Gaston

Bachelard

La poétique de l’espace

Édition établie par

Gilles Hieronimus

P U F

ISBN 978-2-13-081417-7
ISSN 0291-0489

Dépôt légal — 1re édition : 1957
1re édition critique « Quadrige » : 2020, mai

© Presses Universitaires de France, 1957
« Bibliothèque de philosophie contemporaine »
et Presses Universitaires de France / Humensis, 2020, pour la présente édition
170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

Table des matières

Page de titre

Copyright

LISTE DES ABRÉVIATIONS

PRÉSENTATION

ESPACE SCIENTIFIQUE ET ESPACE POÉTIQUE

HABITER ONIRIQUEMENT : LES ESPACES D’INTIMITÉ HEUREUSE

HABITER POÉTIQUEMENT : LES « ESPACES DE LANGAGE »

UNE PLACE INASSIGNABLE ?

LIRE LA POÉTIQUE DE L’ESPACE

LA POÉTIQUE DE L’ESPACE

Introduction

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

CHAPITRE PREMIER. La maison. De la cave au grenier. Le sens de la hutte

I

II

III

IV

V

VI

CHAPITRE II. Maison et univers

I

II

III

IV

V

VI

[VII]

[VIII]

[IX]

[X]

CHAPITRE III. Le tiroir. Les coffres et les armoires

I

II

III

IV

V

VI

VII

CHAPITRE IV. Le nid

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

CHAPITRE V. La coquille

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

[XI]

[XII]

[XIII]

CHAPITRE VI. Les coins

I

II

III

IV

V

CHAPITRE VII. La miniature

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

CHAPITRE VIII. L’immensité intime

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

CHAPITRE IX. La dialectique du dehors et du dedans

I

II

III

IV

V

VI

CHAPITRE X. La phénoménologie du rond

I

II

III

IV

V

TABLE ANALYTIQUE

INTRODUCTION

CHAPITRE PREMIER : LA MAISON. DE LA CAVE AU GRENIER. LE SENS DE LA HUTTE

CHAPITRE II : MAISON ET UNIVERS

CHAPITRE III : LE TIROIR. LES COFFRES ET LES ARMOIRES

CHAPITRE IV : LE NID

CHAPITRE V : LA COQUILLE

CHAPITRE VI : LES COINS

CHAPITRE VII : LA MINIATURE

CHAPITRE VIII : L’IMMENSITÉ INTIME

CHAPITRE IX : LA DIALECTIQUE DU DEHORS ET DU DEDANS

CHAPITRE X : LA PHÉNOMÉNOLOGIE DU ROND

NOTES

Introduction

Chapitre premier : La maison. De la cave au grenier. Le sens de la hutte

Chapitre II : Maison et univers

Chapitre III : Le tiroir, les coffres et les armoires

Chapitre IV : Le nid

Chapitre V : La coquille

Chapitre VI : Les coins

Chapitre VII : La miniature

Chapitre VIII : L’immensité intime

Chapitre IX : La dialectique du dehors et du dedans

Chapitre X : La phénoménologie du rond

BIBLIOGRAPHIE

1. LA PHILOSOPHIE DE GASTON BACHELARD

Introductions générales

Introductions à la poétique

2. L’ESPACE DANS L’ŒUVRE DE GASTON BACHELARD

Épistémologie

Poétique

Radiodiffusions

3. SUR LA POÉTIQUE DE L’ESPACE

Ouvrages généraux

Préfaces, introductions

Comptes rendus

Articles et communications

Radiodiffusions

4. RÉSONANCES

Psychologie, psychanalyse

Arts

Architecture et urbanisme

Écologie et géopoétique

INDEX DES NOMS PROPRES

INDEX DES NOMS COMMUNS

NOTICE ÉDITORIALE

NOTES

PUF.com

LISTE DES ABRÉVIATIONS

ECA     Essai sur la connaissance approchée [1927], Paris, Vrin « Bibliothèque des textes philosophiques », 1986.

EEPP     Étude sur l’évolution d’un problème de physique. La propagation thermique dans les solides [1927], Paris, Vrin « Bibliothèque des textes philosophiques », 1973.

VIR     La valeur inductive de la relativité [1929], Paris, Vrin « Bibliothèque des textes philosophiques », 2014.

PCCM     Le pluralisme cohérent de la chimie moderne [1932], Paris, Vrin « Bibliothèque des textes philosophiques », 1973.

II     L’intuition de l’instant [1932], Paris, Le Livre de Poche, 1994.

IA     Les intuitions atomistiques [1933], Paris, Vrin « Bibliothèque des textes philosophiques », 2016.

NES     Le nouvel esprit scientifique [1934], Paris, Puf « Quadrige », 2020.

DD     La dialectique de la durée [1936], Paris, Puf « Quadrige », 2013.

EEPC     L’expérience de l’espace dans la physique contemporaine [1937], Paris, Librairie Félix Alcan, 1937.

FES     La formation de l’esprit scientifique [1938], Paris, Vrin « Bibliothèque des textes philosophiques », 1993.

PF     La psychanalyse du feu [1938], Paris, Gallimard « Folio essais », 2019.

LAUT     Lautréamont [1939], Paris, José Corti « Les Essais », 2015.

