ÉMILE ZOLA

Thérèse Raquin

DOSSIER
PAR CHRISTELLE BILLON-VIGIÉ

Thérèse Raquin

Préface
de la deuxième édition

J’avais naïvement cru que ce roman pouvait se passer de préface. Ayant l’habitude de dire tout haut ma pensée, d’appuyer même sur les moindres détails de ce que j’écris, j’espérais être compris et jugé sans explication préalable. Il paraît que je me suis trompé.

[5] La critique a accueilli ce livre d’une voix brutale et indignée. Certaines gens vertueux1, dans des journaux non moins vertueux, ont fait une grimace de dégoût, en le prenant avec des pincettes pour le jeter au feu. Les petites feuilles littéraires elles-mêmes, ces petites feuilles qui donnent chaque soir la gazette des alcôves et des [10] cabinets particuliers, se sont bouché le nez en parlant d’ordure et de puanteur. Je ne me plains nullement de cet accueil ; au contraire, je suis charmé de constater que mes confrères ont des nerfs sensibles de jeune fille. Il est bien évident que mon œuvre appartient à mes juges, et qu’ils peuvent la trouver nauséabonde sans que j’aie [15] le droit de réclamer. Ce dont je me plains, c’est que pas un des pudiques journalistes qui ont rougi en lisant Thérèse Raquin ne me paraît avoir compris ce roman. S’ils l’avaient compris, peut-être auraient-ils rougi davantage, mais au moins je goûterais à cette heure l’intime satisfaction de les voir écœurés à juste titre. Rien [20] n’est plus irritant que d’entendre d’honnêtes écrivains crier à la dépravation, lorsqu’on est intimement persuadé qu’ils crient cela sans savoir à propos de quoi ils le crient.

Donc il faut que je présente moi-même mon œuvre à mes juges. Je le ferai en quelques lignes, uniquement pour éviter à l’avenir [25] tout malentendu.

Dans Thérèse Raquin, j’ai voulu étudier des tempéraments et non des caractères. Là est le livre entier. J’ai choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre arbitre, entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur chair. Thérèse et Laurent sont des brutes humaines, rien de [30] plus. J’ai cherché à suivre pas à pas dans ces brutes le travail sourd des passions, les poussées de l’instinct, les détraquements cérébraux survenus à la suite d’une crise nerveuse. Les amours de mes deux héros sont le contentement d’un besoin ; le meurtre qu’ils commettent est une conséquence de leur adultère, conséquence qu’ils [35] acceptent comme les loups acceptent l’assassinat des moutons ; enfin, ce que j’ai été obligé d’appeler leurs remords, consiste en un simple désordre organique, en une rébellion du système nerveux tendu à se rompre. L’âme est parfaitement absente, j’en conviens aisément, puisque je l’ai voulu ainsi.

[40] On commence, j’espère, à comprendre que mon but a été un but scientifique avant tout. Lorsque mes deux personnages, Thérèse et Laurent, ont été créés, je me suis plu à me poser et à résoudre certains problèmes : ainsi, j’ai tenté d’expliquer l’union étrange qui peut se produire entre deux tempéraments différents, j’ai montré les [45] troubles profonds d’une nature sanguine au contact d’une nature nerveuse. Qu’on lise le roman avec soin, on verra que chaque chapitre est l’étude d’un cas curieux de physiologie. En un mot, je n’ai eu qu’un désir : étant donné un homme puissant et une femme inassouvie, chercher en eux la bête, ne voir même que la bête, les [50] jeter dans un drame violent, et noter scrupuleusement les sensations et les actes de ces êtres. J’ai simplement fait sur deux corps vivants le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres.

Avouez qu’il est dur, quand on sort d’un pareil travail, tout entier encore aux graves jouissances de la recherche du vrai, [55] d’entendre des gens vous accuser d’avoir eu pour unique but la peinture de tableaux obscènes. Je me suis trouvé dans le cas de ces peintres qui copient des nudités, sans qu’un seul désir les effleure, et qui restent profondément surpris lorsqu’un critique se déclare scandalisé par les chairs vivantes de leur œuvre. Tant que j’ai écrit Thérèse [60] Raquin, j’ai oublié le monde, je me suis perdu dans la copie exacte et minutieuse de la vie, me donnant tout entier à l’analyse du mécanisme humain, et je vous assure que les amours cruelles de Thérèse et de Laurent n’avaient pour moi rien d’immoral, rien qui puisse pousser aux passions mauvaises. L’humanité des modèles [65] disparaissait comme elle disparaît aux yeux de l’artiste qui a une femme nue vautrée devant lui, et qui songe uniquement à mettre cette femme sur sa toile dans la vérité de ses formes et de ses colorations. Aussi ma surprise a-t-elle été grande quand j’ai entendu traiter mon œuvre de flaque de boue et de sang, d’égout, d’immondice, que [70] sais-je ? Je connais le joli jeu de la critique, je l’ai joué moi-même ; mais j’avoue que l’ensemble de l’attaque m’a un peu déconcerté. Quoi ! il ne s’est pas trouvé un seul de mes confrères pour expliquer mon livre, sinon pour le défendre ! Parmi le concert de voix qui criaient : « L’auteur de Thérèse Raquin est un misérable hystérique [75] qui se plaît à étaler des pornographies », j’ai vainement2 attendu une voix qui répondît : « Eh ! non, cet écrivain est un simple analyste, qui a pu s’oublier dans la pourriture humaine, mais qui s’y est oublié comme un médecin s’oublie dans un amphithéâtre. »

Remarquez que je ne demande nullement la sympathie de la [80] presse pour une œuvre qui répugne, dit-elle, à ses sens délicats. Je n’ai point tant d’ambition. Je m’étonne seulement que mes confrères aient fait de moi une sorte d’égoutier3 littéraire, eux dont les yeux exercés devraient reconnaître en dix pages les intentions d’un romancier, et je me contente de les supplier humblement de [85] vouloir bien à l’avenir me voir tel que je suis et me discuter pour ce que je suis.

Il était facile, cependant, de comprendre Thérèse Raquin, de se placer sur le terrain de l’observation et de l’analyse, de me montrer mes fautes véritables, sans aller ramasser une poignée de boue et [90] me la jeter à la face au nom de la morale. Cela demandait un peu d’intelligence et quelques idées d’ensemble en vraie critique. Le reproche d’immoralité, en matière de science, ne prouve absolument rien. Je ne sais si mon roman est immoral, j’avoue que je ne me suis jamais inquiété de le rendre plus ou moins chaste. Ce que je [95] sais, c’est que je n’ai pas songé un instant à y mettre les saletés qu’y découvrent les gens moraux ; c’est que j’en ai écrit chaque scène, même les plus fiévreuses, avec la seule curiosité du savant ; c’est que je défie mes juges d’y trouver une page réellement licencieuse4, faite pour les lecteurs de ces petits livres roses, de ces indiscrétions [100] de boudoir et de coulisses, qui se tirent à dix mille exemplaires et que recommandent chaudement les journaux auxquels les vérités de Thérèse Raquin ont donné la nausée.

Quelques injures, beaucoup de niaiseries, voilà donc tout ce que j’ai lu jusqu’à ce jour sur mon œuvre. Je le dis ici tranquillement, [105] comme je le dirais à un ami qui me demanderait dans l’intimité ce que je pense de l’attitude de la critique à mon égard. Un écrivain de grand talent, auquel je me plaignais du peu de sympathie que je rencontre, m’a répondu cette parole profonde : « Vous avez un immense défaut qui vous fermera toutes les portes : vous ne pouvez [110] causer deux minutes avec un imbécile sans lui faire comprendre qu’il est un imbécile. » Cela doit être ; je sens le tort que je me fais auprès de la critique en l’accusant d’inintelligence, et je ne puis pourtant m’empêcher de témoigner le dédain que j’éprouve pour son horizon borné et pour les jugements qu’elle rend à l’aveuglette, [115] sans aucun esprit de méthode. Je parle, bien entendu, de la critique courante, de celle qui juge avec tous les préjugés littéraires des sots, ne pouvant se mettre au point de vue largement humain que demande une œuvre humaine pour être comprise. Jamais je n’ai vu pareille maladresse. Les quelques coups de poing que la petite [120] critique m’a adressés à l’occasion de Thérèse Raquin se sont perdus, comme toujours, dans le vide. Elle frappe essentiellement à faux, applaudissant les entrechats d’une actrice enfarinée et criant ensuite à l’immoralité à propos d’une étude physiologique, ne comprenant rien, ne voulant rien comprendre et tapant toujours devant elle, si [125] sa sottise prise de panique lui dit de taper. Il est exaspérant d’être battu pour une faute dont on n’est point coupable. Par moments, je regrette de n’avoir pas écrit des obscénités ; il me semble que je serais heureux de recevoir une bourrade méritée, au milieu de cette grêle de coups qui tombent bêtement sur ma tête, comme [130] des tuiles, sans que je sache pourquoi.

Il n’y a guère, à notre époque, que deux ou trois hommes5 qui puissent lire, comprendre et juger un livre. De ceux-là je consens à recevoir des leçons, persuadé qu’ils ne parleront pas sans avoir pénétré mes intentions et apprécié les résultats de mes efforts. Ils se [135] garderaient bien de prononcer les grands mots vides de moralité et de pudeur littéraire ; ils me reconnaîtraient le droit, en ces temps de liberté dans l’art, de choisir mes sujets où bon me semble, ne me demandant que des œuvres consciencieuses, sachant que la sottise seule nuit à la dignité des lettres. À coup sûr, l’analyse scientifique [140] que j’ai tenté d’appliquer dans Thérèse Raquin ne les surprendrait pas ; ils y retrouveraient la méthode moderne, l’outil d’enquête universelle dont le siècle se sert avec tant de fièvre pour trouer l’avenir. Quelles que dussent être leurs conclusions, ils admettraient mon point de départ, l’étude du tempérament et des modifications [145] profondes de l’organisme sous la pression des milieux et des circonstances. Je me trouverais en face de véritables juges, d’hommes cherchant de bonne foi la vérité, sans puérilité ni fausse honte, ne croyant pas devoir se montrer écœurés au spectacle de pièces d’anatomie nues et vivantes. L’étude sincère purifie tout, comme le feu. [150] Certes, devant le tribunal que je me plais à rêver en ce moment, mon œuvre serait bien humble ; j’appellerais sur elle toute la sévérité des critiques, je voudrais qu’elle en sortît noire de ratures. Mais au moins j’aurais eu la joie profonde de me voir critiquer pour ce que j’ai tenté de faire, et non pour ce que je n’ai pas fait.

[155] Il me semble que j’entends, dès maintenant, la sentence de la grande critique, de la critique méthodique et naturaliste qui a renouvelé les sciences, l’histoire et la littérature : « Thérèse Raquin est l’étude d’un cas trop exceptionnel ; le drame de la vie moderne est plus souple, moins enfermé dans l’horreur et la folie. De pareils [160] cas se rejettent au second plan d’une œuvre. Le désir de ne rien perdre de ses observations a poussé l’auteur à mettre chaque détail en avant, ce qui a donné encore plus de tension et d’âpreté à l’ensemble. D’autre part, le style n’a pas la simplicité que demande un roman d’analyse. Il faudrait, en somme, pour que l’écrivain fît [165] maintenant un bon roman, qu’il vît la société d’un coup d’œil plus large, qu’il la peignît sous ses aspects nombreux et variés, et surtout qu’il employât une langue nette et naturelle. »

Je voulais répondre en vingt lignes à des attaques irritantes par leur naïve mauvaise foi, et je m’aperçois que je me mets à causer [170] avec moi-même, comme cela m’arrive toujours lorsque je garde trop longtemps une plume à la main. Je m’arrête, sachant que les lecteurs n’aiment pas cela. Si j’avais eu la volonté et le loisir d’écrire un manifeste, peut-être aurais-je essayé de défendre ce qu’un journaliste, en parlant de Thérèse Raquin, a nommé « la [175] littérature putride6. » D’ailleurs, à quoi bon ? Le groupe d’écrivains naturalistes auquel j’ai l’honneur d’appartenir a assez de courage et d’activité pour produire des œuvres fortes, portant en elles leur défense. Il faut tout le parti pris d’aveuglement d’une certaine critique pour forcer un romancier à faire une préface. Puisque, par [180] amour de la clarté, j’ai commis la faute d’en écrire une, je réclame le pardon des gens d’intelligence, qui n’ont pas besoin, pour voir clair, qu’on leur allume une lanterne en plein jour.

Émile Zola
15 avril 1868

1. Les accords des adjectifs peuvent sembler étranges ; ils suivent cette règle : l’adjectif placé avant « gens » est féminin, celui placé après est masculin.

2. Sans succès.

3. Ouvrier chargé de l’entretien des égouts.

4. Ici, qui manque de pudeur, de décence.

5. Sans aucun doute Taine et Sainte-Beuve, influents critiques du XIXe siècle.

6. Il s’agit du critique Louis Ulbach, qui a signé cet article paru dans Le Figaro du pseudonyme de Ferragus, nom d’un héros balzacien.

1

Au bout de la rue Guénégaud, lorsqu’on vient des quais, on trouve le passage du Pont-Neuf1, une sorte de corridor étroit et sombre qui va de la rue Mazarine à la rue de Seine. Ce passage a trente pas de long et deux de large, au plus ; il est pavé de dalles [5] jaunâtres, usées, descellées, suant toujours une humidité âcre2 ; le vitrage qui le couvre, coupé à angle droit, est noir de crasse.

Par les beaux jours d’été, quand un lourd soleil brûle les rues, une clarté blanchâtre tombe des vitres sales et traîne misérablement dans le passage. Par les vilains jours d’hiver, par les matinées de [10] brouillard, les vitres ne jettent que de la nuit sur les dalles gluantes, de la nuit salie et ignoble.

À gauche, se creusent des boutiques obscures, basses, écrasées, laissant échapper des souffles froids de caveau. Il y a là des bouquinistes, des marchands de jouets d’enfant, des cartonniers, dont [15] les étalages gris de poussière dorment vaguement dans l’ombre ; les vitrines, faites de petits carreaux, moirent3 étrangement les marchandises de reflets verdâtres ; au-delà, derrière les étalages, les boutiques pleines de ténèbres sont autant de trous lugubres dans lesquels s’agitent des formes bizarres.

[20] À droite, sur toute la longueur du passage, s’étend une muraille contre laquelle les boutiquiers d’en face ont plaqué d’étroites armoires ; des objets sans nom, des marchandises oubliées là depuis vingt ans s’y étalent le long de minces planches peintes d’une horrible couleur brune. Une marchande de bijoux faux s’est établie dans une [25] des armoires ; elle y vend des bagues de quinze sous, délicatement posées sur un lit de velours bleu, au fond d’une boîte en acajou.

Au-dessus du vitrage, la muraille monte, noire, grossièrement crépie, comme couverte d’une lèpre et toute couturée de cicatrices.

Le passage du Pont-Neuf n’est pas un lieu de promenade. On [30] le prend pour éviter un détour, pour gagner quelques minutes. Il est traversé par un public de gens affairés dont l’unique souci est d’aller vite et droit devant eux. On y voit des apprentis en tablier de travail, des ouvrières reportant leur ouvrage4, des hommes et des femmes tenant des paquets sous leur bras ; on y voit encore [35] des vieillards se traînant dans le crépuscule morne qui tombe des vitres, et des bandes de petits enfants qui viennent là, au sortir de l’école, pour faire du tapage en courant, en tapant à coups de sabots sur les dalles. Toute la journée, c’est un bruit sec et pressé de pas sonnant sur la pierre avec une irrégularité irritante ; personne ne [40] parle, personne ne stationne ; chacun court à ses occupations, la tête basse, marchant rapidement, sans donner aux boutiques un seul coup d’œil. Les boutiquiers regardent d’un air inquiet les passants qui, par miracle, s’arrêtent devant leurs étalages.

Le soir, trois becs de gaz5, enfermés dans des lanternes lourdes et [45] carrées, éclairent le passage. Ces becs de gaz, pendus au vitrage sur lequel ils jettent des taches de clarté fauve, laissent tomber autour d’eux des ronds d’une lueur pâle qui vacillent et semblent disparaître par instants. Le passage prend l’aspect sinistre d’un véritable coupe-gorge ; de grandes ombres s’allongent sur les dalles, des [50] souffles humides viennent de la rue ; on dirait une galerie souterraine vaguement éclairée par trois lampes funéraires. Les marchands se contentent, pour tout éclairage, des maigres rayons que les becs de gaz envoient à leurs vitrines ; ils allument seulement, dans leur boutique, une lampe munie d’un abat-jour, qu’ils posent sur un [55] coin de leur comptoir, et les passants peuvent alors distinguer ce qu’il y a au fond de ces trous où la nuit habite pendant le jour. Sur la ligne noirâtre des devantures, les vitres d’un cartonnier flamboient : deux lampes à schiste6 trouent l’ombre de deux flammes jaunes. Et, de l’autre côté, une bougie, plantée au milieu d’un verre [60] à quinquet7, met des étoiles de lumière dans la boîte de bijoux faux. La marchande sommeille au fond de son armoire, les mains cachées sous son châle.

Il y a quelques années, en face de cette marchande, se trouvait une boutique dont les boiseries d’un vert bouteille suaient [65] l’humidité par toutes leurs fentes. L’enseigne, faite d’une planche étroite et longue, portait, en lettres noires, le mot : Mercerie, et sur une des vitres de la porte était écrit un nom de femme : Thérèse Raquin, en caractères rouges. À droite et à gauche s’enfonçaient des vitrines profondes, tapissées de papier bleu.

[70] Pendant le jour, le regard ne pouvait distinguer que l’étalage, dans un clair-obscur adouci.

D’un côté, il y avait un peu de lingerie : des bonnets de tulle tuyautés à deux et trois francs pièce, des manches et des cols de mousseline ; puis des tricots, des bas, des chaussettes, des bretelles. [75] Chaque objet, jauni et fripé, était lamentablement pendu à un crochet de fil de fer. La vitrine, de haut en bas, se trouvait ainsi emplie de loques blanchâtres qui prenaient un aspect lugubre dans l’obscurité transparente. Les bonnets neufs, d’un blanc plus éclatant, faisaient des taches crues sur le papier bleu dont les planches [80] étaient garnies. Et, accrochées le long d’une tringle, les chaussettes de couleur mettaient des notes sombres dans l’effacement blafard et vague de la mousseline.

