Laurent Van Eynde

Vertige de l'image

L'esthétique réflexive d'Alfred Hitchcock

2011 Logo de l'éditeur PUF

Copyright

© Presses Universitaires de France, Paris, 2015
ISBN numérique : 9782130741862
ISBN papier : 9782130589327
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Présentation

Cet essai propose une analyse de six films majeurs d’Alfred Hitchcock dans la perspective d’une contribution à une philosophie de l’image et de ses formes. L’art d’Hitchcock est tout entier dans un acte de création spécifiquement cinématographique, constituant une image autosuffisante, clôturée sur elle-même, mais dès lors coupable également de se substituer au « réel » par une composition formelle si cohérente qu’elle en devient nécessaire. Un double mouvement caractérise la création hitchcockienne : l’institution de l’image comme une totalité insulaire, et la réflexivité par laquelle l’image se montre intimement coupable de ce qu’elle crée. L’ambiguïté appartient à l’image autant que sa puissance résolue.

Remerciements

Lorsque le cours des recherches conduit à changer, sinon d’enjeu philosophique, du moins de corpus – en l’occurrence, du langage philosophique et littéraire à l’image cinématographique –, on n’échappe pas au doute, à l’incertitude, à la crainte de s’être fourvoyé. Il vaut mieux ne pas être seul dans de telles circonstances. C’est pourquoi, au seuil du premier livre issu de ces nouvelles recherches, je tiens à dire toute ma reconnaissance à ceux qui m’ont soutenu ces dernières années en témoignant leur intérêt pour ce qui était pour moi une nouvelle voie philosophique. Je pense à mes collègues, à mes assistants, à mes anciens étudiants et à mes amis. Parmi eux, Sophie Klimis, Isabelle Ost, Raphaël Gély, Augustin Dumont, Éléonore Faivre d’Arcier, Akos Herman, Astrid De Munter, Natacha Israël, Natacha Pfeiffer, ont toutes et tous, à un moment ou l’autre, écouté, apporté, suggéré, encouragé. Ma dette est particulièrement lourde à l’égard d’Augustin Dumont qui a bien voulu me suivre dans mes passions cinématographiques presque au jour le jour, avec une intelligence et une sensibilité qui m’ont été extrêmement précieuses. Si ce livre est écrit, c’est aussi parce que, ami plus qu’assistant, il ne s’est jamais offusqué que je lui parle plus souvent de Hitchcock, Ford ou Murnau, que de son propre sujet de thèse...

Je remercie également Chantal Henry, qui a relu mon manuscrit avec autant de bienveillance que de rigueur.

Enfin, je mesure pleinement l’immense chance de vivre avec deux enfants qui sont prêtes à partager la passion de leur père, qui ont des idées, qui veulent comprendre – et qui aiment, tout simplement, l’émotion cinématographique. Une recherche progresse au quotidien. Pour moi, le quotidien est heureux et l’écriture sereine grâce à Aurélia et Clara, mes inséparables, à qui je dédie ce livre.

Introduction

Le cinéma est un art jeune. Bien sûr, on pourra toujours arguer de formes précoces d’images en mouvement et ainsi d’une aventureuse archéologie du cinématographe qui remonterait jusqu’au cœur du XVIIIe siècle [1] . Convenons que ces fouilles ne sont pas inintéressantes, loin de là, et qu’elles sont même indispensables pour une anthropologie de l’image. Mais ces formes de précursion ne peuvent pourtant effacer l’événement de l’invention du cinématographe au sens strict, avec la première projection publique des films des frères Auguste et Louis Lumière, au Grand Café, à Paris – La sortie des usines Lumière à Lyon, L’entrée du train en gare de La Ciotat, etc. De même, la mise en relation du cinématographe avec la photographie, si elle a une pertinence à la fois historique et esthétique, comme l’a bien montré Walter Benjamin, ne réduit pas la spécificité d’un nouveau rapport au réel à travers et à même l’image en mouvement.

Le cinéma est un art jeune, mais c’est aussi un art neuf. Nous entendons par là qu’il semble renaître de chacune de ses ruptures internes, non pas comme s’il revenait à lui, mais comme s’il s’inventait à chaque fois autre. Aucun autre art, sans doute, n’a connu autant de ruptures en une histoire aussi brève. Ces ruptures résultent d’évolutions technologiques dont on peut se demander si elles ne génèrent pas des arts différenciés. Peut-être le cinéma contemporain est-il entré dans une nouvelle ère, celle de l’image numérique, celle aussi d’une nouvelle pratique des trois dimensions (après l’échec de la 3D dans les années 1950) [2] . La révolution est-elle en marche ? L’art cinématographique devra-t-il se repenser, se réorganiser, inventer de nouvelles pratiques et de nouvelles formes esthétiques et communicationnelles ? Il est encore trop tôt pour le dire, et nous n’avons certes pas nous-même les compétences requises ne serait-ce que pour esquisser un diagnostic fiable ou encore moins un quelconque pronostic. Mais à tout le moins, l’époque est importante, elle est peut-être une « crise », au sens le plus riche, au sens où deux époques s’articulent et se désarticulent tout à la fois, et donc inventent dans la disruption événementielle. L’histoire du cinéma a connu d’autres crises. D’autres inventions ont ébranlé ses codes langagiers et plastiques. On pourrait penser peut-être à la couleur ou au format cinémascope – d’un point de vue technique –, ou à l’effondrement du système des studios au fondement de la production américaine – d’un point de vue économique tout aussi important. Mais à dire vrai, nous pensons à des révolutions plus profondes. À l’une d’entre elles tout particulièrement, qui nous laisse à penser que le cinéma pourrait être deux dans son histoire, tant la faille qu’elle a introduit a divisé l’historicité de l’art du XXe siècle en même temps que son inventivité formelle. C’est en 1927 qu’est produit le premier film parlant, Le chanteur de jazz, de Alan Crosland. Pourtant, depuis quelques années déjà, la technique était suffisamment maîtrisée pour que les studios fassent le grand saut. Si la production cinématographique a pourtant retardé la conversion du muet au parlant, c’est que l’ampleur d’une telle révolution était inquiétante et que son effet dévastateur sur les modes de production, sur les techniques, sur les formes esthétiques pouvait mettre à mal pendant plusieurs années la production cinématographique elle-même. Et de fait, on sait bien, aujourd’hui, que le parlant non seulement fit des victimes parmi des réalisateurs, techniciens ou acteurs qui ont échoué à s’adapter à la nouvelle donne, mais encore qu’il provoqua durant quelques années une véritable chute de la valeur artistique des œuvres cinématographiques, avant que les réalisateurs et les producteurs ne tracent de nouvelles voies à l’invention formelle et narrative, au-delà de la tentation facile des dialogues ou du théâtre filmés. Cette rupture-là est, à notre sens, sans commune mesure dans l’histoire du cinéma, mais elle est sans doute aussi l’image hyperbolique des révolutions qui menacent la forme cinématographique, la déstabilisent et la dynamisent tout à la fois. L’histoire future nous dira si la révolution numérique peut y être comparée dans son ampleur comme dans sa fécondité.

Penser le cinéma, l’analyser, le décrire pour en saisir les paris esthétiques les plus profonds et les plus osés, exige que l’on fasse droit à une expérience du cinéma qui intègre cette dimension de révolution formelle dans sa spécificité même. Autrement dit : les modes de constitution de l’histoire du cinéma nous incitent à étudier avant tout des auteurs qui viennent à l’art dans et par le cinéma et qui, en même temps, éprouvent la dimension disruptive interne de celui-ci. Expliquons-nous.