PN     La philosophie du non. Essai d’une philosophie du nouvel esprit scientifique [1940], Paris, Puf « Quadrige », 2012.

ER     L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière [1942], Paris, José Corti, 1986.

AS     L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement [1943], Paris, José Corti, 1986.

TRV     La terre et les rêveries de la volonté [1948], Paris, José Corti « Les Massicotés », 2004.

TRR     La terre et les rêveries du repos [1948], Paris, José Corti « Les Massicotés », 2004.

RA     Le rationalisme appliqué [1949], Paris, Puf « Quadrige », 2004.

ARPC     L’activité rationaliste de la physique contemporaine [1951], Paris, Puf, 1965.

MR     Le matérialisme rationnel [1953], Paris, Puf « Quadrige », 2014.

PE     La poétique de l’espace [1957], Paris, Puf « Quadrige », 2020.

PR     La poétique de la rêverie [1960], Paris, Puf « Quadrige », 2018.

FC     La flamme d’une chandelle [1961], Paris, Puf « Quadrige », 2018.

DR     Le droit de rêver [1970], Paris, Puf « Quadrige », 2017.

ETU     Études [1970], Paris, Vrin « Bibliothèque des textes philosophiques », 1970.

ENG     L’engagement rationaliste [1972], Paris, Puf, 1972.

FPF     Fragments d’une poétique du feu [1988], Paris, Puf, 1988.

PRÉSENTATION¹

Je ne vis pas dans l’infini, car dans l’infini on n’est pas chez soi.

Gaston BACHELARD,
entretien sur La poétique de l’espace

Depuis sa publication en 1957 et au gré de ses rééditions, La poétique de l’espace a connu un net retentissement, bien au-delà du cercle des philosophes de métier et des frontières du monde francophone. Ouvrage le plus populaire et le plus cité de Bachelard, philosophe né en 1884 dans la ville champenoise de Bar-sur-Aube, il est désormais traduit dans une vingtaine de langues, lu dans le monde entier, et convoqué dans des contextes variés. Bien qu’il n’aborde l’espace qu’à travers l’image poétique, il rencontre un large écho auprès des peintres et des plasticiens, ainsi que des architectes et de ceux qui inventent des lieux (scénographes, designers, paysagistes…) ; il n’évoque que discrètement la dimension motrice de notre rapport à l’espace, mais inspire ceux qui investissent la scène avec leur corps (danseurs, chanteurs, chorégraphes…) ; il se focalise sur les images de l’espace heureux, mais livre à de nombreux thérapeutes (psychologues, psychanalystes…) des matériaux qui enrichissent leur pratique. Cette capacité à retentir au-delà des frontières culturelles et disciplinaires ne tiendrait-elle pas au fait que l’espace dont Bachelard nous parle, et qu’il nous invite à explorer en compagnie des poètes, nous est déjà familier, voire intime, chacun pouvant se sentir « chez soi » dans ce livre singulier ?

Le texte peut toutefois surprendre : ni pure poésie, ni pure philosophie, on peut lui reprocher de cultiver un douteux mélange des genres. Il élève pourtant à un niveau de maîtrise indéniable une méthode consistant à philosopher à partir d’images poétiques soigneusement recrutées, et non à partir de concepts ou de principes abstraits. Et s’il ne convoque que rarement les philosophes et leurs doctrines, c’est pour donner avant tout la parole aux écrivains et aux poètes. Il ouvre ainsi un espace d’échange inédit entre philosophie et poésie. Cet échange, que Bachelard a entretenu au quotidien en lisant la littérature de son temps, et en correspondant avec des poètes, répond à la double vocation de l’esprit humain : la connaissance et la rêverie, ces pôles fondamentaux de la vie spirituelle, dont la dualité traverse l’ensemble d’une œuvre méthodiquement partagée en deux versants, épistémologique et poétique, traitant du progrès scientifique et de la création littéraire.

Appartenant à ce qu’il est convenu d’appeler l’œuvre poétique, ce livre engage l’ensemble de la philosophie de Bachelard, avec ses arrière-plans scientifiques, anthropologiques et métaphysiques, ainsi que ses horizons éthiques. Son ambition affichée, développer une « philosophie de la poésie² », doit donc être bien comprise : il ne s’agit pas tant, en effet, de prendre la poésie pour objet d’une réflexion rationnelle, qui la dévitaliserait en l’intellectualisant, que d’inventer à son contact une nouvelle manière de philosopher, capable d’éclairer le dynamisme de l’imagination et, surtout, d’en relayer les vertus existentielles chez le lecteur, avec son active participation. Il s’agit plus précisément, puisqu’il en va d’une poétique de l’espace, de s’instruire auprès des poètes de ce que signifie habiter le monde avec bonheur, afin de cultiver avec eux notre « joie d’habiter³ ».

