COLLECTION
FOLIO ESSAIS

Gérard Macé

La pensée
des poètes

ANTHOLOGIE

Gallimard

Auteur aux multiples talents, traducteur et photographe, Gérard Macé pratique de nombreux genres littéraires (littérature, poésie, essais) à travers une œuvre opulente. Il a reçu notamment le prix Roger Caillois pour Le goût de l’homme (Folio essais no 651), le grand prix de poésie de l’Académie française pour l’ensemble de son œuvre poétique (2008), et a remporté, en décembre 2020, le grand prix de la critique littéraire 2020 Pen Club/Brasserie Lipp pour son livre, Et je vous offre le néant, paru dans la collection Blanche.

« Poètes, poètes, plus encore que la gloire de votre vivant, craignez les monuments posthumes et les anthologies. »

Marina Tsvetaeva

« Sur la poésie elle-même, Orlando recueillit seulement qu’elle était plus difficile à vendre que la prose, et aussi plus longue à écrire, bien que les lignes fussent plus courtes. »

Virginia Woolf

Tout le monde pense, les poètes aussi.

On ne s’en aperçoit pas toujours, parce qu’on préfère les voir en rossignols ou en oiseaux-lyres, chanteurs écervelés, distraits plutôt que pensifs. Ou en êtres irrationnels, en proie à une fureur dangereuse pour la cité, ce qui conduisit Platon à les bannir de sa République.

Et pourtant. Comment ne pas penser quand la mémoire et le langage sont en jeu, quand tout l’être soutenu par le rythme est à la recherche du mot juste, afin de piéger une vérité qui se dérobe ? Mais la pensée des poètes exerce un charme, et l’on se méfie de ce qui ensorcelle, on n’aime guère être séduit quand on voudrait que règnent les idées. La poésie pense en images, elle associe plus qu’elle ne légifère, elle s’empare d’objets imprévus ou réputés futiles. Elle aime les surprises plutôt que la théorie, la sensualité plutôt que l’abstraction, et c’est souvent après coup que le poète découvre ce qu’il avait à dire. Quant aux « chiens noirs du concept », comme disait Hofmannsthal, ils aboient trop fort et chassent en meute, alors que la poésie progresse à bas bruit, et dans la solitude. À vrai dire, c’est depuis le triomphe de la philosophie allemande dans les cénacles et l’enseignement, mais une philosophie réduite à des idées, autrement dit un squelette, que la pensée poétique est méconnue ou annexée. C’est d’autant plus paradoxal que le premier romantisme allemand, dans une revue comme l’Athenaeum, mêlait sans concurrence et sans hiérarchie les notes critiques, les poèmes, les approches savantes et populaires.

Les poètes ont laissé faire, trop souvent réfugiés dans le sentiment, un vague supplément d’âme, ou les mots en liberté. Mais s’en tenir là serait se fier aux apparences.

*

La poésie a besoin d’être défendue, malgré son prestige. Ses formes changeantes, son culte de l’image, sa proximité avec le mythe, mais aussi son mystère, et parfois son obscurité, lui donnent une aura qui l’éloigne du commun des mortels, s’ils ne veulent pas succomber à son charme. Mais quand elle redevient terre à terre, elle perd de son pouvoir. Elle est donc en partie insaisissable, et fragile.

Parmi ses défenseurs, Shelley fut sans doute le plus convaincant. Shelley qui avait lu Platon, Shelley qui avait lu Dante savait de quoi il parlait, et reprenant un titre du XVIe siècle, Défense de la poésie, il analyse mieux que personne ce qui fait la différence entre la poésie et d’autres discours : « La raison est l’énumération de quantités déjà connues ; l’imagination est la perception de la valeur de ces quantités, à la fois prises séparément et comme un tout. La raison envisage les différences, et l’imagination les ressemblances entre les choses ».

Grâce à leur organisation subtile, en conclut Shelley, les poètes passent des cavernes de l’esprit à l’univers des choses. Quant à la poésie, « elle force à l’union, sous son joug léger, les réalités les plus irréconciliables ». Ce « joug léger », dans son apparente contradiction, est l’image précise, et parfaite, de ce qui gouverne l’esprit en proie à la poésie : une accolade, une alliance, le contraire même du concept quand, mal compris, il isole et sépare.

La conclusion de Shelley vaut d’être citée entièrement, car elle découle de ce qui précède et elle est soulevée par un enthousiasme qu’on peut toujours croire perdu : « Les poètes sont les hiérophantes d’une inspiration indistincte, les miroirs des ombres géantes que l’avenir jette sur le présent, les paroles qui expriment ce qu’elles ne sont pas en mesure de comprendre, les clairons qui appellent au combat mais ne sentent ce qu’ils inspirent, l’influence qui n’est pas animée, mais qui anime ». La dernière phrase peut paraître moins claire, mais elle mérite d’être méditée : « Les poètes sont les législateurs secrets du monde ».

*

La mémoire est l’héritage et l’avenir de la poésie. Car il ne s’agit pas d’une copie conforme du passé, de sa restitution ou de sa restauration. La mémoire des poètes est un temps retrouvé, qui connaît la force du mythe et la ruse de l’inconscient. Une mémoire active, aussi loin de la naïveté des souvenirs que des grosses ficelles du mensonge, et que les filets du langage n’empêchent pas d’être vivante.

Les Anciens le savaient, pour qui Mnémosyne était la mère de tous les arts, et pour qui se souvenir des morts était une tâche poétique. C’est ce que raconte l’histoire de Simonide, dont on peut faire un récit des origines. Non pas celles que chante l’aède aveugle, si proche des dieux quand il raconte la guerre de Troie et le retour d’Ulysse, mais les origines de notre monde, où les poètes sont des êtres sociaux, qui se font payer leurs dithyrambes et ne dédaignent pas les filouteries avec les envoyés du ciel.

Cinq ou six siècles avant notre ère, flatté d’être invité par un riche, ou par un athlète vainqueur de je ne sais quel concours (c’est la version que choisit La Fontaine), Simonide accepte de faire l’éloge de son hôte, contre des espèces sonnantes et trébuchantes. Au cours du banquet son esprit s’égare, à moins qu’il ne s’échauffe, et voilà qu’il se lance, un peu trop longuement au goût du commanditaire, dans un éloge des jumeaux célestes, Castor et Pollux.

Justement, ces envoyés du ciel adressent un signe à Simonide, lui conseillant d’abandonner le banquet, et de quitter le palais avant la catastrophe qui se prépare. Simonide est à peine dehors que le palais s’écroule, et que les invités sont méconnaissables sous les décombres, morts ou défigurés. Simonide entreprend alors de leur redonner un nom en se souvenant de la place qu’ils occupaient, inventant du même coup un art de mémoire tel qu’il fut pratiqué jusqu’à la Renaissance, et tel qu’il subsiste encore à notre insu. Au passage, il est remboursé au centuple par les « gémeaux de l’éloge », comme dit superbement La Fontaine, puisqu’ils lui sauvent la vie.

Ce qui est intéressant dans la présence des jumeaux, précisément à propos de la mémoire, c’est qu’ils signalent une ressemblance, mais une ressemblance imparfaite, puisque l’un n’est pas le double exact de l’autre, et qu’un œil exercé pourrait les distinguer. Or c’est ce défaut à peine perceptible, cette légère différence qui permet à la mémoire d’être vivante et inventive. Autrement elle serait stérile, condamnée pour toujours à la répétition pure et simple.

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Ce qu’on nomme ici la ressemblance, dans cet apologue où Simonide se tient entre le mythe et le roman, c’est le phénomène de la reconnaissance dans la rencontre amoureuse. Reconnaissance qui donne l’impression de déjà-vu, reconnaissance d’une forme, d’un fantôme ou d’une image de rêve, d’une moitié de soi qu’on aurait pu ne jamais connaître, et qui devient familière à l’instant de la rencontre. L’histoire de Tristan et Iseut ne dit pas autre chose, au point que Tristan devient l’amant éperdu mais aveugle d’une fausse Iseut, dans une chapelle aux images. Dans la Vita nuova de Dante, une image peut devenir un leurre d’un autre genre : une femme écran qui cache le véritable amour, celui du poète pour Béatrice aussitôt reconnue, puisqu’il l’a vue dans l’enfance, autrement dit dans un passé qui lui revient sous une forme réelle, et charnelle. Un passé dont la force agissante est capable d’incarner l’avenir.

Sur le mode du regret, Apollinaire plus près de nous introduit une variante, quand il marche dans Londres à la recherche d’un faux amour, de son image dans le brouillard anglais :

Un soir de demi-brume à Londres

Un voyou qui ressemblait à

Mon amour vint à ma rencontre

Et le regard qu’il me jeta

Me fit baisser les yeux de honte.

L’illusion est poétique autant qu’amoureuse, dans ce vers qui lui fait dire « Mon amour vint à ma rencontre », comme s’il pouvait encore se bercer d’espoir. C’est que nommer c’est faire apparaître, et chanter c’est déjà croire.

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L’écart entre les mots et les choses (un grand écart, un fossé qu’on voudrait combler sans cesse, et sans jamais y parvenir) fait de tout poète un linguiste. Pas seulement un grammairien, un philologue, un étymologiste, pour qui le langage est un objet d’étude, mais un linguiste et un musicien. Rémunérant le défaut des langues, imparfaites en cela que plusieurs (je cite Mallarmé de mémoire, et pour le plaisir), il voudrait que les mots coulent de source, en étant gagés sur le réel. Qu’ils soient aussi transparents que l’air qu’on respire, et que leur rythme se confonde avec le battement de l’univers.