Il ne manque pas de créations bouleversantes dans l’histoire du cinéma, il ne manque pas d’auteurs à part entière, qui n’auront pas attendu la « politique des auteurs », promue par l’équipe des Cahiers du cinéma au début des années 1950, pour imposer l’originalité de leur expression cinématographique, malgré la division de l’autorité (ce qui justifie en principe le statut d’auteur) sur la chose filmée entre réalisateur, producteur, scénariste, directeur de la photographie, les acteurs parfois même. Les réalisateurs, le plus souvent, sont au foyer de l’invention formelle créatrice de sens. Pourtant, force est de constater que nombre d’entre eux ne sont advenus au cinéma que subsidiairement. Nous n’entendons pas par là que leur biographie intellectuelle révélerait des intérêts anciens pour d’autres arts – cela n’est certes pas spécifique aux auteurs de cinéma. Mais bien que, le cinéma étant un art jeune, la formation artistique se fait d’abord par d’autres types d’expérience, et que la référence à d’autres formes continue à opérer dans et à soutenir leur création proprement cinématographique. Nombre de réalisateurs qui ont marqué l’histoire du cinéma ne sont pas nés à l’art dans et par le cinéma et leur rapport à celui-ci reste profondément marqué par des arts ou des médias plus anciens. Nous ne citons que quelques exemples : Fritz Lang et le feuilleton littéraire ; Jean Renoir et la peinture ; Ingmar Bergman et le théâtre ; Orson Welles et la radio ; Akira Kurosawa et la littérature, le théâtre et la peinture ; Stanley Kubrick et la photo ; Elia Kazan et le théâtre, Billy Wilder ou Richard Brooks et le journalisme, etc. Bien sûr, nous ne pointons ainsi aucune cause de relativisation de la valeur de la création cinématographique de ces auteurs essentiels. Mais nous considérons qu’une réflexion philosophique sur la forme même du cinématographe prendra sans doute un chemin plus court et plus direct en se tournant d’abord vers ceux qui sont nés à l’art par le cinéma – ils n’en sont pas « meilleurs », mais ils offrent sans doute des parcours esthétiques plus aisément interprétables pour le philosophe qui veut comprendre l’image cinématographique à même les films, dans leur infinie richesse et variété.

Quels sont ces auteurs ? Nombreux aujourd’hui, ils l’étaient sans doute moins dans un passé où le cinéma posait encore les jalons de sa popularité. David Ward Griffith, Sergeï Eisenstein, Friedrich Wilhelm Murnau, Dziga Vertov, John Ford. Et Alfred Hitchcock. Ces réalisateurs étaient déjà actifs à l’époque du cinéma muet et, pour certains, le passage au parlant a signifié la fin ou le déclin de leur carrière. Plus rares sont donc ceux que leur longévité a construits comme des mémoires en acte de l’histoire du cinéma. Ainsi, l’art d’Alfred Hitchcock présente pour nous l’avantage décisif qu’il est intimement cinématographique et qu’il l’est à travers les ruptures d’une histoire chaotique.

Alfred Hitchcock est né à Londres en 1899 et est mort à Bel-Air, Californie, en 1980. Il voit le jour pour ainsi dire en même temps que le cinématographe et traverse son premier siècle d’existence au rythme de ses vicissitudes, de ses révolutions, de ses inventions. Il n’a pas vingt et un ans lorsqu’il entre comme dessinateur de titres à la société Famous Players-Lasky, dépendant de la Paramount. La création est pour lui d’emblée cinématographique, même sous cette forme encore fort statique, mais essentielle pour la production muette. Il réalise son premier film (inachevé) en 1922 : Number Thirteen. À partir de The Lodger (1926), il est l’un des maîtres du cinéma muet européen. Il vit intimement la transition au cinéma parlant en mettant en scène Blackmail (Chantage, 1929) d’abord en muet, mais en anticipant déjà sur le désir des producteurs de transformer ce film en œuvre parlante [3] . Il poursuit tout naturellement une carrière brillante en Grande-Bretagne, mais en collaborant aussi avec la production germanique sur une œuvre aussi importante que Murder (1930), dont il tournera une version allemande (Mary, 1930) – comme il l’avait du reste déjà fait pour Champagne (1928), à l’époque du muet. C’est en 1939 qu’il met un terme à sa « période anglaise », avec Jamaica Inn (La taverne de la Jamaïque). Il entame alors sa carrière hollywoodienne avec Rebecca, en 1940, qui inaugure une succession quasiment ininterrompue de chefs-d’œuvre. Il tourne son dernier film, Family Plot (Complot de famille), en 1976.

Les cinquante-quatre films de Hitchcock composent un itinéraire d’une richesse d’autant plus étonnante que leurs ambitions formelles n’ont jamais cédé à l’auteurisme suffisant ni à un avant-gardisme en rupture avec les conditions complexes (notamment économiquement) de la production cinématographique. Hitchcock a conçu le cinéma comme un art industriel, un art dont les conditions économiques participent à l’inventivité créatrice. Hitchcock a su faire un cinéma aussi commercial qu’artistique, composant parfois avec certaines exigences de la production, devenant aussi, brièvement, son propre producteur, alternant des œuvres plus personnelles et d’autres plus immédiatement en accord avec l’attente des producteurs et du public, mais sans jamais passer d’un extrême à l’autre. Hitchcock a trouvé un équilibre proprement cinématographique qui en fait un véritable auteur de cinéma hollywoodien.

Nous reviendrons abondamment sur cette qualification et nous verrons alors comment sa mise en abîme est l’un des enjeux majeurs de l’œuvre de Hitchcock. Mais avant d’en arriver là, il nous faut rappeler, au seuil de notre étude, en quoi consiste la rupture que le cinéma a introduite dans l’histoire de l’art, en la faisant entrer dans l’ère de la « reproductibilité technique », pour reprendre les mots de Walter Benjamin, dont le texte désormais classique, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [4] , nous inspire ici.

Benjamin commence à travailler sur ce texte au début des années 1930 [5] , c’est-à-dire à une époque où l’art cinématographique a atteint sa pleine puissance de production, que ce soit aux États-Unis ou en Europe. Son caractère industriel a épanoui l’essentiel de ses potentialités, même s’il connaîtra bien sûr encore d’autres développements majeurs au long de son histoire. Il devient alors indispensable de penser philosophiquement ce qu’est la production cinématographique et surtout la perturbation qu’elle introduit dans le régime de l’art et de la théorie esthétique. Le point de rupture consisterait donc en la « reproductibilité technique ». Bien sûr, toute œuvre d’art a toujours donné matière à reproduction. Le public des siècles précédents prenait le plus souvent connaissance des œuvres majeures de l’art occidental grâce aux reproductions qui lui en étaient présentées, tandis que l’original restait inatteignable. Il n’est que de penser, par exemple, à la collection de copies et reproductions qui envahissait la spacieuse maison dite am Frauenplan, à Weimar, d’un esprit éclairé comme Goethe. Les méditations esthétiques les plus savantes et les plus complexes étaient élaborées dans la contemplation de copies.