De l’autre côté, dans une vitrine plus étroite, s’étageaient de gros pelotons de laine verte, des boutons noirs cousus sur des cartes [85] blanches, des boîtes de toutes les couleurs et de toutes les dimensions, des résilles à perles d’acier étalées sur des ronds de papier bleuâtre, des faisceaux d’aiguilles à tricoter, des modèles de tapisserie, des bobines de ruban, un entassement d’objets ternes et fanés qui dormaient sans doute en cet endroit depuis cinq ou six ans. [90] Toutes les teintes avaient tourné au gris sale, dans cette armoire que la poussière et l’humidité pourrissaient.

Vers midi, en été, lorsque le soleil brûlait les places et les rues de rayons fauves, on distinguait, derrière les bonnets de l’autre vitrine, un profil pâle et grave de jeune femme. Ce profil sortait [95] vaguement des ténèbres qui régnaient dans la boutique. Au front bas et sec s’attachait un nez long, étroit, effilé ; les lèvres étaient deux minces traits d’un rose pâle, et le menton, court et nerveux, tenait au cou par une ligne souple et grasse. On ne voyait pas le corps, qui se perdait dans l’ombre ; le profil seul apparaissait, d’une [100] blancheur mate, troué d’un œil noir largement ouvert, et comme écrasé sous une épaisse chevelure sombre. Il était là, pendant des heures, immobile et paisible, entre deux bonnets sur lesquels les tringles humides avaient laissé des bandes de rouille.

Le soir, lorsque la lampe était allumée, on voyait l’intérieur de la [105] boutique. Elle était plus longue que profonde ; à l’un des bouts, se trouvait un petit comptoir ; à l’autre bout, un escalier en forme de vis menait aux chambres du premier étage. Contre les murs étaient plaquées des vitrines, des armoires, des rangées de cartons verts ; quatre chaises et une table complétaient le mobilier. La pièce [110] paraissait nue, glaciale ; les marchandises, empaquetées, serrées dans des coins, ne traînaient pas çà et là avec leur joyeux tapage de couleurs.

D’ordinaire, il y avait deux femmes assises derrière le comptoir : la jeune femme au profil grave et une vieille dame qui souriait en sommeillant. Cette dernière avait [115] environ soixante ans ; son visage gras et placide blanchissait sous les clartés de la lampe. Un gros chat tigré, accroupi sur un angle du comptoir, la regardait dormir.

Plus bas, assis sur une chaise, un homme d’une trentaine d’années lisait ou causait à demi-voix avec la jeune femme. Il [120] était petit, chétif, d’allure languissante ; les cheveux d’un blond fade, la barbe rare, le visage couvert de taches de rousseur, il ressemblait à un enfant malade et gâté.

Un peu avant dix heures, la vieille dame se réveillait. On fermait la boutique, et toute la famille montait se coucher. [125] Le chat tigré suivait ses maîtres en ronronnant, en se frottant la tête contre chaque barreau de la rampe.

En haut, le logement se composait de trois pièces. L’escalier donnait dans une salle à manger qui servait en même temps de salon. À gauche était un poêle de faïence dans [130] une niche ; en face se dressait un buffet ; puis des chaises se rangeaient le long des murs, une table ronde, tout ouverte, occupait le milieu de la pièce. Au fond, derrière une cloison vitrée, se trouvait une cuisine noire. De chaque côté de la salle à manger, il y avait une chambre à coucher.

[135] La vieille dame, après avoir embrassé son fils et sa belle-fille, se retirait chez elle. Le chat s’endormait sur une chaise de la cuisine. Les époux entraient dans leur chambre. Cette chambre avait une seconde porte donnant sur un escalier qui débouchait dans le passage par une allée obscure et [140] étroite.

Le mari, qui tremblait toujours de fièvre, se mettait au lit ; pendant ce temps, la jeune femme ouvrait la croisée8 pour fermer les persiennes. Elle restait là quelques minutes, devant la grande muraille noire, crépie grossièrement, qui [145] monte et s’étend au-dessus de la galerie. Elle promenait sur cette muraille un regard vague, et, muette, elle venait se coucher à son tour, dans une indifférence dédaigneuse.

1. Le passage du Pont-Neuf, qui relie la rue de Seine à la rue Mazarine, a été construit en 1823-1824, et détruit en 1912. La rue Guénégaud donne directement sur le quai Conti, en bord de Seine, et sur le Pont-Neuf, un quartier que les travaux d’Haussmann n’avaient pas encore touché.

2. Qui a quelque chose de piquant et de corrosif au goût. L’adjectif désigne, par extension, une sensation désagréable. Il peut être utilisé au sens figuré pour désigner l’humeur. Il est souvent employé dans Thérèse Raquin.

3. Donnent un aspect changeant, ondoyant.

4. Travail rémunéré, besogne.

5. Lampadaires, réverbères fonctionnant au gaz d’éclairage. La distribution du gaz à Paris au XIXe siècle fut vécue comme un élément fondamental de la modernité urbaine.

6. Le schiste est une roche dont on tirait une forme de pétrole utilisée pour la combustion. La lampe à schiste utilise cette huile.

7. Cloche de verre surplombant une lampe à huile, mise au point par le pharmacien français Quinquet (1745-1803). Ici, ce verre surplombe une bougie.

8. Châssis vitré qui ferme une fenêtre.

Analyse

Texte 1 : Mise en place des personnages et du décor

Situation

Situé à la fin du chapitre 1, cet extrait poursuit l’incipit proprement dit : après la mise en place du décor (le passage du Pont-Neuf à Paris), les personnages sont présentés, ainsi que leur logement. L’aspect sinistre du lieu se répercute naturellement sur les personnages…

Composition

Le narrateur extérieur à l’histoire poursuit la description de la mercerie par celle de ses occupants : les deux femmes et l’homme sont représentés en fin de journée dans la boutique puis, au moment du coucher, dans le logement, également décrit.

Premier temps : des personnages statiques

• Premier mot de l’extrait, l’adverbe « D’ordinaire » plonge le lecteur dans la vie quotidienne des personnages en indiquant leurs habitudes. On les découvre de l’extérieur grâce à l’objectivité et le point de vue externe adoptés par le narrateur. On ne connaît pas leur identité, on ne peut donc les distinguer que par leur âge (« la jeune femme », « une vieille dame », « environ soixante ans », « un homme d’une trentaine d’années ») et les liens familiaux qui les unissent (« son fils et sa belle-fille », « Le mari »). À noter que les indications d’âge restent imprécises, ce qui réduit les personnages à un état vague envisagé dans une durée indéterminée, comme s’ils étaient condamnés à n’en pas sortir. On retrouve là le déterminisme (le principe scientifique selon lequel l’homme est déterminé par son hérédité et par son environnement, son milieu social) qui caractérise les personnages des romans de Zola.

• On remarque également dès la première phrase que le narrateur privilégie un vocabulaire simple et détaillé, ainsi que de nombreux éléments descriptifs se rapportant au sens de la vue, qui permettent au lecteur de se représenter la scène comme s’il regardait un tableau réaliste.

• Les indications de lieu organisent la description. Le complément circonstanciel « derrière le comptoir » signale le statut des deux femmes mais à cette fonction de patronnes n’est liée aucune activité. Elles sont « assises », et la plus âgée « souri[t] en sommeillant », tandis que le chat la regarde. Ce sourire, même s’il n’est pas intentionnel, et le chat paraissent les seuls indices de vie dans ce lieu où la léthargie a pris toute la place. L’article défini « la » (« la jeune femme ») indique que ce personnage a déjà été évoqué plus tôt dans le chapitre : il s’agit de Thérèse Raquin, qui donne son nom au roman. Son « profil grave » suggère qu’elle est la seule à mesurer (et à en souffrir ?) le caractère sordide de la situation.

• Le second complément circonstanciel de lieu important introduit la description du personnage masculin. « Plus bas » signale sa position d’infériorité, que son portrait confirme. L’énumération « petit, chétif, d’allure languissante » insiste sur son état de faiblesse physique et même mentale : malgré son âge, il est associé à un « enfant » et l’adjectif « gâté » peut laisser présager des éclats ou des caprices de sa part.

• Un complément circonstanciel de temps introduit la seule action des personnages qui consiste, paradoxalement, à sortir de leur torpeur pour se plonger dans un nouvel état de léthargie qu’est le sommeil, favorisé par l’heure (« Un peu avant dix heures »).

• La vieille dame se réveille donc pour aller se coucher et entraîne les autres – fils, belle-fille et chat. Le pronom indéfini « on » et l’adjectif « toute » (« On fermait la boutique, et toute la famille montait se coucher ») associent les trois personnages en une seule entité qui semble agir mécaniquement. Le chat paraît plus actif : « en ronronnant, en se frottant la tête ».

Deuxième temps : un théâtre dépouillé

• La description de l’appartement ne fait aucune mention d’une quelconque recherche esthétique. Le mobilier est réduit au nécessaire et au fonctionnel : le poêle pour chauffer, le buffet pour ranger la vaisselle, des chaises, une table. La cuisine est rapidement évoquée, avec l’unique précision de son absence de lumière : « noire ». Les effets de symétrie, déjà présents dans l’alignement des chaises et la position centrale de la table, sont repris avec l’emplacement des chambres à coucher : « De chaque côté ».

• Le chapitre se termine sur le rituel muet du coucher qui énumère les actions des personnages en commençant par la vieille dame et en se terminant par le couple, sans oublier le chat. La mention d’un escalier qui relie la chambre des époux au passage du Pont-Neuf rappelle la présence de l’escalier dérobé dans les drames de la première moitié du XIXe siècle. À noter qu’une fois encore, l’aspect sombre des lieux est évoqué (« allée obscure ») et sera repris à propos du mur extérieur : « grande muraille noire ».

• L’état maladif du mari est manifesté concrètement par la fièvre qui le fait trembler (« qui tremblait toujours de fièvre »).

• Les dernières lignes sont logiquement consacrées au personnage principal : la jeune femme est la dernière couchée. Elle paraît, malgré son mutisme, son « regard vague » et son « indifférence », le plus vivant des trois personnages.

Conclusion

Tout est donc mis en place pour que le drame soit joué. Le narrateur a posé les « constantes » de son expérimentation : un lieu exigu et sordide, des tempéraments qui s’opposent. Il ne manque plus que l’irruption de circonstances extérieures pour que cet équilibre soit rompu. On est loin, dans cette copie de la vie, du conte de fées. Si quelque chose « réveille » ces personnages, ce sera fatalement terrible !

2

Mme Raquin était une ancienne mercière de Vernon1. Pendant près de vingt-cinq ans, elle avait vécu dans une petite boutique de cette ville. Quelques années après la mort de son mari, des lassitudes la prirent, elle vendit son fonds. Ses économies jointes au prix [5] de cette vente mirent entre ses mains un capital de quarante mille francs qu’elle plaça et qui lui rapporta deux mille francs de rente2. Cette somme devait lui suffire largement. Elle menait une vie de recluse, ignorant les joies et les soucis poignants de ce monde ; elle s’était fait une existence de paix et de bonheur tranquille.

[10] Elle loua, moyennant quatre cents francs, une petite maison dont le jardin descendait jusqu’au bord de la Seine. C’était une demeure close et discrète qui avait de vagues senteurs de cloître ; un étroit sentier menait à cette retraite située au milieu de larges prairies ; les fenêtres du logis donnaient sur la rivière et sur les [15] coteaux déserts de l’autre rive. La bonne dame, qui avait dépassé la cinquantaine, s’enferma au fond de cette solitude, et y goûta des joies sereines, entre son fils Camille et sa nièce Thérèse.

Camille avait alors vingt ans. Sa mère le gâtait encore comme un petit garçon. Elle l’adorait pour l’avoir disputé à la mort pendant [20] une longue jeunesse de souffrances. L’enfant eut coup sur coup toutes les fièvres, toutes les maladies imaginables. Mme Raquin soutint une lutte de quinze années contre ces maux terribles qui venaient à la file pour lui arracher son fils. Elle les vainquit tous par sa patience, par ses soins, par son adoration.

[25] Camille, grandi, sauvé de la mort, demeura tout frissonnant des secousses répétées qui avaient endolori sa chair. Arrêté dans sa croissance, il resta petit et malingre3. Ses membres grêles eurent des mouvements lents et fatigués. Sa mère l’aimait davantage pour cette faiblesse qui le pliait. Elle regardait sa pauvre petite figure [30] pâlie avec des tendresses triomphantes, et elle songeait qu’elle lui avait donné la vie plus de dix fois.

Pendant les rares repos que lui laissa la souffrance, l’enfant suivit les cours d’une école de commerce de Vernon. Il y apprit l’orthographe et l’arithmétique. Sa science se borna aux quatre règles et à [35] une connaissance très superficielle de la grammaire. Plus tard, il prit des leçons d’écriture et de comptabilité. Mme Raquin se mettait à trembler lorsqu’on lui conseillait d’envoyer son fils au collège ; elle savait qu’il mourrait loin d’elle, elle disait que les livres le tueraient. Camille resta ignorant, et son ignorance mit comme une faiblesse [40] de plus en lui.

À dix-huit ans, désœuvré, s’ennuyant à mourir dans la douceur dont sa mère l’entourait, il entra chez un marchand de toile, à titre de commis4. Il gagnait soixante francs par mois. Il était d’un esprit inquiet qui lui rendait l’oisiveté insupportable. Il se [45] trouvait plus calme, mieux portant, dans ce labeur de brute, dans ce travail d’employé qui le courbait tout le jour sur des factures, sur d’énormes additions dont il épelait patiemment chaque chiffre. Le soir, brisé, la tête vide, il goûtait des voluptés infinies au fond de l’hébétement qui le prenait. Il dut se quereller avec sa mère pour [50] entrer chez le marchand de toile ; elle voulait le garder toujours auprès d’elle, entre deux couvertures, loin des accidents de la vie. Le jeune homme parla en maître ; il réclama le travail comme d’autres enfants réclament des jouets, non par esprit de devoir, mais par instinct, par besoin de nature. Les tendresses, les dévouements de [55] sa mère lui avaient donné un égoïsme féroce ; il croyait aimer ceux qui le plaignaient et qui le caressaient ; mais, en réalité, il vivait à part, au fond de lui, n’aimant que son bien-être, cherchant par tous les moyens possibles à augmenter ses jouissances. Lorsque l’affection attendrie de Mme Raquin l’écœura, il se jeta avec délices [60] dans une occupation bête qui le sauvait des tisanes et des potions. Puis, le soir, au retour du bureau, il courait au bord de la Seine avec sa cousine Thérèse.

Thérèse allait avoir dix-huit ans. Un jour, seize années auparavant, lorsque Mme Raquin était encore mercière, son frère, le capitaine Degans, lui apporta une petite fille dans ses bras. Il [65] arrivait d’Algérie.

— Voici une enfant dont tu es la tante, lui dit-il avec un sourire. Sa mère est morte… Moi je ne sais qu’en faire. Je te la donne.

La mercière prit l’enfant, lui sourit, baisa ses joues roses. Degans [70] resta huit jours à Vernon. Sa sœur l’interrogea à peine sur cette fille qu’il lui donnait. Elle sut vaguement que la chère petite était née à Oran et qu’elle avait pour mère une femme indigène5 d’une grande beauté. Le capitaine, une heure avant son départ, lui remit un acte de naissance dans lequel Thérèse, reconnue par lui, portait [75] son nom. Il partit, et on ne le revit plus ; quelques années plus tard, il se fit tuer en Afrique.

Thérèse grandit, couchée dans le même lit que Camille, sous les tièdes tendresses de sa tante. Elle était d’une santé de fer, et elle fut soignée comme une enfant chétive, partageant les médicaments que [80] prenait son cousin, tenue dans l’air chaud de la chambre occupée par le petit malade. Pendant des heures, elle restait accroupie devant le feu, pensive, regardant les flammes en face, sans baisser les paupières. Cette vie forcée de convalescente la replia sur elle-même ; elle prit l’habitude de parler à voix basse, de marcher sans faire de bruit, de [85] rester muette et immobile sur une chaise, les yeux ouverts et vides de regards. Et, lorsqu’elle levait un bras, lorsqu’elle avançait un pied, on sentait en elle des souplesses félines, des muscles courts et puissants, toute une énergie, toute une passion qui dormaient dans sa chair assoupie. Un jour, son cousin était tombé, pris de faiblesse ; elle [90] l’avait soulevé et transporté, d’un geste brusque, et ce déploiement de force avait mis de larges plaques ardentes sur son visage. La vie cloîtrée qu’elle menait, le régime débilitant auquel elle était soumise ne purent affaiblir son corps maigre et robuste ; sa face prit seulement des teintes pâles, légèrement jaunâtres, et elle devint presque [95] laide à l’ombre. Parfois, elle allait à la fenêtre, elle contemplait les maisons d’en face sur lesquelles le soleil jetait des nappes dorées.

Lorsque Mme Raquin vendit son fonds et qu’elle se retira dans la petite maison du bord de l’eau, Thérèse eut de secrets tressaillements de joie. Sa tante lui avait répété si souvent : « Ne fais pas [100] de bruit, reste tranquille », qu’elle tenait soigneusement cachées, au fond d’elle, toutes les fougues de sa nature. Elle possédait un sang-froid suprême, une apparente tranquillité qui cachait des emportements terribles. Elle se croyait toujours dans la chambre de son cousin, auprès d’un enfant moribond ; elle avait des [105] mouvements adoucis, des silences, des placidités6, des paroles bégayées de vieille femme. Quand elle vit le jardin, la rivière blanche, les vastes coteaux verts qui montaient à l’horizon, il lui prit une envie sauvage de courir et de crier ; elle sentit son cœur qui frappait à grands coups dans sa poitrine ; mais pas un muscle de son visage [110] ne bougea, elle se contenta de sourire lorsque sa tante lui demanda si cette nouvelle demeure lui plaisait.

Alors la vie devint meilleure pour elle. Elle garda ses allures souples, sa physionomie calme et indifférente, elle resta l’enfant élevée dans le lit d’un malade ; mais elle vécut intérieurement une [115] existence brûlante et emportée. Quand elle était seule, dans l’herbe, au bord de l’eau, elle se couchait à plat ventre comme une bête, les yeux noirs et agrandis, le corps tordu, près de bondir. Et elle restait là, pendant des heures, ne pensant à rien, mordue par le soleil, heureuse d’enfoncer ses doigts dans la terre. Elle faisait des rêves [120] fous ; elle regardait avec défi la rivière qui grondait, elle s’imaginait que l’eau allait se jeter sur elle et l’attaquer ; alors elle se roidissait, elle se préparait à la défense, elle se questionnait avec colère pour savoir comment elle pourrait vaincre les flots.