Puisqu’il faut bien un début, à tout seigneur tout honneur, commençons par Dante. De l’auteur de la Comédie qu’on a qualifiée de divine, on a retenu qu’il a donné ses lettres de noblesse au dialecte toscan, au point de l’imposer comme la langue des Italiens. Ce qu’on sait moins, c’est qu’il a raconté sa quête du « vulgaire illustre », autrement dit un parler courant par opposition au latin, dans un traité sur l’éloquence vulgaire. Petit livre étonnant, dans lequel il décrit de façon imagée la situation linguistique de la Péninsule. En héritier de Babel, il divise le territoire morcelé de l’Italie, non pas entre le nord et le sud comme nous le faisons aujourd’hui, mais entre l’est et l’ouest, ou la droite et la gauche, de part et d’autre des Apennins, selon une répartition qui suit la ligne de partage des eaux. Après quoi il raconte sa quête de la langue idéale, parmi les quatorze idiomes qu’il a recensés dans les diverses provinces.

Or, cette langue est une panthère qu’il faut chasser comme dans les contes, en ne la voyant jamais. Elle est cachée dans les forêts et les sous-bois, et l’on devine sa présence parce qu’elle laisse derrière elle un parfum suave et reconnaissable. Sorte de Béatrice féline, de proie qu’on n’attrape jamais, elle ressemble à ces êtres mythiques et invisibles, comme on en trouve dans toutes les quêtes, ce qui revient à faire d’une langue une créature animée, en même temps qu’un graal toujours fuyant.

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Passer de la panthère de Dante à Leopardi (il faudrait ajouter le guépard de Lampedusa), ce n’est pas céder au plaisir du jeu de mots, c’est insister sur une préoccupation de tous les grands poètes, ou presque.

Depuis quelques décennies, on a fait de Leopardi un poète national, et les écoliers italiens lassés de l’Enfer, ou du Paradis, ont pu apprendre L’infini par cœur. Quelques vers, emblèmes de la modernité poétique, alliant le goût du paysage à la vie intérieure.

Si l’on ne se contente pas de cette approche trop rapide, on découvre en Leopardi un adolescent plongé dans la lecture, prisonnier volontaire de la bibliothèque paternelle, afin d’oublier la mesquinerie de sa ville natale. On découvre surtout un adolescent prodigieux, ivre de connaissances, qui correspondait dans sa jeunesse avec les meilleurs esprits de son temps, parmi lesquels des philologues avertis. Un homme ne s’y est pas trompé, philologue comme lui, pour qui poésie et pensée étaient étroitement liées : Friedrich Nietzsche, l’un des tout premiers à reconnaître le génie de l’Italien.

Leopardi nous a laissé une œuvre poétique brève et intense, ainsi qu’une œuvre immense en prose, le journal de ses pensées qu’il a intitulé le Zibaldone, autrement dit un fourre-tout, un méli-mélo, le contraire d’une dissertation ou d’une thèse, qui ne néglige presque rien de ce qui nous occupe : la littérature ancienne et moderne, l’amour, l’amitié, la politique, le destin des peuples et des civilisations, mais cette liste même est trop générale, presque pompeuse à côté des remarques subtiles, en vrac mais cohérentes, qui forment le grand œuvre de Leopardi.

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Si l’on pouvait passer d’une langue à l’autre sans autre forme de procès, j’aimerais faire de Mallarmé le continuateur de Leopardi, en plus précieux, plus compliqué, plus intraduisible, mais avec des intuitions quant au langage qui font de lui l’égal de Saussure et des linguistes de son temps. Mallarmé traducteur de Poe, Mallarmé auteur d’un ouvrage sur les mots anglais, et d’un autre sur la mythologie.

Sans vue théorique, Mallarmé réfléchit sur l’écart, et même l’absence de lien naturel entre les mots et les choses, quand il note que le mot « nuit » est éclatant et sonore, alors que le mot « jour » est d’une sonorité sombre. Plus étonnante encore, j’allais dire plus dérangeante (mais dans une formulation somptueuse), sa divagation sur la fleur qui n’est plus qu’un souffle, une respiration dans le langage :

« Je dis : une fleur ! et hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tout bouquet. »

On a beau savoir que les mots et les choses ont des vies séparées, on s’y résout difficilement. Et l’on passe son temps à tisser des liens imaginaires, en parlant ou en écrivant. Comment admettre en effet que le mot Table, surtout avec une majuscule, est détaché de l’objet qu’il nomme, et que de la menuiserie au langage, il n’y a pas de rapport ? Ou que dans la fin du mot ficelle, il n’y a pas ce bout qu’on n’arrive jamais à ranger dans la pelote ? Quant à l’oiseau avec toutes ses voyelles qui le rendent plus léger que l’air, qui oserait prétendre qu’il n’est pas fait pour voler ?

À vrai dire, les linguistes ont raison et tort à la fois. Raison du point de vue de la connaissance (et la pluralité des langues est là pour le prouver), tort du point de vue de l’intime conviction, car on n’empêchera personne d’éprouver les sons de sa propre langue plus proches de la nature que tous les autres. D’ailleurs, on apprend encore aux enfants des écoles qu’une allitération est une harmonie imitative.

Francis Ponge s’est appliqué avec constance à résoudre cette contradiction. En ajoutant le « compte tenu des mots » au « parti pris des choses », ou plutôt en combinant les deux, il satisfait deux de nos aspirations à la fois. C’est ainsi qu’il peut écrire tranquillement qu’entre cage et cachot, la langue française a cageot, c’est une vérité qui a l’évidence d’un proverbe. Ou conclure le poème qu’il consacre à l’huître par cette phrase qu’on sait par cœur sans l’avoir apprise, comme une morale de La Fontaine : « Parfois très rare une formule perle à leur gosier de nacre, d’où l’on trouve aussitôt à s’orner. »

C’est le même Francis Ponge qui s’adresse aux jeunes gens désespérés en leur conseillant de ne dire que ce qu’ils veulent dire. Choisir ses mots, c’est être libre de penser, parler pour son propre compte c’est s’affranchir des formules toutes faites, des slogans, des tics de langage qui nous aliènent aussi sûrement que les lois de l’économie, et le marché du travail.

Pour Confucius, rappelons-le une fois encore, redonner leur sens aux mots, c’était déjà gouverner avec sagesse.

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Longtemps, le discours en vers fut une des formes de la pensée. Sans remonter jusqu’au De natura rerum de Lucrèce, ou à La semaine de Du Bartas, autrement dit à la création du monde et l’inventaire de ses merveilles, on peut du moins s’arrêter sur La Fontaine. En dehors même de leurs fameuses « morales », les fables sont des propositions qui sont autant de pensées en actes, avec des personnages de chair, de plumes et de poils. Et son Discours à Madame de la Sablière, au Livre IX, est une vigoureuse réponse à Descartes et ses animaux machines, une reconnaissance de l’intelligence animale, une vision du monde animiste autant que chrétienne. Or, tout prouve aujourd’hui que l’auteur des Fables avait raison.

Depuis, comme s’ils avaient accompagné le basculement du monde vertical, coiffé par une instance suprême, vers un monde horizontal et profane, les grands poètes sont devenus des prosateurs hors pair, et des essayistes surprenants. Les sujets les plus divers ont retenu leur attention, avec un sens du détail, un souci de la connaissance qui prouve que si l’on veut voir grand, il faut regarder par le petit bout de la lorgnette. Version moderne, optique, de la correspondance entre le microcosme et le macrocosme.

Hugo se mesure encore à Satan et à Dieu, en héritier du vieux monde, qui versifie sans peine et sans fin. Or l’essai, pour être plus modeste que le discours, n’en est pas moins efficace. En disant cela je songe à Goethe et son amour des sciences naturelles, à Baudelaire et la photographie, Apollinaire et les peintres cubistes, Claudel et le Japon, Mandelstam et la minéralogie, Artaud et les Tarahumaras, Leiris et la tauromachie, Réda et la musique. Tous ont établi une relation au monde, une réflexion qui les a conduits plus loin que prévu. Dans le même temps, la poésie qui ne se suffit plus à elle-même trouve une autre légitimité, si bien que la perte se transforme en profit.

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Une anthologie n’est pas un palmarès, celle-ci encore moins que d’autres, puisqu’elle veut faire apparaître une qualité trop souvent méconnue de la poésie, que d’autres choix auraient pu rendre aussi visible.

D’abord, je m’en suis tenu à une chronologie restreinte, pour ne pas grossir exagérément le volume, et parce que la cohérence (qui n’empêche pas l’évolution) est ainsi plus forte. Un éventail plus large aurait pu commencer par Dante, inclure Coleridge, Goethe et Leopardi. J’ai préféré commencer par Baudelaire, inaugural à plusieurs points de vue. C’est dire que j’ai privilégié la poésie française, non par chauvinisme, mais parce qu’elle m’est plus familière. Sans compter qu’un texte traduit, surtout quand un poète en est l’auteur, est presque toujours moins parlant. L’absence de Paul Celan s’explique ainsi.

Je n’ai pas voulu reproduire des textes trop connus, et publiés cent fois, comme la Lettre du voyant de Rimbaud ou les Manifestes du surréalisme. Il m’a semblé plus utile de donner à lire les textes scientifiques de Charles Cros, la dénonciation de la fausse parole par Armand Robin, du colonialisme par Aimé Césaire.