ESPACE SCIENTIFIQUE ET ESPACE POÉTIQUE

Suivant l’orientation scientifique de sa philosophie, Bachelard approche tout d’abord l’espace à travers une réflexion sur la physique contemporaine, dont il dégage un motif central : l’expérience perceptive, que nous tenons pour immédiate, est en réalité médiatisée par des concepts et par des images. La « nouvelle physique », englobant la théorie de la relativité d’Albert Einstein et la mécanique quantique issue des travaux de Louis de Broglie et de Werner Heisenberg, ébranle en effet l’intuition ordinaire de l’espace, qui réduit ce dernier à une étendue géométrique existant en soi, à la manière d’un cadre de localisation statique, distinct des corps qui s’y trouvent et des mouvements qui s’y effectuent. Cette intuition, guidée par la nécessité vitale de percevoir et d’agir, est à la base de la géométrie euclidienne, qui fut longtemps considérée à ce titre comme naturelle et dotée d’une valeur absolue. Or, la physique contemporaine, s’appuyant sur les géométries non euclidiennes, construit des « espaces abstraits⁴ » radicalement contre-intuitifs : à l’échelle macrophysique, la relativité remet en cause l’idée d’un espace et d’un temps absolus, existant comme des réalités séparées, au profit du concept d’un espace-temps dont la géométrie varie en fonction de la masse des corps. À l’échelle microphysique, la mécanique quantique ébranle l’idée de choses localisées dans l’espace, les entités qui peuplent l’espace quantique, particules d’énergie ou ondes lumineuses, n’existant pas comme des choses spatio-temporellement situées et définies par une forme stable. Bachelard en conclura, dans L’expérience de l’espace dans la physique contemporaine (1937), que l’espace n’est jamais donné de façon immédiate : « On ne trouve pas l’espace : il faut toujours le construire⁵. »

Cette réflexion le conduit au seuil de l’espace poétique : si la science doit, pour former ces « espaces abstraits », rompre avec les « obstacles épistémologiques⁶ » que constituent les images, elle laisse ouverte la question de notre relation imaginaire à l’espace. En outre, l’être humain concret, que Bachelard nomme « l’homme des vingt-quatre heures⁷ », doit faire alterner – comme le Jour et la Nuit – raison et imagination, pour répondre à son double désir de connaître et de rêver ; de même qu’il ne saurait vivre en permanence « avec des équations dans la tête », il ne peut s’installer à demeure dans les espaces mathématisés de la physique, et doit séjourner dans des espaces poétisés. Bachelard fit d’ailleurs confidence de l’insatisfaction dans laquelle l’avait laissé l’enseignement de la philosophie des sciences, et du choc qu’il reçut en entendant un étudiant parler de son « univers pasteurisé » : « Ce fut une illumination pour moi : c’était donc cela : un homme ne saurait être heureux dans un monde stérilisé ; il me fallait au plus tôt y faire pulluler et grouiller les microbes pour y ramener la vie. Je courus aux poètes et me mis à l’école de l’imagination⁸. »

L’étude de l’espace imaginé se développe dès lors à travers une enquête poétique consacrée aux éléments, de La psychanalyse du feu (1938) aux livres sur La terre (1948), en passant par L’eau et les rêves (1942) et L’air et les songes (1943). Transposant sur ce terrain sa critique de l’immédiat, Bachelard montre que l’expérience spatiale est avant tout médiatisée par l’imagination, dont l’activité précède non seulement la connaissance, mais aussi la perception : « On rêve avant de contempler. Avant d’être un spectacle conscient tout paysage est une expérience onirique⁹. » Notre perception de l’espace, inséparable des matières qui le constituent, se trouve informée par une imagination matérielle, qui valorise à des degrés variables les différents éléments, en prêtant à chacun une force d’animation et des vertus spécifiques (mobilité de l’air, opiniâtreté de l’eau, fermeté de la terre, ardeur du feu…). Chaque grand poète exprime de façon individualisée cette rêverie primitive, en créant des images inédites, qui enrichissent et embellissent notre manière de vivre l’espace ou d’habiter le monde. L’imagination poétique déforme les images fournies par la perception, pour produire des « cosmos » singuliers, rompant avec les lois de l’espace perceptif et de la géométrie ordinaire : travaillant alors au développement d’une véritable science de l’imagination, Bachelard pense l’espace poétique par analogie avec un « champ » physique, comme un milieu dynamique polarisé et orienté, susceptible de surprenantes variations d’échelle et de valeur. L’air et les songes souligne le primat axiologique du pôle de la hauteur, qui oriente l’imagination dans le sens d’une élévation spirituelle et morale, verticalise l’espace imaginé, et confère à l’expérience spatiale sa plus grande amplitude¹⁰. Les deux livres sur La terre montrent le caractère structurant de la polarité dedans-dehors, qui oriente le rêveur tantôt vers un repli intimiste dans des espaces réduits, tantôt vers l’action au grand jour. Achevant le premier cycle de l’œuvre poétique, ils marquent d’importantes avancées dans la réflexion sur l’espace, tenant à la polarité dedans-dehors et à l’étude consacrée dans La terre et les rêveries du repos à « la maison onirique », qui fait de cette dernière le gîte originaire de toute intimité et la matrice inconsciente de l’acte d’habiter, anticipant sur le premier chapitre de La poétique de l’espace¹¹. Il faudra toutefois attendre sa publication en 1957, presque dix ans plus tard, pour que Bachelard propose une synthèse de son travail sur l’espace poétique, répondant à L’expérience de l’espace dans la physique contemporaine (1937).