Le soir, Thérèse, apaisée et silencieuse, cousait auprès de sa tante ; [125] son visage semblait sommeiller dans la lueur qui glissait mollement de l’abat-jour de la lampe. Camille, affaissé au fond d’un fauteuil, songeait à ses additions. Une parole, dite à voix basse, troublait seule par moments la paix de cet intérieur endormi.

Mme Raquin regardait ses enfants avec une bonté sereine. Elle [130] avait résolu de les marier ensemble. Elle traitait toujours son fils en moribond ; elle tremblait lorsqu’elle venait à songer qu’elle mourrait un jour et qu’elle le laisserait seul et souffrant. Alors elle comptait sur Thérèse, elle se disait que la jeune fille serait une garde vigilante auprès de Camille. Sa nièce, avec ses airs tranquilles, ses [135] dévouements muets, lui inspirait une confiance sans bornes. Elle l’avait vue à l’œuvre, elle voulait la donner à son fils comme un ange gardien. Ce mariage était un dénouement prévu, arrêté.

Les enfants savaient depuis longtemps qu’ils devaient s’épouser un jour. Ils avaient grandi dans cette pensée qui leur était [140] devenue ainsi familière et naturelle. On parlait de cette union, dans la famille, comme d’une chose nécessaire, fatale. Mme Raquin avait dit : « Nous attendrons que Thérèse ait vingt et un ans. » Et ils attendaient patiemment, sans fièvre, sans rougeur.

Camille, dont la maladie avait appauvri le sang, ignorait les âpres [145] désirs de l’adolescence. Il était resté petit garçon devant sa cousine, il l’embrassait comme il embrassait sa mère, par habitude, sans rien perdre de sa tranquillité égoïste. Il voyait en elle une camarade complaisante qui l’empêchait de trop s’ennuyer, et qui, à l’occasion, lui faisait de la tisane. Quand il jouait avec elle, qu’il [150] la tenait dans ses bras, il croyait tenir un garçon ; sa chair n’avait pas un frémissement. Et jamais il ne lui était venu la pensée, en ces moments, de baiser les lèvres chaudes de Thérèse, qui se débattait en riant d’un rire nerveux.

1. Le commerce de mercerie concerne les articles de couture ; Vernon est une petite ville du département de l’Eure en Normandie.

2. Revenu périodique tiré d’un bien ou d’un capital.

3. Chétif.

4. Agent subalterne dans une administration, une banque ou un établissement commercial.

5. Originaire du pays où elle habite.

6. Moments de grand calme.

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Histoire littéraire

Le naturalisme

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Apparu au XVIe siècle, le mot « naturaliste » désigne un savant qui s’occupe spécialement de sciences naturelles, puis de biologie.
D’après le dictionnaire Littré, le mot « naturalisme » est un néologisme. En termes d’art et de littérature, c’est l’attachement à la reproduction de la nature sans idéal.

Pour commencer…

En 1839, la notion de naturalisme est utilisée en peinture pour désigner la représentation réaliste, l’imitation exacte de la nature. C’est à partir de ce moment que naît le concept littéraire.

■ Zola est l’unique créateur, défenseur et représentant déclaré du naturalisme. Les auteurs qui se sont ralliés à lui pendant un temps se sont éloignés aussi, ou, comme Maupassant, refusaient toute étiquette.

■ Zola apparaît comme un « révolutionnaire » dans le paysage littéraire. Sa définition du naturalisme : « la nature vue à travers un tempérament », indique la nouvelle orientation de cette littérature affranchie de toute règle, si ce n’est celle de la vérité. Elle témoigne de l’évolution du roman au XIXe siècle.

■ Thérèse Raquin peut être considéré comme le premier jalon dans la mise au point et l’illustration du naturalisme.

■ Le naturalisme s’intéresse aux classes populaires : employés, commerçants, ouvriers, paysans, milieux artistes aussi, qui vivent dans la pauvreté. Les frères Goncourt, dans la préface à Germinie Lacerteux, expliquent leur projet au public : ils s’attachent aux « basses classes ».

■ Le roman naturaliste s’inscrit dans l’Histoire. Le cycle des Rougon-Macquart est un cycle de la famille et du réseau social sous le Second Empire, un drame de l’humanité moderne.

■ Pendant quelques années, les termes « réalisme » et « naturalisme » sont employés de manière indifférente alors qu’ils ne possèdent pas exactement les mêmes enjeux. Cependant, le naturalisme indique d’emblée ses ambitions scientifiques.

■ Les thèmes abordés par le naturalisme révèlent les préoccupations du XIXe siècle : société et mœurs, déterminisme et fatalité, l’argent, le corps et ses maladies, le corps de la femme et le désir, le couple et la famille, la ville et la province.

1. Du réalisme au naturalisme, l’évolution du roman

1. Les principes réalistes

Les idées soutenues par le credo réaliste – préférer le réel au romanesque, renoncer à la subjectivité dans l’évocation du monde extérieur, recourir à une volumineuse documentation, prendre la science pour modèle, accorder une grande attention à la forme – sont reprises par le groupe naturaliste. Mais le concept de réalisme évolue parallèlement à l’histoire, à la sociologie et aux idéologies de la seconde moitié du XIXe siècle. Ce sont les frères Goncourt qui font le lien avec le naturalisme, sans pour autant prononcer le mot, dans la préface à leur roman Germinie Lacerteux :

Aujourd’hui que le Roman s’élargit et grandit, qu’il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante de l’étude littéraire et de l’enquête sociale, qu’il devient, par l’analyse et par la recherche psychologique, l’Histoire morale contemporaine ; aujourd’hui que le Roman s’est imposé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises.

2. Un genre en voie de théorisation

Zola soutient les Goncourt et partage absolument leurs opinions. Son essai Deux définitions du roman, écrit pour le Congrès scientifique de France en 1866, déclare son admiration pour les deux frères et leurs idées :

Une œuvre est simplement une libre et haute manifestation d’une personnalité. Qu’importe la foule ? J’ai là, entre les mains, un individu ; je l’étudie pour lui-même, par curiosité scientifique. La perfection à laquelle je tends est de donner à mes lecteurs l’anatomie rigoureusement exacte du sujet qui m’a été soumis.

❛  La philologie étudie l’origine des mots et leur filiation et celle d’une civilisation en analysant les textes qu’elle a produits.  ❜

Les précisions qu’il apporte l’année suivante dans la préface à Thérèse Raquin vont dans le même sens. Dix ans plus tard, dans L’Assommoir (1877), il affirme encore son ambition d’être un peintre véridique. Tout au long de sa carrière, il ne cessera de se comparer au médecin ou au chirurgien, au naturaliste s’interrogeant sur l’hérédité, au philologue étudiant le langage populaire.

L’importance nouvelle du roman

Avec les premières parutions de Balzac et Stendhal autour de 1830, le roman devient le genre dominant du XIXe siècle. Porté par les progrès de l’alphabétisation et de la presse, il touche un vaste public qui suit avec passion les romans publiés en feuilleton. La loi du 11 mai 1868 libéralise le régime de la presse. De nombreux nouveaux journaux sont créés, surtout dans les milieux républicains.

3. Le roman comme objet scientifique

L’évolution du roman sous la bannière naturaliste confère ainsi à celui-ci les caractères d’un objet scientifique qui n’est plus seulement le lieu d’une observation mais l’enjeu d’expérimentations. Ces affirmations révèlent cependant une contradiction entre l’empreinte de la personnalité du romancier et le souci d’une objectivité scientifique.

L’écriture « artiste », l’écriture maniérée des frères Goncourt, rend manifeste cette contradiction : comment concilier l’observation sans concession et la prétention à extraire le Beau du monde contemporain ? Edmond de Goncourt avait conscience de cette difficulté et rêvait, à la fin de sa vie, d’un « livre de pure analyse ».

2. Le roman naturaliste :
roman de mœurs

1. Un genre pris dans les changements politiques

En ces débuts de IIIe République, la littérature en général et la production romanesque en particulier confirment leur entrée massive en politique. Le remplacement de l’ordre traditionnel de la monarchie par une société d’individus libres et égaux en droits, avec toutes les difficultés et tous les bouleversements inhérents à un tel changement, a entraîné un nouveau regard, une attention soutenue pour un pan de la société ignoré jusque-là. C’est que la vision optimiste du progrès se double d’un constat angoissant : les misères sociales sont nombreuses et augmentent dans ce monde soumis à la loi du profit, à la machine qui asservit l’homme, à une rémunération souvent trop basse. Le pauvre, c’est-à-dire l’ouvrier ou le paysan, devient la figure centrale dans l’intérêt porté par les naturalistes à la société de leur temps.

De nouveaux sujets en peinture

On observe la même tendance en peinture : que ce soit Gustave Courbet ou Édouard Manet (soutenu par Zola : « La place de M. Manet est au Louvre »), les peintres non académiques accordent une grande importance à la nature perçue telle quelle, au monde paysan et ouvrier, au peuple en général.

2. Un face-à-face inédit entre le romancier et son lecteur

L’alphabétisation et l’avènement de la presse entraînent une manière de révolution culturelle.

Le nombre d’ouvrages et de journaux publiés connaît un essor prodigieux. Un public nouveau se forme, constitué de femmes, de la jeunesse, de la petite bourgeoisie, des paysans aisés et de l’élite ouvrière. Preuve en est au chapitre XVI de Thérèse Raquin : la jeune femme s’abonne à un cabinet de lecture et lit des romans.

Dans cette société en pleine ébullition, le romancier naturaliste joue un grand rôle. L’indépendance et la liberté de parole et de critique qu’il a acquises, son intérêt affirmé pour la société de son temps lui permettent d’en dresser le procès-verbal.

3. Missions du romancier

Dans la préface à La Fortune des Rougon (1871), premier volume du cycle des Rougon-Macquart, Zola s’assigne la double tâche de suivre le destin d’une famille française sous le Second Empire et d’évoquer, à travers les destins contraires de ses divers membres, les aventures ou les révolutions du « corps social ».

3. Le naturalisme et la méthode scientifique

1. Des influences scientifiques…

❛  Le positivisme

Dans son Cours de philosophie positive (1830-1842), Auguste Comte souligne le rôle capital du progrès de la raison dans l’histoire de l’humanité, et en particulier la découverte progressive des lois intellectuelles permettant de comprendre la réalité de la nature sous toutes ses formes.  ❜

Les écrivains naturalistes subissent l’influence du positivisme et des découvertes concernant les lois de l’hérédité définies par Darwin ; leurs romans revendiquent ce qu’ils doivent à la science. L’ouvrage sur l’évolutionnisme De l’origine des espèces (1859) de Charles Darwin est d’ailleurs traduit en français en 1862.

2. … à leur transposition littéraire

La courte étude théorique que constitue Le Roman expérimental définit les caractéristiques du roman naturaliste : Zola y compare sa « méthode » à celle du biologiste et du médecin telle que le physiologiste Claude Bernard (1813-1878) l’avait présentée en 1865 dans son Introduction à l’étude de la médecine expérimentale. Zola frappe l’opinion publique en confirmant ce qu’il avait déjà avancé : la démarche des romanciers consiste en l’« observation » des faits d’abord, et ensuite en l’indispensable « expérimentation » où les faits sont soumis à l’épreuve de ce qu’il appelle « les modifications des circonstances et des milieux ».

Le romancier témoigne surtout de l’empreinte d’Hippolyte Taine dont il adopte la formule : « Le vice et la vertu sont des produits, comme le sucre et le vitriol. » La méthode critique employée par Taine comporte cette théorie de l’observation que reprend Zola à son compte et qu’il expose dans Mes Haines (1866) : « Étant donné un homme, la nation à laquelle il appartient, l’époque et le milieu dans lesquels il vit, on en déduira l’œuvre que produira cet homme. »

Pour le philosophe et historien Hippolyte Taine (1828-1893), l’histoire appartient au champ de l’expérimentation au même titre que la physiologie. On doit pouvoir lui appliquer les mêmes méthodes qu’aux sciences naturelles selon les trois conditions : le milieu, la race, le moment.

3. Une méthode : l’enquête

L’idéal des naturalistes est donc lié au goût de la recherche : « le roman est devenu une enquête générale sur la nature et sur l’homme » (Zola) et à l’application d’une méthode.

Ainsi Zola tente de combiner l’influence de l’hérédité avec celle du milieu social en une période historique définie. C’est le projet des Rougon-Macquart où il étudie et relate l’histoire naturelle et sociale d’une famille déterminée par une terrible hérédité, dans la diversité des milieux où elle se déploie, pendant la période historique du Second Empire.

La vie sociale est donc un laboratoire et on comprend que Zola use largement de termes tels que « médecin », « chirurgien », « anatomiste », « savant » pour désigner le romancier naturaliste.

4. Les thèmes chers aux naturalistes

1. Société et mœurs

Les laissés-pour-compte - Le naturalisme s’intéresse aux différents groupes sociaux mais privilégie les laissés-pour-compte : les classes populaires. Les frères Goncourt expliquent cette focale dans la préface de Germinie Lacerteux tandis que, dans celle des Frères Zemganno (1879), Edmond de Goncourt défend également la représentation, « dans de l’écriture artiste, [de] ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon… ». Or, cette peinture ne verra pas le jour, tant il faudrait d’après lui d’observations, de notes et de documents humains ; après la mort de son frère, Edmond se sent trop seul et trop âgé pour se charger d’une telle entreprise, qu’il délègue aux plus jeunes.

Au milieu du XIXe siècle, les romanciers trouvent essentiellement leurs personnages chez les employés, les commerçants, les petits propriétaires, les ouvriers, les paysans et les bourgeois. Mais ils poussent également leurs investigations du côté des prostituées (Nana, Zola) ou des artistes (L’Œuvre, Zola). Maupassant peint les mœurs des employés et des paysans normands, Vallès se penche sur les figures de la rue.

Couples légitimes et illégitimes - Les romanciers naturalistes étudient le couple, tel qu’il est déterminé par les lois de la société et de la famille. On se souvient que le divorce est interdit en France entre 1816 et 1884. L’adultère est fréquemment évoqué, nous en avons un exemple éclatant dans Thérèse Raquin. Les rapports familiaux sont observés avec un soin minutieux, ceux entre les parents et les enfants en particulier. On remarque par exemple les tensions entre Mme Raquin et Camille dans Thérèse Raquin, les relations familiales souvent conflictuelles dans Germinal.

Décrire la vie comme elle est - Les romans naturalistes constituent des témoignages précieux sur les mœurs et la vie quotidienne au XIXe siècle. Ainsi, pour Germinal, Zola a réuni une très importante documentation consignée sous le titre Notes sur Anzin élaborée sur place en 1884.

2. La force de l’Histoire

L’influence de l’Histoire - Le naturalisme inscrit avec précision le roman dans l’Histoire et étudie les effets de celle-ci sur les personnages, leurs actions, leurs comportements. En effet, les faits et gestes des personnages tout comme leur façon de penser sont déterminés par les bouleversements historiques : la grande Histoire influe sur leurs histoires. C’est le cas de la place prise par les événements insurrectionnels de décembre 1851 dans La Fortune des Rougon (1871), par exemple.

L’influence de l’argent - L’argent joue un grand rôle dans les romans naturalistes. Il est le vecteur de l’extension du capitalisme libéral au XIXe siècle et de ses effets, attentivement étudiés par Zola dans Au Bonheur des dames (1883) et L’Argent (1891). La fiction de Zola y a transféré des scandales financiers contemporains, que ce soit le scandale de Panama ou différentes affaires de spéculations boursières qui avaient défrayé la chronique.

3. Le corps dans tous ses états

Dans Mes Haines, Zola écrit : « Il serait bon de songer à ce pauvre corps, s’il en est encore temps. Cette victoire des nerfs sur le sang a décidé de nos mœurs, de notre littérature, de notre époque tout entière. » Il accorde une place importante au corps et à ses affections. L’hérédité pèse, transmet des pulsions et des désirs que le romancier étudie minutieusement, employant un vocabulaire précis pour rendre compte des maladies. Le corps de la femme, surtout, est analysé dans tous ses états.

Le romancier s’attache aux instincts, aux sens de ses personnages, à la dimension anale du corps (dans La Terre, Zola), à la chair de la femme, à la nourriture comme à la sexualité. De son côté, Maupassant décrit les couches de Rosalie et de Jeanne dans Une vie (1883) et le corps agonisant de Forestier dans Bel-Ami (1885).

4. La ville et la province

Zola montre dans nombre de ses romans les changements radicaux que les travaux du préfet Haussmann ont imposés à l’espace urbain parisien. C’est ainsi que le passage du Pont-Neuf, dans Thérèse Raquin, a disparu dans la modernisation opérée sous Napoléon III. Les romanciers naturalistes en étudient les conséquences sur la population. La ville est parfois présentée comme un carcan fatal, une prison qui enferme le personnage dans ses névroses. Les halles centrales de Paris, construites entre 1854 et 1870, deviennent une sorte de monstre dans Le Ventre de Paris (1873).

Mais la province fait également l’objet de l’attention des naturalistes, c’est le lieu de l’étude de mœurs, de Plassans (La Fortune des Rougon) à Bonneville (La Joie de vivre, Zola), de la campagne normande (Maupassant) à celle de la Beauce (La Terre), lieu de brutalités et de violences terribles.

5. Et après ?

Les romans naturalistes sont empreints d’un profond pessimisme, souvent doublé d’une hantise et d’une obsession de la mort. À la fin des années 1880, le mouvement naturaliste, qui avait déjà subi des attaques et des ruptures, est fragilisé par le Manifeste des Cinq : cinq jeunes disciples de Zola reprochent à celui-ci d’être « descendu au fond de l’immondice », dans son roman La Terre.

Parallèlement, les théories d’Auguste Comte et de Taine sont mises à mal, et le retour du mysticisme associé à la réconciliation de l’Église avec la république ébranlent l’édifice, ce qui n’empêchera pas Zola de terminer son cycle. Et en 1884 paraît À Rebours de Huysmans. Ce roman au titre significatif signale le retrait de l’auteur du mouvement naturaliste, et son désir de faire autre chose.

Le naturalisme en dix dates :

1865

Germinie Lacerteux, Jules et Edmond de Goncourt.

1866

Mes Haines, Émile Zola.

1867

Thérèse Raquin, Émile Zola.

1869

L’Éducation sentimentale, Gustave Flaubert (considéré comme le modèle du roman naturaliste par Zola).

1877

L’Assommoir, Émile Zola.

1879

Les sœurs Vatard, Joris-Karl Huysmans.

1880

Le Roman expérimental, Émile Zola ; Les Soirées de Médan (ouvrage collectif).