Je ne me cache pas qu’un autre volume serait possible (ou deux, ou trois) qui comprendrait les Lettres à un jeune poète de Rilke, des pages de Pessoa, les Feuillets d’Hypnos de René Char, les Papiers collés de Georges Perros. C’est au lecteur de prolonger l’exercice, je serais même heureux que chacun complète à sa façon la table des matières.

ANTHOLOGIE

Charles Baudelaire

(né en 1821)

Voir en Baudelaire un anthropologue, ou du moins un précurseur de l’anthropologie, peut paraître exagéré. Mais quel autre mot rendrait mieux compte de ses préoccupations qui, à partir de la peinture et de l’esthétique, ont pris le tour d’une réflexion sur tant d’aspects de la civilisation ? Car c’est bien toute la civilisation qu’il prend en compte, dans les Salons ou Le peintre de la vie moderne, avec une vigueur qui peut aller parfois jusqu’à la détestation.

S’il aime la peinture, c’est bien parce que cet art interprète au lieu de copier, mais aussi parce qu’il répond à un besoin de luxe qui s’affirme partout, dans toutes nos activités même les moins artistiques. Et parce qu’une personnalité, un style s’affirment sur la toile. La peinture n’embellit pas seulement nos murs, elle est un ornement de l’esprit, de même que le vêtement, la parure, le maquillage sont autant de signes d’appartenance : à l’humanité, sous toutes les latitudes.

C’est ainsi que son propos s’inscrit dans l’héritage de Montaigne, lorsqu’il met sur le même plan, sans aucune hiérarchie, le dandy et le sauvage. Chez l’un comme chez l’autre il voit le même raffinement, le même goût du superflu, la même émancipation par rapport aux besoins élémentaires.

La conséquence, c’est un ton polémique pour dénoncer les utopistes et les marchands de bonheur, ou les tenants d’un seul modèle. L’universel pour Baudelaire n’est pas l’ennemi de la diversité. L’autre conséquence, c’est sa crainte devant un art qui ne ferait qu’imiter fidèlement le réel ou reproduire mécaniquement les images, et cette crainte fonde sa méfiance devant la photographie, autant que sa condamnation du narcissisme généralisé. Sans parler de la démocratisation de l’art, une illusion de plus pour Baudelaire.

Sans esprit de système ni volonté théorique, il exprime un credo esthétique qui se retrouve dans le titre des « Fleurs du mal », dont le paradoxe ne nous apparaît plus toujours. C’est en s’élevant au-dessus de la nature que la civilisation s’épanouit, de même que le lotus a besoin de la vase pour fleurir.

Le public moderne et la photographie

Je parlais tout à l’heure des artistes qui cherchent à étonner le public. Le désir d’étonner et d’être étonné est très légitime. It is a happiness to wonder, « c’est un bonheur d’être étonné » ; mais aussi, it is a happiness to dream, « c’est un bonheur de rêver ». Toute la question, si vous exigez que je vous confère le titre d’artiste ou d’amateur des beaux-arts, est donc de savoir par quels procédés vous voulez créer ou sentir l’étonnement. Parce que le Beau est toujours étonnant, il serait absurde de supposer que ce qui est étonnant est toujours beau. Or notre public, qui est singulièrement impuissant à sentir le bonheur de la rêverie ou de l’admiration (signe des petites âmes), veut être étonné par des moyens étrangers à l’art, et ses artistes obéissants se conforment à son goût ; ils veulent le frapper, le surprendre, le stupéfier par des stratagèmes indignes, parce qu’ils le savent incapable de s’extasier devant la tactique naturelle de l’art véritable.

Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi et à ruiner ce qui pouvait rester de divin dans l’esprit français. Cette foule idolâtre postulait un idéal digne d’elle et approprié à sa nature, cela est bien entendu. En matière de peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde, surtout en France (et je ne crois pas que qui que ce soit ose affirmer le contraire), est celui-ci : « Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature (il y a de bonnes raisons pour cela). Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature (une secte timide et dissidente veut que les objets de nature répugnante soient écartés, ainsi un pot de chambre ou un squelette). Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu. » Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie. Et alors elle se dit : « Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude (ils croient cela, les insensés !), l’art, c’est la photographie. » À partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. D’étranges abominations se produisirent. En associant et en groupant des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval, en priant ces héros de vouloir bien continuer, pour le temps nécessaire à l’opération, leur grimace de circonstance, on se flatta de rendre les scènes, tragiques ou gracieuses, de l’histoire ancienne. Quelque écrivain démocrate a dû voir là le moyen, à bon marché, de répandre dans le peuple le dégoût de l’histoire et de la peinture, commettant ainsi un double sacrilège et insultant à la fois la divine peinture et l’art sublime du comédien. Peu de temps après, des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l’infini. L’amour de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme que l’amour de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion de se satisfaire. Et qu’on ne dise pas que les enfants qui reviennent de l’école prenaient seuls plaisir à ces sottises ; elles furent l’engouement du monde. J’ai entendu une belle dame, une dame du beau monde, non pas du mien, répondre à ceux qui lui cachaient discrètement de pareilles images, se chargeant ainsi d’avoir de la pudeur pour elle : « Donnez toujours ; il n’y a rien de trop fort pour moi. » Je jure que j’ai entendu cela ; mais qui me croira ? « Vous voyez bien que ce sont de grandes dames ! » dit Alexandre Dumas. « Il y en a de plus grandes encore ! » dit Cazotte.

Comme l’industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l’aveuglement et de l’imbécillité, mais avait aussi la couleur d’une vengeance. Qu’une si stupide conspiration, dans laquelle on trouve, comme dans toutes les autres, les méchants et les dupes, puisse réussir d’une manière absolue, je ne le crois pas, ou du moins je ne veux pas le croire ; mais je suis convaincu que les progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme d’ailleurs tous les progrès purement matériels, à l’appauvrissement du génie artistique français déjà si rare. La Fatuité moderne aura beau rugir, éructer tous les borborygmes de sa ronde personnalité, vomir tous les sophismes indigestes dont une philosophie récente l’a bourrée à gueule-que-veux-tu, cela tombe sous le sens que l’industrie, faisant irruption dans l’art, en devient la plus mortelle ennemie, et que la confusion des fonctions empêche qu’aucune soit bien remplie. La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre. S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturelle qu’elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature. Qu’elle enrichisse rapidement l’album du voyageur et rende à ses yeux la précision qui manquerait à sa mémoire, qu’elle orne la bibliothèque du naturaliste, exagère les animaux microscopiques, fortifie même de quelques renseignements les hypothèses de l’astronome ; qu’elle soit enfin le secrétaire et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession d’une absolue exactitude matérielle, jusque-là rien de mieux. Qu’elle sauve de l’oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie. Mais s’il lui est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous !

Je sais bien que plusieurs me diront : « La maladie que vous venez d’expliquer est celle des imbéciles. Quel homme, digne du nom d’artiste, et quel amateur véritable a jamais confondu l’art avec l’industrie ? » Je le sais, et cependant je leur demanderai à mon tour s’ils croient à la contagion du bien et du mal, à l’action des foules sur les individus et à l’obéissance involontaire, forcée, de l’individu à la foule. Que l’artiste agisse sur le public, et que le public réagisse sur l’artiste, c’est une loi incontestable et irrésistible ; d’ailleurs les faits, terribles témoins, sont faciles à étudier ; on peut constater le désastre. De jour en jour l’art diminue le respect de lui-même, se prosterne devant la réalité extérieure, et le peintre devient de plus en plus enclin à peindre, non pas ce qu’il rêve, mais ce qu’il voit. Cependant c’est un bonheur de rêver, et c’était une gloire d’exprimer ce qu’on rêvait ; mais, que dis-je ! connaît-il encore ce bonheur ?

L’observateur de bonne foi affirmera-t-il que l’invasion de la photographie et la grande folie industrielle sont tout à fait étrangères à ce résultat déplorable ? Est-il permis de supposer qu’un peuple dont les yeux s’accoutument à considérer les résultats d’une science matérielle comme les produits du beau n’a pas singulièrement, au bout d’un certain temps, diminué la faculté de juger et de sentir, ce qu’il y a de plus éthéré et de plus immatériel ?

