Conseiller éditorial : Michel Marie

Ouvrage publié avec le concours de l’Agence Nationale de la Recherche
(convention ANR-07-CORP-014-04)Illustration

Illustration de couverture : Irene Hunt et William V. Mong dans The Hopper
 (Thomas N. Heffron, 1918). Coll. Cinémathèque française.

© Armand Colin, 2018

Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11 rue Paul-Bert, 92240 Malakoff

www.armand-colin.com

ISBN : 978-2-200-62268-8

DU MÊME AUTEUR

Figures de l’absence. De l’invisible au cinéma, Cahiers du cinéma, 1988.

Photos de cinéma. Autour de la Nouvelle Vague 1958-1968, avec Raymond Cauchetier, Image France Éditions, 2007.

Fatty and the Broadway Stars de Roscoe Arbuckle, Presses universitaires de Lyon, 2015.

Esthétique du film, avec Jacques Aumont, Alain Bergala et Michel Marie, Armand Colin, 4e éd., 2016.

Remerciements

La recherche qui sert de base à ce livre n’aurait pas été possible sans le financement du programme de recherche Cinémarchives (2007-2011) par l’Agence Nationale de la Recherche (ANR) qui participe aussi à cette publication.

Je tiens à remercier Joël Daire et Laurent Mannoni, respectivement directeur délégué et directeur scientifique du patrimoine de la Cinémathèque française, ainsi que les équipes de l’Espace Chercheur et de l’Iconothèque, pour leur collaboration dans le traitement, la présentation et la mise à disposition des documents, film et non-film, relevant des archives de la Triangle. Je remercie également Mélissa Gignac, Loïc Arteaga et Matthieu Hervé, alors étudiants à l’Université Paris Diderot, pour leur contribution, leurs suggestions et leur apport à la recherche. Je remercie la Wisconsin Historical Society pour la mise à disposition des archives conservées à Madison (Wisconsin), et Éric le Roy, responsable de l’accès aux collections des Archives françaises du film (CNC), pour avoir permis la consultation de trois films Triangle conservés par leurs soins.

Je remercie également Marc Dumont, directeur de la Bibliothèque universitaire de l’Université Paul Valéry et Pascaline Todeschini, responsable des fonds patrimoniaux de la Bibliothèque universitaire de l’École de Médecine de Montpellier, d’avoir permis la consultation des microfilms des Aitken Papers mis à disposition par la Cinémathèque française.

Gabrielle Claes, directrice de la Cinémathèque royale de Belgique, a très aimablement mis à ma disposition Civilization de Thomas H. Ince. Steve Massa m’a permis d’obtenir de la Bibliothèque nationale de Norvège une copie de Fatty and the Broadway Stars de Roscoe Arbuckle, pour laquelle Tone Føreland m’a fourni de précieuses indications. Barbara Hall, conservatrice à la Margaret Herrick Library de Los Angeles, m’a orienté dans les Sennett Papers, et Guila Clara Kessous a exploré les Griffith Papers au MoMA de New York. À Madison, J. J. Murphy m’a mis sur la piste de la famille Allen. Thierry Delanoy et l’équipe de Digimage Classics ont permis d’approfondir concrètement certaines hypothèses sur la couleur.

Je remercie tous les collègues français et étrangers qui m’ont donné l’occasion, à travers colloques et conférences, d’exposer en cours de route l’avancée de ce travail et d’en débattre.

Je remercie vivement Jacques Aumont et Frank Kessler qui ont accepté de relire la totalité du manuscrit et de me faire part de leurs remarques et suggestions. L’accompagnement, pour les éditions Dunod, à la fois rigoureux et bienveillant, de Jean-Baptiste Gugès et de Cécile Rastier a été constant et précieux.

Introduction

DE LA MÉTHODE

Je cherche à comprendre, à travers l’histoire, courte et mouvementée, de la Triangle, maison de distribution puis de production entre 1915 et 1918, les raisons et les modalités de la création de Hollywood à partir de 1912, et donc la mise en place de ce qu’on a appelé « le système des studios » dans cette période entre cinéma des premiers temps (1895-1907) et cinéma classique (à partir des années 1920). Or la période est à la fois mouvementée et peu étudiée, peut-être peu étudiée parce que très mouvementée, entre le déclin du Trust et la consolidation des Indépendants.

Des changements fréquents à presque tous les niveaux (production, distribution, exploitation), dans tous les sens (alliances, ruptures, fusions…), avec une multitude d’acteurs et une multitude de films dont la majeure partie sont des courts métrages et dont beaucoup ont été détruits ou ont disparu, dans un contexte économique de forte croissance et un contexte politique d’une grande instabilité (paix, neutralité, guerre), il n’est pas étonnant que la période dite « de transition » du cinéma américain (Keil 2001) ait été longtemps ignorée ou laissée en jachère, entre la redécouverte du cinéma des premiers temps dans la foulée du Congrès de Brighton en 1978 et la vénération du cinéma… « hollywoodien ». Il y a bien sûr et heureusement de très notables exceptions, à commencer par le pionnier, Kevin Brownlow (Brownlow 1979) et son travail sur Hollywood à ses tout débuts. Puis les travaux aux États-Unis de Douglas Gomery (Gomery 1986, 2005), Eileen Bowser (Bowser 1990), Charles Musser (Musser 1990), Tom Gunning sur le Griffith de la Biograph (Gunning 1994), Charles Keil (Keil 2001), Richard Abel (Abel 2006), ou encore Rob King (King 2009). Mais il ne faut pas non plus sous-estimer l’apport des Européens, au premier rang desquels Paolo Cherchi Usai, avec les travaux gigantesques entrepris en Italie au festival de Pordenone, comme la rétrospective Cecil B. DeMille de 1991 ou le Griffith Project commencé en 1996. Dans les deux cas, il s’agit d’un travail historique de fond visant à la fois le catalogage de la totalité des films, leur restauration et leur projection publique, ainsi que l’exploitation des archives papier, le tout donnant lieu à des publications fondamentales comme L’Eredita DeMille (Edizioni Biblioteca dell’Immagine, Pordenone 1991¹) ou le Griffith Project en dix volumes (British Film Institute Publishing à partir de 1999). Dans un ordre d’idée proche, on peut aussi citer le catalogue Griffith édité par la Cinémathèque du Portugal à l’occasion d’une rétrospective en mai et juin 2004 (D.W. Griffith, Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema 2004) et les films programmés par la Cinémathèque de Bologne lors de son festival annuel, largement dédié au cinéma muet. En France, il faut citer le travail conduit sur la firme Pathé d’une part avec le Centre Georges Pompidou pour une exposition, une programmation et l’édition d’une énorme somme historique (Kermabon [dir.] 1994), et d’autre part l’analyse des archives conduite par Stéphanie Salmon (Salmon 2014). Pour les Pays-Bas, on peut penser au travail mené par Ivo Blom à partir de la collection Desmet (Blom 2003).