1883

Une vie, Guy de Maupassant.

1885

Germinal, Émile Zola.

1887

Manifeste des Cinq publié dans Le Figaro contre La Terre d’Émile Zola.

En 1880, le recueil collectif de nouvelles Les Soirées de Médan (nom du village où Zola recevait ses amis) témoigne de l’influence exercée par l’auteur sur ses contemporains. On trouve là Guy de Maupassant, Huysmans, Henry Céard, Alphonse Daudet…

Mais Zola se démarque du groupe naturaliste par la puissance de son imagination qui donne à ses romans une dimension fantastique, mythique, symbolique ou épique.

2

Émile Zola et son temps

❛ L’enfance et la jeunesse d’Émile Zola sont celles d’un déraciné. Il naît à Paris le 2 avril 1840. Son père, le Vénitien Francesco Zola, est un brillant ingénieur mort prématurément en 1847 sur un chantier à Aix-en-Provence où il s’était installé avec sa famille pour construire un barrage et un canal destiné à alimenter la ville en eau. ❜

1852

Malgré les problèmes de succession et l’endettement, Émilie, la mère, inscrit son fils au collège Bourbon, fréquenté par les enfants de la bourgeoisie libérale aixoise et ceux des propriétaires de la campagne provençale. C’est là qu’Émile rencontre Paul Cézanne avec qui il noue une solide amitié.

1858

Le jeune Zola rejoint sa mère à Paris où elle se débat dans ses derniers procès. Il suit les cours du lycée Saint-Louis, enrichit ses premières lectures (Musset, Hugo) de celles de Montaigne, Molière, Shakespeare et surtout de Michelet, dont il s’inspirera. Il est très tôt tenté par l’écriture et c’est pendant ses années de lycée qu’il fait ses premiers essais littéraires.

1859

Il échoue par deux fois au baccalauréat et quitte définitivement le lycée. S’ensuivent deux années de bohème avec des camarades qui lui font connaître la vie des bas quartiers parisiens et la pauvreté.

1862

Zola est engagé comme employé dans la grande maison d’édition de Louis Hachette où il découvre Taine et Littré. Pendant quatre ans, il apprend le seul métier qui l’intéresse : celui d’écrivain, et multiplie les contacts littéraires et artistiques en se liant avec des peintres.

1863

Zola collabore au lancement du Dictionnaire de la langue française d’Émile Littré et livre ses premières chroniques à un journal de Lille.

1864

Le premier volume de Zola, Contes à Ninon, est publié.

1865

Zola poursuit ses travaux journalistiques et publie son premier roman : La Confession de Claude.

1866

Mon Salon réunit ses critiques d’art et Mes Haines rassemble ses études littéraires. Zola quitte Hachette.

1867

Avec Thérèse Raquin, Zola s’impose dans le paysage littéraire ; son roman, s’il ne plaît pas à tout le monde, lui fait gagner la considération des Goncourt, de Taine, de Sainte-Beuve. Le naturalisme est né.

À partir de 1868, Zola, tout en poursuivant ses engagements journalistiques, se lance dans la grande aventure des Rougon-Macquart. Il lit énormément et se documente. Sur le modèle de La Comédie humaine de Balzac, il conçoit l’idée d’un cycle racontant l’histoire d’une famille sous le Second Empire.

1870

Zola épouse Alexandrine Meley. Au moment de la déclaration de guerre et de l’effondrement de l’Empire, les époux, accompagnés de la mère d’Émile, partent pour Marseille puis Aix. La chute de l’Empire sert, d’une certaine manière, les projets de Zola, en mettant un terme à l’époque dans laquelle il a placé sa fresque. Pendant la révolte parisienne, il quitte de nouveau Paris où, lorsque le calme est revenu, il doit se refaire une place.

Entre 1871 et 1876, les volumes des Rougon-Macquart paraissent régulièrement. Zola y règle ses comptes, fait preuve d’audace, d’une grande intuition et d’une profonde connaissance de la psychologie humaine, des instincts et de la folie de l’homme. En 1877, L’Assommoir, le septième de la série, remporte un grand succès et assure à la famille Zola l’aisance financière qui lui permet de s’installer dans un appartement plus cossu. Le romancier acquiert également en 1878 une maison de campagne à Médan où il reçoit ses amis le jeudi. Il est désormais un maître reconnu, respecté, admiré et parfois violemment critiqué. Son emploi du temps est très régulier : il écrit le matin de 9 à 13 heures, déjeune, fait la sieste, lit les journaux, rédige sa correspondance, va plusieurs fois au théâtre en soirée.

1880

Les articles de sa chronique littéraire sont réunis dans Le Roman expérimental. De Nana, dans le roman éponyme, Flaubert écrit qu’« elle tourne au mythe sans cesser d’être une femme ». C’est que les thèmes de vie et de mort prennent une dimension universelle dans le traitement qu’en fait Zola, avec une intensité qui marque les esprits.

Pour se consacrer entièrement à sa fresque, il réduit puis cesse son travail de journaliste.

L’énorme succès de Nana ne compense pas la peine dans laquelle les décès successifs de l’ami Gustave Flaubert et de sa mère plongent l’auteur.

1883

Au Bonheur des dames raconte les débuts des grands magasins.

1884

La Joie de vivre, titre ambigu, aborde le thème du deuil intime. La mort du peintre Édouard Manet affecte Zola qui se voit par ailleurs « abandonné » par Goncourt et Daudet, tandis que Huysmans prend ses distances et que l’amitié avec Cézanne s’effrite.

1885

Germinal s’intéresse aux mineurs grévistes. La vision du romancier s’élargit dans l’exploration de toutes les préoccupations sociales et économiques de son temps, multiplie les angles d’étude et les thèmes, y associe ses propres fantasmes et inquiétudes.

1887

La Terre, roman pour lequel Zola a fait des repérages et investigations sur les lieux de l’action, provoque de vives réactions réunies dans le Manifeste des Cinq où s’exprime le dégoût des cinq signataires. Zola ne répond pas mais les relations avec Goncourt et Daudet se distendent.

Zola rencontre Jeanne Rozerot, engagée en qualité de lingère par Alexandrine. Elle devient sa maîtresse et lui donnera deux enfants. Après la crise de son couple à la découverte de son infidélité par sa femme, le quotidien de Zola s’apaise mais il ne vivra jamais sereinement sa double vie. Cette relation le rajeunit en tout cas et le transforme : il perd du poids, soigne son apparence, il est heureux de « faire de la vie ».

1889

Écrivain reconnu et célèbre, Zola est tenté par l’Académie française à laquelle il pose sa candidature. Il se présentera dix-neuf fois sans succès mais il est élu président de la Société des gens de lettres en 1891.

1890

Après Le Rêve (1888), La Bête humaine offre de nouveau l’exploration des passions humaines, de l’hérédité et des pulsions de mort. Zola, qui s’est intéressé à l’Exposition universelle et qui est monté en haut de la tour Eiffel, ajoute à son étude celle de la vitesse et de la technologie moderne.

1893

Les trois derniers romans du cycle se succèdent rapidement entre 1891 et 1893. Le dernier, Le Docteur Pascal, plus intime, apporte le point final au cycle à travers le portrait d’un médecin attaché aux progrès de la science et hanté par la solitude et la mort.

1894-1898

Après différents voyages dans le Midi, en Angleterre et en Italie, le cycle des Trois Villes fait le bilan de l’état du « monde » qui ne semble pas aller bien à Zola. Paris s’agite avec le scandale de Panama, les actions anarchistes qui entraînent plusieurs exécutions à la guillotine. Paris décrit la société contemporaine avec le regard toujours aiguisé du maître qui, dans le même temps, s’engage corps et âme dans l’affaire Dreyfus.

Le capitaine Dreyfus, officier juif, est accusé de haute trahison au profit de l’Allemagne. Il est condamné à la déportation après un procès truqué, dans un climat de haine antisémite. En 1897, Zola, convaincu de l’innocence du capitaine, mène son combat par une série d’articles dans Le Figaro qui finit par refuser de le publier. Le 13 janvier 1898, le journal L’Aurore publie un pamphlet de Zola sous la forme d’une lettre ouverte au président de la République (Félix Faure), intitulé « J’accuse… ! ». Son attaque lui vaut un procès : il est condamné à un an de prison et à trois mille francs d’amende, pour diffamation, par la cour d’assises de Paris.

À l’issue du procès, le 21 février 1898, Zola déclare : « Dreyfus est innocent, je le jure. J’y engage ma vie, j’y engage mon honneur. »

Dreyfus est libéré et sera réhabilité en 1906. Zola s’exile une année à Londres et suscite un grand mouvement d’opinion. Il y change plusieurs fois d’identité et d’adresse, photographie les rues de Londres, rédige les Pages d’exil où il dit sa souffrance d’exilé.

1899-1902

Zola poursuit naturellement ses combats par l’écriture (commencée en Angleterre) des Quatre Évangiles, qui entendent réformer le monde. En septembre 1902, il organise son quotidien entre la maison de Médan et celle de Verneuil où vivent Jeanne et leurs enfants. Il fait des photographies, se promène à bicyclette ou en barque. Il rentre le 27 septembre à Paris avec sa femme. Dans la nuit du 28, asphyxié par le feu de cheminée qui brûle dans sa chambre, il s’écroule quand il se lève pour ouvrir la fenêtre. Il meurt vers 10 heures le lendemain.

Le 5 octobre ont lieu les funérailles, au cimetière du Montparnasse. Dreyfus est là, parmi vingt mille personnes. Six ans plus tard, Zola est transféré au Panthéon ; pendant la cérémonie, Dreyfus est blessé au bras d’un coup de feu.

En 1927, un ancien couvreur confesse avant de mourir avoir délibérément bouché la cheminée de l’appartement de Zola, à l’occasion de réparations sur le toit. La thèse de l’attentat, envisagée au moment du décès de l’écrivain, n’est pas invraisemblable.

3

Présentation de Thérèse Raquin

1. L’origine du roman et sa réalisation

1. La première ébauche : une nouvelle

Un fait divers - Zola a d’abord écrit une courte nouvelle, « Un mariage d’amour », publiée dans Le Figaro au tout début de 1867, elle-même inspirée, pour son sujet, d’un feuilleton d’Adolphe Belot et d’Ernest Daudet, La Vénus de Gordes, paru également dans Le Figaro, fin 1866. En 1867, Zola propose au directeur de La Revue du XIXe siècle de transformer sa nouvelle en roman. Thérèse Raquin paraît finalement dans L’Artiste en trois livraisons, entre août et octobre 1867, puis en un volume chez l’éditeur Albert Lacroix, en novembre.

Un travail préparatoire - Le jeune auteur n’a pas encore pris l’habitude de se documenter avant de concevoir une œuvre et le manuscrit de Thérèse Raquin est perdu, mais ses relations avec les peintres de « L’École du plein air » et la lecture de ses contemporains (les Goncourt, Hippolyte Taine et Émile Littré) le mettent déjà sur la voie du travail préparatoire qu’il rendra systématique pour l’élaboration du cycle des Rougon-Macquart. La nouvelle « Un mariage d’amour » constitue la trame du roman, une sorte de canevas narratif que Zola amplifie en y ajoutant des personnages au trio du mari, de la femme et de l’amant, et surtout une dimension tragique, une étude des tempéraments, de l’hérédité et des instincts.

2. Le roman : un succès

L’auteur, qui s’est déjà fait connaître par ses Contes à Ninon et La Confession de Claude, a surtout été remarqué pour son activité de chroniqueur. En transformant une nouvelle relativement banale en chef-d’œuvre, Zola prend brutalement sa place dans le paysage littéraire : il prévoyait « un succès d’horreur », il provoque un coup de tonnerre. Car le roman est un succès d’estime et de scandale, scandale sur lequel l’auteur va s’appuyer pour « faire du bruit » autour de cette publication, en répondant aux attaques et en demandant à ses relations de prendre position. L’effet immédiat de cette « publicité » est la nécessité d’une seconde édition, préfacée par Zola, où il explique et justifie son roman.

Deux avis critiques :

— Louis Ulbach, qui signe ses articles sous le nom de Ferragus, s’exprime ainsi : le roman de Zola est « une flaque de boue et de sang », « le résidu de toutes les horreurs publiées précédemment ».

— Taine écrit à Zola : « Je crois que les attaques qu’on dirige contre vous sont plutôt à votre avantage. Un livre contesté est un livre remarqué. »

2. Imposer des natures

1. Écrire comme l’on peint

Faisons d’abord référence à la peinture, présente dans le roman à travers l’activité de Laurent et les portraits de Camille, qui jouent un rôle essentiel dans la dramatisation de l’histoire. On sait que Zola fréquentait de nombreux peintres, on connaît son amitié pour Cézanne. On observe dès l’ouverture du roman le ton pictural de l’évocation du passage du Pont-Neuf, on peut relever les tonalités de couleurs (entre le noir et le blanc, le gris, le rouge) de la palette du romancier.

À la manière d’un peintre, Zola fait dans Thérèse Raquin une étude d’après nature. Son projet, indiqué dans la préface à la seconde édition, est de peindre et d’« étudier des tempéraments et non des caractères ».

Échos des peintres

L’évocation, au chapitre 11, des fêtes des canotiers au bord de la Seine, en jouant sur les variations de lumière et les mouvements colorés de la foule, fait penser aux tableaux impressionnistes de Claude Monet (Baigneurs à la Grenouillère) et d’Auguste Renoir (Les Canotiers à Chatou).

2. La confrontation de deux tempéraments

Zola prend dans la nature deux tempéraments, le nerveux et le sanguin, pour les confronter et les associer dans son drame. L’étude qu’il en fait est parfois explicitée dans les interventions du narrateur :

Il serait curieux d’étudier les changements qui se produisent parfois dans certains organismes, à la suite de circonstances déterminées. Ces changements, qui partent de la chair, ne tardent pas à se communiquer au cerveau, à tout l’individu (ici).

Par la démarche scientifique que revendique Zola, les personnages sont donc rabaissés au rang de la bête, ils perdent leur humanité et sont réduits à leurs instincts, fatalement soumis à leurs pulsions. C’est le personnage de Thérèse qui fait d’abord les frais de cette irritabilité nerveuse, l’« éréthisme » dont il est question au chapitre 22. Ce qui sera développé ailleurs en termes d’hérédité et de déterminisme dans les Rougon-Macquart n’apparaît ici que chez elle. Son origine africaine expliquerait ainsi sa violence et son ardeur, quand sa chair « s’allume » dès la première rencontre avec Laurent. C’est le feu qui couve sous la cendre ou le félin prêt à bondir. C’est un personnage inquiétant qui paraît possédé et qui emportera les autres dans la névrose et la folie. Le naturalisme fait donc entrer en force le corps et ses désirs dans la littérature. Thérèse et Laurent sont, du reste, définis comme des « brutes humaines » par Zola dans sa préface.

3. Un roman tragique

1. Vers l’inéluctable

La dimension tragique est installée dès l’ouverture du roman. Sa structure met en valeur l’enchaînement inéluctable des actions vers le dénouement funeste, par la succession de chapitres courts qui, depuis la mise en place du décor et des personnages, fait alterner, dans une tension constante, les temps calmes et les crises jusqu’à la mort fatale des héros, en passant par deux étapes : le meurtre de Camille et le mariage de Thérèse et Laurent.

2. Sous le signe de la mort

La mort plane sous toutes ses formes partout dans le roman et participe de cette atmosphère tragique. La mercerie est perçue comme un « caveau » par Thérèse, l’atelier acquis par Laurent évoque aussi un caveau, les invités du jeudi sont comparés à des « cadavres mécaniques » et des « têtes mortes et grotesques », le visage de Camille peint par Laurent ressemble « à la face verdâtre d’un noyé » et la jeune femme a mené une « vie morte » jusqu’à sa rencontre avec Laurent. La mort se donne également en spectacle à la Morgue et, avant d’endosser son ultime forme de cadavres, elle est le spectre qui s’allonge entre les meurtriers, elle envahit peu à peu le corps de Mme Raquin. À la fin, la mercerie sent le « cimetière » et dans l’appartement l’air est « mort ». On assiste aussi à la dégradation, à la pourriture des lieux parallèlement à celle des personnages.

3. Le dénouement théâtral

Le lexique théâtral est régulièrement utilisé pour décrire la comédie jouée par Thérèse et Laurent dont le narrateur souligne l’hypocrisie. Les termes « masque » et « poupée » illustrent bien également le drame qui se déroule et accentuent le rôle de la fatalité qui entraînera irrésistiblement les personnages vers un dénouement attendu par Mme Raquin, spectatrice forcée. C’est là que la dimension tragique est rendue explicite par l’utilisation des mots « pitié et horreur », ressorts de la tragédie selon Aristote.

4. Le registre fantastique

1. L’influence du roman noir

L’horreur qui habite le roman du début à la fin fait penser aux romans gothiques anglais. Outre les couleurs sombres et l’omniprésence de la mort, ce sont la violence et la brutalité qui saisissent l’imagination du lecteur, dans la scène de l’accouplement de Thérèse et Laurent par exemple, ou celle de la noyade de Camille.

Tous les ingrédients du roman noir sont présents : l’horreur ou l’angoisse du lecteur, son malaise tout du moins, est maintenu jusqu’au bout, comme l’espérait Zola, « grâce » aux hallucinations qui hantent les personnages et au fantôme de Camille qui revient parmi les vivants pour obtenir vengeance. Les effets surnaturels se multiplient donc jusqu’à la main de Mme Raquin qui soudain s’anime pour désigner les meurtriers.

2. Un chat diabolique

Enfin, le chat François donne un aspect fantastique au roman. Il devient, par son nom d’abord puis par ses « pouvoirs », un personnage à part entière qui peut faire penser au « Chat noir » d’Edgar Poe, une nouvelle où un chat hante le narrateur et provoque chez lui une violence inhumaine. Il semble plus humain que les joueurs de dominos et confirme également sa dimension humaine quand, réciproquement, Thérèse est comparée à un félin et même imite fidèlement François devant Laurent inquiet. Il semble par ailleurs surveiller le couple des meurtriers comme le fait à la fin Mme Raquin. Sa mort, après une terrible agonie, affecte d’ailleurs beaucoup les deux femmes. Laurent devine et craint la puissance de François : « Camille est entré dans ce chat » (ici) pense-t-il avant de décider de le tuer. Les mots « perdu dans une sorte d’extase diabolique » (ici) manifestent la fascination que peut exercer cette créature satanique.

