouvelle édition Hachette, 1973 ; t. I, L’Angleterre en 1815, 627 p., p. 366. On sait que, pour Élie Halévy, si l’Angleterre a échappé aux mouvements révolutionnaires du xixe siècle, elle le dut à l’influence des Églises protestantes non conformistes. Comme l’a remarqué Denis Healey (1917-2015), un dirigeant travailliste renommé dans les années 1960-1980, « le Labour devait davantage au méthodisme qu’à Marx ».

27. Ma vie, op. cit., p. 584-585. « Les plus chères délices des Anglais, c’est l’oratorio, écrivait-il à Otto Wesendonck le 5 avril 1855. Leur musique devient alors l’interprète de leur religion, passez-moi le mot. Ils peuvent rester quatre heures assis dans Exeter Hall, à écouter jouer des fugues l’une après l’autre, et cela dans la conviction profonde d’avoir ainsi accompli une bonne œuvre, en récompense de quoi, une fois au ciel, ils n’entendront plus que les plus beaux airs des opéras italiens. C’est ce profond et ardent besoin du public anglais que Mendelssohn a bien compris, il a dirigé et composé pour lui des oratorios, grâce à quoi, il est devenu le messie du monde musical anglais […] » (R. Wagner, Lettres à Otto Wesendonck, 1852-1870, sans nom de trad., Calmann-Lévy, 1924, p.43-44).

28. Dans The Age and its Architects, édition de 1872, p. 72-73. Et Hood, d’ailleurs, de citer la Bible : « He hath not done so with any people… »

29. En 1881, selon Edward Dannreuther, il n’était pas exagéré d’affirmer qu’il y avait au moins 50 000 hommes et femmes dans le Royaume-Uni qui pouvaient se rassembler et chanter sans répétition les chœurs du Messie (cité par Percy A. Scholes dans The Mirror of Music, 1844-1944. A Century of Musical Life in Britain as reflected in the pages of the « Musical Times », Novello and Oxford U. P., 1947, vol. 1, 523 p., p. 67).

30. La Revue et Gazette musicale de Paris, 5 juillet 1874.

31. Cité par André Bouchourechliev dans Schumann, éd. du Seuil, coll. « Solfèges », 1978, p. 132.

32. Dans son essai, « Sur la direction d’orchestre » (1869) ; trad. fr. dans L’Art du chef d’orchestre, un choix de textes présentés et commentés par Georges Liébert, Hachette, « Pluriel », 1988 ; nouvelles éditions 2005 et 2013.

33. « Mendelssohn, though little fault of his own, sterilized British musical endeavour throughout the 1850s and 60s’’ », écrit Stephen Banfield dans le volume The Romantic Age 1800-1914 de The Blackwell History of Music in Britain, edited by Nicholas Temperley, Blackwell, 1968, 548 p., p. 23.

34. Sur les préraphaélites, voir les pages savoureuses qu’Alain Besançon leur a consacrées dans son livre, L’Image interdite, Fayard, 1994 ; nouvelle édition, Gallimard, coll. « Folio », 2000.

35. Voir la conclusion du livre de Nikolaus Pevsner, The Englishness of English Art, Penguin Books, 1976.

36. Ces mots sont du musicologue anglais Robert Orledge à l’article « Gounod » du Dictionnaire de la musique de l’université d’Oxford, trad. fr., R. Laffont, coll. « Bouquins », p. 895.

37. Voir Arthur Sullivan, A Victorian Musician, par Arthur Jacobs, Oxford University Press, 1986, 470 p.

38. Cité par Gérard Geffen, Histoire de la musique anglaise, op. cit., p.196.

39. « De la critique musicale », The Star, 13 juin 1894.

40. « Un syndicat de critiques », The Star, 9 mai 1890. « L’artiste qui explique mes attaques contre lui en prétextant je ne sais quelle animosité de ma part a tout à fait raison : quand les gens ne font pas de leur mieux, et qu’en plus ils le font n’importe comment et en ayant l’air content d’eux par-dessus le marché, je les déteste, je les hais, je les exècre, je rêve de les écarteler et de répandre leurs membres sur la scène ou sur l’estrade. (À l’Opéra la tentation de sortir demander à l’une des sentinelles en faction de me prêter son arme et quelques munitions, afin que je puisse débarrasser la planète d’un chef d’orchestre incompétent ou d’un artiste vaniteux et négligent, a parfois été si forte que seule m’a retenu la peur de me tromper de cible, car je n’ai rien d’un tireur d’élite, et d’être ainsi responsable du trépas d’un chanteur méritant.) »