Il a donc fallu attendre le début des années 1990, le renouveau de l’intérêt pour les restaurations de films (après la mesure de l’ampleur des dégâts dans les copies nitrate) pour que cette Atlantide du cinéma américain reçoive un peu d’intérêt de la part de chercheurs talentueux et d’archivistes entreprenants. Mais ce regain se fait sur des bases entièrement nouvelles dans le champ des études cinématographiques : la visée esthétique passant au second plan, on cesse de ne considérer qu’un film ou qu’une filmographie, pour établir une dimension historique d’une période (Musser, Bowser, Abel, Keil) ou d’une œuvre (Gunning, King). Certes on retient d’abord les plus grands, les plus importants (Griffith, DeMille, Sennett), mais d’une part on traite à égalité tous les éléments de cette filmographie (et non pas les plus grandes réussites) considérée comme un tout, et surtout d’autre part on exploite entièrement les archives, film et non-film, pour établir avec précision le catalogage, la description des films réalisés ou projetés, et donc la chronologie précise de l’œuvre. Il y faut donc au départ, pour cette période très ignorée, des entreprises considérables pour servir de cadre à ces travaux. Du côté des États-Unis, ce sera notamment la monumentale histoire nationale du cinéma américain conduite par Charles Harpole avec University of California Press en dix volumes savants à partir de 1990. Du côté de l’Italie, que ce soit pour la Cinémathèque de Bologne ou le festival de Pordenone, les entreprises de redécouverte associent cinémathèques, archives, historiens et laboratoires de restauration. Pour Cecil B. DeMille, le travail se fait avec les archives américaines et des historiens, pour Griffith avec la Bibliothèque du Congrès (qui détient les films conservés notamment sur copie papier) et des historiens, avec à chaque fois une double visée de monstration des films (sur plusieurs années pour le Griffith Project) et d’édition savante des données et de l’évaluation historiques.

Il y a là plusieurs dimensions complémentaires. Tout d’abord le lien entre rétrospective et travail historique : on ne se contente pas (ce qui est déjà considérable) de programmer la totalité d’un œuvre ou du moins des copies positives disponibles, mais on lie la programmation des films à un travail de recherche historique donnant lieu à publication savante, un peu sur le modèle des expositions de peinture avec catalogue. Pourtant (c’est la deuxième dimension), ce travail sort du cadre habituel de l’histoire du cinéma traditionnelle, qui était une histoire axiologique (Veyne 1971 p. 97), une histoire où les périodes et les artistes dignes d’intérêt sont présélectionnés, prédéterminés (les Grands Maîtres, seuls dignes d’étude, de commentaire et d’appréciation esthétique), pour aller vers une histoire moins hiérarchique, moins nominale, à la recherche des sources et d’une exhaustivité aussi grande que possible, sans préjuger de la valeur historique ou esthétique de tel document ou de telle œuvre. La troisième dimension est donc le recours aux archives pour mieux définir l’œuvre filmique en se défaisant des exégèses précédentes et de la tradition critique. La quatrième en découle : les travaux ne sont plus ceux d’un auteur se consacrant à un auteur (par exemple Georges Sadoul et les Lumière), mais ceux d’une équipe, relevant de plusieurs institutions (cinémathèques, archives, laboratoires, universités) et associant des compétences complémentaires de registres différents. On passe alors de la considération d’un film ou de la filmographie d’un cinéaste (dans la tradition critique mettant au premier plan l’œuvre et son auteur, dans le respect de la lignée littéraire et individualiste) à celle du cinéma comme ensemble, allant de l’élaboration du scénario à la fortune critique du film en passant par la politique de la maison de production, les enjeux économiques, politiques, techniques et esthétiques de la période, et où la notion d’atelier, comme équipe de production artistique réunie autour d’un maître, reprend tout son sens. Le générique technique est alors aussi important que le générique artistique, le travail du directeur de la photographie peut recevoir autant d’attention que celui du réalisateur, et il en va de même pour le ou les scénaristes, le ou les producteurs. Le budget, les moyens techniques alloués, la durée fixée pour la réalisation peuvent apporter tout autant dans l’évaluation esthétique de l’œuvre que l’essai, éventuellement brillant, sur la base de la seule vision du film considéré comme unique aboutissement légitime du travail. Mais aussi peut-être le type et le nombre de caméras utilisées pour le tournage, la pellicule, le mode d’éclairage de la scène, éléments qui ne s’identifient pas à la projection mais que les archives peuvent nous révéler et qui sont déterminants pour la forme finale de l’image à l’écran. Les restaurateurs de films ont d’ailleurs très vite compris qu’il ne suffisait pas de mettre bout à bout les scènes retrouvées dans différentes cinémathèques pour reconstruire un film, mais qu’il était préférable de se pencher sur les archives, les scénarios et les photos de tournage pour retrouver les logiques de réalisation et d’établissement d’une copie de référence.

Donc, depuis vingt-cinq ans, des progrès considérables ont été réalisés en histoire du cinéma et notamment sur le cinéma américain du début du XXe siècle, ramenant à la lumière des périodes, des parties de filmographies laissées pour compte et pourtant fondamentales dans la formation du cinéma, dans sa constitution. Mettre le projecteur comme le fait Gunning et d’autres sur le Griffith de la Biograph et non sur celui des monuments que sont plus tard Birth of a Nation ou Intolerance, ce n’est pas minorer la place de ces derniers, c’est les inscrire dans un travail et dans une trajectoire où l’on voit le réalisateur et ses équipes se confronter à des problèmes successifs et s’attacher à y trouver des solutions techniques et esthétiques dans un temps où le cinéma, comme art, est en train de se chercher, en train de s’inventer et de s’établir. Voir les films de Griffith réalisés pour la Biograph dans leur ordre chronologique, ce n’est pas admirer des chefs-d’œuvre, c’est le voir au travail avec son équipe, trébuchant ici et résolvant là, répétant ici et expérimentant là, copiant ici et innovant là. C’est passer d’une estimation esthétique d’après vision à la compréhension d’un processus de production et de réalisation, de l’attribution d’une valeur culturelle à la connaissance d’un état particulier du cinéma. Des progrès considérables, soit, et pourtant l’état des connaissances n’a pas encore vraiment permis de dépasser soit la monographie (un réalisateur, une firme), soit le dictionnaire tant la prégnance du chronologique, du monographique et de l’esthétique est encore grande. Il est certes d’excellents dictionnaires, à commencer par celui consacré à Hollywood par Joe W. Finler (Finler 1988), mais il ne commence vraiment qu’avec les années 1920, ou encore le dictionnaire de l’industrie cinématographique américaine établi firme par firme par Anthony Slide (Slide 2001). On peut aussi se fier à la très précieuse encyclopédie du cinéma des premiers temps sous la direction de Richard Abel (Abel 2005). Aussi documentés, précis, sérieux et fondateurs que sont ces livres, il n’en demeure pas moins qu’ils restent dans une logique de monographie puisque chaque article, fût-il relié à un autre dans l’encyclopédie citée, reste consacré à une seule personne, physique ou morale, dont il s’agit de retracer l’histoire particulière, la vie propre, sous l’autorité d’un chercheur spécialiste. C’est déjà considérable, fondamental et très utile, mais ne saurait restituer ce que Paul Veyne appelle la mise en intrigue (Paul Veyne 1971 p. 123 sqq.). Le seul travail, à ma connaissance, prenant clairement en compte alliances, conflits et concurrence dans la constitution des studios, est le travail très documenté et très argumenté de Kia Afra (Afra 2016) sur le lien entre organisations professionnelles et mise en place du système des studios d’une part dans la lutte menée entre producteurs-distributeurs et exploitants, et d’autre part contre la censure et la législation fédérale entre 1915 et 1928.