3. Le rappel du crime

La trace de la morsure de Camille dans le cou de Laurent joue un rôle similaire à celui de François. Elle rappelle régulièrement son crime à Laurent en s’enflammant, elle est particulièrement irritante et douloureuse le jour des noces et c’est sur elle que, symboliquement, la bouche de Thérèse s’appuie lorsqu’elle meurt.

Ainsi, Thérèse Raquin ne pouvait laisser ses lecteurs indifférents, et c’est bien ainsi que Zola l’envisageait. Le roman est finalement le prélude de la grande œuvre qui se prépare.

Dans ses dossiers préparatoires, Zola écrit : « Ne pas oublier qu’un drame prend le public à la gorge. Il se fâche, mais n’oublie plus. Lui donner toujours, sinon des cauchemars, du moins des livres excessifs qui restent dans sa mémoire. Il est inutile d’ailleurs de s’attacher sans cesse aux drames de la chair. Je trouverai autre chose, d’aussi poignant. »

Dissertation sur Thérèse Raquin

La dissertation consiste à conduire une réflexion personnelle organisée sur une question littéraire portant sur une œuvre au programme. Pour développer son argumentation, le candidat s’appuie sur sa connaissance de l’œuvre et des textes étudiés dans l’objet d’étude concerné.

Sujets :

Voici plusieurs sujets que vous pourrez traiter en ayant lu ce chapitre :

1. Comment, dans Thérèse Raquin, Zola concilie-t-il la dimension surnaturelle et les exigences du naturalisme ?

2. De quelles manières Zola introduit-il le motif de la mort dans Thérèse Raquin ?

3. Dans quelle mesure peut-on parler de libre arbitre à propos du personnage de Thérèse ?

▶   ÉTAPE 1

Analyse du sujet

Identifier la nature de la question : est-ce une question ouverte ou fermée ?

Repérer et définir les mots-clés.

Comprendre quelle tâche le sujet demande d’accomplir.

Dégager le problème posé : reformuler le sujet de manière à expliciter et à s’approprier le problème.

▶   ÉTAPE 2

Recherche des idées

Il faut réfléchir au sujet à partir de l’œuvre au programme : rassembler les connaissances acquises et sélectionner parmi elles des références, des idées, des exemples permettant de traiter le sujet.

▶   ÉTAPE 3

Élaboration du plan détaillé

La recherche précédente conduit à dégager des idées directrices, des arguments, des exemples qu’il faut rigoureusement organiser.

▶   ÉTAPE 4

Rédiger au propre

La dissertation doit être intégralement rédigée et obéir aux consignes de mise en page et d’organisation.

L’introduction est une étape très importante car elle constitue la première impression du lecteur. Elle est formée d’un seul paragraphe comportant quatre étapes :

— L’entrée en matière : on inscrit le sujet dans un contexte littéraire ou culturel.

— Le sujet est rappelé en reprenant la citation s’il y a lieu.

— La problématique soulevée par le sujet est énoncée.

— Le plan du développement est annoncé : on n’annonce que les deux ou trois parties, on n’annonce pas les arguments ni la conclusion.

Le développement est constitué de deux ou trois parties, elles-mêmes composées de plusieurs paragraphes. Il propose des réponses organisées à la problématique énoncée dans l’introduction. Chaque partie commence par la formulation de la thèse et chaque paragraphe constitue une unité de pensée et de sens. Il contient :

— Un argument pour soutenir la thèse, expliqué, développé.

— Un ou plusieurs exemple(s) pour illustrer l’argument. Ces exemples sont pris dans l’œuvre sur laquelle porte le sujet, les autres œuvres et les textes étudiés dans le parcours ainsi que les lectures personnelles. Certains aspects choisis dans ces textes servent donc à illustrer la réflexion.

Chaque partie s’achève par une petite conclusion qui contient une transition pour annoncer la partie suivante.

La conclusion établit un bilan du raisonnement conduit dans le développement, sans répéter l’introduction. Comme l’introduction, elle est formée d’un seul paragraphe comportant deux étapes :

— Une synthèse des étapes du raisonnement et une réponse précise au problème posé. C’est le seul endroit du devoir où l’on peut utiliser la première personne du singulier pour exprimer son opinion.

— Un élargissement pour renvoyer à un autre problème.

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Les mots importants de Thérèse Raquin

Les nerfs et le sang

1. Le sens et la nuance

• En grec, le « nerf » est relié au sens de « lien, corde ». Il est utilisé dans les domaines variés de la musique, de la pêche, de la métallurgie et de l’architecture. En latin, nervus a pour sens « ligament, tendon ». Cette acception persiste jusqu’à ce que l’anatomie fasse la distinction entre les nerfs proprement dits, les ligaments et les tendons. Après cette distinction, le mot « nerfs » désigne, d’après le Littré, les petits filaments qui mettent en communication le cerveau et la moelle épinière avec la circonférence du corps, et qui transmettent les sensations et les volontés au cerveau.

Au sens familier, le nerf est le tendon des muscles, il indique également la vigueur physique et morale d’une personne et de ses actions. Utilisés au pluriel, les nerfs se rapportent à l’ensemble de la sensibilité, on parle dans ce cas de système nerveux. De là, de nombreuses expressions ont été fabriquées : le nerf de la guerre (l’argent), avoir mal aux nerfs (éprouver des sensations pénibles), faire une attaque de nerfs, avoir ses nerfs, avoir une crise de nerfs, avoir les nerfs à toute épreuve…

L’importance des différents dictionnaires

• Voltaire, dans son Dictionnaire philosophique (1764), écrit à l’article Anatomie :

« S’il est un caractère qui paraisse propre à l’homme, c’est d’être pourvu de nerfs. »

Il est intéressant d’observer que Thérèse, tempérament nerveux, est justement réduite à ses instincts qui la rabaissent au rang animal. Elle est, à plusieurs reprises, comparée à une bête, elle a des « souplesses félines » (chapitre 2), elle mime le chat François (chapitre 7), elle prodigue à Laurent des « caresses fauves » (chapitre 9).

• C’est chez Louis Hachette que Zola rencontre Émile Littré (1801-1881). Ce dernier est surtout connu pour son Dictionnaire de la langue française qu’on appelle le Littré. C’était un érudit qui avait la passion du savoir et des mots. En 1863, Zola collabore au lancement du Dictionnaire qui paraît d’abord par fascicules.

• Au sens propre, le sang est le liquide épais qui remplit le système entier des vaisseaux artériels et veineux. Par extension, le sang désigne la race, la famille, la vie. Un grand nombre d’expressions résultent de ces sens figurés : signer de son sang (pour assurer la vérité), avoir le sang chaud (être prompt à la colère), faire tourner le sang (causer de l’impatience), allumer le sang (animer excessivement), se faire du bon, ou du mauvais sang…

2. En arrière-plan

Ces termes d’anatomie et de médecine sont particulièrement utilisés par les écrivains naturalistes qui cherchent à appliquer une méthode scientifique qui dissèque le personnage pour en étudier, avec une précision chirurgicale, les rouages et le fonctionnement. Ils veulent analyser des cas de physiologie, sous-discipline de la biologie et autre terme emprunté à la médecine. En observant l’état et les mouvements des nerfs et du sang de leurs personnages, ils analysent leur mode de fonctionnement.

Zola fait aussi la rencontre décisive d’Hippolyte Taine. Philosophe et historien brillant (1828-1893), Taine accorde à l’Histoire un caractère scientifique, interprétant les événements en fonction du milieu, de la race et du moment. Zola lui emprunte la notion de déterminisme et transpose au roman sa méthode d’observation et d’analyse. Le romancier s’appuie également sur la théorie des humeurs issue d’Hippocrate (v. 460-370 av. J.-C.) qui comprend le colérique, le mélancolique, le flegmatique et le sanguin.

3. Les mots en contexte

• Dès la première page de la préface à la seconde édition du roman, Zola explique : « J’ai choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang. » Thérèse et Laurent sont ainsi présentés l’une par son tempérament nerveux, l’autre par sa nature sanguine. De très nombreuses occurrences en attestent. L’adjectif « nerveux » qualifie tour à tour le rire (chapitre 2), l’angoisse (chapitre 5), les battements des narines (chapitre 7) de Thérèse. Elle explique elle-même à Laurent que ses nerfs, endormis jusqu’à leur rencontre, s’étaient tendus tandis qu’elle sentait le sang de cet homme la brûler. De son côté, Laurent éprouve pour Thérèse une passion de sang qui éclate lorsque, ne pouvant plus s’absenter de son bureau, il est forcé d’annuler leurs rendez-vous. L’état nerveux de Thérèse évolue après le meurtre de Camille. À l’alternance de tension et de détente de ses nerfs s’ajoute une sensibilité nerveuse acquise à la lecture de romans tandis que Laurent semble au contraire n’avoir plus de nerfs jusqu’à ce qu’ils envisagent leur mariage. Ensuite, c’est Laurent qui possède des nerfs de femme quand il devient artiste.

• Au sens propre, le sang est aussi celui de la mère algérienne de Thérèse qui circule, ardent, dans ses veines, c’est celui de Laurent qui coule dans son cou après la morsure de Camille et que Thérèse croit voir sur sa cicatrice après leur mariage. C’est enfin celui des larmes qu’ils versent à la fin (ici, chapitre 23).

• Quand, séparés physiquement, ils se rejoignent dans des cauchemars identiques, le « même frisson nerveux » les réunit et les confond. Leur crime les associe aussi intimement que l’avait fait leur relation charnelle si bien que ce sont désormais les mêmes nerfs et le même sang qui les définissent ; le narrateur ne les distingue plus dans la caractérisation de leur tempérament. Ils partagent dorénavant la même névrose.

Questions :

1. Cherchez des mots de la même famille que « nerf » (noms, adjectifs, verbes, adverbes) et employez-les dans des phrases qui permettent de définir des situations, des comportements, des états, des personnages du roman.

2. Que veut dire le proverbe : « Bon sang ne saurait mentir ? » Comment pouvez-vous le relier aux théories de Zola ?

La chair / l’appétit

1. Le sens et la nuance

• La chair est d’abord la substance qui constitue les muscles de l’homme et des animaux et par extension la pulpe de certains fruits. Le mot désigne ensuite le corps par opposition à l’âme, à l’esprit. Dans ce sens, l’adjectif charnel signifie ce qui a trait au plaisir des sens et a pour synonyme « sensuel ». Le lien charnel signale un attachement profond, inséparable de la nature physique d’un être.

• Le mot appétit vient du latin appetitus : « désir », et appetere : « convoiter ». C’est donc l’inclination par laquelle on est porté à désirer une chose pour la satisfaction d’un besoin : celui de manger en premier lieu. En second lieu, le sens s’élargit pour indiquer le besoin impérieux né d’une nécessité physique.

2. En arrière-plan

Il est naturel et inévitable que dans le roman médical que l’écrivain naturaliste produit, le corps ait sa place et joue un rôle dans l’histoire. C’est pourquoi les auteurs, que ce soient les frères Goncourt ou Zola, tels des anatomistes, se sont penchés sur lui pour en étudier les besoins et les maladies. Leur but était bien, par souci de vérité, de fouiller la chair et d’en analyser les appétits, sans répugnance ni dégoût et sans pudeur excessive.

Dans la préface à La Fortune des Rougon, Zola écrit : « Les Rougon-Macquart, le groupe, la famille que je me propose d’étudier a pour caractéristique le débordement des appétits. »

3. Les mots en contexte

• Si l’on divise le roman en deux parties, avant et après le meurtre de Camille, on observe combien leur crime a éteint tout appétit charnel chez Thérèse et Laurent. Leur chair est désormais vide et tranquille : « Le meurtre avait comme apaisé pour un moment les fièvres voluptueuses de leur chair », lit-on au chapitre 16, et un peu plus loin : « Mais l’amour ne les tentait plus, leurs appétits s’en étaient allés. » Cette perte d’appétit est paradoxale dans la mesure où c’était justement pour assouvir librement et légitimement leurs désirs qu’ils se sont débarrassés du mari gênant. Il n’est d’ailleurs plus question de la chair de Thérèse, celle de Laurent est seule évoquée pour signaler qu’elle est « inquiète », « irritée » à la perspective du mariage, et « morte » finalement la nuit de son insomnie (chapitre 17).

• On peut subdiviser la période qui précède le meurtre en un avant et un après l’union physique de Thérèse et Laurent : tandis que la chair de la jeune femme dort, celle de Laurent, « épaisse et ferme » (chapitre 5), souffre de ne pas satisfaire ses appétits. Dans ce cas, ce dernier mot désigne autant les besoins de l’estomac que ceux du sexe que sa nature sanguine rend très grands. Après qu’ils sont devenus amants, leurs appétits sont certes assouvis, mais le besoin l’un de l’autre est présenté comme vital et crée de nouveaux appétits chez Laurent : « Il avait besoin de cette femme pour vivre comme on a besoin de boire et de manger » (chapitre 5). La chair de Thérèse, quant à elle, se réveille et révèle toute la violence nerveuse du personnage. Leur passion est donc celle de la chair, dans la réunion de leurs nerfs et de leur sang.

• Le chapitre 13 envisage la chair dans un autre état, celui de la mort, exposée sur les dalles de la Morgue. De nombreuses occurrences du mot sont présentes dans ce chapitre. À noter que la première concernant les cadavres ressemble, dans son emploi, à une évocation de Thérèse : au chapitre 7, Laurent sent sur sa maîtresse une odeur de « chair fraîchement lavée », qui est celle des corps étendus à la Morgue : « Lorsqu’il entrait, une odeur fade, une odeur de chair lavée l’écœurait. » Le mot est ensuite utilisé au pluriel dans un effet d’insistance qui permet de comprendre le dégoût et la peur de Laurent. Dans ce chapitre, la chair humaine devient une marchandise dont le public évalue les qualités : « Lorsqu’il y a un bel étalage de chair humaine, les visiteurs se pressent, se donnent des émotions à bon marché… »

La description de la Morgue illustre la démarche naturaliste de Zola. La Morgue était en effet jusqu’en 1917 (date à laquelle elle ferme ses portes au public) un lieu de visite, un véritable spectacle pour les Parisiens et les touristes étrangers.

• À la fin du roman, quand il n’est plus question des appétits des époux ni de leur chair, c’est celle de Mme Raquin qui est décrite. Sa paralysie l’a réduite au rang de spectatrice muette, « vivante encore et enterrée au fond d’une chair morte ». La vie et la mort partagent ainsi leurs effets, ne sont plus des entités distinctes, elles se confondent en touchant tous les personnages jusqu’à leur complet anéantissement.

Volupté

1. Le sens et la nuance

Issue du latin voluptas, « satisfaction », la volupté est le vif plaisir des sens, le plaisir sexuel. Au sens figuré, c’est la satisfaction morale ou esthétique intense. Le mot a pour synonymes délectation, joie, délice, ivresse.

Voluptueux se dit d’une personne qui aime, qui recherche la volupté et les plaisirs ou ce qui fait éprouver du plaisir, ce qui exprime ou inspire les plaisirs.

Par antiphrase, la volupté désigne le plaisir goûté à des souffrances et, dans ce cas, le mot a pour synonymes le chagrin, le déplaisir.

2. En arrière-plan

Parmi les passions étudiées par les écrivains réalistes et naturalistes, l’amour occupe une grande place. Les mécanismes du corps et de l’âme sont analysés avec minutie autant dans la relation charnelle que l’union des cœurs. L’observation et l’explication des actions s’opèrent sans pudeur de façon à être au plus près de la nature et de la réalité. Une des « affections » du corps et de l’âme que ces écrivains ont étudiées dans le domaine de l’amour est la volupté. On trouve cette délectation des sens et de l’esprit chez des personnages de Flaubert, des frères Goncourt, de Zola, comme un contrepoint au sordide et à l’effroyable.

3. Les mots en contexte

• Le nom « volupté » est utilisé 21 fois dans le roman selon une polysémie qui révèle de manière implacable le progressif détraquement des meurtriers. Laurent connaît les voluptés de son tempérament sanguin : il est défini dès le début par son goût de la chair, et sa relation avec Thérèse va encore augmenter son plaisir tandis qu’elle le découvre dans ses bras, elle qui n’avait pas connu d’« homme » auparavant.

• Lorsque l’adjectif « voluptueux » est utilisé (7 fois), il qualifie positivement des états ou des sensations. Ainsi, les rares moments d’oubli et d’apaisement sont vécus avec une jouissance extrême : les « assoupissements », les « engourdissements » des deux personnages sont voluptueux.

• En revanche, hormis dans le cas des « voluptés folles » (chapitre 21) que les amants s’étaient promises et qu’ils ne connaîtront pas, les adjectifs associés au nom « volupté » produisent le plus souvent un oxymore qui traduit la souffrance excessive des personnages. Laurent et Thérèse éprouvent tour à tour des « voluptés cuisantes » (chapitres 7 et 18), une « volupté amère » (Thérèse au chapitre 8), une « âcre volupté » (chapitre 28) ou une « volupté âcre » (Thérèse, lorsqu’elle embrasse la cicatrice de Laurent) et encore une « volupté âpre » à la fin, lorsque Thérèse est battue par son mari. Très proche en sonorités de l’adjectif « âcre », « âpre » évoque une sensation tout aussi pénible. Il qualifie ce qui a une rudesse désagréable.

Questions :

1. Cherchez des citations d’écrivains utilisant le terme « volupté » et expliquez bien son sens.

2. Cherchez des antonymes du mot « volupté » et employez-les dans des phrases pour analyser l’état des meurtriers avant leur mort.

5

La grammaire

1. L’accord

▶   Question :

Quel rôle jouent les pronoms « les » dans les accords sujets-verbes, dans l’extrait ci-dessous ? « Personne n’aurait soupçonné à les voir si tranquilles pendant le jour, que des hallucinations les torturaient chaque nuit. On les eût pris pour un ménage béni du ciel, vivant en pleine félicité. »

1. Construire la connaissance grammaticale

• Le terme « accord » renvoie à l’orthographe, plus précisément à la chaîne graphique par laquelle on transcrit la chaîne sonore. D’un point de vue phonétique, [elle est venue hier] ne suppose pas d’accord. L’écrit fait intervenir plusieurs morphèmes marquant les liens grammaticaux entre les mots : « Elle est venue hier. » Il suffit de modifier le pronom « elle » pour faire apparaître la chaîne d’accord : « Ils sont venus hier. »

À partir de là, on peut définir l’accord comme la notation dans un même groupe des liens grammaticaux. Pour accorder correctement, il convient donc d’abord d’identifier la chaîne d’accord, autrement dit de délimiter les groupes.