La reine des facultés

Dans ces derniers temps nous avons entendu dire de mille manières différentes : « Copiez la nature ; ne copiez que la nature. Il n’y a pas de plus grande jouissance ni de plus beau triomphe qu’une copie excellente de la nature. » Et cette doctrine, ennemie de l’art, prétendait être appliquée non seulement à la peinture, mais à tous les arts, même au roman, même à la poésie. À ces doctrinaires si satisfaits de la nature un homme imaginatif aurait certainement eu le droit de répondre : « Je trouve inutile et fastidieux de représenter ce qui est, parce que rien de ce qui est ne me satisfait. La nature est laide, et je préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positive. » Cependant il eût été plus philosophique de demander aux doctrinaires en question, d’abord s’ils sont bien certains de l’existence de la nature extérieure, ou, si cette question eût paru trop bien faite pour réjouir leur causticité, s’ils sont bien sûrs de connaître toute la nature, tout ce qui est contenu dans la nature. Un oui eût été la plus fanfaronne et la plus extravagante des réponses. Autant que j’ai pu comprendre ces singulières et avilissantes divagations, la doctrine voulait dire, je lui fais l’honneur de croire qu’elle voulait dire : L’artiste, le vrai artiste, le vrai poète, ne doit peindre que selon qu’il voit et qu’il sent. Il doit être réellement fidèle à sa propre nature. Il doit éviter comme la mort d’emprunter les yeux et les sentiments d’un autre homme, si grand qu’il soit ; car alors les productions qu’il nous donnerait seraient, relativement à lui, des mensonges, et non des réalités. Or, si les pédants dont je parle (il y a de la pédanterie même dans la bassesse), et qui ont des représentants partout, cette théorie flattant également l’impuissance et la paresse, ne voulaient pas que la chose fût entendue ainsi, croyons simplement qu’ils voulaient dire : « Nous n’avons pas d’imagination, et nous décrétons que personne n’en aura. »

Mystérieuse faculté que cette reine des facultés ! Elle touche à toutes les autres ; elle les excite, elle les envoie au combat. Elle leur ressemble quelquefois au point de se confondre avec elles, et cependant elle est toujours bien elle-même, et les hommes qu’elle n’agite pas sont facilement reconnaissables à je ne sais quelle malédiction qui dessèche leurs productions comme le figuier de l’Évangile.

Elle est l’analyse, elle est la synthèse ; et cependant des hommes habiles dans l’analyse et suffisamment aptes à faire un résumé peuvent être privés d’imagination. Elle est cela, et elle n’est pas tout à fait cela. Elle est la sensibilité, et pourtant il y a des personnes très sensibles, trop sensibles peut-être, qui en sont privées. C’est l’imagination qui a enseigné à l’homme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum. Elle a créé, au commencement du monde, l’analogie et la métaphore. Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. Comme elle a créé le monde (on peut bien dire cela, je crois, même dans un sens religieux), il est juste qu’elle le gouverne. Que dit-on d’un guerrier sans imagination ? Qu’il peut faire un excellent soldat, mais que, s’il commande des armées, il ne fera pas de conquêtes. Le cas peut se comparer à celui d’un poète ou d’un romancier qui enlèverait à l’imagination le commandement des facultés pour le donner, par exemple, à la connaissance de la langue ou à l’observation des faits. Que dit-on d’un diplomate sans imagination ? Qu’il peut très bien connaître l’histoire des traités et des alliances dans le passé, mais qu’il ne devinera pas les traités et les alliances contenus dans l’avenir. D’un savant sans imagination ? Qu’il a appris tout ce qui, ayant été enseigné, pouvait être appris, mais qu’il ne trouvera pas les lois non encore devinées. L’imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l’infini.

Sans elle, toutes les facultés, si solides ou si aiguisées qu’elles soient, sont comme si elles n’étaient pas, tandis que la faiblesse de quelques facultés secondaires, excitées par une imagination vigoureuse, est un malheur secondaire. Aucune ne peut se passer d’elle, et elle peut suppléer quelques-unes. Souvent ce que celles-ci cherchent et ne trouvent qu’après les essais successifs de plusieurs méthodes non adaptées à la nature des choses, fièrement et simplement elle le devine. Enfin elle joue un rôle puissant même dans la morale ; car, permettez-moi d’aller jusque-là, qu’est-ce que la vertu sans imagination ? Autant dire la vertu sans la pitié, la vertu sans le ciel ; quelque chose de dur, de cruel, de stérilisant, qui, dans certains pays, est devenu la bigoterie, et dans certains autres le protestantisme.

Malgré tous les magnifiques privilèges que j’attribue à l’imagination, je ne ferai pas à vos lecteurs l’injure de leur expliquer que mieux elle est secourue et plus elle est puissante, et que ce qu’il y a de plus fort dans les batailles avec l’idéal, c’est une belle imagination disposant d’un immense magasin d’observations. Cependant, pour revenir à ce que je disais tout à l’heure relativement à cette permission de suppléer que doit l’imagination à son origine divine, je veux vous citer un exemple, un tout petit exemple, dont vous ne ferez pas mépris, je l’espère. Croyez-vous que l’auteur d’Antony, du Comte Hermann, de Monte-Cristo, soit un savant ? Non, n’est-ce pas ? Croyez-vous qu’il soit versé dans la pratique des arts, qu’il en ait fait une étude patiente ? Pas davantage. Cela serait même, je crois, antipathique à sa nature. Eh bien, il est un exemple qui prouve que l’imagination, quoique non servie par la pratique et la connaissance des termes techniques, ne peut pas proférer de sottises hérétiques en une matière qui est, pour la plus grande partie, de son ressort. Récemment je me trouvais dans un wagon, et je rêvais à l’article que j’écris présentement ; je rêvais surtout à ce singulier renversement des choses qui a permis, dans un siècle, il est vrai, où, pour le châtiment de l’homme, tout lui a été permis, de mépriser la plus honorable et la plus utile des facultés morales, quand je vis, traînant sur un coussin voisin, un numéro égaré de L’Indépendance belge. Alexandre Dumas s’était chargé d’y faire le compte rendu des ouvrages du Salon. La circonstance me commandait la curiosité. Vous pouvez deviner quelle fut ma joie quand je vis mes rêveries pleinement vérifiées par un exemple que me fournissait le hasard. Que cet homme, qui a l’air de représenter la vitalité universelle, louât magnifiquement une époque qui fut pleine de vie, que le créateur du drame romantique chantât, sur un ton qui ne manquait pas de grandeur, je vous assure, le temps heureux où, à côté de la nouvelle école littéraire, florissait la nouvelle école de peinture : Delacroix, les Devéria, Boulanger, Poterlet, Bonington, etc., le beau sujet d’étonnement ! direz-vous. C’est bien là son affaire ! Laudator temporis acti ! Mais qu’il louât spirituellement Delacroix, qu’il expliquât nettement le genre de folie de ses adversaires, et qu’il allât plus loin même, jusqu’à montrer en quoi péchaient les plus forts parmi les peintres de plus récente célébrité ; que lui, Alexandre Dumas, si abandonné, si coulant, montrât si bien, par exemple, que Troyon n’a pas de génie et ce qui lui manque même pour simuler le génie, dites-moi, mon cher ami, trouvez-vous cela aussi simple ? Tout cela, sans doute, était écrit avec ce lâché dramatique dont il a pris l’habitude en causant avec son innombrable auditoire ; mais cependant que de grâce et de soudaineté dans l’expression du vrai ! Vous avez fait déjà ma conclusion : Si Alexandre Dumas, qui n’est pas un savant, ne possédait pas heureusement une riche imagination, il n’aurait dit que des sottises ; il a dit des choses sensées et les a bien dites, parce que… (il faut bien achever) parce que l’imagination, grâce à sa nature suppléante, contient l’esprit critique.

Le dandy

L’homme riche, oisif, et qui, même blasé, n’a pas d’autre occupation que de courir à la piste du bonheur ; l’homme élevé dans le luxe et accoutumé dès sa jeunesse à l’obéissance des autres hommes, celui enfin qui n’a pas d’autre profession que l’élégance, jouira toujours, dans tous les temps, d’une physionomie distincte, tout à fait à part. Le dandysme est une institution vague, aussi bizarre que le duel ; très ancienne, puisque César, Catilina, Alcibiade nous en fournissent des types éclatants ; très générale, puisque Chateaubriand l’a trouvée dans les forêts et au bord des lacs du Nouveau-Monde. Le dandysme, qui est une institution en dehors des lois, a des lois rigoureuses auxquelles sont strictement soumis tous ses sujets, quelles que soient d’ailleurs la fougue et l’indépendance de leur caractère.

Les romanciers anglais ont, plus que les autres, cultivé le roman de high life, et les Français qui, comme M. de Custine, ont voulu spécialement écrire des romans d’amour, ont d’abord pris soin, et très judicieusement, de doter leurs personnages de fortunes assez vastes pour payer sans hésitation toutes leurs fantaisies ; ensuite ils les ont dispensés de toute profession. Ces êtres n’ont pas d’autre état que de cultiver l’idée du beau dans leur personne, de satisfaire leurs passions, de sentir et de penser. Ils possèdent ainsi, à leur gré et dans une vaste mesure, le temps et l’argent, sans lesquels la fantaisie, réduite à l’état de rêverie passagère, ne peut guère se traduire en action. Il est malheureusement bien vrai que, sans le loisir et l’argent, l’amour ne peut être qu’une orgie de roturier ou l’accomplissement d’un devoir conjugal. Au lieu du caprice brûlant ou rêveur, il devient une répugnante utilité.

Si je parle de l’amour à propos du dandysme, c’est que l’amour est l’occupation naturelle des oisifs. Mais le dandy ne vise pas à l’amour comme but spécial. Si j’ai parlé d’argent, c’est parce que l’argent est indispensable aux gens qui se font un culte de leurs passions ; mais le dandy n’aspire pas à l’argent comme à une chose essentielle ; un crédit indéfini pourrait lui suffire ; il abandonne cette grossière passion aux mortels vulgaires. Le dandysme n’est même pas, comme beaucoup de personnes peu réfléchies paraissent le croire, un goût immodéré de la toilette et de l’élégance matérielle. Ces choses ne sont pour le parfait dandy qu’un symbole de la supériorité aristocratique de son esprit. Aussi, à ses yeux, épris avant tout de distinction, la perfection de la toilette consiste-t-elle dans la simplicité absolue, qui est, en effet, la meilleure manière de se distinguer. Qu’est-ce donc que cette passion qui, devenue doctrine, a fait des adeptes dominateurs, cette institution non écrite qui a formé une caste si hautaine ? C’est avant tout le besoin ardent de se faire une originalité, contenu dans les limites extérieures des convenances. C’est une espèce de culte de soi-même, qui peut survivre à la recherche du bonheur à trouver dans autrui, dans la femme, par exemple ; qui peut survivre même à tout ce qu’on appelle les illusions. C’est le plaisir d’étonner et la satisfaction orgueilleuse de ne jamais être étonné. Un dandy peut être un homme blasé, peut être un homme souffrant ; mais, dans ce dernier cas, il sourira comme le Lacédémonien sous la morsure du renard.