Puisque cette période de transition entre 1907 et 1920 est caractérisée par un mouvement quasi brownien des firmes et des personnes, des hésitations, de revirements, des changements de cap, il est fort probable qu’à côté du hasard on trouve des interactions, des initiatives et des contre-initiatives, des alliances et des buts de guerre, des répliques et des contre-attaques, bref des stratégies de conquête et des stratégies de consolidation. Comme on le verra, il ne s’agit pas seulement de conflits de personnes ou de combats capitalistes au sein du dogme de la concurrence, il s’agit aussi d’émulation entre maisons de production, entre réalisateurs, et même entre acteurs et producteurs dans la définition de ce que devrait être le cinéma sur le plan artistique. Et cette concurrence et cette émulation ne se font pas jour uniquement sur le territoire de Los Angeles ou des États-Unis, mais aussi entre le Vieux et le Nouveau Continent dans le désir de ne pas se laisser déborder par l’emprise ou les innovations des concurrents. On peut ainsi traiter Birth of a Nation d’ovni, d’exception, puisqu’on passe soudain de 3-5 bobines à 12 avec batailles rangées en extérieur et scènes de nuit. Mais on peut aussi comprendre ce film comme la volonté d’américaniser le cinéma, pour reprendre l’expression de Richard Abel, à la fois en contrant l’arrivée de films italiens opératiques comme Quo Vadis (1913, 8 bobines) ou Cabiria (1914, 12 bobines)², et en célébrant le cinquantième anniversaire de la fin de la guerre de Sécession, puisque le film de Griffith est programmé pour ouvrir l’année du cinquantenaire de la paix intérieure. Sur ce point, il est clair que Griffith a l’ambition de se faire reconnaître comme LE réalisateur officiel des États-Unis et de prendre le dessus sur des concurrents comme Cecil B. DeMille ou Thomas H. Ince, tout en étant le metteur en images de la position pacifiste de l’administration Wilson. Cela est confirmé par le fait que le film n’est pas produit par une maison ayant pignon sur rue, mais de façon indépendante par le réalisateur et un ami producteur, lequel devra créer une maison de distribution ad hoc, Epoch, pour pouvoir exploiter ce film que les autres n’entendent ni assumer ni soutenir.

Mais comment rendre compte de ces fils d’intrigue et de leurs connexions pour une période lointaine, très confuse et peu documentée dont la plupart des films sont perdus ? Il est aujourd’hui possible de s’appuyer sur trois éléments. Le premier est évidemment le travail fondateur d’historiens comme Tom Gunning ou Richard Abel, amplifié par les initiatives des festivals de Pordenone et de Bologne. Le second est l’exploration des archives détenues un peu partout dans le monde, qu’il s’agisse de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences et sa Margaret Herrick Library, de la Library of Congress, de la Wisconsin Historical Society, du MoMA ou de la Public Library de New York pour ne citer que quelques-unes de celles auxquelles nous avons fait appel sur le territoire américain, ou encore de la Cinémathèque française et de la Cinémathèque royale de Belgique. Le troisième élément est le double développement du numérique et du secteur libre de droits. Pour la période qui nous occupe, tout est tombé dans le domaine public jusqu’à la date de 1925, et donc les films, les images et les documents peuvent circuler librement sans crainte de l’opposition d’un ayant-droit. De plus, le numérique à haut débit permet à son tour la circulation aisée des images en mouvement, des documents archivés, et de très importantes campagnes de numérisation d’ouvrages et de revues anciens ont été lancées des deux côtés de l’Atlantique : il est ainsi possible de consulter, à volonté et gratuitement, des collections entières de revues professionnelles de l’époque, comme The Moving Picture World ou Motography (par l’action conjuguée d’Internet Archive et de Domitor), pour y retrouver des informations de première main ou les débats de l’époque dans toute leur vivacité, semaine après semaine. De sorte que réémergent des films, des documents, des images numérisés, mais aussi que se constituent des sites et des bases de données (type IMDb) d’une immense richesse. Pour autant, ces éléments foisonnants mais épars ne donnent pas accès à la logique ou aux logiques de l’époque, aux intrigues qui ont donné leur forme aux mouvements constatés. C’est pourquoi j’ai pris le parti de traiter de la naissance de Hollywood à travers le spectre d’une seule firme : la Triangle Film Corporation créée en 1915. Non pas pour en revenir à une monographie en clôturant le thème, l’espace et le temps, mais au contraire pour comprendre la très courte et très mouvementée carrière de cette firme à travers les forces en présence dans le paysage où elle a voulu s’inscrire.