HABITER ONIRIQUEMENT : LES ESPACES D’INTIMITÉ HEUREUSE

Quand La poétique de l’espace est publiée, en 1957, Bachelard a soixante-treize ans et vit dans son appartement de la place Maubert, dans le Ve arrondissement de Paris, à proximité de la Sorbonne. La première moitié des années cinquante constitue une phase de transition entre activité rationnelle et activité poétique, marquée d’abord par les dernières œuvres épistémologiques, L’activité rationaliste de la physique contemporaine (1951) et Le matérialisme rationnel (1953). Fidèle à sa double tâche, Bachelard n’abandonne pas pour autant la rêverie, et publie de nombreux textes d’esthétique, réunis dans Le droit de rêver (1970), auxquels s’ajoute « L’espace onirique » (1952) qui traite du rêve nocturne et de sa dynamique de concentration et d’expansion, située au cœur de La poétique de l’espace. Cette période est aussi celle d’un retrait progressif de la vie universitaire : ayant atteint en 1954 la limite d’âge pour enseigner à l’Université, Bachelard reste professeur honoraire durant l’année 1954-1955, et donne son dernier cours en Sorbonne le 19 janvier 1955. Ceci rend à nouveau possible un repli vers l’intimité indispensable à la rêverie. Quinze ans auparavant, Bachelard, qui avait été décoré au terme de la Première Guerre pour avoir réparé les lignes télégraphiques sous le feu de l’ennemi, fut profondément affecté par la débâcle de 1940 : privé de tout accès aux publications scientifiques, il trouva refuge dans une rêverie solitaire où s’épanouit la poétique des éléments, donnant lieu aux livres sur L’eau (1942) et L’air (1943). À la fin des années cinquante, son repli répond, cette fois, au souci de recueillement d’un homme arrivé au soir de sa vie, dont se fait l’écho le « Fragment d’un journal de l’homme » (1952), méditation sur la beauté d’une existence rendue à sa dimension onirique, qui s’achève par une réplique à un texte de Rilke sur la mort. Bachelard fait de sa « retraite » parisienne l’occasion d’une activité poétique démultipliée, permettant à sa philosophie de l’imagination de prendre un nouvel essor.

La poétique de l’espace adopte un parti pris initial qui, tout en se faisant l’écho de ce contexte existentiel, se fonde sur des choix méthodologiques rigoureux. Bachelard se focalise sur les espaces de l’intimité heureuse : la maison, la chambre et le coin ; les tiroirs, coffres et armoires, où nous logeons quelque chose de nous-même ; la coquille et le nid, où se love notre part animale. Car l’imagination est originairement attachée aux espaces circonscrits par des « limites qui protègent¹² », lieux d’un bien-être primordial où une intimité peut se constituer en toute confiance, et préméditer ses actions personnelles et les plus novatrices¹³. Sont ainsi laissés de côté les espaces de l’extraversion paisible et salutaire comme ceux – tout juste évoqués – de l’homme en chemin, et ceux de l’extraversion agressive, ces « espaces de la haine et du combat¹⁴ » dont il avait éprouvé durant la Première Guerre l’hostilité mortifère, et qu’il avait abordés en 1939 dans Lautréamont¹⁵. Il délaisse enfin les espaces du malheur, déjà étudiés préalablement¹⁶. Cette rigoureuse délimitation vise moins à déterminer, selon une démarche scientifique, un objet d’étude précis, qu’à faire du livre lui-même un espace poétique, capable de donner lieu à d’heureuses « rêveries d’habiter¹⁷ ».

HABITER POÉTIQUEMENT : LES « ESPACES DE LANGAGE »

L’étude de l’intimité heureuse offre un nouveau champ d’application à la méthode poétique, dont Bachelard tient pour acquis trois présupposés fondamentaux : il réaffirme le primat de l’imagination, montrant que cette dernière s’interpose entre perception et intellect pour élire et valoriser certains espaces, paysages, lieux. Impliquant notre affectivité, qu’elle enrichit de connotations symboliques, elle contribue à nourrir ce sentiment d’affinité et de connivence, voire d’intime familiarité, que l’on éprouve partout où l’on se sent véritablement chez soi. Ce sentiment dépend en partie de tropismes subjectifs issus de notre histoire singulière, notamment des souvenirs de la maison natale, lieu des premiers attachements ; mais il implique aussi des images inconscientes, universelles et transsubjectives (les « archétypes »), celle en particulier de la maison, thème d’un chapitre inaugural qui en fait l’essence de « tout espace vraiment habité¹⁸ ». En outre, la rêverie reste la modalité d’exercice privilégiée de l’imagination. Distinguée du rêve nocturne et de la simple rêvasserie, elle constitue une activité autonome, impliquant passivité et activité : rêver un espace, l’habiter oniriquement, c’est d’abord se laisser habiter par lui, se rendre disponible à son « esprit », se laisser imprégner par son atmosphère, en ressentir la tonalité affective et axiologique. C’est aussi, selon un second mouvement, développer une rêverie personnelle qui, mobilisant des arrière-plans conscients et inconscients, vient l’enrichir de connotations nouvelles et en permettre l’appropriation symbolique. Enfin, l’image poétique reste un puissant support de rêverie, qui nous reconduit à l’espace réel de façon renouvelée : la méditation d’images isolées, rencontrées au détour d’une page, exerce à se rendre présent à ce qui affleure de nouveau dans l’expérience, et interpelle notre plus fine sensibilité. L’image nous sollicite en effet corps et âme, de façon discrète mais intense, favorisant le développement d’un lien incarné et vivant à l’espace. Entité verbale et acoustique, elle suspend le privilège esthétique de la vue et du toucher¹⁹, nous sensibilisant à la dimension sonore de la spatialité : un lieu n’est pas seulement un espace matériel, visible et tangible, mais aussi et peut-être surtout une atmosphère sonore, parfois une certaine qualité de silence, chargées de significations, du moins pour une imagination à l’écoute.