En outre, la reproduction a pu se soutenir de certains développements techniques bien avant le XXe siècle. Qu’on en juge : « Les Grecs ne connaissaient que deux procédés techniques de reproduction : la fonte et l’empreinte. […] Avec la gravure sur bois, on réussit à reproduire le dessin, bien longtemps avant que l’imprimerie permît la reproduction de l’écriture. On connaît les immenses transformations introduites dans la littérature par l’imprimerie, c’est-à-dire par la reproduction technique de l’écriture. Mais quelle qu’en soit l’importance exceptionnelle, elles ne représentent qu’un cas particulier du phénomène que nous envisageons ici à l’échelle de l’histoire universelle. Le Moyen Âge ajoutera à la gravure sur bois la gravure sur cuivre, au burin et à l’eau-forte, le début du XIXe siècle la lithographie. Avec la lithographie, les techniques de reproduction atteignent un stade fondamentalement nouveau. Le procédé, beaucoup plus direct, […] permit pour la première fois à l’art graphique de mettre ses produits sur le marché, non seulement en masse (comme il le faisait déjà), mais sous des formes chaque jour nouvelles. Grâce à la lithographie, le dessin put accompagner désormais la vie quotidienne de ses illustrations. Il commençait à marcher au même pas que l’imprimerie. » [6]  Pourtant, ces techniques de reproduction n’ont rien de commun avec le régime contemporain que va initier la photographie et qu’accomplira le cinéma : « […] à peine quelques dizaines d’années s’étaient-elles écoulées depuis la découverte de la lithographie que la photographie, à son tour, allait la supplanter dans ce rôle. Avec elle pour la première fois, dans le processus de la reproduction des images, la main se trouva déchargée des tâches artistiques les plus importantes, lesquelles furent réservées à l’œil rivé sur l’objectif. Et comme l’œil saisit plus vite que la main ne dessine, la reproduction des images put se faire désormais à un rythme si accéléré qu’elle parvint à suivre le rythme de la parole. L’opérateur du cinéma, en filmant, fixe les images en studio, aussi vite que l’acteur dit son texte. Si la lithographie contenait virtuellement le journal illustré, la photographie contenait virtuellement le cinéma. » [7]  Nous ne sommes plus alors dans le registre d’un développement linéaire des techniques de reproduction qui accompagne l’histoire de l’art depuis ses origines, mais dans une disruption qui institue une consubstantialité entre reproduction technique et création artistique, dans leurs formes comme dans leur rôle historique : « Vers 1900, la reproduction technique avait atteint un niveau où elle était en mesure désormais, non seulement de s’appliquer à toutes les œuvres d’art du passé et d’en modifier, de façon très profonde, les modes d’action, mais de conquérir elle-même une place parmi les procédés artistiques. » [8] 

Le premier élément décisif de cette disruption de régime est la démobilisation de la main au profit de l’œil. C’est ainsi l’instantanéité du voir qui est en jeu dans la concomitance du faire-œuvre et de la reproduction, tandis que s’efface la différence temporelle entre l’original et la copie. Le second élément décisif le confirme : jusqu’alors, la plus parfaite des reproductions était encore marquée par le manque de l’original – « À la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose : le hic et nunc de l’œuvre d’art – l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve » [9] . L’art à l’époque de sa reproductiblité technique (la photographie et le cinéma qui y est virtuellement compris) est déraciné d’une origine et d’un originaire identifiable en termes d’hic et nunc. La reproductibilité perd dès lors également le rapport à la singularité pour s’identifier à une logique de la série.

Expliquons-nous. Le passage de l’origine singulière à la série résulte d’un effacement de l’« aura » de l’œuvre d’art. Cette notion d’aura est l’une des plus obscures du texte. C’est en référence aux objets naturels que Benjamin s’efforce de la cerner : « On pourrait la définir comme l’unique apparition d’un lointain, aussi proche soit-il. Suivre du regard, un après-midi d’été, la ligne d’une chaîne de montagne à l’horizon ou une branche qui jette son ombre sur lui, c’est, pour l’homme qui se repose, respirer l’aura de ces montagnes ou de cette branche. » [10]  Présence qui se dérobe, qui s’esquive et échappe à mesure qu’elle s’impose, préserve sa distance dans le mouvement même de son apparaître, affirme son initiative alors même qu’elle s’offre à notre regard. Dans L’œil et l’esprit, Merleau-Ponty pensera quelque chose comme l’aura lorsqu’il relève que « tant de peintres ont dit que les choses les regardent » [11] . Par contre, l’aura fait défaut à l’œuvre de la reproductibilité technique qui se livre en s’exposant et vise à la plus large exposition.

Le troisième élément décisif réside alors dans l’ambiguïté de ce délestage de l’aura : signifie-t-il perte mélancolique ou, tout au contraire, émancipation salvatrice ? Le texte de Benjamin est traversé de multiples hésitations, génératrices de tensions déstabilisantes pour son propos. Pourtant, c’est sans équivoque qu’il insiste sur le lien de l’aura de l’œuvre avec le rituel religieux. L’œuvre d’art s’inscrit dans le vécu social par sa participation au culte : « Le mode d’intégration primitif de l’œuvre d’art à la tradition trouvait son expression dans le culte. On sait que les plus anciennes œuvres d’art naquirent au service d’un rituel, magique d’abord, puis religieux. Or, c’est un fait de la plus haute importance que ce mode d’existence de l’œuvre d’art, lié à l’aura, ne se dissocie jamais absolument de sa fonction rituelle. En d’autres termes, la valeur unique de l’œuvre d’art “authentique” se fonde sur ce rituel qui fut sa valeur d’usage originelle et première. Aussi indirect qu’il puisse être, ce fondement est reconnaissable, comme un rituel sécularisé, jusque dans les formes les plus profanes du culte de la beauté. » [12]  L’ère de la reproductibilité technique s’affranchit alors de cette origine et de cette constitution cultuelles. Si la dimension cultuelle définissait l’image auratique par son existence plus que par le fait même d’être vue – « La production artistique commence par des images qui servent au culte. On peut supposer que l’existence même de ces images a plus d’importance que le fait qu’elles sont vues » [13]  –, la création reproductible inverse le rapport : « Dans la photographie la valeur d’exposition commence à repousser la valeur cultuelle sur toute la ligne. » [14]  L’œuvre se reproduit pour être vue et son être se résout dans cette manifestation exponentielle. Par là même, l’œuvre reproductible s’émancipe d’une tradition cultuelle qui peut rétrospectivement être jugée « parasitaire » [15] .

Nous résumons ici à grands traits le raisonnement de Walter Benjamin, qui insiste d’ailleurs lui-même sur le fait qu’il n’y va pas d’une substitution pure et simple, ou même brutale, de la valeur d’exposition à la valeur cultuelle. Les deux dimensions sont opérantes dans l’œuvre artistique, et c’est bien un renversement progressif du rapport – non sans résistance, d’ailleurs – qui s’initie dans la photographie. L’œuvre hitchcockienne, nous le verrons, joue d’ailleurs encore sur une ambiguïté de la valeur d’exposition et sur sa relativisation. Mais si le cinéma accomplit sans doute le plus directement ce renversement, c’est dans la mesure où sa technique même le favorise. La machine caméra déprésentifie l’acteur (tout à l’opposé, bien sûr, de la mise en scène théâtrale) : corps morcelé, découpé et remonté, corps absent en même temps qu’il est livré à la composition de l’image. Aussi pourrait-on dire, en suivant Benjamin, que la décroissance de la dimension cultuelle est l’envers de l’investissement de la valeur d’exposition tout comme le corps machiné déréalise le corps présent. Nous nous situons ainsi au cœur de l’enjeu cinématographique tel que le saisit Walter Benjamin : par ses conditions mêmes de réalisation et de production, le cinéma œuvre à l’effacement du cultuel devant l’exposition. Pour être plus complet, nous devons d’ailleurs souligner que les conditions économiques et les modalités industrielles de la production cinématographique sont éminemment constituantes de cette production. Nous entendons : non pas comme une contrainte factuelle extérieure à la création, mais comme une modalité de la création elle-même. Il y va d’un lien d’implication nécessaire. Sa réalité machinique exige du cinéma qu’il soit un art de masse : « […] la reproductibilité technique des films est inhérente à la technique même de leur production. Celle-ci ne permet pas seulement, de la manière la plus immédiate, la diffusion massive des films, elle l’exige. » [16]  Le niveau des coûts de production de l’œuvre cinématographique ne l’autorise pas à se destiner seulement à quelques Happy Few, mais exige une diffusion large et intensive. L’industrie culturelle qu’est le cinéma relève d’un art de masse – ce qui favorise en retour sa valeur d’exposition. Le paramètre économique ne peut être pensé ici comme une entrave. Il appartient intimement au développement du cinéma, y compris dans sa nouveauté et sa disruption par rapport à l’ère de l’art auratique.