On présente d’ordinaire la Triangle comme le prototype de Hollywood et du système des studios dans la visée d’une intégration verticale, de la production à la distribution, en associant les trois plus grands noms de l’époque : David Wark Griffith, Thomas H. Ince et Mack Sennett. On explique de la même façon son échec rapide par une très mauvaise gestion financière, qui aurait été illustrée par des salaires exorbitants pour des vedettes du théâtre sans talent cinématographique (voir notamment Hampton p. 140 sq.). La Triangle aurait été une entreprise logique mais prématurée, venue trop tôt dans l’industrie cinématographique pour imposer le modèle qui pourtant triomphera dans les années 1930 et 1940. Deux livres seulement, en anglais, ont été consacrés à cette firme : le premier de Kalton C. Lahue, Dreams for Sale. The Rise and Fall of the Triangle Film Corporation, paru en 1971 chez Barnes and Company à New York, et le second de Al P. Nelson et Mel R. Jones, A Silent Siren Song. The Aitken Brothers’ Hollywood Odyssey, 1905-1926, paru en 2000 chez Cooper Square Press. Le livre de 1971 est sérieux et bien documenté, mais établi par un photographe de plateau, historien du cinéma à ses heures, ce qui donne un document riche et détaillé, mais désordonné et peu assuré. Le livre de 2000 est lui aussi écrit par des historiens amateurs, dans des conditions incertaines – ils ont eu accès à des archives privées dont certaines ont disparu –, et avec une visée panégyrique pour les frères Aitken n’ayant rien à voir avec le travail historique – les dernières pages du livre laissent clairement entendre que la fin prématurée de la firme est due à un complot juif ourdi par des producteurs jaloux ! Or, en tant qu’objet d’étude, la Triangle présente au moins deux avantages : le premier est d’avoir une vie très courte, a priori entre juillet 1915 et 1918 ; le second, longtemps inaperçu, est que l’on dispose pour cette firme d’archives de production très abondantes, conservées des deux côtés de l’Atlantique, majoritairement par la Cinémathèque française à Paris et la Wisconsin Historical Society à Madison. Au total plus de 130 boîtes d’archives papier, plus de 2 000 photos de plateau et 52 microfilms de documents administratifs. Celles de Madison couvrent la période 1909-1940, et celles de la Cinémathèque 1896-1949. Elles sont entrées dans ces institutions de conservation à la fin des années 1950 et au début des années 1960 et ont figuré dans leur catalogue dès la fin des années 1950 pour Madison et seulement en 1996 pour Paris. Celles de Madison sont connues puisque Lahue d’une part, Nelson et Jones d’autre part y ont eu accès, et puisque Janet Staiger y fait référence dans l’ouvrage coécrit avec David Bordwell et Kristin Thompson (Bordwell, Thompson, Staiger 1985) à propos des méthodes de production. Pour être complet, il faut ajouter un article très important de Rob King en date de 2003 et portant sur la politique de la Triangle et son échec (King 2003), ici attribué à une mauvaise politique tarifaire excluant le public populaire. Les archives de Paris étaient connues à l’intérieur de la Cinémathèque française, mais le fonds n’avait pas été catalogué et donc n’était pas communicable au public avant 1996. Dans ce cas, ce n’est pas le défaut de données qui expliquerait le désintérêt des chercheurs, mais, puisque ce fonds n’a pas été exploré avant 2008, bien au contraire l’ampleur même des archives (plus de 100 boîtes et plus de 1 000 photos) pour un secteur culturellement non valorisé (américain, années 1910). Et naturellement, au final, les chercheurs américains ne connaissaient pas le fonds français et les français ignoraient le fonds américain, et dans les deux cas, ces archives « papier » étaient sans aucun lien avec l’éventuelle conservation des films produits, dans l’institution ou dans d’autres.

Un travail plus systématique a pu être entrepris en 2008 après l’acceptation d’un projet de recherche portant sur la Triangle par l’Agence nationale de la recherche (ANR) pour un programme de trois ans associant quatre universités (Paris 1, Paris 3, Paris 7, Montpellier 3), une équipe du CNRS et deux cinémathèques (Cinémathèque française, Institut Jean Vigo), garantissant ainsi trois choses : une étude d’au moins trois ans, en équipe, dans une collaboration université-cinémathèques, avec une production à livrer en cours et à la fin de la recherche. Mais très tôt dans le cours de celle-ci, il est apparu que les fonds de Paris et de Madison étaient en réalité les deux parties complémentaires d’un seul et même fonds d’archives étrangement partagé, et que d’autres archives concernant la Triangle se trouvaient au MoMA (Griffith Papers), à la Margaret Herrick Library (Sennett Papers), à la Public Library of New York (Ince Papers), ainsi qu’à la Bibliothèque du Congrès. Pour les films, quelques-uns étaient conservés à la Cinémathèque française, quelques autres aux Archives françaises du film et un à la Cinémathèque royale de Belgique, sans compter ce qui était disponible sur le Web. À partir de là, il fallait constater dans un premier temps que ce qu’on appelait en France les archives Triangle et aux États-Unis les Aitken Papers (du nom des frères Aitken cofondateurs de la Triangle et cédants des archives en question) étaient en réalité des archives relevant essentiellement de Thomas H. Ince, mort subitement en 1924 sans avoir le temps ni de récupérer ses archives ni a fortiori de les confier à une institution, alors que ses collègues, Griffith et Sennett, avaient eu tout le loisir de confier les leurs, le premier au musée d’Art moderne à New York (qui considère Griffith comme un artiste et son cinéma un art du XXe siècle) et le second à l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences à Los Angeles puisque Sennett s’estime membre à part entière de la profession. Les frères Aitken avaient simplement récupéré ce qu’Ince n’avait pu gérer. Dans un second temps, il fallait aussi constater que la Triangle était beaucoup moins homogène qu’on avait pu le croire, qu’elle avait eu plusieurs vies et qu’elle s’était trouvée au milieu de grandes manœuvres en ce qui concerne les trois niveaux de la profession : la production, la distribution et l’exploitation. Dans le jeu d’échecs qu’est la lutte des Indépendants pour prendre le dessus sur le Trust ou du moins de ne pas se laisser écraser par lui, la Triangle est une pièce importante, mais cela en fait la prisonnière des règles du jeu et des stratégies de ses concurrents. Créé en 1908, le Trust est attaqué par les Indépendants en justice dès 1912 et perd son procès en 1915. Symétriquement, les Indépendants, Carl Laemmle et William Fox en tête, jouent des coudes pour se réserver des parts du gâteau. C’est dans cette visée que je prends la Triangle pour le prisme qui permet d’une part de comprendre les multiples raisons qui conduisent à la création de Hollywood, d’autre part de différencier et d’identifier les stratégies à l’œuvre pour maîtriser, voire dominer, le bourgeonnement du cinéma américain dans ces années-là. Enfin, à l’évidence, la situation internationale ne peut pas pour autant être ignorée : la guerre en Europe, l’instabilité au Mexique, les menaces sur le commerce maritime, la difficulté de maintenir la neutralité comme celle d’entrer dans le conflit ont forcément une incidence sur l’investissement et sur la production de films. De ce point de vue, on peut soutenir que l’histoire de la Triangle relève, aussi, de la géopolitique.