On voit que, par de certains côtés, le dandysme confine au spiritualisme et au stoïcisme. Mais un dandy ne peut jamais être un homme vulgaire. S’il commettait un crime, il ne serait pas déchu peut-être ; mais si ce crime naissait d’une source triviale, le déshonneur serait irréparable. Que le lecteur ne se scandalise pas de cette gravité dans le frivole, et qu’il se souvienne qu’il y a une grandeur dans toutes les folies, une force dans tous les excès. Étrange spiritualisme ! Pour ceux qui en sont à la fois les prêtres et les victimes, toutes les conditions matérielles compliquées auxquelles ils se soumettent, depuis la toilette irréprochable à toute heure du jour et de la nuit jusqu’aux tours les plus périlleux du sport, ne sont qu’une gymnastique propre à fortifier la volonté et à discipliner l’âme. En vérité, je n’avais pas tout à fait tort de considérer le dandysme comme une espèce de religion. La règle monastique la plus rigoureuse, l’ordre irrésistible du Vieux de la Montagne, qui commandait le suicide à ses disciples enivrés, n’étaient pas plus despotiques ni plus obéis que cette doctrine de l’élégance et de l’originalité, qui impose, elle aussi, à ses ambitieux et humbles sectaires, hommes souvent pleins de fougue, de passion, de courage, d’énergie contenue, la terrible formule : Perinde ac cadaver !

Que ces hommes se fassent nommer raffinés, incroyables, beaux, lions ou dandys, tous sont issus d’une même origine ; tous participent du même caractère d’opposition et de révolte ; tous sont des représentants de ce qu’il y a de meilleur dans l’orgueil humain, de ce besoin, trop rare chez ceux d’aujourd’hui, de combattre et de détruire la trivialité. De là naît, chez les dandys, cette attitude hautaine de caste provocante, même dans sa froideur. Le dandysme apparaît surtout aux époques transitoires où la démocratie n’est pas encore toute-puissante, où l’aristocratie n’est que partiellement chancelante et avilie. Dans le trouble de ces époques quelques hommes déclassés, dégoûtés, désœuvrés, mais tous riches de force native, peuvent concevoir le projet de fonder une espèce nouvelle d’aristocratie, d’autant plus difficile à rompre qu’elle sera basée sur les facultés les plus précieuses, les plus indestructibles, et sur les dons célestes que le travail et l’argent ne peuvent conférer. Le dandysme est le dernier éclat d’héroïsme dans les décadences ; et le type du dandy retrouvé par le voyageur dans l’Amérique du Nord n’infirme en aucune façon cette idée : car rien n’empêche de supposer que les tribus que nous nommons sauvages soient les débris de grandes civilisations disparues. Le dandysme est un soleil couchant ; comme l’astre qui décline, il est superbe, sans chaleur et plein de mélancolie. Mais, hélas ! la marée montante de la démocratie, qui envahit tout et qui nivelle tout, noie jour à jour ces derniers représentants de l’orgueil humain et verse des flots d’oubli sur les traces de ces prodigieux myrmidons. Les dandys se font chez nous de plus en plus rares, tandis que chez nos voisins, en Angleterre, l’état social et la constitution (la vraie constitution, celle qui s’exprime par les mœurs) laisseront longtemps encore une place aux héritiers de Sheridan, de Brummel et de Byron, si toutefois il s’en présente qui en soient dignes.

Ce qui a pu paraître au lecteur une digression n’en est pas une, en vérité. Les considérations et les rêveries morales qui surgissent des dessins d’un artiste sont, dans beaucoup de cas, la meilleure traduction que le critique en puisse faire ; les suggestions font partie d’une idée mère, et, en les montrant successivement, on peut la faire deviner. Ai-je besoin de dire que M. G., quand il crayonne un de ses dandys sur le papier, lui donne toujours son caractère historique, légendaire même, oserais-je dire, s’il n’était pas question du temps présent et de choses considérées généralement comme folâtres ? C’est bien là cette légèreté d’allures, cette certitude de manières, cette simplicité dans l’air de domination, cette façon de porter un habit et de diriger un cheval, ces attitudes toujours calmes mais révélant la force, qui nous font penser, quand notre regard découvre un de ces êtres privilégiés en qui le joli et le redoutable se confondent si mystérieusement : « Voilà peut-être un homme riche, mais plus certainement un Hercule sans emploi. »

Le caractère de beauté du dandy consiste surtout dans l’air froid qui vient de l’inébranlable résolution de ne pas être ému ; on dirait un feu latent qui se fait deviner, qui pourrait mais qui ne veut pas rayonner. C’est ce qui est, dans ces images, parfaitement exprimé.

Éloge du maquillage

Il est une chanson, tellement triviale et inepte qu’on ne peut guère la citer dans un travail qui a quelques prétentions au sérieux, mais qui traduit fort bien, en style de vaudevilliste, l’esthétique des gens qui ne pensent pas. La nature embellit la beauté ! Il est présumable que le poète, s’il avait pu parler en français, aurait dit : La simplicité embellit la beauté ! ce qui équivaut à cette vérité, d’un genre tout à fait inattendu : Le rien embellit ce qui est.

La plupart des erreurs relatives au beau naissent de la fausse conception du XVIIIe siècle relative à la morale. La nature fut prise dans ce temps-là comme base, source et type de tout bien et de tout beau possibles. La négation du péché originel ne fut pas pour peu de chose dans l’aveuglement général de cette époque. Si toutefois nous consentons à en référer simplement au fait visible, à l’expérience de tous les âges et à la Gazette des tribunaux, nous verrons que la nature n’enseigne rien, ou presque rien, c’est-à-dire qu’elle contraint l’homme à dormir, à boire, à manger, et à se garantir, tant bien que mal, contre les hostilités de l’atmosphère. C’est elle aussi qui pousse l’homme à tuer son semblable, à le manger, à le séquestrer, à le torturer ; car, sitôt que nous sortons de l’ordre des nécessités et des besoins pour entrer dans celui du luxe et des plaisirs, nous voyons que la nature ne peut conseiller que le crime. C’est cette infaillible nature qui a créé le parricide et l’anthropophagie, et mille autres abominations que la pudeur et la délicatesse nous empêchent de nommer. C’est la philosophie (je parle de la bonne), c’est la religion qui nous ordonne de nourrir des parents pauvres et infirmes. La nature (qui n’est pas autre chose que la voix de notre intérêt) nous commande de les assommer. Passez en revue, analysez tout ce qui est naturel, toutes les actions et les désirs du pur homme naturel, vous ne trouverez rien que d’affreux. Tout ce qui est beau et noble est le résultat de la raison et du calcul. Le crime, dont l’animal humain a puisé le goût dans le ventre de sa mère, est originellement naturel. La vertu, au contraire, est artificielle, surnaturelle, puisqu’il a fallu, dans tous les temps et chez toutes les nations, des dieux et des prophètes pour l’enseigner à l’humanité animalisée, et que l’homme, seul, eût été impuissant à la découvrir. Le mal se fait sans effort, naturellement, par fatalité ; le bien est toujours le produit d’un art. Tout ce que je dis de la nature comme mauvaise conseillère en matière de morale, et de la raison comme véritable rédemptrice et réformatrice, peut être transporté dans l’ordre du beau. Je suis ainsi conduit à regarder la parure comme un des signes de la noblesse primitive de l’âme humaine. Les races que notre civilisation, confuse et pervertie, traite volontiers de sauvages, avec un orgueil et une fatuité tout à fait risibles, comprennent, aussi bien que l’enfant, la haute spiritualité de la toilette. Le sauvage et le baby témoignent, par leur aspiration naïve vers le brillant, vers les plumages bariolés, les étoffes chatoyantes, vers la majesté superlative des formes artificielles, de leur dégoût pour le réel, et prouvent ainsi, à leur insu, l’immatérialité de leur âme. Malheur à celui qui, comme Louis XV (qui fut non le produit d’une vraie civilisation, mais d’une récurrence de barbarie), pousse la dépravation jusqu’à ne plus goûter que la simple nature1 !

La mode doit donc être considérée comme un symptôme du goût de l’idéal surnageant dans le cerveau humain au-dessus de tout ce que la vie naturelle y accumule de grossier, de terrestre et d’immonde, comme une déformation sublime de la nature, ou plutôt comme un essai permanent et successif de réformation de la nature. Aussi a-t-on sensément fait observer (sans en découvrir la raison) que toutes les modes sont charmantes, c’est-à-dire relativement charmantes, chacune étant un effort nouveau, plus ou moins heureux, vers le beau, une approximation quelconque d’un idéal dont le désir titille sans cesse l’esprit humain non satisfait. Mais les modes ne doivent pas être, si l’on veut bien les goûter, considérées comme choses mortes ; autant vaudrait admirer les défroques suspendues, lâches et inertes comme la peau de saint Barthélemy, dans l’armoire d’un fripier. Il faut se les figurer vitalisées, vivifiées par les belles femmes qui les portèrent. Seulement ainsi on en comprendra le sens et l’esprit. Si donc l’aphorisme : Toutes les modes sont charmantes, vous choque comme trop absolu, dites, et vous serez sûr de ne pas vous tromper : Toutes furent légitimement charmantes.