• Un accord n’est pas uniquement ou systématiquement l’ajout d’une lettre en finale d’un mot. Dans le cas des verbes par exemple, l’accord engage le radical et la terminaison, leur conjugaison : « Elle vient », mais « Nous venons ». En français moderne, seuls les pronoms suivent ce fonctionnement et l’accord peut entraîner leur déclinaison : « C’est le garçon dont je t’ai parlé » (et non « *C’est le garçon que je t’ai parlé ») ; « Tu diras à tes frères que je dois leur parler » mais « Tu diras à ton frère que je dois lui parler ».

Le second élément de définition d’un accord est donc la modification morphologique (le changement de forme) des éléments entrant dans la chaîne d’accord.

• Enfin, lorsque l’on parle d’accord, on parle d’informations grammaticales précises, en français : le genre et le nombre. On accorde au masculin ou au féminin (« Un beau tableau » / « Une belle table »), ou au singulier ou pluriel (« De beaux tableaux »). Ainsi, tous les éléments de la conjugaison d’un verbe ne sont pas liés aux accords. Dans « Je partais », seul le -s est un morphème marquant l’accord avec le pronom sujet « je » ; la désinence -ai- indique le temps.

• Pour marquer le féminin, le français dispose essentiellement de la possibilité d’ajouter le morphème -e (ex : « Il est venu » / « Elle est venue »). Pour marquer le pluriel, les morphèmes sont peu nombreux également : -s, -x, -nt, -ez, -ons. Vous pouvez tenter de les classer selon qu’ils s’appliquent à des verbes ou à des noms, adjectifs, pronoms, ce petit test vous réserve des surprises ! Ce sont ces morphèmes polyvalents que l’on emploie dans la chaîne d’accord.

• Si l’on transforme la phrase « La lune éclaire le beau paysage rouennais », l’on fera apparaître deux chaînes d’accord : « Les lunes éclairent le beau paysage rouennais » / « La lune éclaire les beaux paysages rouennais ». La seconde chaîne d’accord nous intéresse particulièrement, car elle fait apparaître que pour transcrire une même information dans un groupe, on n’emploie pas nécessairement la même lettre : le pluriel se note par un -x dans « beaux », un -s dans « paysages » et par aucun ajout dans « rouennais ».

En somme, l’on peut dire qu’accorder c’est faire apparaître par des morphèmes les mêmes informations pour tous les éléments variables d’un groupe, mais qu’une même information, à l’intérieur d’un seul groupe, ne se note pas avec la même lettre selon les mots.

▶      Réponse :

« Les », répété ici trois fois, reprend des personnes dont on ne connaît pas l’identité à lire ce seul extrait, mais qui sont toujours en position de complément d’un verbe : voir, torturer et prendre. En position de sujet, le pronom aurait eu la forme « ils », voire « il(s) et elle(s) ». En revanche « les » ne renvoie pas à un groupe féminin et n’est pas la forme complément de « elles », puisque dans ce cas le participe passé « pris » se serait accordé avec ce complément, placé avant lui : « on les eût prises ». En tant que complément, « les » n’intervient pas sur la forme du verbe conjugué – à l’exception donc d’un éventuel participe passé conjugué avec l’auxiliaire avoir. On remarque toutefois qu’il est placé en position de « rupteur » dans les groupes « des hallucinations les torturaient » et « on les eût pris ». Autrement dit, le pronom complément est intercalé entre le verbe et son sujet et peut occasionner des erreurs d’orthographe. Pour preuve, « eût pris » est bien le verbe prendre à la 3e personne du singulier du subjonctif passé, et s’accorde donc avec « on ». De même, le verbe « torturaient » s’accorde avec « des hallucinations » et non avec « les ». La seule chaîne d’accord dans laquelle « les » joue un rôle est « à les voir si tranquilles », car le –s de « tranquilles » ne s’explique que par l’accord avec le pronom dont il est attribut.

2. La grammaire pour s’exprimer

a. Identifiez toutes les chaînes d’accord dans les extraits suivants :

— « Le matin, lorsque le jour chassait les effrois de la nuit, Laurent s’habillait en toute hâte. Il n’était à son aise, il ne reprenait son calme égoïste que dans la salle à manger, attablé devant un énorme bol de café au lait, que lui préparait Thérèse. Madame Raquin, impotente, pouvant à peine descendre à la boutique, le regardait manger avec des sourires maternels. »

— « La seule idée qu’il eût alors était l’idée de donner sa démission et de louer un atelier ; il rêvait vaguement une nouvelle existence de paresse, et cela suffisait pour l’occuper jusqu’au soir. »

b. Réécrivez le passage ci-dessous en remplaçant « dans la boutique, elle » par « dans la boutique, elles ». Commencez par identifier les chaînes d’accord. Ne procédez qu’aux modifications nécessaires.

« Le jour, dans la boutique, elle s’intéressait aux choses extérieures ; elle sortait d’elle-même, ne vivant plus sourdement révoltée, repliée en pensées de haine et de vengeance. La rêverie l’ennuyait ; elle avait le besoin d’agir et de voir. Du matin au soir, elle regardait les gens qui traversaient le passage ; ce bruit, ce va-et-vient l’amusaient. Elle devenait curieuse et bavarde, femme en un mot, car jusque-là elle n’avait eu que des actes et des idées d’homme. »

2. Le verbe : temps et aspects

▶      Question :

Précisez les temps employés dans ce passage et la valeur de chacun. Quel est l’effet produit ?

« Alors la vie devint meilleure pour elle. Elle garda ses allures souples, sa physionomie calme et indifférente, elle resta l’enfant élevée dans le lit d’un malade ; mais elle vécut intérieurement une existence brûlante et emportée. Quand elle était seule, dans l’herbe, au bord de l’eau, elle se couchait à plat ventre comme une bête, les yeux noirs et agrandis, le corps tordu, près de bondir. »

1. Construire la connaissance grammaticale

• Le verbe est la seule classe grammaticale capable de porter dans sa morphologie des indices de temps. Le changement de terminaison (ex : « je lis » / « je lisai-s ») et/ou de radical (« il écrit » / « il écrivit »), c’est-à-dire la conjugaison, indique ainsi le temps auquel un verbe est conjugué (présent simple, futur simple, passé composé, imparfait, etc.). C’est ce que l’on appelle un tiroir verbal.

• Lorsque l’on parle de temps, il s’agit également de situer l’énoncé dans une période chronologique par rapport au moment de l’énonciation : le présent, le passé, le futur. C’est le temps-époque. Or, le verbe n’est pas le seul à donner des indications sur l’époque dans un énoncé. Des adverbes (demain, hier, aujourd’hui, etc.), groupes nominaux (chaque matin, avant de partir, etc.) ou conjonctions (après que, pendant que, etc.) peuvent aussi jouer ce rôle.

• C’est par rapport à ce temps-époque qu’un verbe peut avoir une valeur temporelle et indiquer ainsi la simultanéité, l’antériorité ou la postériorité. Dans le récit, le passé simple est le temps pivot. Le plus-que-parfait exprime, par exemple, une action ou un état antérieur (ex : « Un soir, il annonça à Mme Raquin et à sa femme qu’il avait donné sa démission »). Le futur antérieur situe l’action ou l’état après le procès exprimé par un verbe au futur simple (ex : Elle sera soulagée quand il aura disparu). Dans un système au présent, c’est le passé composé et le futur simple qui indiquent l’antériorité et la postériorité par rapport aux verbes au présent simple : « Il y a des scélérats qui ont appris le crime à l’école du diable » ; « si tu veux faire un tableau avec ces ébauches-là, il faudra changer quelques-unes des physionomies »

• Dans ce système, l’imparfait est un temps très particulier et très riche. S’il peut exprimer l’antériorité par rapport au présent (ex : « Il y a quelques années, en face de cette marchande, se trouvait une boutique »), il a souvent une valeur aspectuelle, notamment à l’écrit. L’aspect d’un temps est en quelque sorte le sens qu’il prend en dehors de toute chronologie. Ainsi le présent simple peut avoir une valeur de vérité générale dans les proverbes : « Qui aime bien châtie bien. » Dans un récit, l’imparfait a le plus souvent une valeur de description (ex : « Quand elle vit le jardin, la rivière blanche, les vastes coteaux verts qui montaient à l’horizon, il lui prit une envie sauvage de courir et de crier »), ou encore d’habitude, de répétition (ex : « Le jeudi au contraire, ils se grisaient de sottise »). Il s’oppose globalement au passé simple qui exprime les éléments de premier plan : « Degans resta huit jours à Vernon. Sa sœur l’interrogea à peine sur cette fille qu’il lui donnait. » La spécificité du passé simple est ainsi d’exprimer un fait ou un état ponctuel, que l’on peut situer dans une chronologie, alors que l’imparfait, dans sa valeur aspectuelle, échappe précisément à cette dimension chronologique.

▶      Réponse :

Dans cet extrait, Zola emploie deux tiroirs verbaux différents : le passé simple (« devint », « garda », « resta », « vécut ») et l’imparfait (« était », « se couchait »). A priori, leur emploi est simple et caractéristique du récit. Les verbes à l’imparfait renvoient à une habitude, comme le confirme la conjonction « quand », tout en participant à une description globale, comme le suggèrent les groupes nominaux « les yeux noirs et agrandis », « le corps tordu, près de bondir » ou encore la comparaison « comme une bête ». L’opposition aspectuelle fait de ces imparfaits des éléments de second plan, par rapport aux verbes au passé simple qui exprimeraient une succession de faits centraux pour le récit, que l’on pourrait par ailleurs dater dans le déroulement de celui-ci. Pour autant, les verbes « devenir », « garder », « rester » et « vivre » mettent sémantiquement l’accent sur l’état du personnage et sur une forme d’immobilité dans laquelle elle serait prise. Dès lors, cette succession, loin d’induire rapidité et brièveté, exprime la situation dans laquelle s’installe Thérèse. Le passé simple toutefois fait de cette situation non pas un élément accessoire, relevant du descriptif, mais bien un état constitutif de l’action !

2. La grammaire pour lire

Entrez par la grammaire pour lire le chapitre 23.

• Quel temps domine dans ce passage ?

• Comment expliquer son emploi d’un point de vue grammatical ?

• Quel est l’effet produit pour le lecteur ?

• Comment interpréter les adverbes de temps présents dans ce texte ?

3. La grammaire pour s’exprimer

Transposez le passage suivant au passé. Quelles modifications peuvent poser problème ? Quel est l’aspect des tiroirs verbaux employés, avant et après la réécriture ?

« À droite, sur toute la longueur du passage, s’étend une muraille contre laquelle les boutiquiers d’en face ont plaqué d’étroites armoires ; des objets sans nom, des marchandises oubliées là depuis vingt ans s’y étalent le long de minces planches peintes d’une horrible couleur brune. Une marchande de bijoux faux s’est établie dans une des armoires ; elle y vend des bagues de quinze sous, délicatement posées sur un lit de velours bleu, au fond d’une boîte en acajou. »

3. Les relations au sein de la phrase complexe : juxtaposition, coordination, subordination

▶      Question :

Comment analyser la phrase suivante ? Est-elle simple ou complexe ? Justifiez précisément votre réponse.

« Alors seulement elle pourrait descendre dans la nuit, pour dire à Camille : “Tu es vengé.” »

1. Construire la connaissance grammaticale

a) Phrase simple, phrase complexe

Une proposition est un groupe de mots généralement organisé autour d’un verbe conjugué. Lorsqu’il y a un seul verbe conjugué, voire un seul mot ou GN, on parle de phrase simple. Lorsqu’il y a deux verbes conjugués, donc deux propositions, on parle de phrase complexe.

b) Juxtaposition, coordination, subordination

Si les deux propositions peuvent exister séparément, on parle de propositions indépendantes.

Si le lien s’opère par un signe de ponctuation, les propositions sont juxtaposées : « Toute la journée, c’est un bruit sec et pressé de pas sonnant sur la pierre avec une irrégularité irritante ; personne ne parle. » Ici, le lien de causalité entre les deux propositions est implicite. Au lecteur de le déduire.

Lorsque le lien est une conjonction de coordination (mais, ou, et, donc, or, ni, car), les propositions sont coordonnées : « [Les lèvres étaient deux minces traits d’un rose pâle], et [le menton, court et nerveux, tenait au cou par une ligne souple et grasse.] »

Si l’une des deux propositions ne peut pas exister indépendamment de l’autre, on parle de subordination. La proposition qui peut exister indépendamment de l’autre est appelée proposition principale. La proposition qui s’y rattache et en dépend correspond à la proposition subordonnée.

▶      Réponse :

L’ensemble proposé comporte deux verbes conjugués (« pourrait » et « es vengé ») ; il s’agit donc d’une phrase complexe. Pour autant, la seconde partie de la phrase pose plusieurs questions syntaxiques. D’une part la ponctuation la sépare de la première partie (la virgule, les guillemets). D’autre part, ce sous-ensemble comporte une majuscule et un point, prenant ainsi l’allure d’une phrase complète. D’un point de vue énonciatif, « Tu es vengé » constitue des paroles rapportées directement, cela explique que la phrase ne soit pas strictement analysable comme la juxtaposition de deux propositions. Les paroles rapportées apparaissent en effet comme un complément essentiel du verbe « dire », lui-même inséré dans un complément de la proposition construite autour de « elle pourrait descendre ». Si le groupe « pour dire à Camille : “Tu es vengé” » est théoriquement déplaçable ou supprimable, la proposition « Tu es vengé » ne l’est pas. Notre phrase constitue donc un exemple de propositions formellement juxtaposées mais en réalité construites dans un lien fort de dépendance syntaxique, sans qu’il s’agisse pour autant d’une subordination comme dans le cas de paroles rapportées indirectement : … dire à Camille qu’il est vengé.

2. La grammaire pour lire

a. Entrons par la grammaire pour lire le début du chapitre 7, de « Dès le commencement » à « fraîchement lavée ».

Comment vos connaissances sur la phrase complexe peuvent-elles éclairer votre lecture de ce passage ? Démontrer, en particulier, que Zola s’essaie à une écriture quasi journalistique.

b. Phrases simples et argumentation.

Dans la Préface de la deuxième édition, Zola expose et défend son projet d’écriture. Arrêtez-vous sur le passage allant de « Dans Thérèse Raquin, j’ai voulu étudier » à « les chirurgiens font sur les cadavres ».

• Pourquoi est-il surprenant de constater que les phrases simples dominent ?

• Quelle force cela donne-t-il à l’argumentation de l’auteur ?

• Vérifiez vos réflexes d’analyse avec cet extrait : « En un mot, je n’ai eu qu’un désir : étant donné un homme puissant et une femme inassouvie, chercher en eux la bête, ne voir même que la bête, les jeter dans un drame violent, et noter scrupuleusement les sensations et les actes de ces êtres. » En vous appuyant sur ce passage, approfondissez votre réponse à la question précédente.

3. La grammaire pour s’exprimer

Dans l’extrait ci-dessous, la phrase est simple. Qu’est-ce qui pourrait en faire douter ? Transformez-la en phrase aussi complexe que possible et commentez le choix d’écriture de Zola.

« Mais, après avoir tout entendu, tout compris, il lui fallut rester immobile et muette, gardant en elle l’éclat de sa douleur. »

4. La proposition subordonnée relative

▶      Question :

Quelles sont les propositions subordonnées relatives dans ce passage ? Sont-elles essentielles ?

« Sans cesse heurté contre l’homme qu’il avait tué, le meurtrier finit par éprouver une sensation bizarre qui faillit le rendre fou ; il s’imagina, à force d’être comparé à Camille, de se servir des objets dont Camille s’était servi, qu’il était Camille, qu’il s’identifiait avec sa victime. »

1. Construire la connaissance grammaticale

Il existe différents types de propositions subordonnées, selon le mot subordonnant qui les relie à la proposition principale et selon leur rôle dans la phrase.

• Les subordonnées conjonctives complétives sont introduites par une conjonction de subordination, le plus souvent « que », voire « si ». Elles complètent le verbe de la proposition principale à laquelle elles se rattachent.

Exemple : « Elle sut vaguement que la chère petite était née à Oran. » Ici, la proposition subordonnée conjonctive complétive dépend du verbe « savoir », dont elle constitue un complément direct.

• Les subordonnées circonstancielles sont aussi des propositions conjonctives : elles sont introduites par une conjonction de subordination (puisque, pour que, alors que, si bien que, quand, lorsque, etc.) et s’organisent majoritairement autour d’un noyau phrastique, c’est-à-dire qu’elles complètent l’ensemble de la phrase ou toute une proposition et pas seulement un nom ou un verbe : elles peuvent être supprimées et généralement déplacées.

Exemple : « Elle ne pouvait alors se retenir de chanter, quand son amant n’était pas là et qu’elle ne craignait point de se trahir » (attention ici à ne pas confondre « qu’ » avec un pronom relatif ! Il s’agit bien d’une reprise de la conjonction « quand » sous la forme « que » présente aussi dans lorsque, pendant que, etc.).

• Dans le cas des propositions subordonnées relatives, ou PSR, le lien avec la principale s’opère par des pronoms relatifs : qui, que, quoi, dont, où, auquel, duquel, etc. Il s’agit de pronoms puisqu’ils reprennent, au sein de la PSR, un GN de la proposition principale, qui est désigné comme l’antécédent.

Exemple : « Pendant une heure, il se débattit contre la fatalité qui poussait ses doigts. » Ici, l’antécédent en gras est repris par le pronom « qui » dans la PSR.

On trouve néanmoins des PSR sans antécédent : « Qui vivra verra » ; « J’irai où tu iras », etc.

• La PSR diffère essentiellement des autres types de propositions. Elle complète généralement un nom, et non pas le verbe de la proposition principale ou l’ensemble de la phrase. On la classe parfois parmi la catégorie des expansions du nom, comme un adjectif. La PSR partage avec l’adjectif plusieurs traits sémantiques. Elle peut notamment être déterminative ou explicative, c’est-à-dire apporter une précision qui permette d’identifier le référent (ex : « Au bout de quatre mois, Laurent songea à retirer les bénéfices qu’il s’était promis de son mariage ») ou bien apporter une précision qui caractérise l’antécédent sans l’identifier spécifiquement (« Ce qui l’exaspéra surtout, ce fut l’atroce moquerie de la jeune femme qui prétendait lire des pensées de miséricorde dans ses regards »). Dans le cas d’antécédents indéfinis, la relative ne joue pas de rôle dans l’identification du référent. Elle peut être essentielle, et donc être indispensable à la pertinence de l’énoncé (ex : « elle regardait la main de sa tante, blafarde sous la lumière crue de la lampe, comme une main vengeresse qui allait parler »), ou accidentelle, si elle est accessoire (ex : « Un rien soulevait un orage qui durait jusqu’au lendemain »).