DES ARCHIVES

De quoi sont faites ces archives dites Triangle ou Aitken ? Essentiellement de deux choses : d’une part des dossiers constitués au titre de film ou, lorsque le film n’a pas été produit, au titre de scénario ; d’autre part de microfilms reproduisant des documents administratifs (comptes-rendus de conseil d’administration, livres de comptes, registres divers…) de sociétés liées à la Triangle ou de la Triangle même. Quant aux films à proprement parler, un petit nombre est conservé par les cinémathèques sans constituer toutefois un fonds d’archives. Pour bien comprendre le contenu de ces archives, et notamment des dossiers au titre de film, il faut garder à l’esprit que la Triangle est présente sur les deux côtes opposées des États-Unis, avec des plateaux de tournage sur la côte Ouest, et des services (administration, presse, laboratoires de développement, deux anciens plateaux de tournage) sur la côte Est. Les dossiers conservés à Madison et à Paris sont très majoritairement issus de la côte Ouest et sont même pour une part d’entre eux chargés d’accompagner le film réalisé lors de son expédition sur la côte Est où il doit être terminé (insertion des cartons, applications de teintages), soumis à la censure puis tiré en copies d’exploitation (sur ces points, voir Loïc Arteaga, « Voyages et traitements de la pellicule à la Triangle », référencé dans la bibliographie en fin d’ouvrage).

On trouve donc dans ces dossiers des documents allant du scénario initial au bilan financier du travail sur la côte Ouest, au moment de l’expédition sur la côte Est à laquelle on destine une copie du négatif monté et une copie positive sans les intertitres (générique et cartons). On envoie ainsi par le train, via la fameuse Wells Fargo, deux copies nitrate dans des boîtes de fer, avec un bilan du tournage et du montage en termes de mètres de pellicule, en termes financiers et avec toutes les indications nécessaires pour l’établissement du générique et des cartons, ainsi que pour l’éventuel teintage du film. On joint de plus des photos de tournage pour la presse et la promotion. L’organisation des dossiers suit généralement l’ordre chronologique des opérations. Les premiers documents sont les scénarios (scenario ou script), ainsi que leur enregistrement à la Bibliothèque du Congrès (ou plus rarement auprès d’un notaire) pour attester de leur acquisition en bonne et due forme, laquelle est aussi officialisée par un document précisant le vendeur, l’acquéreur et le prix donné. On peut aussi disposer d’une fiche de la Bibliothèque du Congrès attestant du dépôt du film dans la forme de l’époque (on ne sait pas encore conserver la pellicule, qui est dangereuse par son inflammabilité), c’est-à-dire soit des photos attestant des principales scènes, soit une copie papier du film. Comme on le voit, dans cette période de transition assez sauvage³, on est très attentif à enregistrer systématiquement, légalement, les propriétés littéraires ou cinématographiques auprès de l’organisme national à Washington. Un scénario peut aller d’un ou deux feuillets à plusieurs dizaines. Il a trois sources principales. Il peut être produit par le département de scénarios de la maison, qui salarie des auteurs, venus de l’université ou du journalisme, pour proposer des sujets et les développer, sous la direction d’un scénariste en chef qui dirige le département. Il peut être acquis auprès d’un éditeur sous forme d’un article ou d’une nouvelle publiée dans la presse : on note peu de grandes œuvres comme des romans ou des pièces de théâtre, dont le coût initial et le coût d’adaptation sont sans doute trop élevés. Tout juste relève-t-on un Macbeth, un Don Quixote, un Alexandre Dumas et un ou deux Ibsen. Enfin, le scénario peut avoir été envoyé par un quidam cherchant le succès ou la reconnaissance, un sénateur ou une dame patronnesse voulant chasser le vice et défendre la vertu. Il faut comprendre que dans ces années d’expansion du cinéma et de concurrence féroce, il est vital pour une maison de production de capitaliser des propriétés littéraires pour d’une part avoir de quoi adapter autant que nécessaire et d’autre part priver les concurrents d’un matériau précieux. De sorte que nombre de dossiers ne contiennent qu’un scénario, parce qu’on n’est jamais passé à la production envisagée. C’est sans importance dans la mesure où quelques années après ce matériel peut se revendre pour une somme certes modique mais pour un gain tout de même.

On trouve ensuite parfois un livret imprimé de petit format, avec couverture bleue, qui reprend le titre et le texte du scénario à l’identique, mais qui porte en quatrième de couverture mention du copyright détenu par Thomas H. Ince, façon pour lui de faire connaître sa nouvelle propriété littéraire en lui donnant l’aspect d’un petit livre. La première de couverture peut porter au tampon PRODUCED pour indiquer que le film a été réalisé, mais peut aussi voir le titre barré et remplacé par un autre lorsque le film à distribuer porte un titre différent de celui du scénario initial. Vient ensuite un synopsis n’excédant pas une page, simple reprise résumée du scénario, sans doute à destination de l’équipe de production.

Le document central de ces dossiers est sans conteste le découpage technique (continuity script) qui figure parfois en différentes versions successives, mais qui peut être réduit à la seule version finale. Il s’agit de découper le scénario en scènes (scenes) dans l’ordre de l’histoire, mais comme l’indique le nom américain, d’assurer par ce découpage du texte initial la continuité de sa compréhension par le spectateur. Les conditions de tournage (caméra sur trépied, à tête fixe et peu mobile) et la proximité du théâtre font que le terme de « plan » (shot) n’existe pas encore dans ces années 1910, alors que ce que découpe ce document est bien ce qu’on appellerait aujourd’hui des plans, c’est-à-dire des unités de tournage dans un espace donné pour un moment unique. La première page comporte les mentions du générique (acteur ou actrice principal(e), titre, auteur du scénario, réalisateur, directeur de la photographie, noms des personnages et des acteurs les interprétant, liste des groupes de personnages anonymes). En bas de cette première page, figure souvent en rouge un bref paragraphe rappelant qu’aucune modification ne peut être apportée au découpage sans avis préalable de Thomas H. Ince. Dans les pages suivantes, chaque scène comporte un numéro, un nom de décor, et une mention de lieu (extérieur ou intérieur) et de temps (on spécifie « Nuit » en cas de scène nocturne). Si nécessaire, on fait mention du texte du carton qui introduit ou clôt la scene, en prenant soin par la dactylographie⁴ de distinguer son texte de celui de la description de l’action. Celle-ci fait l’objet d’une double attention. Il y a bien sûr les indications sur l’action, les gestes ou expressions de l’acteur, bref ce qui se passe dans le cadre. Mais il y a aussi très souvent des indications pour attirer l’attention sur telle ou telle difficulté de tournage, qu’elle soit technique (par exemple un effet particulier de lumière ou l’aspect à donner à tel élément du décor) ou plus artistique (jeu de l’acteur, rythme à donner), qui sont en fait des mises en garde du producteur en direction du directeur de la photographie, du décorateur ou du réalisateur pour éviter quelques pièges et déconvenues. C’est que le découpage est élaboré par le directeur du département de scénario et par le producteur pour permettre de préparer au mieux le tournage en signalant en amont les éventuelles difficultés. Et ce en l’absence du réalisateur, souvent affecté au dernier moment, et qui n’est convoqué avec les comédiens que pour une ultime relecture et toutes dernières remarques éventuelles.