Bachelard introduit trois évolutions majeures, qui inaugurent une nouvelle phase de l’œuvre et confèrent à notre expérience de l’espace une plus haute pureté onirique. Il revendique tout d’abord une méthode phénoménologique. De la phénoménologie fondée par Edmund Husserl, il retient moins un corps de concepts qu’un style de démarche, consistant à suspendre les préconceptions qui nous empêchent d’être véritablement présents aux phénomènes, afin de décrire l’expérience vécue et d’en expliciter les structures. En soutenant le primat de l’imagination, il en propose une version novatrice, opposée à une certaine orthodoxie phénoménologique, pour laquelle la perception reste la position première de la conscience. Cette méthode lui sert donc à décrire dans sa pureté le phénomène de l’image, sans le dériver de la perception. Elle vise aussi à libérer l’image de la tutelle du concept : il ne s’agit plus, comme cela était encore pour partie le cas dans les livres précédents, d’approcher l’image de façon distanciée et désaffectée, pour en dégager les lois selon une démarche objectivante inspirée de la physique contemporaine, mais de penser l’image par l’image, c’est-à-dire de participer directement à son dynamisme pour en saisir la réalité propre et en dégager les caractères essentiels. L’appel à la phénoménologie nous libère enfin, d’un point de vue existentiel, des savoirs et des habitudes qui entravent notre imagination, ainsi que des ornières de la spatialité quotidienne, pour nous permettre de mieux habiter le monde. C’est là l’une des fonctions de la méthode topo-analytique (de topos, lieu) inaugurée dans le livre : consistant en une étude des espaces imaginés et, en premier lieu, des « sites de notre vie intime²⁰ », elle complète la méthode rythmanalytique développée dans les ouvrages antérieurs, focalisée sur la dimension rythmique – c’est-à-dire temporelle – de l’imagination²¹. Leur usage conjugué permet d’identifier et de privilégier les rythmes et les lieux les plus favorables à notre vitalité et à notre bien-être. Il s’étaye implicitement sur la métaphysique développée dans L’intuition de l’instant (1932), faisant de l’instant, défini comme « une synthèse appuyée sur l’espace et le temps²² », l’essence de toute réalité. Sur le plan théorique, il permet de décrire plus finement le dynamisme de l’image, qui se présente, dans l’ici et le maintenant de sa réception, comme le centre d’un « cosmos » singulier²³. La conscience imaginante est elle-même ressaisie comme relation active à un espace poétique à la fois rythmé et dénivelé : le rêveur en expérimente, au rythme des images, les mouvements plus ou moins alternés de concentration et d’expansion, de contraction et de dilatation, d’agrandissement et de diminution, et se découvre capable d’habiter aussi bien des espaces immenses (forêt, désert ou océan…) que des espaces miniaturés (touffe d’herbe, grain de sable ou goutte d’eau…), voire de retrouver le grand dans le petit, l’immensité dans l’intimité²⁴. Il éprouve les dénivellations de cet espace organisé selon des axes et, en particulier, selon l’axe vertical, dont l’importance est à nouveau soulignée par la topographie de la maison onirique, structurée selon les pôles de la hauteur (grenier) et de la profondeur (cave), et susceptible à son tour de surprenantes variations d’échelle, l’étendant parfois aux proportions du monde²⁵. Enfin, la topo-analyse porte avant tout sur les « espaces de langage²⁶ », compris comme de purs produits de l’acte poétique. Car Bachelard soutient désormais l’autonomie absolue de l’expression poétique par rapport aux constructions de la raison et aux données de la sensibilité. Parlée avant d’être vue, l’image poétique est un pur acte d’expression, qui ne se laisse pas dériver de causes physiques ou psychiques, en particulier des archétypes de l’inconscient, qu’il fait retentir sans se laisser déterminer par eux. Le titre du livre souligne d’ailleurs cette évolution, la poiésis désignant étymologiquement une activité de création. L’autonomie de l’acte d’expression se double en effet d’une puissance de création absolue : non seulement l’image poétique constitue un nouvel être de langage, mais elle renouvelle – par son retentissement – l’être du rêveur et sa manière d’habiter le monde. Les « espaces de langage » de la poésie transcendent bel et bien l’expérience spatiale ordinaire, et font paradoxalement écho – par leur pureté onirique – à la pureté d’abstraction des espaces scientifiques.

UNE PLACE INASSIGNABLE ?