▶      Réponse :

On compte dans cette phrase trois propositions subordonnées relatives : « qu’il avait tué », « qui faillit le rendre fou », « dont Camille s’était servi ». On remarquera que la fin de la phrase comporte deux propositions subordonnées également introduites par « qu’ » mais il s’agit de deux propositions subordonnées conjonctives, qui complètent directement le verbe « s’imagina ». Dans « qu’il avait tué », le pronom que reprend l’antécédent « l’homme ». Ce pronom est par ailleurs complément du verbe tuer. La proposition est déterminative et donc essentielle : elle permet d’identifier l’homme dont il est question. La proposition « dont Camille s’était servi » est également déterminative puisque sans cette précision les « objets », antécédent du pronom dont, resteraient non indentifiables par le lecteur. En revanche, « qui faillit le rendre fou » est une proposition relative accidentelle. Elle participe de la description sans être indispensable à la pertinence de l’énoncé. Le pronom qui, sujet du verbe « faillit », reprend « une sensation », GN ainsi doublement qualifié puisqu’il est déjà complété par l’adjectif « bizarre ».

2. La grammaire pour lire

Entrons par la grammaire pour lire la description de la Morgue au chapitre 13, de « Lorsqu’il entrait » à « éclata de rire ».

• Les propositions subordonnées relatives que vous pouvez relever dans cet extrait sont-elles essentielles, accidentelles, explicatives, déterminatives ?

• Quelle place occupent-elles en comparaison d’autres expansions du nom (adjectifs, compléments du nom) ? Comment expliquer ce choix d’auteur ?

• À partir de ces observations, formulez en une phrase l’effet recherché par Zola, selon vous, dans cette description.

3. La grammaire pour s’exprimer

Dans l’extrait qui suit, quels groupes pourraient être transformés en propositions subordonnées relatives ? Opérez ces transformations. Comment pouvez-vous commenter les choix d’auteur de Zola ?

« À droite, sur toute la longueur du passage, s’étend une muraille contre laquelle les boutiquiers d’en face ont plaqué d’étroites armoires ; des objets sans nom, des marchandises oubliées là depuis vingt ans s’y étalent le long de minces planches peintes d’une horrible couleur brune. »

6

Groupement de textes :

Représentations de la folie

Edgar Allan Poe (1809-1849)

« Le cœur révélateur » (1843)

(trad. C. Baudelaire, GF-Flammarion)

❛ Edgar Allan Poe est un auteur américain né en 1809. Il perd très tôt ses parents, acteurs ambulants emportés par la tuberculose qui lui laissent leur alcoolisme en héritage. Il est alors adopté par des négociants fortunés, du nom d’Allan, qu’il quitte à ses dix-huit ans pour mener une vie de bohème. Il écrit des poèmes et des nouvelles teintés de romantisme noir, de science-fiction, et de rêverie métaphysique. La mort, qui fascinait et terrifiait Edgar Poe, le prend en 1849 dans une rue de Baltimore, où, ivre, il est retrouvé inanimé. Traduit par Baudelaire, il connaît un grand succès en France. Les frères Goncourt voyaient en lui un précurseur de la littérature du XXe siècle.

Dans la nouvelle « Le cœur révélateur », le narrateur, obsédé par l’œil « de vautour » du vieil homme avec lequel il vit, décide de l’assassiner, puis cache les morceaux de sa victime sous le plancher. Trois officiers de police lui rendent visite pour mener leur enquête. ❜

Sans doute je devins alors très pâle ; — mais je bavardais encore plus couramment et en haussant la voix. Le son augmentait toujours, — et que pouvais-je faire ? C’était un bruit sourd, étouffé, fréquent, ressemblant beaucoup à celui que ferait une montre enveloppée dans du coton. Je respirai laborieusement. — Les officiers n’entendaient pas encore. Je causai plus vite, avec plus de véhémence ; mais le bruit croissait incessamment. — Je me levai, et je disputai sur des niaiseries, dans un diapason très élevé et avec une violente gesticulation ; mais le bruit montait, montait toujours. — Pourquoi ne voulaient-ils pas s’en aller ? — J’arpentai çà et là le plancher lourdement et à grands pas, comme exaspéré par les observations de mes contradicteurs ; — mais le bruit croissait régulièrement. Ô Dieu ! que pouvais-je faire ? J’écumais, — je battais la campagne, — je jurais ! j’agitais la chaise sur laquelle j’étais assis, et je la faisais crier sur le parquet ; mais le bruit dominait toujours, et croissait indéfiniment. Il devenait plus fort, — plus fort ! — toujours plus fort ! Et toujours les hommes causaient, plaisantaient et souriaient. Était-il possible qu’ils n’entendissent pas ? Dieu tout-puissant ! — Non, non ! Ils entendaient ! — ils soupçonnaient ! — ils savaient, — ils se faisaient un amusement de mon effroi ! — je le crus, et je le crois encore. Mais n’importe quoi était plus tolérable que cette dérision ! Je ne pouvais pas supporter plus longtemps ces hypocrites sourires ! Je sentis qu’il fallait crier ou mourir ! — et maintenant encore, l’entendez-vous ? — écoutez ! plus haut ! — plus haut ! — toujours plus haut ! — toujours plus haut !

« Misérables ! — m’écriai-je, — ne dissimulez pas plus longtemps ! J’avoue la chose ! — arrachez ces planches ! c’est là ! c’est là ! — c’est le battement de son affreux cœur ! »

1. Quel est le statut du narrateur dans cet extrait ? Quel point de vue est adopté ?

Quels effets ces choix de l’auteur produisent-ils ?

2. Par quels moyens le caractère irrésistible de l’aveu est-il suggéré ?

3. Quels sont les signes de la folie du personnage ?

4. Pour en faire un exposé, cherchez d’autres textes de Poe dans lesquels il laisse libre cours à son imagination morbide.

Gustave Flaubert (1821-1880)

« La légende de saint Julien l’Hospitalier »

Trois Contes (1877)

(Folioplus classiques)

❛ Né en 1821 à Rouen, Gustave Flaubert a grandi dans l’hôpital où travaillait son père, chirurgien en chef autoritaire. En 1844, une première crise nerveuse le force à interrompre ses études de droit commencées à Paris, où il fréquente les milieux artistiques et s’intéresse aux langues anciennes et à la philosophie. En 1857, année de la parution des Fleurs du Mal de Baudelaire, est publié Madame Bovary, roman qui lui vaut, comme au poète, un procès pour « immoralité ». Il connaît aussi le succès et l’admiration sans borne des écrivains de son temps (Maupassant par exemple).

Trois Contes est la dernière œuvre publiée du vivant de l’auteur. Le recueil est composé d’« Un cœur simple », « Hérodias » et « La légende de saint Julien l’Hospitalier ». Dans ce dernier conte, le protagoniste Julien, passionné de chasse, se voit prédire un jour qu’il tuera son père et sa mère. Pour fuir cette prophétie, il quitte le château familial et s’engage dans des aventures guerrières jusqu’à ce qu’il se marie. Il se remet à chasser et c’est au retour d’une de ces courses nocturnes qu’il accomplit la prophétie. ❜

Les vitraux garnis de plomb obscurcissaient la pâleur de l’aube. Julien se prit les pieds dans des vêtements, par terre ; un peu plus loin, il heurta une crédence encore chargée de vaisselle. « Sans doute, elle aura mangé », se dit-il ; et il avançait vers le lit, perdu dans les ténèbres, au fond de la chambre. Quand il fut au bord, afin d’embrasser sa femme, il se pencha sur l’oreiller où les deux têtes reposaient l’une près de l’autre. Alors, il sentit contre sa bouche l’impression d’une barbe.

Il se recula, croyant devenir fou ; mais il revint près du lit, et ses doigts, en palpant, rencontrèrent des cheveux, qui étaient très longs. Pour se convaincre de son erreur, il repassa lentement sa main sur l’oreiller. C’était bien une barbe, cette fois, et un homme ! un homme couché avec sa femme !

Éclatant d’une colère démesurée, il bondit sur eux, à coups de poignard ; et il trépignait, écumait, avec des hurlements de bête fauve. Puis il s’arrêta. Les morts, percés au cœur, n’avaient pas même bougé. Il écoutait attentivement leurs deux râles presque égaux, et, à mesure qu’ils s’affaiblissaient, un autre, tout au loin, les continuait. Incertaine d’abord, cette voix plaintive, longuement poussée, se rapprochait, s’enfla, devint cruelle, et il reconnut, terrifié, le bramement du grand cerf noir.

Et comme il se retournait, il crut voir, dans l’encadrure de la porte, le fantôme de sa femme, une lumière à la main.

1. En quoi peut-on dire que Julien est sujet à des hallucinations ?

2. Relevez les indices qui montrent que le personnage de Julien est déshumanisé.

3. Énoncez deux arguments, illustrés par des citations du texte, pour soutenir l’idée selon laquelle ce passage a une dimension tragique.

Guy de Maupassant (1850-1893)

Pierre et Jean (1888)

(Folioplus classiques)

❛ Né en Normandie, Guy de Maupassant vit d’abord avec sa mère et son frère (ses parents sont séparés) dans leur château près de Dieppe. Pendant ses années de lycée, il s’essaie à la poésie ; plus tard, il travaille dans un ministère où il s’ennuie mais observe son environnement avec un regard aiguisé. C’est auprès de Zola qu’il fait ses débuts dans le journalisme. Ayant abandonné l’administration, il se consacre à l’écriture, conseillé par Flaubert, ami d’enfance de sa mère. Il est l’auteur de nombreux recueils de nouvelles et de six romans qui lui assurent le succès. Mais sa vie, qu’il partage entre la Côte d’Azur et la côte normande, est perturbée par des crises nerveuses de plus en plus fortes. Il meurt dans une maison de santé où il a été interné après un suicide manqué.

Pierre et Jean est précédé d’une célèbre préface dans laquelle l’auteur définit « le roman ». Inspiré d’un fait réel, il raconte le cheminement de la conscience de Pierre dont le frère, Jean, a fait un héritage important provenant d’un ami de la famille (M. Maréchal), qui n’est autre que son père. Dans ce passage, le portrait de Maréchal devient un personnage à part entière… ❜

Mme Roland, sur un siège bas, près d’une petite table qui portait la lampe, brodait, tricotait ou marquait du linge.

Elle commençait, ce soir-là, une tapisserie destinée à la chambre de Jean. C’était un travail difficile et compliqué dont le début exigeait toute son attention. De temps en temps cependant son œil qui comptait les points se levait et allait, prompt et furtif, vers le petit portrait du mort appuyé contre la pendule. Et le docteur qui traversait l’étroit salon en quatre ou cinq enjambées, les mains derrière le dos et la cigarette aux lèvres, rencontrait chaque fois le regard de sa mère.

On eût dit qu’ils s’épiaient, qu’une lutte venait de se déclarer entre eux ; et un malaise douloureux, un malaise insoutenable crispait le cœur de Pierre. Il se disait, torturé et satisfait pourtant : « Doit-elle souffrir en ce moment, si elle sait que je l’ai devinée ! » Et à chaque retour vers le foyer, il s’arrêtait quelques secondes à contempler le visage blond de Maréchal, pour bien montrer qu’une idée fixe le hantait. Et ce petit portrait, moins grand qu’une main ouverte, semblait une personne vivante, méchante, redoutable, entrée soudain dans cette maison et dans cette famille.

Tout à coup la sonnette de la rue tinta. Mme Roland, toujours si calme, eut un sursaut qui révéla le trouble de ses nerfs au docteur.

Puis elle dit : « Ça doit être Mme Rosémilly. » Et son œil anxieux encore une fois se leva vers la cheminée.

Pierre comprit, ou crut comprendre sa terreur et son angoisse. Le regard des femmes est perçant, leur esprit agile, et leur pensée soupçonneuse. Quand celle qui allait entrer apercevrait cette miniature inconnue, du premier coup, peut-être, elle découvrirait la ressemblance entre cette figure et celle de Jean. Alors elle saurait et comprendrait tout ! Il eut peur, une peur brusque et horrible que cette honte fût dévoilée, et se retournant, comme la porte s’ouvrait, il prit la petite peinture et la glissa sous la pendule sans que son père et son frère l’eussent vu.

Rencontrant de nouveau les yeux de sa mère ils lui parurent changés, troubles et hagards.

1. Quels sont les points de vue adoptés par le narrateur ? En quoi permettent-ils de connaître la psychologie des personnages ?

2. Étudiez le jeu des regards entre Pierre et Mme Roland. Que révèle-t-il du lien qui s’établit entre la mère et le fils ?

3. Relevez dans le texte et définissez deux mots importants, qui apparaissent également dans Thérèse Raquin. À partir de ces mots, comparez les démarches respectives de Zola et Maupassant.

Oscar Wilde (1854-1900)

Le Portrait de Dorian Gray (1890)

(trad. J. Gattégno, Éditions Gallimard, Folioplus classiques)

❛ Né en Irlande de parents cultivés (son père est un chirurgien réputé, passionné d’archéologie, et sa mère est poète), Oscar Wilde fait de brillantes études durant lesquelles il se fait remarquer par son excentricité. Il côtoie les milieux culturels londoniens et effectue de nombreux voyages. Il s’installe à Londres, écrit de la poésie et apparaît comme le représentant idéal de l’esthétisme, mouvement qui prône la théorie de l’art pour l’art, partagée en France par Théophile Gautier. Il donne à ce propos une série de conférences aux États-Unis. À Paris, il rencontre Zola, Verlaine, Hugo. Il publie essentiellement du théâtre et des essais. Son homosexualité lui vaut deux ans d’emprisonnement, dont il sort brisé et ruiné. Il meurt à Paris au retour d’un voyage en Italie.

Le Portrait de Dorian Gray, unique roman d’Oscar Wilde, est l’histoire d’un jeune homme au physique merveilleux qui fait le vœu d’une jeunesse éternelle. C’est son portrait, peint par son ami Basil Hallward, qui portera les marques de ses vices et de sa vieillesse… ❜

Il sortit de la pièce et commença l’ascension, suivi de près par Basil Hallward. Ils marchaient sans bruit, comme on le fait instinctivement la nuit. La lampe projetait sur le mur et sur l’escalier des ombres fantastiques. Le vent s’était levé, et faisait vibrer certaines des fenêtres.

Quand ils atteignirent le dernier étage, Dorian posa la lampe sur le sol, sortit la clef de sa poche et la fit tourner dans la serrure. « Tu tiens vraiment à savoir, Basil ? demanda-t-il à voix basse.

— Oui.

— Tu m’en vois ravi », répliqua-t-il en souriant. Puis il ajouta, avec une certaine brutalité : « Tu es le seul homme au monde qui ait le droit de tout savoir de moi. Tu es bien plus étroitement lié à ma vie que tu ne le crois » ; et, après avoir ramassé la lampe, il ouvrit la porte et entra dans la pièce. Un courant d’air froid les assaillit, et la lampe jeta un instant une flamme d’un orange fuligineux1. Il frissonna. « Ferme la porte derrière toi », chuchota-t-il en posant la lampe sur la table.

Hallward porta les yeux autour de lui, l’air intrigué. La pièce semblait être restée inhabitée pendant des années. Une tapisserie flamande aux couleurs passées, un tableau derrière un rideau, un vieux cassone italien, et une bibliothèque presque vide : elle ne contenait apparemment rien de plus, si ce n’est une table et une chaise. Quand Dorian Gray eut allumé une bougie déjà à moitié consumée posée sur la tablette de la cheminée, il s’aperçut que la pièce entière était couverte de poussière, et de tapis pleins de trous. Une souris courut se dissimuler derrière le lambris. On sentait une odeur de moisi et d’humidité.

« Ainsi tu crois que seul Dieu voit notre âme, Basil ? Tire ce rideau, et tu verras la mienne. »

La voix qui parlait était froide et cruelle. « Tu es fou, Dorian, ou bien tu joues la comédie, murmura Hallward en fronçant le sourcil.

— Tu ne veux pas ? En ce cas, c’est moi qui le ferai », dit le jeune homme ; et il arracha le rideau de sa tringle et le jeta par terre.

Une exclamation d’horreur jaillit des lèvres du peintre lorsqu’il vit sur le tableau, dans la pénombre, le visage hideux qui lui souriait. Quelque chose dans son expression l’emplissait de dégoût et d’aversion. Grands dieux ! Ce qu’il avait sous les yeux, c’était le visage même de Dorian Gray ! L’abomination mystérieuse n’avait pas encore détruit complètement cette beauté prodigieuse. Il restait encore quelques fils d’or dans la chevelure qui s’éclaircissait, et un peu de rouge sur la bouche sensuelle. Les yeux bouffis gardaient quelque chose du charme de leur éclat azuré, les courbes pleines de noblesse des narines ciselés et du cou modelé n’avaient pas encore complètement disparu. Oui, c’était bien Dorian. Mais qui l’avait peint ? Il croyait reconnaître son propre coup de pinceau, et le cadre avait bien été dessiné par lui. L’idée était monstrueuse, et pourtant il eut peur. Il saisit la bougie allumée et l’éleva devant le portrait. Dans le coin gauche il put lire son nom, tracé en longues lettres d’un vermillon éclatant.

1. De quelle manière le narrateur prépare-t-il la découverte de quelque chose d’horrible ?

2. Comment le surnaturel est-il mis en place dans cet extrait ? Relevez-en les indices.

3. Étudiez les points communs entre l’ambiance de la mercerie et de l’appartement du passage du Pont-Neuf (dans Thérèse Raquin) d’une part, et l’ambiance de la pièce dans laquelle Dorian accompagne Basil d’autre part. Votre réponse peut donner lieu à un paragraphe soigneusement rédigé.

Edmond de Goncourt (1822-1896) et Jules de Goncourt (1830-1870)

Préface de la première édition de Germinie Lacerteux (1865)

(GF-Flammarion)

❛ Orphelins de père lorsqu’ils sont encore enfants puis de mère à l’âge adulte, Edmond et Jules de Goncourt se consacrent à l’art et à la littérature après des études brillantes. Curieux de tout, ils sont antiquaires, dessinateurs, journalistes, romanciers. Ils fondent leur écriture sur l’observation du réel considéré comme unique source d’inspiration et sujet artistique (ils parlent d’« écriture artiste »), ce qui les rapproche d’une démarche scientifique. Si leur œuvre a finalement connu peu de succès, leur Journal est devenu un document historique et sociologique important. Comme le désirait Edmond, une académie à leur nom est fondée après leur mort (pour laquelle il lègue tous ses biens). Par ailleurs, le prix Goncourt est aujourd’hui une récompense littéraire importante.