Les mentions manuscrites souvent portées sur le découpage technique d’une part en prouvent l’utilisation effective (un document sans annotation risque d’être resté dans les tiroirs), et d’autre part signalent que le document en question est un document de transmission d’abord de l’équipe de conception à l’équipe de réalisation, puis de l’équipe de réalisation à l’équipe de montage, et enfin de l’équipe de montage à l’équipe de tirage. Les mentions manuscrites que l’on trouve sont soit sur la première page le nom des acteurs ou du réalisateur qui n’ont pas encore été choisis au moment de l’impression du document, soit à l’intérieur une mention sur chaque scène indiquant qu’elle a été tournée (OK), ou bien qu’elle a été éliminée (OUT), ou une indication comme quoi la scène a donné lieu à deux ou trois prises, ce qui est rare, ou dans la marge des indications au crayon léger (souvent gommées) de l’accessoiriste (sur ce qu’il faut prévoir pour le tournage) ou du directeur de la photo (sur des questions de lumière). On peut trouver le rajout d’un plan (toujours un gros plan rajouté au tournage pour faciliter la compréhension de la scène), d’un carton (idem). Une seule fois, pour un film de 1915 intitulé The Painted Soul (illus. 1 à 5), pour une scène dans un tribunal, on aperçoit, à moitié effacées, des annotations de place de caméra et de personnages. Les mentions effacées sont celles pour la préparation du tournage, celles qui ne le sont pas sont destinées au monteur pour qu’il sache ce dont il dispose pour monter.

1 Continuity script de The Painted Soul (Scott Sidney, 1915). Scènes tournées (OK) et plan ajouté (4 1/2).

Archives Cinémathèque française.

2 Continuity script de The Painted Soul. Scènes tournées (42, 46 et 47), scènes supprimée (44), reportées (43 et 45), prises supplémentaires (47 1/2 et 47 3/4). Archives Cinémathèque française.

On trouve ensuite dans le dossier une ou deux feuilles de dépouillement regroupant toutes les scènes correspondant à un décor, divisées en intérieurs et extérieurs : en face de chaque décor sont alignés les numéros de scènes s’y déroulant. La même personne qui signale OK ou OUT barre consciencieusement chaque numéro dès lors que la scène a été tournée. Le document sert à préparer le tournage et à vérifier que tout a bien été tourné pour le décor concerné. Voilà pour le tournage. Il s’est trouvé une fois ou deux une demi-feuille vierge ayant pour titre imprimé « DAILY REPORT », indiquant que des restitutions quotidiennes pouvaient également avoir lieu, mais ces documents, par définition transitoires, n’ont pas été conservés. Avant de passer à la suite, encore un mot sur les continuity scripts : on crédite d’ordinaire Thomas H. Ince d’en être l’inventeur et celui qui a mis le cinéma à l’heure de l’industrie et du taylorisme. Les archives que nous évoquons attestent pleinement qu’il en fait un usage intensif et même systématique, qu’il préside à leur élaboration (c’est son rôle de superviseur) et certainement à leur suivi, dans une forme très élaborée et très normée. On a même normé les formats du papier, sa couleur et celles des différentes dactylographies. Le format carré est réservé au matériel littéraire et au courrier, hors travaux d’adaptation. La mise en production fait passer à un format plus étroit et plus haut (legal format) qui signe la mise en production. Le papier est jaune avec une dactylo verte quand on en est aux premières ébauches et que celles-ci sont confidentielles. Le papier est blanc quand on approche de la forme finale, avec une dactylographie uniquement noire pour les versions provisoires, et une dactylographie noire et rouge pour la version définitive. Ce type de document est beaucoup plus succinct chez Mack Sennett et rare chez Griffith, mais il est vrai que Sennett produit des courts métrages qui demandent peut-être moins d’étapes préparatoires et que Griffith est un adepte de répétitions avec les comédiens. Mais si Ince fait un usage intensif et très normé des continuity scripts, il n’en est pas nécessairement l’inventeur : on en trouve par exemple dès 1913, sous une forme pleinement élaborée, chez John R. Freuler (Cosmikey 2010), un des autres grands producteurs de l’époque avec son American Film Manufacturing Company à Chicago, avec lequel Ince a travaillé avant d’intégrer la Triangle. Le continuity script n’est donc vraisemblablement pas l’invention d’un génie mais un outil de travail nécessité par certaines conditions de production dont le modèle industriel n’est peut-être pas aussi évident qu’on voudrait le croire : c’est justement pour ces raisons que nous aurons à y revenir. Gardons à l’esprit que même dans cette période de naissance du cinéma de long métrage, le producteur, aussi génial soit-il, travaille avec un ou des administrateurs chargés de gérer le studio et d’organiser le travail, des juristes pour les contrats et les couvertures juridiques, des chefs de service (pour le scénario, les décors et accessoires, le montage…), etc.

3 Dernière page du continuity script de The Painted Soul. Indications au crayon gras bleu pour la mise en scène et le montage. Archives Cinémathèque française.

Au-delà des documents élaborés par et pendant le tournage, on trouve des documents destinés spécifiquement à la côte Est, à savoir le laboratoire (indication sur le matériel envoyé, sur les opérations à conduire), la promotion (synopsis avec générique, photos) et la comptabilité (bilan financier des opérations de l’Ouest). On aura ainsi un rapport sur le film terminé (complete film report – illus. 4) listant toutes les informations nécessaires : mentions du générique, nom et fonction des responsables, métrages du négatif, du positif, métrage estimé une fois les cartons insérés, date de début et de fin de tournage, date d’expédition à l’Est, matériel d’accompagnement comme les photos et le cas échéant document envoyé parallèlement par la poste comme une liste des indications scène par scène pour le teintage.

On récapitule également sur une autre feuille, ligne par ligne, les coûts, du personnel (on distingue le salaire de la star en fin de document) au matériel, en passant par les voitures et les costumes ou la cantine, pour finalement établir le coût total des opérations à l’Ouest et préciser le coût par pied (foot) de pellicule (illus. 5).

Enfin, on classe le récépissé de la Wells Fargo attestant de l’heure, du jour et de l’objet de l’envoi ainsi que sa destination à l’Ouest.