La singularité de la double méthode de Bachelard, ainsi que sa relation polémique aux philosophes de son temps, empêchent d’assigner à La poétique de l’espace une place bien définie dans le paysage philosophique de la fin des années cinquante. Bachelard renouvelle, à partir de sa philosophie de l’imagination, des questions centrales du moment philosophique de l’après-guerre en France, dominé par l’existentialisme, marqué notamment par l’influence de Sartre et de Merleau-Ponty : la question de l’existence, ressaisie en sa dimension temporelle et spatiale, ainsi que celle de l’habiter, abordée par Heidegger dans Être et temps (1927) puis dans Bâtir, habiter, penser (1951). S’il se rapproche sous certains rapports des existentialistes par l’importance qu’il confère à l’expérience vécue, il s’en démarque par son refus de faire de cette dernière un pur donné, ainsi que par l’accent mis sur les médiations, conceptuelles et imaginatives, qui structurent l’activité de la conscience, ce dont le double traitement poétique et scientifique de la spatialité se fait l’écho. Cette critique le rapproche des approches herméneutiques, du fait de l’accent mis sur le langage et son interprétation : « Vivre dans le langage, par le langage, pour la Parole, c’est pour moi le seul existentialisme possible²⁷ ! » Sans revendiquer une filiation explicite à l’herméneutique, il développe un style d’interprétation singulier, qui privilégie les images sur le récit, à rebours du narrativisme dominant. Enfin, l’attention portée aux structures de l’imaginaire, notamment langagières, le rapproche d’une certaine façon du structuralisme, auquel il demeure toutefois étranger, comme l’attestent son manque d’intérêt pour la linguistique et l’anthropologie structurales, l’emploi marginal de la notion de structure, et son refus de tout formalisme²⁸. La poétique de l’espace est décidément l’expression d’une pensée libre et créative, qui ne se laisse pas catégoriser ni assigner à résidence sur la carte de la philosophie instituée, traduisant concrètement la devise du « rêveur de demeure » : « logé partout, mais enfermé nulle part²⁹ ».

LIRE LA POÉTIQUE DE L’ESPACE

La décision de philosopher à partir d’images et le refus de « couper les ailes » de l’imagination induisent une stratégie et un style d’écriture inédits. Cette écriture se distingue par son caractère rhapsodique : l’ouvrage se développe comme une composition à partir de fragments poétiques, qu’il s’agit de laisser retentir, non comme un exposé systématique, qui entraverait l’imagination et les élans poétiques. Cette composition possède néanmoins une cohérence philosophico-poétique, passant par l’usage d’un procédé de mise en rythme de la pensée : en jouant sur l’alternance entre des polarités opposées (hauteur-profondeur, dedans-dehors, intimité-immensité, petitesse-grandeur) qui structurent l’imagination, Bachelard intègre dans un ensemble cohérent, mais toujours animé, les images qu’il donne à méditer. Cette cohérence rythmique (temporelle) et topologique (spatiale) se manifeste à la fois dans la construction d’ensemble de l’ouvrage, et dans le détail des chapitres, où Bachelard apporte un soin extrême au choix des images, à leur distribution, les présentant par séries (maison, chaumière, hutte, nid) ou par couples (cave-grenier, chaumière-château, désert-océan). Le lecteur expérimentera de lui-même cette rythmique, et pourra s’appuyer – pour se donner un aperçu de la cohérence qui s’en dégage – sur la table analytique proposée dans la présente édition. Cette dernière récapitule sous une forme condensée le contenu thématique et la structure générale de chaque chapitre, ainsi que le détail des images évoquées et les noms des écrivains auxquels elles sont empruntées. L’écriture de Bachelard se distingue ensuite par son caractère elliptique : il se garde de définir rigoureusement les notions, d’expliciter les présupposés et références philosophiques qui travaillent le texte. Si ce parti pris peut s’expliquer par le souci de laisser l’intellect en suspens, pour donner à rêver, il tient également à la conviction selon laquelle un concept n’est opératoire que dans son contexte d’application et en relation avec d’autres concepts. Les notes de fin de volume visent ainsi avant tout à expliciter, dans la mesure du possible, la cohérence logique et conceptuelle de l’œuvre, ses présupposés, ses implications ; elles apportent aussi, ponctuellement, des éclairages sur son contexte intellectuel, sur ses auteurs marquants. Elles sont complétées par un index raisonné des notions, ainsi que par un index des noms propres témoignant de la richesse des sources, enfin par une bibliographie sélective. Une lecture complète requiert toutefois davantage qu’une compréhension intellectuelle, car l’écriture de Bachelard appelle une double lecture. Livre d’images et d’idées, La poétique de l’espace requiert une « lecture en animus », alerte et critique, qui mobilise l’esprit rationnel ; et une « lecture en anima », lente, patiente, méditative, consistant à épouser le rythme de l’écriture bachelardienne et à laisser les images retentir en nous³⁰. Cette dualité, par laquelle l’œuvre interpelle l’homme intégral, rêvant et connaissant, contribue sans doute à expliquer le retentissement de l’ouvrage. Souhaitons que cette nouvelle édition aide le lecteur à mieux « habiter » le livre, et à y puiser des ressources – intellectuelles et oniriques – pour cultiver à son tour la « joie d’habiter » qui rayonne de ses plus belles pages³¹.