Germinie Lacerteux signe l’avènement du roman naturaliste. Il raconte le destin du personnage éponyme, jeune servante (inspirée par Rose, la bonne des auteurs), qui est engagée par Mlle de Varandeuil après que la jeune fille, placée chez un cabaretier parisien, a subi des brimades. La vieille demoiselle ne découvre qu’à la mort de Germinie que celle-ci menait une double vie. Amoureuse de Jupillon, la jeune servante a vécu les pires débauches…

Dès sa parution, Zola exprime son admiration vis-à-vis de cette œuvre qu’il qualifie d’« excessive et fiévreuse » dans son recueil Mes Haines. Mais le roman, s’il suscite des éloges, subit également des critiques très négatives qui expriment le dégoût et un violent rejet. La préface met en garde les lecteurs et explique le projet des auteurs. ❜

Il nous faut demander pardon au public de lui donner ce livre, et l’avertir de ce qu’il y trouvera.

Le public aime les romans faux : ce roman est un roman vrai.

Il aime les livres qui font semblant d’aller dans le monde : ce livre vient de la rue.

Il aime les petites œuvres polissonnes, les mémoires de filles, les confessions d’alcôves, les saletés érotiques, le scandale qui se retrousse dans une image aux devantures des libraires : ce qu’il va lire est sévère et pur. Qu’il ne s’attende point à la photographie décolletée du Plaisir : l’étude qui suit est la clinique de l’Amour.

Le public aime encore les lectures anodines et consolantes, les aventures qui finissent bien, les imaginations qui ne dérangent ni sa digestion ni sa sérénité : ce livre, avec sa triste et violente distraction, est fait pour contrarier ses habitudes et nuire à son hygiène.

Pourquoi donc l’avons-nous écrit ? Est-ce simplement pour choquer le public et scandaliser ses goûts ?

Non.

Vivant au dix-neuvième siècle, dans un temps de suffrage universel, de démocratie, de libéralisme, nous nous sommes demandé si ce qu’on appelle « les basses classes » n’avait pas droit au Roman ; si ce monde sous un monde, le peuple, devait rester sous le coup de l’interdit littéraire et des dédains d’auteurs qui ont fait jusqu’ici le silence sur l’âme et le cœur qu’il peut avoir. Nous nous sommes demandé s’il y avait encore, pour l’écrivain et pour le lecteur, en ces années d’égalité où nous sommes, des classes indignes, des malheurs trop bas, des drames trop mal embouchés, des catastrophes d’une terreur trop peu noble. Il nous est venu la curiosité de savoir si cette forme conventionnelle d’une littérature oubliée et d’une société disparue, la Tragédie, était définitivement morte ; si, dans un pays sans caste et sans aristocratie légale, les misères des petits et des pauvres parleraient à l’intérêt, à l’émotion, à la pitié, aussi haut que les misères des grands et des riches ; si, en un mot, les larmes qu’on pleure en bas pourraient faire pleurer comme celles qu’on pleure en haut.

1. Quel rapport avec « le public » la préface instaure-t-elle ? Par quels moyens ?

2. Quelle est la visée de ce texte ?

3. Du point de vue de la démarche adoptée, quel est le point commun entre cette préface et la préface écrite par Zola pour la seconde édition de Thérèse Raquin ?

Exercice de contraction de texte et d’essai

Pour faire la contraction du texte des frères Goncourt, vous devez respecter les principes suivants :

• Conserver l’énonciation : se mettre à la place de celui qui parle et adopter son point de vue. Qui parle dans cette préface ?

• Suivre la progression du texte : faites le plan en repérant les retours à la ligne, les connecteurs logiques, l’organisation des idées. De combien d’étapes est-il constitué ?

• Reformuler le texte en respectant l’ordre de ses étapes et ses idées, sans le citer. Quels sont les champs lexicaux, les mots-clés utilisés ? Trouvez-leur des synonymes.

• Le réduire au quart. Le texte comporte 365 mots : le résumé devra comporter entre 80 et 100 mots.

Pour répondre aux questions de l’essai, vous devrez au préalable avoir analysé le texte.

Questions : Qu’attend le public d’un roman ? Dans quelle mesure les envies des lecteurs d’aujourd’hui sont-elles différentes de celles des lecteurs du XIXe siècle ?

• Analysez d’abord la question en repérant les mots-clés et reformulez-la.

• Cherchez les idées et les exemples susceptibles de répondre à la question.

• Construisez une réponse organisée : dans l’introduction, rappelez la question et annoncez le plan du développement, composez le développement de deux ou trois parties elles-mêmes divisées en paragraphes, terminez par une conclusion qui apporte une réponse définitive à la question.

1. Chargé de suie, obscur.

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Prolongements artistiques et culturels

Le Désespéré (entre 1843 et 1845),

Gustave Courbet (1819-1877)

Gustave Courbet a réalisé ce tableau au début de son installation à Paris, période pendant laquelle il a peint une série d’autoportraits de jeunesse. Son format paysage (45 x 54 cm) est inhabituel pour un portrait. En 1854, dans une lettre adressée à Alfred Bruyas (collectionneur d’œuvres d’art et mécène de Courbet), le peintre écrit : « Avec ce masque riant que vous me connaissez, je cache à l’intérieur le chagrin, l’amertume, et une tristesse qui s’attache au cœur comme un vampire. »

Questions :

1. En quoi ce portrait est-il mystérieux ?

2. Étudiez les jeux d’ombre et de lumière.

3. Quel effet produit chez le spectateur le recours au format paysage (plus large que haut) ?

4. Par quels moyens, dans l’attitude et le traitement du visage, le peintre transmet-il son désespoir ?

5. De quel personnage du roman Thérèse Raquin pouvez-vous rapprocher ce portrait ? À quel moment de l’histoire ? Justifiez bien votre réponse.

Autoportrait (vers 1886-1887),

Vincent Van Gogh (1853-1890)

Parmi la quarantaine de portraits réalisés par Van Gogh, cet autoportrait est un des plus saisissants : il semble avoir été peint rapidement, de façon heurtée, par aplats de couleur, au couteau. La bouche est à peine tracée sous la moustache tandis que les yeux paraissent agrandis dans une inquiétude, un tourment qui interroge le spectateur.

Questions :

1. Étudiez les couleurs utilisées : où la couleur sombre est-elle concentrée ?

2. En quoi l’adjectif « violent » peut-il qualifier cet autoportrait ?

3. En quoi ce portrait peut-il illustrer l’angoisse des personnages du roman ? Rédigez une réponse précise.

La Lutte d’amour (vers 1880),

Paul Cézanne (1839-1906)

Ce petit tableau (19 x 24,5 cm) représente des couples « jouant » au bord de la mer. Ce sujet, qui a donné lieu à trois versions assez semblables, fait penser à une bacchanale : fête débridée que les Romains célébraient en l’honneur de Bacchus. On hésite cependant à qualifier de « festive » cette scène qui ressemble davantage à un combat, une attaque brutale d’hommes vis-à-vis de femmes qui essaient de se défendre.

À Émile Bernard (peintre, graveur et écrivain qui a fréquenté, entre autres artistes, Van Gogh), rencontré à Aix-en-Provence en 1904, Cézanne déclare : « Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai. »

Questions :

1. En quoi peut-on dire que ces corps apparaissent comme des figures primitives et universelles ? Est-ce aussi vrai des personnages de Thérèse Raquin ?

2. Quelle figure de style est utilisée dans le titre de l’œuvre ? Comparez le tableau de Cézanne et le roman de son ami Zola sous l’angle de l’association de l’amour et de la mort.

3. Étudiez la bestialité présente dans le tableau et le roman.

Le Cri (1893),

Edvard Munch (1863-1944)

Cinq versions de ce sujet ont été réalisées entre 1893 et 1917. En 1892, Munch écrit dans son Journal : « Je me promenais sur un sentier avec deux amis – le soleil se couchait – tout d’un coup le ciel devint rouge sang. Je m’arrêtai, fatigué, et m’appuyai sur une clôture – il y avait du sang et des langues de feu au-dessus du fjord bleu-noir de la ville – mes amis continuèrent, et j’y restai, tremblant d’anxiété – je sentais un cri infini qui passait à travers l’univers et qui déchirait la nature. »

Questions :

1. Quelles émotions humaines ce tableau symbolise-t-il ?

2. Étudiez l’attitude du sujet : selon vous, est-ce lui qui crie ou bien se bouche-t-il les oreilles à cause d’un cri qu’il perçoit ?

3. De quelle « crise » dans le roman peut-on rapprocher ce tableau ?

4. En vous appuyant sur le texte du Journal de Munch et sur son tableau, établissez un lien avec la dimension hallucinatoire du roman de Zola.

Expression orale :

Préparez un exposé sur le thème de la folie dans Thérèse Raquin. Vous illustrerez votre propos à l’aide des tableaux proposés ici mais vous pourrez aussi enrichir votre travail de recherches d’autres œuvres picturales.

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Exercices d’appropriation

1. Des portraits

Comparez le premier portrait de Camille (chapitre 6), les portraits ressemblant à Camille (chapitre 25), peints par Laurent dans le roman, et le portrait de Dorian Gray peint par Basil Hallward (groupement de textes, Le Portrait de Dorian Gray).

Imaginez ensuite le portrait de Maréchal dans Pierre et Jean (groupement de textes). Faites-en une description détaillée qui permette de comprendre le malaise de Mme Roland et de Pierre.

2. Lecture expressive

Choisissez dans le roman un passage d’une quinzaine de lignes, ainsi qu’une œuvre picturale qui peut l’illustrer. Apprenez l’extrait par cœur pour le réciter sur fond du tableau choisi qui peut être projeté en classe. Travaillez bien les pauses, les liaisons, l’intonation, le débit.

3. Littérature et images

• Entre 1915, date de la première adaptation cinématographique (italienne) de Thérèse Raquin, et 2014, date de sortie aux États-Unis de la dernière adaptation sous le titre En secret (drame américano-hongro-serbe de Charlie Stratton), le roman a connu de nombreuses versions au cinéma et à la télévision. Celle de Marcel Carné (1953) est la plus connue. Regardez-la et étudiez la transposition opérée par le cinéaste.

• En quoi le roman se prête-t-il à une adaptation en série télévisuelle ? Réfléchissez au lien que l’on peut établir avec la parution en feuilletons des œuvres de Zola.

4. Les personnages du roman

• Tous les personnages du roman sont présentés, à un moment ou un autre de la narration, comme étant égoïstes. L’adjectif, ou des mots de la même famille, est d’ailleurs souvent utilisé. Faites le portrait moral d’un personnage que vous aurez choisi, en orientant votre description selon l’angle de l’égoïsme.

• Proposez, pour l’un des personnages, une image (photo, portrait peint, réalisation personnelle) qui témoigne de la vision que vous avez de lui. Justifiez votre choix en vous appuyant précisément sur l’œuvre.

5. Thérèse Raquin au théâtre

En 1873, Zola rédige une version théâtrale de son roman. Imaginez les propos, conseils et consignes que le metteur en scène adresse aux comédiens la première fois qu’il les rencontre et les réactions de ces derniers.

Écrivez l’échange sous forme de dialogue théâtral.

6. Lectures cursives

• Lisez Macbeth de William Shakespeare et comparez les motivations du meurtre et la culpabilité dans la pièce et le roman de Zola.

• Lisez Une vie de Guy de Maupassant et imaginez ce que pourraient se dire Thérèse et Jeanne.

• Lisez La Bête humaine de Zola et comparez la bestialité mise en œuvre dans les deux romans. En quoi peut-on parler de « bêtes humaines » à propos de Thérèse et laurent ?

• Lisez la nouvelle « Le bonheur dans le crime » de Jules Barbey d’Aurevilly. Expliquez le titre et comparez l’état d’esprit des personnages de la nouvelle, et du roman de Zola.

• Lisez Madame Bovary de Gustave Flaubert et énoncez ce qui rapproche et ce qui sépare les deux héroïnes.

La structure de l’œuvre :
un récit aux allures de drame

Équilibre initial (chapitres 1 à 4)

• Description d’une rue de Paris, d’une mercerie et de la famille qui l’habite.

Un retour en arrière permet de connaître l’identité des personnages, leurs relations et leur passé.

• Habitudes de la famille Raquin : les réceptions du jeudi.

Entrée en scène de nouveaux personnages.

Le malaise de Thérèse.

Élément déclencheur (chapitres 5 et 6)

• Première rencontre de Thérèse et Laurent.

• Laurent peint le portrait de Camille.

• Laurent et Thérèse deviennent amants.

Péripéties avant le meurtre (chapitres 7 à 11)

• Organisation des rendez-vous des amants.

• Métamorphose de Thérèse (chapitre 7)

• Nouvel équilibre : les amours de la femme nerveuse et de l’homme sanguin.

• La préparation du crime.

• Une promenade un dimanche : le meurtre de Camille (chapitre 11).

Après le meurtre (chapitres 12 à 30)

• La blessure au cou.

• Les visites à la morgue.

• Hallucinations, détraquement.

• Les noces de Thérèse et Laurent. Le revenant (chapitre 21).

• Métamorphose des meurtriers. Laurent, artiste peintre (chapitre 25).

• Paralysie de Mme Raquin.

• Progression de la folie.

• L’aveu.

• L’enfer.

Dénouement (chapitres 31 et 32)

• Résolution : le double assassinat transformé en suicide.

Pourquoi lire Thérèse Raquin ?
Les grands thèmes qui traversent ce classique

Un roman naturaliste

Le naturalisme prône d’abord la liberté dans l’art et une méthode moderne d’investigation et d’analyse. Thérèse Raquin illustre cette méthode. Le romancier observe les tempéraments des personnages dans un milieu précis et expérimente leurs réactions en fonction des circonstances et des événements auxquels il les confronte. Dans la préface à la seconde édition du roman, Zola explique sa démarche et insiste sur son but scientifique. Lire Thérèse Raquin, c’est découvrir la démarche originale, méthodique, d’un jeune écrivain épris de vérité.

• Que vous évoquent le titre du roman et l’illustration de couverture ?

Passion et névrose

Le tempérament nerveux de Thérèse se manifeste dans sa puissance bestiale, son exaltation observées, par exemple, dans son rapport à l’eau lorsqu’elle habite à Vernon. La passion de Thérèse se révèle dans sa relation avec Laurent, « liaison nécessaire, fatale, toute naturelle » (chapitre 7). La passion lie les deux personnages qui se complètent par leurs natures différentes, mais ce n’est pas l’amour passionnel qui les aimante l’un à l’autre, c’est plutôt la frénésie et l’exaltation de leur chair et de leurs instincts. Selon la conception de Zola, qui accorde une grande importance au corps, cette passion ne peut qu’entraîner la névrose des personnages dont les hallucinations sont une des manifestations.

• Parmi les quatre personnages – Camille, Madame Raquin, Laurent et Thérèse – qui, selon vous, manifeste vraiment de l’amour ?

La dimension fantastique

Thérèse Raquin n’est pas un roman exclusivement naturaliste. Sa dimension surnaturelle l’enrichit et ajoute le terrible et l’effroi à la peinture de la vie. En effet, de nombreux éléments sont propres à susciter l’horreur, que ce soit la description du passage du Pont-Neuf et de la mercerie au début du roman ou la présence de la mort et du spectre de Camille dans la seconde partie. Le mari assassiné, dans l’état de cadavre ou de fantôme, ou encore peint sur une toile, la main de Mme Raquin paralysée, inspirent une épouvante qui rend fous les personnages. Le roman est donc aussi une histoire de revenant qui captive le lecteur et le pousse à réfléchir à une interprétation symbolique des événements.

• Y a-t-il des passages que vous n’avez pas envie de relire parce qu’ils vous ont mis mal à l’aise ?

L’atmosphère tragique

La présence de la mort et de la fatalité plonge le roman dans une atmosphère assez semblable à celle des tragédies classiques même si les ressorts en sont différents. Dès l’ouverture du roman, on peut envisager l’espace de la mercerie, de l’appartement et finalement de la chambre, comme un lieu qui étouffe les personnages, les pousse inexorablement à se déchirer dans une série de crises de plus en plus violentes. Le romancier-metteur en scène enferme donc Thérèse et Laurent dans une sorte de carcan infernal dont ils ne pourront se libérer que par la mort.

• Qui survit à la fin du roman ? Ce choix donne-t-il une vision optimiste de l’existence ?

Christelle Billon-Vigié est certifiée de lettres modernes.

Rabat intérieur gauche : © Bridgeman Images ;
© Luisa Ricciarini / Bridgeman Images.
Rabat intérieur droite : © Bridgeman Images.

© Éditions Gallimard, 2020, pour le dossier.

Couverture : José Charlet, La crainte, 1842 (détail). Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris. Photo © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-GP / image Beaux-arts de Paris.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

Thérèse est devenue l’épouse de Camille sans l’avoir désiré et semble subir sa vie. C’est bien peu saisir son tempérament, elle qui « tenait soigneusement cachées, au fond d’elle, toutes les fougues de sa nature ». Alors, quand l’amour s’incarne avec Laurent, le flot des pulsions emporte tout. Et puisque le mari fait obstacle au bonheur, pourquoi ne pas s’en débarrasser ? Mais le crime ne pèse-t-il pas trop lourdement sur les amants pour pouvoir imaginer une fin heureuse ?

ÉMILE ZOLA

Thérèse
Raquin

Au ﬁl du roman :

• 2 analyses de texte

• 1 commentaire de texte

Le dossier est composé de 8 chapitres :

1 Histoire littéraire : Le naturalisme

2 Émile Zola et son temps

3 Présentation de Thérèse Raquin

4 Les mots importants de Thérèse Raquin

(les nerfs et le sang ; la chair/l’appétit ; volupté)

5 La grammaire

6 Groupement de textes : Représentations de la folie

Edgar Allan Poe, « Le cœur révélateur »

Gustave Flaubert, « La légende de saint Julien l’Hospitalier »

Guy de Maupassant, Pierre et Jean

Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray

Texte d’opinion : Les frères Goncourt, Préface de Germinie Lacerteux

7 Prolongements artistiques et culturels

8 Exercices d’appropriation

Cette édition électronique du livre
Thérèse Raquin d’Émile Zola
a été réalisée le 24 juillet 2020 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072892332 - Numéro d’édition : 365398).

Code Sodis : U32210 - ISBN : 9782072892370.

Numéro d’édition : 365402.

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