Faut-il le regretter, en adoptant une posture nostalgique, ou se féliciter de l’affranchissement de ce registre nouveau de l’esthétique ? Les ambiguïtés de Benjamin traduisent sans doute un malaise, un déchirement intellectuel qui se mesure à l’aune de la crise esthétique qui est en jeu et que le philosophe s’efforce de penser. Theodor Adorno et Max Horkheimer, exilés aux États-Unis alors que Benjamin mettait fin à ses jours en Europe, s’engouffreront dans cette brèche pour développer une critique radicale de la Kulturindustrie, notamment cinématographique, dont la production est présentée par eux sous les traits sans nuance de la forme-marchandise [17] . Peu importe ici, en fin de compte, la position axiologique de Benjamin. Ses hésitations laissent du moins le champ ouvert à une complexité de la création cinématographique que la virulence de Adorno et Horkheimer efface. Sans nul doute, un travail approfondi de philosophie politique prenant en vue le cinéma doit-il développer une analyse politico-sociale de la production de masse. Benjamin en pose l’exigence – « […] toute la fonction de l’art se trouve bouleversée. Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde désormais sur une autre pratique : la politique » [18]  –, mais ne la développe pas.

Notre propos se situe également sur un autre terrain, du moins dans cet ouvrage [19]  : nous inspirant de la qualification benjaminienne de la reproductibilité technique et nous bornant à la question esthétique qu’elle pose, nous voulons montrer en quoi l’œuvre de Hitchcock investit sans reste le régime de l’art cinématographique – sans donc jamais décentrer son propos formel et son inspiration vers d’autres arts –, mais tout en interrogeant ce nouveau régime, en le creusant de l’intérieur, en l’instituant et le neutralisant tour à tour. Cinéaste revendiquant un « cinéma pur », Hitchcock arpente son terrain avec une obstination qui ne faiblit jamais. Et c’est dans le périmètre du cinématographe, sans céder à la tentation d’aucune fuite, sans chercher aucun point de vue de surplomb, que Hitchcock met en réflexion cela même qu’il fait : composer une image cinématographique. Formalisme ? Esthétisme ? On pourrait le craindre. Mais Hitchcock ne cède à aucune complaisance pour sa forme. S’il l’investit uniment et sans réserve, c’est pour y découvrir les conditions mêmes de son interrogation. Ce que nous nommons donc l’esthétique réflexive d’Alfred Hitchcock.

Notes du chapitre

[1] ↑ Cf., par exemple, l’introduction de J.-L. Leutrat : Le cinéma en perspective : une histoire, Paris, Armand Colin, 2008.

[2] ↑ Voir à ce propos le dossier des Cahiers du cinéma, no 647, juillet-août 2009, p. 9-29.

[3] ↑ « L’aspect amusant de Blackmail, c’est qu’après beaucoup d’hésitations les producteurs avaient décidé que ce serait un film muet, sauf pour la dernière bobine, car on faisait alors la publicité de certains films en annonçant “film partiellement sonore”. En vérité, je me doutais que les producteurs changeraient d’avis et qu’ils auraient besoin d’un film sonore, alors j’avais tout prévu en conséquence. J’ai donc utilisé la technique du parlant, mais sans le son. Grâce à cela, lorsque le film a été terminé, j’ai pu m’opposer à l’idée d’un “partiellement sonore”, et l’on m’a donné carte blanche pour tourner à nouveau certaines scènes » (Hitchcock/Truffaut, Paris, Gallimard, 1993, p. 50).

[4] ↑ Cf. W. Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1939), dans Œuvres III, trad. franç. de M. de Gandillac, R. Rochlitz et P. Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316.

[5] ↑ Rappelons qu’il existe plusieurs versions de ce texte, marquées par diverses influences et témoignant des hésitations de Walter Benjamin, ainsi que des contradictions ou du moins ambiguïtés qui traversent sa réflexion. Nous n’entrons pas ici dans une analyse détaillée des variations entre les versions, nous contentant de retenir l’essentiel du propos de Benjamin, quitte à le lisser quelque peu. Nous renvoyons par ailleurs notre lecteur à l’une de nos précédentes études : L. Van Eynde, « La dialectique de l’autonomie entre aura et reproductibilité. Notes philosophico-littéraires au départ d’Adorno », dans P. Piret (éd.), La littérature à l’ère de la reproductibilité technique. Réponses littéraires aux nouveaux dispositifs représentatifs créés par les médias modernes. Penser la représentation I, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 29-42 ; ainsi qu’à l’analyse critique très détaillée de B. Tackels, L’œuvre d’art à l’époque de W. Benjamin. Histoire d’aura, Paris, L’Harmattan, 1999.

[6] ↑ W. Benjamin, op. cit., p. 271-272.

[7] ↑ Ibid., p. 272.

[8] ↑ Ibid., p. 273.

[9] ↑ Ibid.

[10] ↑ Ibid., p. 278.

[11] ↑ « Le peintre vit dans la fascination. Ses actions les plus propres […], il lui semble qu’elles émanent des choses mêmes, comme le dessin des constellations. Entre lui et le visible, les rôles inévitablement s’inversent. C’est pourquoi tant de peintres ont dit que les choses les regardent » (M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 31).

[12] ↑ W. Benjamin, op. cit., p. 280.

[13] ↑ Ibid., p. 283.

[14] ↑ Ibid., p. 285.

[15] ↑ Ibid., p. 281.

[16] ↑ Ibid., p. 281, note 1.

[17] ↑ Cf. T. W. Adorno, M. Horkheimer, « La production industrielle de biens culturels », dans La dialectique de la raison, trad. franç. de E. Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 129-176.

[18] ↑ W. Benjamin, op. cit., p. 282.

[19] ↑ Nous projetons en effet de mener une réflexion sur le cinéma au départ des enjeux de la philosophie sociale et de la philosophie de l’histoire (sans tourner le dos à l’esthétique, bien sûr) dans un prochain livre, consacré à la production westernienne, classique et hollywoodienne. Une première étude publiée pose les jalons de cette analyse : cf. L. Van Eynde, « La conquête de l’image. Ou comment le western institue derechef l’espace commun », dans R. Gély, L. Van Eynde (sous la direction de), Affectivité, imaginaire, création sociale, Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2010, p. 255-294.

Première partie. L’image est une île

Présentation

Nous faisons l’étrange pari d’entamer notre réflexion sur l’image hitchcockienne par l’analyse de deux œuvres que le maître a souvent dénigrées : The Manxman (1928) [1]  et Under Capricorn (1949). Nous verrons bien sûr en quoi les enjeux avant tout formels, mais aussi thématiques, de ces deux films justifient de les rapprocher dans un même chapitre. Mais il nous faut d’abord noter que le peu d’estime que Hitchcock leur a témoigné a posteriori dans diverses interviews force déjà à les croiser bien au-delà de l’anecdote. Notre hypothèse est la suivante : ces deux films sont à ce point soumis à l’autocritique parce que, chacun à sa manière, ils constituent des œuvres d’entre-deux, des œuvres de crise dans lesquelles le réalisateur pousse au plus loin sa réflexion sur l’image et sa mise en forme – au point que l’échec commercial fut à chaque fois à la clé.

De The Manxman, Hitchcock dira à Truffaut qu’il était « très ordinaire », que « ce n’est pas un film d’Hitchcock » [2]  ou encore, de manière aussi injuste mais pourtant particulièrement signifiante : « Le seul intérêt de The Manxman c’est d’être mon dernier film muet. » [3]  Dans la technique qui domine Under Capricorn (Les amants du Capricorne), il verra une « erreur impardonnable » [4] . Bien sûr, nous pourrions nous contenter de rappeler à notre lecteur que Hitchcock aimait à jouer avec l’intervieweur. Et il ne s’en prive pas, même lorsque celui-ci se nomme François Truffaut. En effet, quels que soient la célébrité et l’intérêt réel de ce livre d’entretien, sa lecture peut frustrer. Hitchcock ne se livre guère et tend à abonder presque systématiquement dans le sens des critiques de Truffaut, comme s’il se voulait complaisant avec celles-ci – que ce soit par jeu ou par facilité. On pourrait multiplier les exemples de ces interviews où Hitchcock semble renoncer à défendre son point de vue, le simplifie ou le caricature pour répondre à des questions parfois hors champ par rapport aux enjeux profonds de son œuvre.