Gilles Hieronimus

LA POÉTIQUE DE L’ESPACE

Introduction

I

Un philosophe qui a formé toute sa pensée en s’attachant aux thèmes fondamentaux de la philosophie des sciences, qui a suivi, aussi nettement qu’il a pu, l’axe du rationalisme actif, l’axe du rationalisme croissant de la science contemporaine, doit oublier son savoir, rompre avec toutes ses habitudes de recherches philosophiques s’il veut étudier les problèmes posés par l’imagination poétique. Ici, le passé de culture ne compte pas ; le long effort de liaisons et de constructions de pensées, effort de la semaine et du mois, est inefficace. Il faut être présent, présent à l’image dans la minute de l’image : s’il y a une philosophie de la poésie, cette philosophie doit naître et renaître à l’occasion d’un vers dominant, dans l’adhésion totale à une image isolée, très précisément dans l’extase même de la nouveauté d’image. L’image poétique est un soudain relief du psychisme, relief mal étudié dans des causalités psychologiques subalternes. Rien non plus de général et de coordonné ne peut servir de base à une philosophie de la poésie. La notion de principe, la notion de « base » serait ici ruineuse. Elle bloquerait l’essentielle actualité, l’essentielle nouveauté psychique du poème. Alors que la réflexion philosophique s’exerçant sur une pensée scientifique longuement travaillée doit demander que la nouvelle idée s’intègre à un corps d’idées éprouvées, même si ce corps d’idées est astreint, par la nouvelle idée, à un remaniement profond, comme c’est le cas dans toutes les révolutions de la science contemporaine, la philosophie de la poésie doit reconnaître que l’acte poétique n’a pas de passé, du moins pas de passé proche le long duquel on pourrait suivre sa préparation et son avènement.

Quand, par la suite, nous aurons à faire mention du rapport d’une image poétique nouvelle et d’un archétype³²³³ dormant au fond de l’inconscient, il nous faudra faire comprendre que ce rapport n’est pas, à proprement parler, causal. L’image poétique n’est pas soumise à une poussée. Elle n’est pas l’écho d’un passé. C’est plutôt l’inverse : par l’éclat d’une image, le passé lointain résonne d’échos et l’on ne voit guère à quelle profondeur ces échos vont se répercuter et s’éteindre. Dans sa nouveauté, dans son activité, l’image poétique a un être propre, un dynamisme propre. Elle relève d’une ontologie directe. C’est à cette ontologie que nous voulons travailler.

C’est donc bien souvent à l’inverse de la causalité, dans le retentissement³⁴, si finement étudié par Minkowski³⁵, que nous croyons trouver les vraies mesures de l’être d’une image poétique. Dans ce retentissement, l’image poétique aura une sonorité d’être. Le poète parle au seuil de l’être. Il nous faudra donc pour déterminer l’être d’une image en éprouver, dans le style de la phénoménologie de Minkowski, le retentissement.

Dire que l’image poétique échappe à la causalité est, sans doute, une déclaration qui a sa gravité. Mais les causes alléguées par le psychologue et le psychanalyste ne peuvent jamais bien expliquer le caractère vraiment inattendu de l’image nouvelle, non plus que l’adhésion qu’elle suscite dans une âme étrangère au processus de sa création. Le poète ne me confère pas le passé de son image et cependant son image prend tout de suite racine en moi. La communicabilité d’une image singulière est un fait de grande signification ontologique. Nous reviendrons sur cette communion par actes brefs, isolés et actifs. Les images entraînent – après-coup – mais elles ne sont pas les phénomènes d’un entraînement. Certes on peut, dans des recherches psychologiques, donner une attention aux méthodes psychanalytiques pour déterminer la personnalité d’un poète, on peut trouver ainsi une mesure des pressions – surtout de l’oppression – qu’un poète a dû subir dans le cours de sa vie, mais l’acte poétique, l’image soudaine, la flambée de l’être dans l’imagination, échappent à de telles enquêtes. Il faut en venir, pour éclairer philosophiquement le problème de l’image poétique, à une phénoménologie de l’imagination³⁶. Entendons par là une étude du phénomène de l’image poétique quand l’image émerge dans la conscience comme un produit direct du cœur, de l’âme, de l’être de l’homme saisi dans son actualité.

II

On nous demandera peut-être, pourquoi, modifiant notre point de vue antérieur, nous cherchons maintenant une détermination phénoménologique des images. Dans nos travaux précédents sur l’imagination, nous avions en effet estimé préférable de nous situer, aussi objectivement que possible, devant les images des quatre éléments de la matière, des quatre principes des cosmogonies intuitives. Fidèle à nos habitudes de philosophe des sciences, nous avions essayé de considérer les images en dehors de toute tentative d’interprétation personnelle. Peu à peu, cette méthode, qui a pour elle la prudence scientifique, m’a paru insuffisante pour fonder une métaphysique de l’imagination. À elle seule, l’attitude « prudente » n’est-elle pas un refus d’obéir à la dynamique immédiate de l’image ? Nous avons d’ailleurs mesuré combien il est difficile de décrocher de cette « prudence ». Dire qu’on abandonne des habitudes intellectuelles est une déclaration facile, mais comment l’accomplir ? Il y a là, pour un rationaliste, un petit drame journalier, une sorte de dédoublement de la pensée qui, pour partiel qu’en soit l’objet – une simple image –, n’en a pas moins un grand retentissement psychique. Mais ce petit drame de culture, ce drame au simple niveau d’une image nouvelle, contient tout le paradoxe d’une phénoménologie de l’imagination : comment une image parfois très singulière peut-elle apparaître comme une concentration de tout le psychisme ? Comment aussi cet événement singulier et éphémère qu’est l’apparition d’une image poétique singulière, peut-il réagir – sans aucune préparation – sur d’autres âmes, dans d’autres cœurs, et cela, malgré tous les barrages du sens commun, toutes les sages pensées, heureuses de leur immobilité ?