La femme est bien dans son droit, et même elle accomplit une espèce de devoir en s’appliquant à paraître magique et surnaturelle ; il faut qu’elle étonne, qu’elle charme ; idole, elle doit se dorer pour être adorée. Elle doit donc emprunter à tous les arts les moyens de s’élever au-dessus de la nature pour mieux subjuguer les cœurs et frapper les esprits. Il importe fort peu que la ruse et l’artifice soient connus de tous, si le succès en est certain et l’effet toujours irrésistible. C’est dans ces considérations que l’artiste philosophe trouvera facilement la légitimation de toutes les pratiques employées dans tous les temps par les femmes pour consolider et diviniser, pour ainsi dire, leur fragile beauté. L’énumération en serait innombrable ; mais, pour nous restreindre à ce que notre temps appelle vulgairement maquillage, qui ne voit que l’usage de la poudre de riz, si niaisement anathématisé par les philosophes candides, a pour but et pour résultat de faire disparaître du teint toutes les taches que la nature y a outrageusement semées, et de créer une unité abstraite dans le grain et la couleur de la peau, laquelle unité, comme celle produite par le maillot, rapproche immédiatement l’être humain de la statue, c’est-à-dire d’un être divin et supérieur ? Quant au noir artificiel qui cerne l’œil et au rouge qui marque la partie supérieure de la joue, bien que l’usage en soit tiré du même principe, du besoin de surpasser la nature, le résultat est fait pour satisfaire à un besoin tout opposé. Le rouge et le noir représentent la vie, une vie surnaturelle et excessive ; ce cadre noir rend le regard plus profond et plus singulier, donne à l’œil une apparence plus décidée de fenêtre ouverte sur l’infini ; le rouge, qui enflamme la pommette, augmente encore la clarté de la prunelle et ajoute à un beau visage féminin la passion mystérieuse de la prêtresse.

Ainsi, si je suis bien compris, la peinture du visage ne doit pas être employée dans le but vulgaire, inavouable, d’imiter la belle nature et de rivaliser avec la jeunesse. On a d’ailleurs observé que l’artifice n’embellissait pas la laideur et ne pouvait servir que la beauté. Qui oserait assigner à l’art la fonction stérile d’imiter la nature ? Le maquillage n’a pas à se cacher, à éviter de se laisser deviner ; il peut, au contraire, s’étaler, sinon avec affectation, au moins avec une espèce de candeur.

Je permets volontiers à ceux-là que leur lourde gravité empêche de chercher le beau jusque dans ses plus minutieuses manifestations, de rire de mes réflexions et d’en accuser la puérile solennité ; leur jugement austère n’a rien qui me touche ; je me contenterai d’en appeler auprès des véritables artistes, ainsi que des femmes qui ont reçu en naissant une étincelle de ce feu sacré dont elles voudraient s’illuminer tout entières.

1. On sait que Mme Dubarry, quand elle voulait éviter de recevoir le roi, avait soin de mettre du rouge. C’était un signe suffisant. Elle fermait ainsi sa porte. C’était en s’embellissant qu’elle faisait fuir ce royal disciple de la nature.

Stéphane Mallarmé

(né en 1842)

On pourrait parler de Mallarmé comme d’un poète linguiste, ou si l’on préfère un philosophe du langage, mais ce serait faire de lui un monstre à deux têtes. Celle d’un faune dont la lubricité tour à tour inquiète et ravit, celle d’un homme qui voudrait vivre dans le château de la pureté, au 89 de la rue de Rome.

Ce qui est commun aux deux, c’est l’étonnement devant le réel transposé dans l’esprit, ou intériorisé dans les silences ; devant la pluralité des langues et l’unité retrouvée après coup, ou ce qu’il appelait la « disparition élocutoire », version profane de la mort et de la résurrection. Tout se tient chez lui, sans alliage ni amalgame, car le langage n’est pas un objet d’étude, extérieur à l’opération poétique. Plutôt une jalouse pratique, pour reprendre sa formule, qui transforme tout ce qu’il écrit en une vibration sonore où le sens se cherche et sort de sa chrysalide, le vers. Une infinie réverbération où nom propre et nom commun ne font plus de différence. Un théâtre intime où le lecteur lui-même semble lire sur les lèvres du souffleur.

Mais on aurait tort de l’imaginer dans une tour d’ivoire. D’abord parce qu’il fut l’ami de Manet et des peintres de plein air, ensuite parce que rue de Rome, tous les mardis, il était entouré d’amis et de jeunes disciples, qui se préparaient en l’écoutant à entrer dans le XXe siècle. Enfin parce que rien de ce qui était sensible, sensuel, ne lui était étranger. Le croit-on perdu dans l’obscurité d’un tombeau, le voilà qui resurgit en train de ramer sur la Seine. Enfoui dans ses bouquins ou pourchassé par les sorcières de Macbeth, on le retrouve dans les chiffons de La dernière mode, ou rédigeant des envois sous forme de quatrains, ces Loisirs de la poste qui devaient réjouir les facteurs habitués à la rime.

Il faut encore l’imaginer, compagnon d’Igitur et d’Hérodiade reposant sa tête fatiguée chez Méry Laurent, qui le distrait d’une solitude pourtant si bien peuplée ; puis l’abandonner au silence dans lequel il s’abîmait, pour mettre au point la partition visuelle du Coup de dés.

Crise de vers

Tout à l’heure, en abandon de geste, avec la lassitude que cause le mauvais temps désespérant une après l’autre après-midi, je fis retomber, sans une curiosité mais ce lui semble avoir lu tout voici vingt ans, l’effilé de multicolores perles qui plaque la pluie, encore, au chatoiement des brochures dans la bibliothèque. Maint ouvrage, sous la verroterie du rideau, alignera sa propre scintillation : j’aime comme en le ciel mûr, contre la vitre, à suivre des lueurs d’orage.

Notre phase, récente, sinon se ferme, prend arrêt ou peut-être conscience : certaine attention dégage la créatrice et relativement sûre volonté.

Même la presse, dont l’information veut les vingt ans, s’occupe du sujet, tout à coup, à date exacte.

La littérature ici subit une exquise crise, fondamentale.

Qui accorde à cette fonction une place ou la première, reconnaît, là, le fait d’actualité : on assiste, comme finale d’un siècle, pas ainsi que ce fut dans le dernier, à des bouleversements ; mais, hors de la place publique, à une inquiétude du voile dans le temple avec des plis significatifs et un peu sa déchirure.

Un lecteur français, ses habitudes interrompues à la mort de Victor Hugo, ne peut que se déconcerter. Hugo, dans sa tâche mystérieuse, rabattit toute la prose, philosophie, éloquence, histoire au vers, et, comme il était le vers personnellement, il confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s’énoncer. Monument en ce désert, avec le silence loin ; dans une crypte la divinité ainsi d’une majestueuse idée inconsciente, à savoir que la forme appelée vers est simplement elle-même la littérature ; que vers il y a sitôt que s’accentue la diction, rythme dès que style. Le vers, je crois, avec respect attendit que le géant qui l’identifiait à sa main tenace et plus ferme toujours de forgeron, vînt à manquer ; pour, lui, se rompre. Toute la langue, ajustée à la métrique, y recouvrant ses coupes vitales, s’évade, selon une libre disjonction aux mille éléments simples ; et, je l’indiquerai, pas sans similitude avec la multiplicité des cris d’une orchestration, qui reste verbale.

La variation date de là : quoique en dessous et d’avance inopinément préparée par Verlaine, si fluide, revenu à de primitives épellations.

Témoin de cette aventure, où l’on me voulut un rôle plus efficace quoiqu’il ne convient à personne, j’y dirigeai, au moins, mon fervent intérêt, et il se fait temps d’en parler, préférablement à distance ainsi que ce fut presque anonyme.

Accordez que la poésie française, en raison de la primauté dans l’enchantement donnée à la rime, pendant l’évolution jusqu’à nous, s’atteste intermittente : elle brille un laps ; l’épuise et attend. Extinction, plutôt usure à montrer la trame, redites. Le besoin de poétiser, par opposition à des circonstances variées, fait, maintenant, après un des orgiaques excès périodiques de presque un siècle comparable à l’unique Renaissance, ou le tour s’imposant de l’ombre et du refroidissement, pas du tout ! que l’éclat diffère, continue : la retrempe, d’ordinaire cachée, s’exerce publiquement, par le recours à de délicieux à-peu-près.

Je crois départager, sous un aspect triple, le traitement apporté au canon hiératique du vers ; en graduant.

Cette prosodie, règles si brèves, intraitable d’autant : elle notifie tel acte de prudence, dont l’hémistiche, et statue du moindre effort pour simuler la versification, à la manière des codes selon quoi s’abstenir de voler est la condition par exemple de droiture. Juste ce qu’il n’importe d’apprendre ; comme ne pas l’avoir deviné par soi et d’abord, établit l’inutilité de s’y contraindre.