De façon tout à fait sporadique, il arrive qu’on tombe dans ces dossiers sur un quart de feuille, manuscrit ou pré-imprimé, rendant compte de la lecture et de l’appréciation d’un texte ou d’un scénario ou, à partir de 1917, du visionnage d’un film tourné un ou deux ans auparavant, pour évaluer le potentiel commercial d’une ressortie, avec ou sans modifications du montage. Le premier type de document atteste d’opérations de lecture (un comité de lecture ?) pour conseiller ou non l’acquisition du matériel littéraire en question. Le second témoigne d’une campagne, à partir de 1917, de ré-exploitation des films tournés précédemment, indice de difficultés financières et d’essoufflement de la production. Hors dossiers, et à une ou deux reprises seulement, on trouve un relevé de recettes en salle pour quelques-unes d’entre elles et pour des dates très restreintes.

Dernier élément : la Cinémathèque française conserve en deux volumes reliés une parution hebdomadaire titrée Triangle Plays. Il s’agit d’un document promotionnel de la Triangle à destination des distributeurs mais surtout des exploitants, présentant les films offerts, les films en préparation et des conseils pour améliorer la présentation des salles et des films. La publication, commencée en novembre 1915, s’arrête en novembre 1916, signalant un tournant dans l’organisation de la Triangle.

Un dernier mot sur ces documents archivés et leur acquisition. Le contenu des dossiers montre clairement que ces documents ont été archivés du temps de la production, selon des règles constantes : certains documents ou versions de documents sont écartés, certains sont sélectionnés. Sont écartés, au moins jusqu’au milieu de 1917 et l’on verra pourquoi, les versions intermédiaires du continuity script, ou les avis pour une acquisition ou une ressortie. Sont conservés les documents attestant d’une propriété (enregistrement à la Bibliothèque du Congrès), d’un visa donné (constitution de la liste des acteurs, envoi des copies), d’une action (ajouter ou supprimer une scène, faire plusieurs prises) ou d’une commande (le continuity script). Les dossiers étant constitués et classés par titres de films, on n’y trouve pas, mais ailleurs non plus, par exemple les contrats signés avec les acteurs⁵. Au reste, aucun contrat n’est présent, ni entre producteurs, ni avec d’autres salariés : leur existence n’est connue que par défaut, en cas de rupture ou lors de difficultés juridiques. D’où ces archives proviennent-elles ? Comment sont-elles arrivées à Madison et à Paris ? Elles proviennent, on l’a vu, essentiellement de l’unité de production dirigée par Thomas H. Ince. Une partie d’entre elles, aussi bien à Madison qu’à Paris, porte des traces de feu et d’eau, attestant de leur présence lors d’un incendie qu’on peut identifier comme celui qui a, le 11 janvier 1916, éclaté au premier étage du bâtiment administratif d’Inceville (le studio d’Ince), dans lequel Ince lui-même, qui se trouvait à côté de la pièce où le feu a pris (la salle de montage, très classiquement), a été brûlé au visage et aux bras en gagnant l’escalier de sortie. En effet, les documents d’avant janvier 1916 portent ces traces de feu et d’eau, alors que les suivants sont indemnes. Lors de cet incendie⁶, l’administrateur du studio, bras droit d’Ince, est présent pour diriger l’extinction et pour sauver ce qui peut l’être, dont les documents papier : il se nomme Edwin Hampton Allen.

4 Complete film report pour The Painted Soul. Dans les « Remarques », il est précisé qu’une lettre a été envoyée séparément à New York pour la question du teintage de la pellicule. Archives Cinémathèque française.

5 Bilan financier de la côte Ouest pour The Painted Soul. Archives Cinémathèque française.

La Wisconsin Historical Society a acheté son fonds (1909-1940) à Roy Aitken, frère cadet d’un des fondateurs de la Triangle, Harry E. Aitken, avec un accord signé le 9 septembre 1957 pour la somme globale de 10 000 dollars, mais l’institution s’apercevra que des parties manquent au regard d’un premier inventaire et la somme totale n’est pas versée⁷. La Cinémathèque française, par l’entremise de son fondateur, Henri Langlois, s’est procuré son fonds (1896-1949) en février 1961 à New York auprès de John E. Allen, dont on a tout lieu de penser qu’il s’agit d’un parent d’Edwin Hampton Allen, l’administrateur d’Ince. Le prix fixé était également de 10 000 dollars, mais le fonds a été expédié à Paris sans que Langlois verse 1 cent. Il n’a pas prévenu son conseil d’administration et ne dispose pas de la somme. D’ailleurs, il se trompe (ou trompe les autres) sur ce qu’il a acquis : il dit avoir des manuscrits de (Charlie) Chaplin quand il s’agit de scripts mentionnant Syd Chaplin, ou encore les droits sur les films produits alors qu’il n’a que l’enregistrement du copyright… Ce que lui a livré John E. Allen n’est pas non plus complet puisque James Card, le directeur de la George Eastman House qui a mis Langlois sur la piste de John E. Allen, a déjà acquis des pièces du fonds tout en refusant le prix de 10 000 dollars pour l’ensemble. Le gouvernement français finira, au terme de trois ans de procédure, par régulariser la situation en versant à Allen, qui s’en contente, un peu moins de la moitié du prix initial. Il est clair que les documents nous sont parvenus d’une part via le président de la Triangle, Harry E. Aitken, et son frère cadet après la mort du premier, et d’autre part via la famille Allen via l’administrateur d’Ince pendant la période Triangle. Pourquoi ce fonds, essentiellement Ince, a-t-il été coupé en deux et selon quels critères ? Nous ne disposons d’aucun élément pour le déterminer. On peut simplement faire l’hypothèse qu’une partie a d’abord été conservée par Edwin H. Allen après le départ d’Ince en 1917, puis par John E. Allen, et que l’autre a été conservée par les frères Aitken après la disparition de la Triangle.

Et ces archives nous montrent que la Triangle, pendant sa courte existence, est directement en concurrence et aux prises avec les entrepreneurs les plus dynamiques du moment : John A. Freuler (American, Mutual), Carl Laemmle (IMP, Universal), Adolph Zukor (Famous Players, Paramount), W. W. Hodkinson (Paramount) ou encore Samuel Goldfish (Goldwyn, MGM). Son histoire ne peut se distinguer de la leur. Mais la Triangle entretient aussi des liens avec l’armée (de Terre et de Mer) et avec Washington.

Notes

1. Cette publication était doublée d’une autre tout aussi importante : le catalogue intégral des archives DeMille conservées dans l’Utah : The Register of the Cecil B. DeMille Archives, Brigham Young University, 1991.

2. Jusqu’en 1914, nombre de succès en salle aux États-Unis sont le fait de films européens importés, non de productions nationales.