Mais il y a bien plus ici. La palinodie est excessive sans doute, mais nous pensons qu’elle n’est pas pour autant dépourvue de sincérité – quelque chose comme la sincérité de l’amertume et de la mélancolie. Lisons tout d’abord ce que Hitchcock dit précisément de The Manxman. Le dernier de ses films muets… Considérer que tout l’intérêt de cette œuvre réside dans cette qualification à la fois formelle et chronologique peut être moins restrictif qu’il n’y paraît au premier abord. Ne se pourrait-il pas que Hitchcock pointe ainsi une réelle dignité de l’œuvre en ce qu’elle accomplirait pour la dernière fois un art éminent ? Nous le pensons. C’est que le dialogue avec Truffaut glisse tout naturellement de The Manxman au cinéma des pionniers. Et les propos de Hitchcock sont cette fois dépourvus d’ambiguïté : « Les films muets sont la forme la plus pure du cinéma. La seule chose qui manquait aux films muets, c’était évidemment le son qui sortait de la bouche des gens et des bruits. Mais cette imperfection ne justifiait pas le grand chambardement que le son a amené avec lui. Je veux dire qu’il manquait au cinéma muet très peu de chose, seulement le son naturel. Alors, par la suite, il n’aurait pas fallu abandonner la technique du cinéma pur comme on l’a fait avec le parlant. » [5] 

Le cinéma pur, ou l’image pure, qu’évoque Hitchcock dans de nombreuses interviews constitue sans doute l’option formelle et théorique majeure de son art. Nous aurons encore l’occasion d’y revenir, mais notons dès à présent que le cinéma pur est pour lui un art de l’image qui ne se soumet à aucune loi, aucune autre raison ou logique que celle que l’image génère par elle-même. La logique narrative, notamment, doit se soumettre à la composition signifiante de l’image. Sa précieuse vraisemblance devient donc subsidiaire. Aussi, l’abandon de la technique de filmage propre au muet ne peut-il être que regretté par Hitchcock – et The Manxman de devenir le dernier témoin de cet âge d’or. Ne serait-ce pas alors que condamner ce film, comme semble le faire à la légère son créateur en répondant à Truffaut, équivaut à lui reprocher d’être le dernier ? Nous entendons par là que Hitchcock voit sans doute dans The Manxman la disparition – l’échec, en un sens – du cinéma muet en même temps que son accomplissement (du moins pour lui) : la disparition d’un art qu’une œuvre ultime n’a pas su préserver.

Peut-être notre interprétation paraîtra-t-elle forcée. Nous concédons que nous lisons entre les lignes. Mais ce qui nous justifie de nous avancer ainsi, c’est que la comparaison avec Under Capricorn devient alors tout à fait frappante, complétant notre interprétation tout en la justifiant. The Manxman est l’abandon d’une technique chère à Hitchcock ? Under Capricorn aussi ! Reprenons les propos de Hitchcock. En quoi a-t-il commis une « erreur impardonnable » en tournant ce film ? Nous ne pouvons le comprendre qu’en resituant ce film dans la continuité de The Rope (La corde) tourné un an avant, en 1948, donc. The Rope est le premier film que Hitchcock a réalisé en tant que producteur. Reprenant une pièce à succès de Broadway, il pensait assurer ainsi la viabilité financière de sa société de production. Mais Hitchcock, s’il a alterné souvent des films assurés d’une réussite commerciale et des œuvres qu’il percevait comme plus personnelles, n’a pourtant jamais sacrifié son souci formel aux premiers. Ainsi, The Rope est le lieu d’une expérimentation formelle célèbre : Hitchcock feint de tourner ce film en un seul plan. Il s’agit bien de feindre, en effet, une caméra de l’époque ne pouvant charger de la pellicule que pour une durée maximale de dix minutes. Ainsi, The Rope est en fait composé de neufs plans et dans quatre cas sur neuf, le montage est rendu invisible [6]  : le raccord se fait par un gros plan sur le dos d’un personnage, par exemple. Dans les autres cas, le raccord, pour être visible, n’en est pas moins tout à fait anecdotique, indifférent, à tel point qu’il peut échapper à l’œil du spectateur, être comme insensible. L’engagement relatif de Hitchcock dans la réalisation de ce film ne s’exprime donc pas par une indifférence formelle, mais plutôt par une libre expérimentation qui doit manifestement servir de prolégomène à une œuvre plus aboutie. Répondant à François Truffaut, Hitchcock regrette justement de s’être obstiné dans cette technique des plans longs, invoquant la nécessité de découper les films : « […] il faut découper les films ; Rope est une expérience pardonnable. L’erreur impardonnable, c’est de m’être obstiné à conserver partiellement cette technique dans Under Capricorn… » [7] 

Pourtant, son discours a pu varier de manière très sensible. L’amertume ressentie devant l’échec commercial et le demi-échec critique de Under Capricorn (qui ne sera reconnu comme « un chef-d’œuvre inconnu » que par les critiques des Cahiers du cinéma, et tout particulièrement par Jacques Rivette et Jean Domarchi [8] ) explique sans doute cette rétractation si entière qu’elle en devient suspecte. La déception de Hitchcock est en fait à la mesure de son investissement dans cette œuvre formellement exceptionnelle. L’utilisation du plan long est moins systématique ici que dans The Rope, mais elle n’en est que plus signifiante parce que résultant d’une maturation des expériences tentées l’année précédente. Hitchcock ne dira rien d’autre dans un entretien avec Claude Chabrol et François Truffaut, publié par les Cahiers du cinéma en 1955, et dans lequel il évoque la technique du plan long (ten minutes take) : « C’était une technique très difficile parce qu’il fallait… des gens pensent que c’est une erreur et que ce n’est pas du cinéma. Mais c’est du pur cinéma, parce que vous devez d’abord faire le découpage dans votre tête, puis ce découpage est rendu continu par le mouvement des acteurs, non seulement de la caméra mais des acteurs et de la caméra. Ainsi l’appareil se déplace, les acteurs se déplacent et créent en jouant différentes compositions de cadrage ; pour moi, c’est du cinéma beaucoup plus pur, mais il n’y eut pas assez de gens pour me suivre. Mais pour moi, c’est quand même du cinéma pur parce que le découpage (cut) était une nécessité des temps anciens, quand on ne pouvait remuer la caméra. » [9] 

Il faut bien mesurer toute la portée de ces propos. Tout d’abord, il n’est plus ici question d’une « erreur impardonnable ». Que du contraire : Hitchcock revendique la technique du plan long, éminemment dans Under Capricorn, contre toutes et tous. Et pas dans n’importe quels termes : il s’agit bien pour lui de cinéma pur, ce cinéma qu’il voyait à l’œuvre à l’époque du muet. La technique du plan long, ne disqualifiant pas purement et simplement le découpage mais jouant du montage dans le plan, est bien un accomplissement cinématographique majeur pour lui. Au fond, le mouvement de caméra se place ainsi dans le sillage du cinéma muet et permet sans doute seul de faire du cinéma parlant un véritable progrès : il enrichit alors la composition visuelle de l’image. Certes, Hitchcock n’a pas été compris et il ne put continuer dans cette voie. Tout comme l’avènement du cinéma parlant l’avait contraint à renoncer à l’art de The Manxman. Le désaveu qu’il exprimera plus tard à l’égard de Under Capricorn n’oscille pas sans raison d’une formulation à l’autre. En 1959, il voudra concéder que la technique du ten minutes take ne convenait pas au sujet de Under Capricorn – ce qui est une autre manière de maintenir sa valorisation de la forme, avant de récuser celle-ci dans le livre d’entretien avec Truffaut sous prétexte qu’« il faut monter » les films. Ce qui est une étrange raison pour se dédire alors qu’en 1955 il insiste précisément sur le montage dans le plan long. Ces flottements dans l’autocritique comme la radicalité de la revendication en 1955 achèvent de nous convaincre que, comme pour The Manxman, les regrets de Hitchcock portent sur l’absence de postérité et de fécondité d’une œuvre dans laquelle s’est investi radicalement son art, et non pas sur la forme elle-même ni sur le pari filmique qu’elle a engagé.