Les fidèles à l’alexandrin, notre hexamètre, desserrent intérieurement ce mécanisme rigide et puéril de sa mesure ; l’oreille, affranchie d’un compteur factice, connaît une jouissance à discerner, seule, toutes les combinaisons possibles, entre eux, de douze timbres.

Jugez le goût très moderne.

Un cas, aucunement le moins curieux, intermédiaire ; — que le suivant.

Le poëte d’un tact aigu qui considère cet alexandrin toujours comme le joyau définitif, mais à ne sortir, épée, fleur, que peu et selon quelque motif prémédité, y touche comme pudiquement ou se joue à l’entour, il en octroie de voisins accords, avant de le donner superbe et nu : laissant son doigté défaillir contre la onzième syllabe ou se propager jusqu’à une treizième maintes fois. M. Henri de Régnier excelle à ces accompagnements, de son invention, je sais, discrète et fière comme le génie qu’il instaura et révélatrice du trouble transitoire chez les exécutants devant l’instrument héréditaire. Autre chose ou simplement le contraire, se décèle une mutinerie, exprès, en la vacance du vieux moule fatigué, quand Jules Laforgue, pour le début, nous initia au charme certain du vers faux.

Jusqu’à présent, ou dans l’un et l’autre des modèles précités, rien, que réserve et abandon, à cause de la lassitude par abus de la cadence nationale ; dont l’emploi, ainsi que celui du drapeau, doit demeurer exceptionnel. Avec cette particularité toutefois amusante que des infractions volontaires ou de savantes dissonances en appellent à notre délicatesse, au lieu que se fût, il y a quinze ans à peine, le pédant, que nous demeurions, exaspéré, comme devant quelque sacrilège ignare ! Je dirai que la réminiscence du vers strict hante ces jeux à côté et leur confère un profit.

Toute la nouveauté s’installe, relativement au vers libre, pas tel que le XVIIe siècle l’attribua à la fable ou l’opéra (ce n’était qu’un agencement, sans la strophe, de mètres divers notoires) mais, nommons-le, comme il sied, « polymorphe » : et envisageons la dissolution maintenant du nombre officiel, en ce qu’on veut, à l’infini, pourvu qu’un plaisir s’y réitère. Tantôt une euphonie fragmentée selon l’assentiment du lecteur intuitif, avec une ingénue et précieuse justesse — naguères M. Moréas ; ou bien un geste, alangui, de songerie, sursautant, de passion, qui scande — M. Viélé-Griffin ; préalablement M. Kahn avec une très savante notation de la valeur tonale des mots. Je ne donne de noms, il en est d’autres typiques, ceux de MM. Charles Morice, Verhaeren, Dujardin, Mockel et tous, que comme preuve à mes dires ; afin qu’on se reporte aux publications.

Le remarquable est que, pour la première fois, au cours de l’histoire littéraire d’aucun peuple, concurremment aux grandes orgues générales et séculaires, où s’exalte, d’après un latent clavier, l’orthodoxie, quiconque avec son jeu et son ouïe individuels se peut composer un instrument, dès qu’il souffle, le frôle ou frappe avec science ; en user à part et le dédier aussi à la Langue.

Une haute liberté d’acquise, la plus neuve : je ne vois, et ce reste mon intense opinion, effacement de rien qui ait été beau dans le passé, je demeure convaincu que dans les occasions amples on obéira toujours à la tradition solennelle, dont la prépondérance relève du génie classique : seulement, quand n’y aura pas lieu, à cause d’une sentimentale bouffée ou pour un récit, de déranger les échos vénérables, on regardera à le faire. Toute âme est une mélodie, qu’il s’agit de renouer ; et pour cela, sont la flûte ou la viole de chacun.

Selon moi jaillit tard une condition vraie ou la possibilité, de s’exprimer non seulement, mais de se moduler, à son gré.

Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême : penser étant écrire sans accessoires, ni chuchotement mais tacite encore l’immortelle parole, la diversité, sur terre, des idiomes empêche personne de proférer les mots qui, sinon se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité. Cette prohibition sévit expresse, dans la nature (on s’y bute avec un sourire) que ne vaille de raison pour se considérer Dieu ; mais, sur l’heure, tourné à de l’esthétique, mon sens regrette que le discours défaille à exprimer les objets par des touches y répondant en coloris ou en allure, lesquelles existent dans l’instrument de la voix, parmi les langages et quelquefois chez un. À côté d’ombre, opaque, ténèbres se fonce peu ; quelle déception, devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair. Le souhait d’un terme de splendeur brillant, ou qu’il s’éteigne, inverse ; quant à des alternatives lumineuses simples — Seulement, sachons n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur.

Arcane étrange ; et, d’intentions pas moindres, a jailli la métrique aux temps incubatoires.

Qu’une moyenne étendue de mots, sous la compréhension du regard, se range en traits définitifs, avec quoi le silence.

Si, au cas français, invention privée ne surpasse le legs prosodique, le déplaisir éclaterait, cependant, qu’un chanteur ne sût à l’écart et au gré de pas dans l’infinité des fleurettes, partout où sa voix rencontre une notation, cueillir… La tentative, tout à l’heure, eut lieu et, à part des recherches érudites en tel sens encore, accentuation, etc., annoncées, je connais qu’un jeu, séduisant, se mène avec les fragments de l’ancien vers reconnaissables, à l’éluder ou le découvrir, plutôt qu’une subite trouvaille, du tout au tout, étrangère. Le temps qu’on desserre les contraintes et rabatte le zèle, où se faussa l’école. Très précieusement : mais, de cette libération à supputer davantage ou, pour de bon, que tout individu apporte une prosodie, neuve, participant de son souffle — aussi, certes, quelque orthographe — la plaisanterie rit haut ou inspire le tréteau des préfaciers. Similitude entre les vers, et vieilles proportions, une régularité durera parce que l’acte poétique consiste à voir soudain qu’une idée se fractionne en un nombre de motifs égaux par valeur et à les grouper ; ils riment : pour sceau extérieur, leur commune mesure qu’apparente le coup final.

Au traitement, si intéressant, par la versification subi, de repos et d’interrègne, gît, moins que dans nos circonstances mentales vierges, la crise.

Ouïr l’indiscutable rayon — comme des traits dorent et déchirent un méandre de mélodies : ou la Musique rejoint le Vers pour former, depuis Wagner, la Poésie.

Pas que l’un ou l’autre élément ne s’écarte, avec avantage, vers une intégrité à part triomphant, en tant que concert muet s’il n’articule et le poëme, énonciateur : de leurs communauté et retrempe, éclaire l’instrumentation jusqu’à l’évidence sous le voile, comme l’élocution descend au soir des sonorités. Le moderne des météores, la symphonie, au gré ou à l’insu du musicien, approche la pensée ; qui ne se réclame plus seulement de l’expression courante.

Quelque explosion du Mystère à tous les cieux de son impersonnelle magnificence, où l’orchestre ne devait pas ne pas influencer l’antique effort qui le prétendit longtemps traduire par la bouche seule de la race.

Indice double conséquent —

Décadente, Mystique, les Écoles se déclarant ou étiquetées en hâte par notre presse d’information, adoptent, comme rencontre, le point d’un Idéalisme qui (pareillement aux fugues, aux sonates) refuse les matériaux naturels et, comme brutale, une pensée exacte les ordonnant ; pour ne garder de rien que la suggestion. Instituer une relation entre les images exacte, et que s’en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination… Abolie, la prétention, esthétiquement une erreur, quoiqu’elle régît les chefs-d’œuvre, d’inclure au papier subtil du volume autre chose que par exemple l’horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épars au feuillage ; non le bois intrinsèque et dense des arbres. Quelques jets de l’intime orgueil véridiquement trompetés éveillent l’architecture du palais, le seul habitable ; hors de toute pierre, sur quoi les pages se refermeraient mal.

« Les monuments, la mer, la face humaine, dans leur plénitude, natifs, conservant une vertu autrement attrayante que ne les voilera une description, évocation dites, allusion je sais, suggestion : cette terminologie quelque peu de hasard atteste la tendance, une très décisive, peut-être, qu’ait subie l’art littéraire, elle le borne et l’exempte. Son sortilège, à lui, si ce n’est libérer, hors d’une poignée de poussière ou réalité sans l’enclore, au livre, même comme texte, la dispersion volatile soit l’esprit, qui n’a que faire de rien outre la musicalité de tout1. »

Parler n’a trait à la réalité des choses que commercialement : en littérature, cela se contente d’y faire une allusion ou de distraire leur qualité qu’incorporera quelque idée.

À cette condition s’élance le chant, qu’une joie allégée.

Cette visée, je la dis Transposition — Structure, une autre.

L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase.

1. La Musique et les Lettres, extrait.

Mentions des copyrights

WYSTAN H. AUDEN

Le lecteur et Un sujet sans personnage dans Essais critiques.

© 1962 by W. H. Auden.

© Éditions Belin, 2000, pour la traduction française (Claude Habib, Claude Mouchard et Pierre Pachet).

ANDRÉ BRETON

Signe ascendant, Phénix du masque, dans Perspective cavalière.

Un grand poète noir, dans Martinique charmeuse de serpent.

© Éditions Jean-Jacques Pauvert, 1967, pour Signe ascendant.

© Éditions Gallimard, 1999, pour Un grand poète noir, et 1960, pour Phénix du masque.

AIMÉ CÉSAIRE

Discours sur le colonialisme.

© Présence africaine, 1955 et 2004.