3. On a quelques exemples de règlements de conflits, entre hommes, à l’explosif ou à la barre à mine, voire même, hors cinéma, à la mitrailleuse.

4. La très grande majorité des documents conservés sont dactylographiés ou imprimés, à l’exception des livres de comptes tenus à la main et à l’encre. Les manuscrits sont très rares, les mentions manuscrites sur les documents moins.

5. À la seule exception, à ma connaissance, d’un contrat entre Majestic et Dorothy Gish, en date du 11 octobre 1915 (Aitken Papers, Correspondance box 11), l’engageant pour trois ans à compter du 1er avril 1916, avec un salaire de départ de 350 dollars par semaine, augmenté chaque semestre de 50 dollars, avec en plus 10 % des bénéfices des films. Une mention manuscrite précise que si Mr Griffith venait à quitter Majestic, le contrat deviendrait caduc. Le document est signé par Griffith et Dorothy Gish.

6. Voir le compte-rendu des faits dans Motography, vol. XV, no 4, p. 227-228. Pour un développement, je me permets de renvoyer à mon article sur le sujet en ligne sur le site Cinémarchives : http://cinemarchives.hypotheses.org/1497

7. Voir à la Wisconsin Historical Society : Administration, Project file, series 1762 folder 2, 1955-1956.

Chapitre 1

La formation des firmes

1. MOUVEMENTS DANS L’INDUSTRIE

1.1. Au Nord-Est

Dans ses premières années, le cinéma américain est installé à l’Est, dans le triangle Chicago, Boston, Philadelphie, soit la région la plus industrialisée, la plus riche et la plus peuplée, avec New York comme centre financier et culturel. On y trouve, en plus d’un public dense, les banques, qui très tôt s’intéressent au développement du cinéma, et les possédants qui veulent y investir en actions, les industries chimiques et mécaniques, ainsi que leurs ingénieurs, pour les laboratoires de traitement de la pellicule, mais aussi et peut-être avant tout le plus fort tissu culturel en édition, en musique et en théâtre. On peut y puiser des professionnels en tout genre, de la gestion à la création, bien utiles en ces temps de démarrage du cinéma. Cela va du propriétaire de salles de spectacle à l’acteur débutant, en passant par le décorateur, le costumier, le metteur en scène ou le régisseur, de l’éditeur de magazines à l’éditeur de musique détenteurs des droits nécessaires pour les adaptations à partir de premiers succès publics.

On a longtemps sous-estimé en France l’apport positif du théâtre, comme ensemble de métiers, au cinéma américain et l’importance à travers les décennies, mais dès les années 1910, de Broadway sur l’essor de l’art cinématographique. Il y a d’abord la proximité par facilité : les histoires que raconte le théâtre sont prédécoupées en scènes qui peuvent devenir plans, elles ont déjà été mises en scène et jouées, et elles ont déjà reçu les faveurs du public. Certes la longueur des films d’alors (une ou deux bobines) et leur durée (moins de 15 minutes) forcent à condenser et réduire drastiquement, mais on évoque plus qu’on ne raconte. Et puis il y a la mixité des lieux : les théâtres projettent de temps à autre des films, et les salles de cinéma accueillent volontiers de bouts de spectacle vivant. Mais surtout et enfin, il y a les intérêts croisés des investisseurs du théâtre et des investisseurs du cinéma. Le cinéma est heureux de pouvoir s’assurer d’une source de matériau littéraire auprès des organisateurs de spectacle vivant, et ces derniers ne sont pas mécontents d’une part d’augmenter leurs profits par la cession des droits et d’autre part de contrôler par ce biais l’évolution du dernier né. De plus, le cinéma, dans le développement après 1907 et la multiplication des films de toute nature, sait saisir la chance que lui offre le théâtre new-yorkais de proposer un spectacle déjà culturellement valorisé et donc différencié de la masse de la production, sans compter la publicité gratuite offerte par un titre déjà connu et des acteurs identifiés. Une dernière précision : théâtre aux États-Unis ne prend pas la même signification qu’en France où on tend à le réduire d’un côté aux classiques, de l’autre côté au boulevard. Aux États-Unis, speaking stage désigne aussi bien ces deux types de théâtre que le cabaret ou le music-hall : le cinéma américain y puise largement y compris, comme on le verra, pour la gestion des grandes salles de prestige, pour laquelle il n’a pas encore, en 1915 par exemple, de compétences propres.

En 1912, quand Zukor se lance dans le « haut de gamme » en important et cofinançant La Reine Elizabeth avec Sarah Bernhardt, il le fait avec l’appui de deux figures éminentes du théâtre new-yorkais, les frères Frohman, Daniel l’agent et Charles le producteur, pour leur savoir-faire en matière de promotion et de gestion de salles. En 1913, Marc Klaw et Abraham L. Erlanger, qui alors dominent les réservations et les contrats d’acteurs pour le vaudeville à New York, passent un accord avec la Biograph pour qu’elle adapte au cinéma leurs principaux succès. En 1914, les trois frères Shubert, qui feront mordre la poussière à Erlanger et domineront longtemps le théâtre américain, créent la Shubert Film Corporation pour produire un long métrage par an, et leur entreprise, la Shubert Theatrical Company, passe par ailleurs un accord avec World pour que cette dernière adapte et diffuse leurs plus grands succès de scène. Enfin, l’origine de la prestigieuse MGM se trouve en Marcus Loew et les frères Schenck, responsables de la Loew’s Inc., organisatrice de tournées théâtrales : Loew rachète la Metro Pictures Corporation en 1919, puis la Goldwyn, puis la maison de production de Louis B. Mayer. Toutes ces entreprises ne sont pas des succès et leur durée de vie est variable, mais elles témoignent d’une proximité, d’intérêts croisés, de compétences complémentaires et d’un effort pour proposer des films « de qualité supérieure » (à laquelle participe l’allongement de la durée des films). Pour les managers du théâtre, il s’agit de ne pas voir leur public siphonné par des salles à bas prix, et pour les producteurs de cinéma, il s’agit d’attirer une clientèle plus aisée pour pouvoir augmenter le prix des places et élargir les marges. Sans conteste, on peut considérer Broadway comme un des lieux de naissance de Hollywood, à la fois dans la construction des futurs ensembles du système des studios (Paramount, MGM…), dans la source de matériau et de talents (pièces, acteurs…), mais aussi et peut-être surtout dans la complémentarité de compétences, les gens de théâtre apportant leur expertise dans la gestion des salles de prestige, de tournées dans le pays, la promotion, la billetterie, le recrutement de talent (repérage, contrats…). Il ne s’agit donc pas seulement de concurrence et de capitalisation, mais aussi de reconnaissance de l’expertise et de répartition des compétences.