Il nous est apparu alors que cette transsubjectivité de l’image ne pouvait pas être comprise, en son essence, par les seules habitudes des références objectives. Seule la phénoménologie – c’est-à-dire la considération du départ de l’image dans une conscience individuelle – peut nous aider à restituer la subjectivité des images et à mesurer l’ampleur, la force, le sens de la transsubjectivité de l’image. Toutes ces subjectivités, transsubjectivités, ne peuvent être déterminées une fois pour toutes. L’image poétique est en effet essentiellement variationnelle. Elle n’est pas, comme le concept, constitutive. Sans doute, la tâche est rude – quoique monotone – de dégager l’action mutante de l’imagination poétique dans le détail des variations des images. Pour un lecteur de poèmes, l’appel à une doctrine qui porte le nom, si souvent mal compris, de phénoménologie, risque donc de ne pas être entendu. Pourtant, en dehors de toute doctrine, cet appel est clair : on demande au lecteur de poèmes de ne pas prendre une image comme un objet, encore moins comme un substitut d’objet, mais d’en saisir la réalité spécifique. Il faut pour cela associer systématiquement l’acte de la conscience donatrice au produit le plus fugace de la conscience : l’image poétique. Au niveau de l’image poétique, la dualité du sujet et de l’objet est irisée, miroitante, sans cesse active dans ses inversions. Dans ce domaine de la création de l’image poétique par le poète, la phénoménologie est, si l’on ose dire, une phénoménologie microscopique. De ce fait, cette phénoménologie a des chances d’être strictement élémentaire. Dans cette union, par l’image, d’une subjectivité pure mais éphémère et d’une réalité qui ne va pas nécessairement jusqu’à sa complète constitution, le phénoménologue trouve un champ d’innombrables expériences ; il bénéficie d’observations qui peuvent être précises parce qu’elles sont simples, parce qu’elles « ne tirent pas à conséquence », comme c’est le cas pour les pensées scientifiques qui, elles, sont toujours des pensées liées. L’image, dans sa simplicité, n’a pas besoin d’un savoir. Elle est le bien d’une conscience naïve. En son expression, elle est jeune langage. Le poète, en la nouveauté de ses images, est toujours origine de langage. Pour bien spécifier ce que peut être une phénoménologie de l’image, pour spécifier que l’image est avant la pensée, il faudrait dire que la poésie est, plutôt qu’une phénoménologie de l’esprit, une phénoménologie de l’âme. On devrait alors accumuler les documents sur la conscience rêveuse.

La philosophie de langue française contemporaine – a fortiori la psychologie – ne se servent guère de la dualité des mots âme et esprit³⁷. Elles sont, de ce fait, l’une et l’autre un peu sourdes à l’égard de thèmes, si nombreux dans la philosophie allemande, où la distinction entre l’esprit et l’âme (der Geist et die Seele) est si nette. Mais puisqu’une philosophie de la poésie doit recevoir toutes les puissances du vocabulaire, elle ne doit rien simplifier, rien durcir. Pour une telle philosophie, esprit et âme ne sont pas synonymes. En les prenant en synonymie, on s’interdit de traduire des textes précieux, on déforme des documents livrés par l’archéologie des images. Le mot âme est un mot immortel. Dans certains poèmes, il est ineffaçable. C’est un mot du souffle³⁸. À elle seule l’importance vocale d’un mot doit retenir l’attention d’un phénoménologue de la poésie. Le mot âme peut être dit poétiquement avec une telle conviction qu’il engage tout un poème. Le registre poétique qui correspond à l’âme doit donc rester ouvert à nos enquêtes phénoménologiques.

Dans le domaine de la peinture elle-même, où la réalisation semble impliquer des décisions qui relèvent de l’esprit, qui retrouvent des obligations du monde de la perception, la phénoménologie de l’âme peut révéler le premier engagement d’une œuvre. René Huyghe dans la belle préface qu’il a donnée pour l’exposition des œuvres de Georges Rouault à Albi, écrit : « S’il fallait chercher par où Rouault fait exploser les définitions…, peut-être aurait-on à évoquer un mot quelque peu tombé en désuétude et qui s’appelle l’âme³⁹. » Et René Huyghe montre que pour comprendre, pour sentir et pour aimer l’œuvre de Rouault « il faut se jeter au centre, au cœur, au rond-point où tout prend sa source et son sens : et voilà que se retrouve le mot oublié ou réprouvé, l’âme ». Et l’âme – la peinture de Rouault le prouve – possède une lumière intérieure, celle qu’une « vision intérieure » connaît et traduit dans le monde des couleurs éclatantes, dans le monde de lumière du soleil. Ainsi, un véritable renversement des perspectives psychologiques est réclamé de celui qui veut comprendre en aimant la peinture de Rouault. Il lui faut participer à une lumière intérieure qui n’est pas le reflet d’une lumière du monde extérieur ; sans doute les expressions de vision intérieure, de lumière intérieure sont souvent trop facilement revendiquées. Mais ici c’est...