Dès lors, ces deux films sont bel et bien susceptibles de nous livrer accès aux enjeux les plus profonds de l’image pure de Hitchcock. L’analyse que nous allons en proposer a la prétention de démontrer, par deux voies différentes, le caractère insulaire de cette image, dimension fondatrice de l’art hitchcockien.

Notes du chapitre

[1] ↑ Certes, Claude Chabrol et Eric Rohmer ont écrit à propos de The Manxman : « Il est bon de noter que Hitchcock qui, aujourd’hui, parle avec une certaine répugnance de sa période anglaise, ne renie pas le moins du monde ce beau film » (Cl. Chabrol, E. Rohmer, Hitchcock, Paris, Ramsay, 2006, p. 33). Que Chabrol et Rohmer comptent parmi les admirateurs de The Manxman est évident, et sans doute, à l’époque où ils écrivaient ce premier essai important sur Hitchcock, en 1957, celui-ci n’avait-il pas encore tenu de propos aussi sévères et désinvoltes à la fois, que ceux qu’il tint devant Truffaut en août 1962.

[2] ↑ Hitchcock/Truffaut, avec la collaboration de Helen Scott, Paris, Gallimard, 1993, p. 46-47.

[3] ↑ Ibid., p. 47.

[4] ↑ Ibid., p. 153.

[5] ↑ Ibid., p. 47.

[6] ↑ Pour une énumération détaillée de ces raccords, cf. L. Bourdon, Dictionnaire Hitchcock, Paris, Larousse, 2007.

[7] ↑ Hitchcock/Truffaut, op. cit., p. 153.

[8] ↑ Cf. Cl. Chabrol, E. Rohmer, op. cit., p. 100.

[9] ↑ Entretien avec Alfred Hitchcock par Claude Chabrol et François Truffaut, dans La politique des auteurs. Les entretiens, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, 2001, p. 149.

Chapitre 1. Les limites du cadre et leur transgression : The Manxman

Narration et forme

Si Hitchcock a si mal vécu l’échec commercial de Under Capricorn, mais aussi de The Manxman, c’est que la viabilité économique de son cinéma lui a toujours importé. À l’opposé d’une pose dédaigneuse ou d’une tendance à l’hermétisme chère au cinéma d’avant-garde ou simplement « d’auteur », Hitchcock intègre le public dans son faire-œuvre, assumant aussi par là même le caractère industriel du cinématographe et ses exigences commerciales. Le caractère narratif de son image y contribue de manière décisive et il ne faut dès lors pas s’étonner si les explorations formelles les plus audacieuses et les plus habitées par le créateur sont indissociables de l’argument narratif – quand bien même le principe du cinéma pur évitera un assujettissement de la composition de l’image en mouvement à la vraisemblance. Cela reste vrai même lorsque l’argument s’apparente à un mélodrame fort classique, prévisible et potentiellement ennuyeux. Il nous paraît donc nécessaire de rappeler d’abord au lecteur quel est l’argument de The Manxman. Le résumé que nous en proposons est repris presque intégralement au récent et très précieux Dictionnaire Hitchcock de Laurent Bourdon [1] .

Bien que d’origine sociale très différente, Pete Quillian, modeste pêcheur de harengs sur l’île de Man, et Philip Christian, avocat et futur juge de l’île, sont de fidèles amis d’enfance. Timide, Pete supplie Philip de demander pour lui la main de Kate à son père Caesar, le patron de l’auberge. Celui-ci refuse, invoquant la situation financière de Pete. Déçu et offensé, Pete part faire fortune à l’étranger, non sans avoir acquis la certitude que Kate l’attendra. Il demande à Philip de veiller sur elle. Mais pendant son absence, Kate et Philip tombent amoureux l’un de l’autre. L’annonce de la mort de Pete au cours d’un de ses voyages soulage Kate. Elle et Philip se donnent l’un à l’autre. Mais Pete n’est pas mort et il revient bientôt sur l’île, fortune faite. Kate et Philip taisent leur trahison, et Pete épouse Kate qui met bientôt au monde un bébé dont son mari se croit le père. Ne pouvant longtemps supporter ce mensonge, la jeune femme quitte le foyer conjugal pour retrouver Philip, qui vient d’être nommé juge et qu’elle découvre plus préoccupé par sa carrière que par son propre drame. Après s’être cachée quelques semaines chez Philip, elle tente de récupérer son enfant. Mais Pete l’en empêche. Désespérée, elle tente de se suicider en se jetant dans les eaux du port. Sauvée in extremis, mais coupable d’avoir voulu mettre fin à ses jours, elle est traduite devant le tribunal de l’île, que Philip préside pour la première fois. Devant Pete, venu reprendre sa femme, Philip ordonne à Kate de retourner vivre avec son mari. Kate refuse. Son père comprend alors tout. Il se lève et dévoile la vérité. Acculé, Philip avoue sa trahison et, du même coup, se déclare indigne de juger ses concitoyens. Il retire sa perruque de magistrat et abandonne son siège. Avec Kate et leur enfant, il quitte l’île de Man.

Les premiers plans du film sont ceux du générique, composant déjà le sens sous les crédits. Plan fixe d’une mer violente qui vient heurter des rochers isolés de tout littoral. L’image est étonnante, par son contenu plastique d’emblée dramatique, mais aussi par son caractère exceptionnel dans la production muette de Hitchcock. D’ordinaire, ce sont des cartons portant les seuls crédits qui ouvrent le générique. Dans The Manxman, l’ouverture se fait sur une mise en situation réelle avant que, par un fondu au noir, on en revienne aux cartons habituels de la production et du visa de censure. La mise en situation réelle du premier plan fixe a le statut d’un prologue qui semble devoir résumer l’enjeu et l’action du drame par la seule visualisation du lieu. La première image post-générique confirme la mise en situation comme s’il s’agissait de déployer à présent l’action concentrée dans le prologue. L’action s’ouvre sur un gros plan du drapeau de l’île de Man, destiné à situer derechef – mais cette fois narrativement. Puis, le drapeau s’efface de l’avant-plan et dégage la vision du spectateur sur des petits bateaux de pêche qui rentrent au port. L’image nous annonce une île (comme les rochers du prologue apparaissaient en situation insulaire) et, en suivant la rentrée des bateaux de pêche au port, nous approchons de l’île, nous y prenons pied avec les marins. Grâce à une caméra embarquée, nous pénétrons dans un espace qui est isolé des autres. En un plan de prologue et quelques plans narratifs, Hitchcock a posé l’insularité comme thème de son film. La puissance, la pureté quasiment abstraite et la brièveté de l’esquisse nous annoncent aussi bien qu’elle en sera la forme.

Dès à présent, ne fût-ce qu’à titre d’indice, nous devons faire le rapprochement avec Under Capricorn. En effet, cette approche par l’œil caméra qui définit l’espace de l’action et l’enjeu de l’image se retrouvera en 1949. Le générique défile sur un plan fixe d’une carte de l’Australie, où se déroulera l’action. L’espace qui nous est montré est explicitement un espace séparé, quasiment abstrait. Ce plan nous situe tout aussi directement sur une île que les premiers plans de The Manxman – sur une île, un espace séparé du reste du monde, de tout autre lieu : la carte ne montre que l’Australie et l’océan qui l’entoure, aucun autre rivage. La situation insulaire est exploitée en tant qu’elle abstrait du reste du monde. Notons d’ailleurs que l’on pourrait, analogiquement, trouver trace d’une même mise en espace et mise en temps (une mise en scène au sens strict, au fond), dans bien des chefs-d’œuvre de Hitchcock, par des voies différentes (il ne s’agit alors d’une île au sens propre, physique ou naturel). Ainsi, dans The Birds (Les oiseaux, 1963), on quitte San Francisco pour que l’action se déroule à Bodega Bay, isolé de tout, et même plus précisément, dans la maison des Brenner (qui est comme sur une presqu’île). Dans Psycho (Psychose, 1960), on quitte Phoenix pour isoler l’action dans le Motel de Norman Bates, en retrait de la route. Dans Rear Window (Fenêtre sur cour, 1954), l’action est d’emblée isolée dans l’immeuble et sa cour. Remarquons que dans ce cas, la coupure topologique se double d’une coupure chronologique, puisque Jefferies est dans l’incapacité momentanée d’exercer son métier de reporter-photographe à la suite d’un accident qui l’immobilise. L’abstraction peut être topologique, chronotopologique ou même simplement chronologique, comme c’est le cas dans Vertigo (Sueurs froides, 1958), Scottie ayant dû se mettre en congé de son métier de policier. Nous pourrions multiplier les exemples à l’infini : la mise en situation insulaire n’a rien d’anecdotique chez Hitchcock, mais relève bien plutôt d’une logique d’abstraction chronotopologique, d’un effort de séparation des lieux et des temps.