PAUL CLAUDEL

Préface à un album de photographies d’Hélène Hoppenot, Méditation sur une paire de chaussures et Question sociale et questions sociales.

© Éditions Gallimard, 1965.

ROBERT DESNOS

« L’érotisme », Imagerie moderne et Pygmalion et le sphinx.

© Éditions Gallimard, 1999.

PAUL ÉLUARD

Poésie involontaire et poésie intentionnelle.

© Éditions Gallimard, 1968, avec l’aimable autorisation des Éditions Seghers pour la reproduction des textes de leur fonds.

MICHEL LEIRIS

De la littérature considérée comme une tauromachie, Préface à L’Afrique fantôme et Le Sentiment esthétique chez les Noirs africains.

© Éditions Gallimard, 1939, 1946, 1964, pour De la littérature considérée comme une tauromachie.

© Éditions Gallimard, 1951, pour la Préface à L’Afrique fantôme.

© Éditions Gallimard, 1967, 1996, pour Le Sentiment esthétique chez les Noirs africains.

OSSIP MANDELSTAM

À propos du style scientifique de Darwin.

© Le bruit du temps/La Dogana, 2018 (trad. Jean-Claude Schneider).

Remarques sur la poésie.

© Éditions Gallimard, 1990 (trad. Mayelasveta).

HENRI MICHAUX

Préface à Épreuves, exorcismes. 1940-1944, L’Avenir de la poésie, Bras cassé, dans Face à qui se dérobe, et Poteaux d’angle.

© Éditions Gallimard, 1945, pour la Préface à Épreuves, exorcismes. 1940-1944 (1945).

© Éditions Gallimard, 1998, pour L’Avenir de la poésie.

© Éditions Gallimard, 1975, pour Bras cassé, dans Face à qui se dérobe (1975).

© Éditions Gallimard, 1981, pour Poteaux d’angle (1981).

FRANCIS PONGE

Rhétorique, À chat perché, et Des raisons d’écrire.

© Éditions Gallimard, 1948.

RAYMOND QUENEAU

« Quelques remarques sommaires relatives aux propriétés aérodynamiques de l’addition », « De quelques langages animaux imaginaires et notamment du langage chien dans Sylvie et Bruno », publiés dans Contes et Propos

« Comprendre la folie », publié dans l’Anthologie sur les Fous littéraires

© Éditions Gallimard, 1981, pour « Quelques remarques sommaires relatives aux propriétés aérodynamiques de l’addition ».

© L’Herne, pour « De quelques langages animaux imaginaires et notamment du langage chien dans Sylvie et Bruno ».

© Éditions des Cendres, 2001, pour « Comprendre la folie ».

JACQUES RÉDA

La Seule Couleur, Le Feu de Sidney Bechet et Le Cri d’Albert Ayler.

© Éditions Gallimard, 1990 et 2010.

PIERRE REVERDY

La fonction poétique.

© Éditions Flammarion, 2010.

ARMAND ROBIN

Le Peuple des télécommandés, publié dans La fausse parole.

© Le Temps qu’il fait, 2002.

VICTOR SEGALEN

Essai sur l’exotisme, Congrès et musées américains, dans Le Journal des îles.

© Fata Morgana, 1978, pour l’Essai sur l’exotisme.

© Fata Morgana, 1988, pour le Journal des îles.

MARINA TSVETAEVA

Le poète et le temps, À qui j’obéis et Pour qui j’écris, publié dans Le poète et la critique.

© Éditions du Seuil, 2011 (trad. Nadine Dubourvieux, Luba Jurgenson et Véronique Lossky).

Remerciements

À Sophie Kucoyanis, qui a accueilli ce projet avec bienveillance.

À François Le Ténaff, dont l’aide fut précieuse pour le mener à bien.

À Serge Boucheron, attentif et amical depuis plus d’un demi-siècle.

© Éditions Gallimard, 2021.

Couverture : Saul Steinberg, Untitled, 1954 © The Saul Steinberg Foundation / Adagp, Paris 2021.
Publié dans The New Yorker, 27 février 1954.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

Du même auteur

Aux Éditions Gallimard

LE JARDIN DES LANGUES. Préface d’André Pieyre de Mandiargues, coll. Le Chemin, 1974.

LES BALCONS DE BABEL, coll. Le Chemin, 1977.

EX LIBRIS. Nerval — Corbière — Rimbaud — Mallarmé — Segalen, coll. Blanche, 1980 [nouv. éd. 1995].

BOIS DORMANT, coll. Le Chemin, 1983.

LES TROIS COFFRETS, coll. Le Chemin, 1986.

LE MANTEAU DE FORTUNY, coll. Le Chemin, 1987.

LE DERNIER DES ÉGYPTIENS, coll. Le Chemin, 1989 ; coll. Folio, no 2933, 1997.

VIES ANTÉRIEURES, coll. Le Chemin, 1991.

LA MÉMOIRE AIME CHASSER DANS LE NOIR, coll. Blanche, 1993.

L’AUTRE HÉMISPHÈRE DU TEMPS, coll. L’un et l’autre, 1995.

COLPORTAGE I. Lectures, coll. Le Cabinet des lettrés, 1998.

COLPORTAGE II. Traductions, coll. Le Cabinet des lettrés, 1998.

L’ART SANS PAROLES, coll. Le Cabinet des lettrés, 1999.

COLPORTAGE III. Images, coll. Le Cabinet des lettrés, 2001.

UN DÉTOUR PAR L’ORIENT, coll. Le Cabinet des lettrés, 2001.

BOIS DORMANT ET AUTRES POÈMES EN PROSE. Postface de Jean Roudaut coll. poésie / Gallimard, 2002.

LE GOÛT DE L’HOMME, coll. Le Cabinet des lettrés, 2002 ; folio essais no 651.

ILLUSIONS SUR MESURE, coll. Blanche, 2004.

LEÇONS DE CHOSES. Dessins d’Émile Boucheron, coll. Haute enfance, 2004.

JE SUIS L’AUTRE, coll. Le Cabinet des lettrés, 2007.

FILLES DE LA MÉMOIRE, coll. Blanche, 2007.

PROMESSE, TOUR ET PRESTIGE, coll. Blanche, 2009.

PENSÉES SIMPLES, coll. Blanche, 2011.

LA CARTE DE L’EMPIRE. PENSÉES SIMPLES II, coll. Blanche, 2014.

DES LIVRES MOUILLÉS PAR LA MER. PENSÉES SIMPLES III, coll. Blanche, 2016.

COLPORTAGE, coll. Blanche, 2018.

ET JE VOUS OFFRE LE NÉANT, coll. Blanche, 2019.

Aux Éditions Marval

ROME, L’INVENTION DU BAROQUE. Photographies d’Isabel Muñoz, 1997.

Aux Éditions Le temps qu’il fait

LE SINGE ET LE MIROIR. Dessins de Sam Szafran, 1998.

LA PHOTOGRAPHIE SANS APPAREIL, 1998.

MIRAGES ET SOLITUDES, 2003.

ÉTHIOPIE, LE LIVRE ET L’OMBRELLE, 2006.

ROME OU LE FIRMAMENT, 2006.

KYÔTO : UN MONDE QUI RESSEMBLE AU MONDE, 2011.

LA COULEUR EST UN TROMPE-L’ŒIL, 2011.

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EMBLÈMES ET ENSEIGNES. Peintures murales au Bénin, 2008.

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LA PAROLE EST MOITIÉ à CELUY QUI PARLE… Entretiens avec Jean Starobinski, 2009.

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LE MANTEAU DE FORTUNY. Postface de Jean-Pierre Richard (« collection poche », no 3), 2014.

HOMÈRE AU ROYAUME DES MORTS A LES YEUX OUVERTS, 2015.

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KYÔTO, UN MONDE QUI RESSEMBLE AU MONDE, coll. Arléa-poche, no 237, 2017.

ROME ÉPHÉMÈRE. Photographies de Ferrante Ferranti, coll. Arléa-poche no 242, 2018.

le navire arthur et autres essais, 2020.

Gérard Macé

La pensée des poètes

Anthologie

« Tout le monde pense, les poètes aussi.

On ne s’en aperçoit pas toujours, parce qu’on préfère les voir en rossignols ou en oiseaux lyres, distraits plutôt que pensifs. Ou en êtres irrationnels, en proie à une fureur dangereuse pour la Cité, ce qui conduisit Platon à les bannir de sa République.

Et pourtant. Comment ne pas penser quand la mémoire et le langage sont en jeu, quand tout l’être soutenu par le rythme est à la recherche du mot juste, afin de piéger une vérité qui se dérobe ? Mais la pensée des poètes exerce un charme, et l’on se méfie de ce qui ensorcèle, on n’aime guère être séduit quand on voudrait que règnent les idées. La poésie pense en images, elle s’empare d’objets imprévus ou réputés futiles. Elle aime les surprises plutôt que la théorie, la sensualité plutôt que l’abstraction, et c’est souvent après coup que le poète découvre ce qu’il avait à dire. »

Vingt-trois grands poètes, de Charles Baudelaire à Jacques Réda, peuplent cette anthologie conçue par un vingt-quatrième d’entre eux.

Cette édition électronique du livre
La pensée des poètes de Gérard Macé
a été réalisée le 15 avril 2021 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072917554 - Numéro d’édition : 372610).

Code Sodis : U35049 - ISBN : 9782072917585.

Numéro d’édition : 372613.

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