Cette obsession de l’insularité est élevée à un enjeu formel par ses modes d’expression variés comme par sa récurrence même. On peut dès lors y reconnaître par homologie l’abstraction qu’opère le cadre de l’image hitchcockienne. Deleuze, s’inspirant du critique André Bazin, a très justement saisi la logique du cadre chez Hitchcock en l’opposant à celle de Renoir : « Si l’on reprend l’alternative de Bazin, cache ou cadre, tantôt le cadre opère comme un cache mobile suivant lequel tout ensemble se prolonge dans un ensemble homogène plus vaste avec lequel il communique, tantôt comme un cadre pictural qui isole un système et en neutralise l’environnement. Cette dualité s’exprime de manière exemplaire entre Renoir et Hitchcock, l’un pour qui l’espace et l’action excèdent toujours les limites du cadre qui n’opère qu’un prélèvement sur une aire, l’autre chez qui le cadre opère un “enfermement de toutes les composantes”, et agit comme un cadre de tapisserie plus encore que pictural ou théâtral. » [2]  On pourrait parler, en somme, d’une insularité de l’image elle-même par l’effet-cadre.

Dans The Manxman, le motif matérialise la forme cinématographique dans le cadre comme cadre de l’action. Mais la forme du film s’enrichit d’un redoublement assumé : l’espace du cadre va s’y mettre en perspective jusqu’à se problématiser. Les lieux de l’action tendent vers une intériorisation toujours plus serrée : une insularité des lieux dans l’insularité de l’île dans l’insularité du cadre… L’action ne cesse de pénétrer dans des lieux, c’est-à-dire de resserrer l’espace de l’extérieur par un intérieur. On peut dénombrer trois intérieurs principaux, dans lesquels on pénètre pour rétrécir l’espace, pour constituer un cadre restreint de l’action : la taverne du père de Kate, où se réunissent les marins, Pete et Philip ; le moulin, où Kate et Philip feront l’amour pour la première fois et où sera ensuite célébré le mariage de Kate et de Pete ; le foyer de Kate et Pete où se nouera la dernière partie du drame. Le tribunal, quant à lui, répondra à une autre logique – nous y reviendrons. Mais analysons d’abord chacun de ces trois lieux insulaires.

Dès les premières séquences, l’intérieur de l’auberge définit des significations de l’image tout à fait décisives. Alors que l’action s’était d’abord nouée sur le port, nous accompagnons les deux amis et d’autres marins dans l’auberge. Nous y pénétrons pour nous abstraire de l’extérieur, comme nous avions d’abord pris pied sur l’île, elle-même séparée. Philip et Pete saluent avec enjouement – et un désir amoureux déjà manifeste – la jeune Kate. Mais dans le contrechamp de leur regard, qui nous montre Kate répondant avec autant d’entrain, nous découvrons à l’arrière-plan le regard du maître du lieu, le père Caesar, qui observe, depuis un nouvel intérieur (une arrière-salle) à travers les croisillons d’une porte-fenêtre. Ce regard-là est sans équivoque : en maître des lieux – c’est-à-dire des intérieurs enchâssés les uns dans les autres –, Caesar surveille et exerce son autorité. D’emblée donc, l’intériorisation se joue par un cadre dans le cadre, qui est clairement associé à la maîtrise du lieu. Maîtrise par un sur-cadrage, pourrions-nous dire.

Cette conjointe répartition des lieux et des rôles est confirmée par la séquence de la demande en mariage. Toujours dans l’auberge, Pete observe Kate, son père et un autre personnage féminin (la mère ou la tante de Kate ?) à travers une nouvelle fenêtre à croisillons. Ces trois personnages apparaissent exactement chacun dans un « mini-cadre » dessiné par les croisillons. L’autorité du père s’exerce et la répartition du sur-cadrage définit un espace harmonieusement et strictement délimité. Pete se décide à faire sa demande et fait mine de pénétrer dans l’arrière-salle. Mais le regard du père se fige sur lui de manière menaçante et tout son corps exprime la force autoritaire de ce regard – il se lève pour se dresser face à Pete, comme si tout son corps était traversé par le vecteur de son regard : le corps de Caesar, filmé en plan moyen, est doublé par une surimpression d’un gros plan de son regard. La puissance de l’image interdit à Pete d’approcher, il reste un bref instant sur le seuil avant de reculer, comme physiquement repoussé hors du sur-cadre intérieur. Pete demande alors à Philip de faire sa demande en son nom. Celui-ci s’introduit dans l’arrière-salle sans susciter le même rejet du père. Pete observe toute la scène à travers la fenêtre à croisillons. La division du cadre et son occupation sont tout aussi nettes que précédemment, mais cette fois, Philip y prend place, comme l’y autorise la bienveillance de Caesar. Pete ne peut entendre ce que se disent les deux hommes. En somme, ce film – muet – nous montre comment Pete regarde une image muette. Une image dont il est encore exclu et sur laquelle Caesar exerce une maîtrise sans partage. Cette autorité ira jusqu’à renverser le rapport sujet-objet du regard. Lorsque Caesar aura compris que c’est Pete qui fait sa demande par le truchement de Philip, il tournera à son tour le regard (qui devient le thème même de l’image) vers le spectateur exclu de la scène et, imposant son sens de l’image, il va repousser le spectateur, comme il le domine. Ce n’est qu’ensuite qu’il quitte l’arrière-salle pour s’en prendre virulemment à Pete et le chasser. Puissance du regard et contrainte du cadre s’équivalent ici. Celui qui exerce l’autorité sur le cadre définit son sens et son espace, et exclut l’extérieur, c’est-à-dire le hors-champ dans lequel est confiné le spectateur impuissant.

Mais le cadrage qui borne et répartit les lieux entre extérieur et intérieur se trouve en même temps déstabilisé. Devenant une limite de transition, une ligne de partage, il est évidemment voué à être transgressé, jusqu’à la déstabilisation du cadrage lui-même. C’est ce qui s’annonce dans la séquence suivante. Pete, toujours accompagné de Philip, a quitté la taverne. Il vient se placer sous la fenêtre de la chambre de Kate et l’appelle. Ici, le cadre dans le cadre dessiné par la fenêtre – à croisillons, bien sûr… – souligne que c’est bien l’image, ce qui est vu, peut ou non être vu, qui est mis en jeu en étant cadré. Kate répond à l’appel mais ne laisse d’abord voir de son corps que ce qu’elle veut bien, en se penchant à cette fenêtre qui donne encore dans l’intérieur sur lequel s’exerce l’autorité du père. Pete, montant sur les épaules de Philip, s’élève alors à la hauteur du cadre et surprend Kate en dirigeant librement son regard à l’intérieur de la pièce. Le personnage quitte son rôle de spectateur et s’affranchit des limites du cadre.

Au fur et à mesure de l’action, le cadre devient de plus en plus ambigu, manipulable ou manipulé. Il devient équivoque, dans la mesure où les positions des corps vont hésiter entre l’intérieur et l’extérieur, échanger leurs positions, demeurer dans une instabilité et une indécision à la limite du cadre. C’est notamment le cas lorsque Kate et Philip, qui ont appris que Pete vient de revenir sur l’île de Man, sont contraints de le rejoindre à l’auberge du père. Cette fois, c’est Pete qui se trouve à l’intérieur et qui est vu dans le cadre divisant le cadre l’image. Lorsque Philip s’avance, il devine Pete à travers une fenêtre à croisillons, célébré par les autres marins pêcheurs, et c’est lui, Philip, qui devient spectateur d’une image muette. Par un champ-contrechamp, on passe alors du visage de Philip, barré par un croisillon, à sa vision de Pete – parfaitement centré, lui, dans le sur-cadrage de l’image. C’est bien Pete qui domine l’image, là où Philip paraît en être victime – sans aucun doute les rôles se sont-ils inversés. Le champ-contrechamp institue le cadre et en même temps révèle une extériorité qui en est géométriquement, formellement victime (le visage barré). L’image révèle la puissance d’exclusion du cadre en même temps que l’inversion des rôles contribue à la relativiser. L’image de Hitchcock, son cadre propre défini par l’œil-caméra, déstabilise ainsi ce qu’il institue, dans un même mouvement. Nous sommes là au cœur de l’enjeu cinématographique hitchcockien.

Incité à entrer, Philip ouvre la porte-fenêtre, comme s’il effaçait le cadre pour pénétrer dans cet intérieur. Mais il reste d’abord hésitant entre les deux espaces, sur le pas de la porte, ne sachant plus trop quelle est la maîtrise et donc la signification du cadre et du hors-cadre. Pete est devenu le maître du lieu. Un plan le montre admirablement : Kate, filmée de face, hésite à entrer dans l’espace cadré sur lequel règne celui qu’elle a trahi. Hitchcock raccorde alors sur un plan dans un axe tout différent : on voit Pete cette fois de profil, il regarde Kate qui est hors champ. Puis il ouvre les bras comme pour l’attirer à lui. Kate entre alors dans le champ à l’invitation de celui qui exerce l’autorité. Le cadre insulaire se confond ici parfaitement avec le cadre défini par l’œil-caméra. Kate ne peut continuer à jouer un rôle qu’en y pénétrant et en s’y soumettant. Avant son entrée, elle est exclue de l’espace de l’image, par la vertu d’enfermement du cadre hitchcockien. Mais pourtant, quelle est la valeur de cette autorité de Pete ? Nous savons déjà que les amants vont lui cacher la vérité et ainsi se jouer de lui. Le cadre n’est rappelé, institué, confirmé, qu’à mesure qu’il est tourné en dérision. Thématisation et déstabilisation du cadre vont bien de pair.

Notons que le même jeu d’hésitation se répétera dans le passage de la salle de l’auberge au salon privé. Puis il opérera encore lors du repas de noces : tous les convives pénètrent dans la salle du banquet, c’est-à-dire justement dans ce moulin où Kate et Philip se sont donnés l’un à l’autre. Philip, témoin de Pete, est le dernier à s’avancer dans la salle et, bien sûr, il hésite, reste dans un entre-deux.

La maîtrise de l’espace qui apparaît – donc, ici, l’image cadrée –, le rapport d’extériorité/intériorité et leur déstabilisation conjointe sont encore l’enjeu du troisième lieu « insulaire », à savoir le foyer des jeunes mariés (nous reviendrons au second lieu dans un instant). Pete étant parti en mer, Kate donne rendez-vous à Philip dans la maison. Elle guette son arrivée en regardant à travers une fenêtre à croisillons, puis se met sur le pas de la porte. Philip arrive et entre dans le cadre, quasiment happé par le recul qui est aussi une invite de Kate. Philip reprend pied dans le foyer. Et pour cause : Kate lui apprend qu’elle est enceinte de lui. Il reprend donc de fait la fonction de père, avec la maîtrise qu’elle semble impliquer, sans pourtant accepter de l’assumer (il ne faut toujours rien dire à Pete). Mais voici que Pete revient. Il aperçoit un homme avec sa femme par la fenêtre à croisillons d’où Kate avait guetté l’arrivée de Philip quelques minutes plus tôt. On retrouve le jeu en champ-contrechamp, déstabilisant, de l’image vue et de l’image de l’observateur, à chaque fois à travers le cadre, dont on ne sait plus alors ce qu’il borne, ni comment il partage l’intérieur et l’extérieur. Pete reste un instant sur le pas de la porte, dans cet entre-deux de l’insularité. Est-il encore le maître de cet espace ? Puis, découvrant qu’il ne s’agit « que » de Philip, il entre et s’élance joyeux vers lui, convaincu que son autorité n’est pas mise en péril. Pendant que Kate annonce à Pete qu’elle est enceinte, on aperçoit, dans un plan de face de Pete, Philip qui s’éloigne et reste sur le pas de la porte, à son tour, dans cette situation ambiguë de la limite du cadre et de l’incertitude quant à sa maîtrise. Pete, naïf, conclut tout naturellement qu’il est le père de l’enfant. Alors que Philip est sur le point de sortir, il le rappelle dans l’espace insulaire du foyer, pour partager son bonheur et apprécier la puissance qu’il exerce sur ce lieu. Ironie du leurre d’un cadre aux limites infranchissables et pourtant tournées en dérision.

Notons enfin que lorsque Kate, après avoir fui le domicile conjugal, tentera de venir reprendre son enfant, c’est elle qui va d’abord regarder à travers la fenêtre à croisillons – mais cette fois sans champ ou contrechamp : elle s’est exclue de l’image que domine, dans son ignorance, le seul Pete. Elle entre et s’arrête sur le pas de la porte, toujours à la limite du lieu-cadre. Le drame la laisse à la limite de l’espace cadré : elle ne pourra pas s’emparer de son enfant, cœur ultime de l’espace du foyer. Pete est maître de l’espace dans toutes ses composantes et gardera son enfant. Ou plutôt faut-il dire qu’il sauve sa maîtrise au prix d’un rapport de paternité vicié. Nous sommes bien loin de la puissance paternelle, pleine et entière dans son insularité, de Caesar dans les premières séquences du film. La déstabilisation du cadre tient à ce que la maîtrise exercée sur la composition de celui-ci nous est montrée comme essentiellement problématique, comme prétention essentielle et viciée à la fois.

Le second espace insulaire, auquel nous revenons à présent, donne l’occasion d’une autre variation sur ce thème. Deux séquences ont lieu dans le moulin. Lors de la première séquence, Kate lance un mécanisme de quatre rouages pour actionner la roue extérieure et la meule. C’est alors que les amants sont débordés par leur désir. Les mouvements circulaires des rouages sont d’autant plus frappants que l’on aperçoit la roue extérieure, en arrière-plan, par une nouvelle fenêtre à croisillons. Le cadre (la fenêtre à croisillons) est comme débordé par le mouvement circulaire devant et derrière lui. On ne peut ignorer le souci qu’a Hitchcock de lier ce mouvement en apparence perpétuel à la figure du cercle. Cette dernière s’oppose ici [3]  au carré du cadre cinématographique. Elle est la forme qui, géométriquement, par son refus de l’angle, contredit la rigidité insulaire du cadre au sein du cadre même. L’autonomie du mouvement, associée au débordement du désir qui va contredire toute forme d’autorité et de maîtrise, contribue à exprimer la menace qu’exerce le cercle sur le cadre. C’est en transgressant les limites – celles de la parole donnée et de la morale du père – que Kate s’avance vers Philip pour l’étreindre. Hitchcock veille à ce que le mouvement circulaire de l’un des mécanismes soit visible à l’avant-plan, dans le coin inférieur droit de l’image. L’ellipse sur l’union charnelle des amants se fait alors par un fondu enchaîné sur un gros plan du mécanisme rotatif. Le cercle tient lieu d’accomplissement du désir. Avant qu’un nouveau fondu enchaîné sur l’auberge du père rende sensible par le montage la transgression des limites.